文學理論論文

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文學理論論文:文學理論文化研究論文

1.作為一種新類型的課程

視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發展潮流的。因為目前的高等教育學科設置存在著較大的缺陷，即學科內部的專業劃分過細，有的甚至在本專業內部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業恪守自己的研究領域而不愿涉足到其他相關專業領域。這樣做的結果，盡管可以把自己分內的專業問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業特點表現在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關于所學學科的專業理論知識，而是當下現實社會出現的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業知識來透析、解決現實問題，也就是強調理論的實際運用。這一點就與傳統授課方式有了本質上的區別，這正如羅蘭?巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科?！庇捎谶@種交叉性的特點，解讀這些紛繁復雜的視覺文化現象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現象的任務呢？

2.這是首先要給學生解釋清楚的問題

概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四新文化運動中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。

舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭?巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭?巴特等人的消費社會理論。

3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例

解讀其背后所包含的文化含義，分為三個層面：及時是主體性的反思，即區分出自我與他者，從而明確自我是在社會中的獨特存在；第二是歸屬感的要求，即從文化、信仰、共同體三方面來確定自我所歸屬的何種文化、何種信仰、何種社群共同體；第三是社會文化的整體層面，即從性別、族裔、種族、階級、國家來分析個體自我是如何被塑造出來的。在此主要運用的有德國齊美爾的時尚社會學與羅蘭?巴特的時尚符號學理論，有法蘭克福學派的大眾文化批判理論與后殖民批評理論等。當學生們平時十分熟悉的視覺文化個案逐漸顯示出背后那些豐富而復雜的含義之后，學生會非常震驚，進而對所學的文學理論產生深深的敬意，深入學習的勁頭更足了。除了在課堂上講授理論之外，在課堂教學中也應注意教會學生學以致用，把剛剛學到的新知識應用到實踐中，例如講授完戲仿、拼貼、反諷、真人與動漫的混搭、開放式結尾等后現代藝術手法后，就組織學生進行課外實踐。如指導學生做后現代風格的拼貼藝術作品，可以用數碼相機給每一位上課的學生照張標準相，然后將照片全部粘貼在一塊比較大的白紙板上，這樣做出來的效果的確與單張相片不同，看起來制作很簡單，但卻地展現出后現代藝術的特征來，學生很快就能領會。再如鼓勵愛好文學寫作的學生寫一個后現代開放式結尾的短篇小說，來與傳統封閉式結尾的小說作比較，明確傳統小說的必然性特征，并體會可能性這個后現代小說的特征，從而對“文學的可能性”這一根本問題有進一步的理解和把握。以上的例子可以說明，視覺文化與文學理論之間存在著不可分割的關系。的確，在日常生活審美化日益普及的今天，在影像虛擬景觀越來越充斥我們生活世界的今天，文學要想生存下去，就不得不跟上時代的巨變，調整自身的生存策略，走與視覺文化聯姻的道路，避免自說自話，避免淪為小眾文化，這也許是文學在當下的最現實的出路。把文學理論與當代視覺文化相結合，可以培養學生自覺運用理論來分析和把握現實的能力，拓寬學生的文學與文化視野，并且為文學突破“文學的邊緣化”困境尋找出一條現實的出路，實現文學與影視、廣告、攝影、流行文化等的聯姻，讓文科學生恢復對文學的自信。

作者：金哲單位：哈爾濱師范大學文學院，

文學理論論文:文學理論之政治思想論文

一、列寧關于文學的黨性原則并不過時

教學中應當強調這一理論的經典意義，并用它來說明文藝的實踐運動。列寧在《黨的組織和黨的出版物》一書中說：“這個黨的文學的原則是什么呢？這不只是說，對于社會主義無產階級文學事業不能是個人或集團的賺錢工具，而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分，成為統一的、偉大的，由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會主義機器的齒輪和螺絲釘。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會的工作的一個組成部分?！保ā读袑庍x集》一卷648頁)列寧這段經典論述的精神無非是一句話：無產階級的文學應當成為社會事業的組成部分。我們今天的任務是建設有中國特色的社會主義，我們的文學藝術是整個社會主義精神文明建設的有機組成部分，它應該為我們的社會主義現代化建設服務，這是天經地義的事情。然而，那些主張“文藝的本性是審美”的人，那些認定文藝活動僅僅是人的主體性行動而否定了文藝與政治、文藝與經濟關系的理論家們，對列寧和文學黨性原則大唱反調，在他們看來，文藝的根本使命只是“在想象和情感的虛構的形象世界中領悟人生之幽邃”。而所謂“人生之幽邃”的內涵，乃是在“人性描寫深度和藝術感染力方面”。根據這一標準，他們把《白毛女》、《松花江上》這樣的作品，判定為“將文藝等于政治”的非真正藝術品（見《文學評論》1989年第4期《歷史無可避免》）。其實，這種理論并不新鮮，它只是三十年代梁實秋等人主張的“文藝人性論”的翻版而已，而那種理論在當時就已經被魯迅駁得體無完膚了。文藝是反映社會生活的，同時給社會生活一定的影響，這是早已為人類數千年的文藝實踐運動所證明，凡是歷史上的文藝作品，無一不是反映了先進人物的社會實踐和思想。同時，無一不是對社會發展中最進步的階級的肯定。無產階級的文藝理論應反映人民的生活，幫助人民推動歷史前進。列寧關于文學黨性原則對于一切進步的作家都具有指導作用。列寧主張文藝為無產階級事業服務，同時主張文藝本身應有獨立自由活動的廣闊天地。他說：“無可爭論，文學事業是不能作機械的平均劃一，少數服從多數。無可爭論，在這個事業中，必須保障有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地?！保ā读袑庍x集》一卷664頁)在這里，列寧主義充分估計到文學事業的特殊性，反對這個領域中的公式主義。在教學中，列寧文學黨性原則的兩個方面的觀點，應當辯證地統一在一起，把它貫穿于理論的各個方面。筆者在多年教學中，認為蔡儀同志主編的《文學概論》及暨大、華東師大等院校出版的《文學理論》，都是思想性和知識性較好的書，其始終把列寧的文學黨性原則作為專節論述，而且全部理論都貫穿了這一精神。近幾年出版的部分教材，未把文學的黨性原則寫進去，明顯地淡化了這門課的馬克思主義理論教育。編寫教材關系到爭奪無產階級思想陣地的大事，不能不嚴肅認真對待，編寫教材如此，教學亦如此。文學理論教師本身就應當加強黨性的修養和鍛煉。

二、消除和防止崇洋偏見，弘揚祖國傳統文學理論遺產，增強學生的民族自尊心和愛國意識

加強對學生的愛國主義教育，是高等教育不可忽視的任務。文學理論這門課程的教學，也應有這項教育任務在內。文學理論這門課程是新中國成立后的新中國大學才開設的。最初全國各主要大學采用的教材，都是蘇聯專家依?薩?畢達可夫所著的《文藝學引論》。目前，文學理論的教材多至幾十種，其中多數模式和體系基本上尚未跳出依?薩?畢達可夫教材的范圍。應當指出，畢達可夫教材體系有它的合理性，主要是它的內容貫穿了馬克思主義的文藝理論（當然其中也不免有庸俗社會學的成分，但非主要的），但由于它過于洋化，是一種舶來品，對于我們的國情并不十分適合。近年來編寫出版的一些教材，力圖在傳統上有所突破，其中雖然也確實有獨到的理論創見，但其中很多無非是引進了一些西方的系統論、主體論、信息論，或弗洛伊德的性欲論之類的東西。當然，借鑒外國人的理論，是必要的。尤其是在改革開放的今天，我們更應當打開閉鎖的大門，把世界上一切進步的、于我們有益的東西“拿過來”，為社會主義現代化建設事業服務，為人民群眾享用。然而，借鑒外來的東西，不僅在質上要嚴格考究它的精華與糟粕，而且在量上應有一定的界定。因為一個民族，無論是經濟、政治和文化的發展，主要是一個民族自身的歷史的繼承和發展，事物發展的根本原因是在它自己的內部，外來的因素只是提供一種條件。我們華夏民族五千年的歷史，積累了豐富的文化遺產，其中包括文藝理論和美學方面的文化遺產。僅僅是南北朝時期劉勰的《文心雕龍》，就論述了各種文章，主要是文學與社會的、歷史的、自然的、哲學的各種關系，并對文學的各種體裁的特點作了理論說明，對于文學的創作、文學的技巧、文學的鑒賞、文學語言修辭等一系列根本性的問題作了精辟論述。其他如，曹丕的《典論、論文》，鐘蠑的《詩品》，王國維的《人間詞話》，李清照的《論詞》，嚴羽的《滄浪詩話》，李漁的《閑情偶記》，劉熙載的《藝概》，等等，舉不勝舉，都是古典文論中最的理論遺產，可以繼承和發展。當然，文學理論不是文藝批評史，無須一一介紹古代的文學遺產。然而，既然我們自己有這么豐富的遺產，為什么不能把它們的主要精華融匯在文學理論教材中呢？同志曾經指出：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件。”(《新民主主義論》)為了加強社會主義精神文明建設，提高整個民族的綜合素質，從當前的實際出發，特別要努力激發振興中華的愛國主義熱情，發揚中華民族的優良傳統和自強不息的民族信心，反對那種全盤否定中國傳統文化的民族虛無主義，為實現中國夢教書育人。因此，在文學理論課程的教學中，弘揚民族的古典文論精華，使學生認識到在文學理論方面，我們祖先的成就并不下于西力，從這方面提高學生的民族自尊心和自信心，增強愛我中華傳統的愛國意識，不僅是在思想教育方面是必要的，就是在理論知識的傳授方面，而且是必須且有益的。

三、在貫徹理論聯系實際的教學原則時，要盡量聯系歷史上和當代文學創作實踐中的進步文藝思潮和進步文藝作品，特別要突出的革命文學作品，以此使學生受到進步思想潛移默化的熏陶

在文學理論教學中，與其他理論課一樣，應當貫徹理論聯系實際的教學原則，應當用文學創作的實踐情況說明理論，其中離不開具體文學作品的舉例，這種舉例，應當充分考慮到作品的思想教育的實際效果，進行有目的、有選擇地舉例。我們不能否認文學作品的教育作用，我們只是承認這種教育作用有其特殊性，它是通過文學的藝術審美作用，潛移默化地對人的思想、道德情操起到熏陶作用。在浩如煙海的文學作品中，存在各式各樣的作品，歷史上那些經過時間考驗過的巨匠的名著，都是思想性和藝術性的高度統一。然而，正如高爾基所說的無產階級的一切的作家，產生了大量的閃耀著偉大革命思想的文學作品。諸如中國魯迅的小說、雜文，茅盾的《子夜》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，周立波的《暴風驟雨》，柳青的《創業史》，梁斌的《紅旗譜》，、郭沫若、艾青、臧克家、聞一多的詩，等等，外國的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《母親》、《絞刑架下的報告》、《真正的人》、《黨的生活》，等等，都是不朽的名著，這些作品在藝術上的成就是出類拔萃的。令人遺憾的是，在近年來文學理論教學中，許多教師并不熱衷于現代和當代的無產階級的作品，而在許多人身上，厚古薄今、重洋輕中的現象很嚴重，西方的現代派、象征派、荒誕派，以一種特殊的優勢，沖擊著革命的文學家和作品。當然，我們也不一概排斥上述這些文學流派和作家。問題在于，用什么樣的立場和態度評贊這些流派和作家作品。就拿徐志摩來說，他的詩，反映了現代中國社會一部分小資產階級知識分子的壓抑與苦悶，感情比較真實，詩味也濃，也體現了形式美，在文學史上有它一定的位置。然而，作為當時右翼小資產階級代表的徐志摩，他作為《新月社》的負責人，對于當時蓬勃掀起的革命文學持攻擊否定態度，這又是不能不嚴肅指出并予以批判的。曾經有一段時間，有人竟然把他的詩當做現代詩歌的代表，并且將他凌駕于郭沫若、魯迅之上，豈非天大的笑話。而這當中、不能不說與教學有相當的關系，教師對于教育事業和學生，應當有強烈的責任感。對于作家作品的介紹與評價，應當從教育學生，有益于發展學生身心健康的實際效果出發，慎重對待，科學評價，決不能任意、不加選擇地舉例，甚至顛倒了美丑，給教育事業造成不應有的損害。文學理論是一門思想性、理論性非常強的課程，在教學中如何把思想性和知識性統一起來，是艱巨的任務。在這里，正人必須立己。教師加強在文學理論和思想立場方面的修養，乃是決定性的一環。青年的未來就是中國的未來，為中華民族偉大復興的中國夢譜寫新曲，歷史地落在當代青年肩上。教師要把他們教育培養成為國家棟梁，勇敢承擔重任。

作者：何先慧 單位：黔南民族師范學院

文學理論論文:文學理論教學與學位論文寫作分析

摘要:

中文專業本科生學位論文的寫作普遍存在質量低下的問題。解決這一問題，一是要開設《學位論文寫作》課程，給學生以相應的理論知識，但同時要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎課程的教育教學當中，《文學理論》教學更應當自覺地擔負起這一任務。在文論教學中，教師要有意識地培養和訓練學生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力。這要在本課程知識教學的同時，有針對性地從理念轉變、理論儲備、文學作品寫作、短文評析、長文試寫等方面作出教學設計。

關鍵詞:

文學理論;教學;學位論文;寫作實踐

一、學位論文寫作的現狀和存在問題

對于本科畢業生是否需要學位論文寫作，一段時期以來一直是有爭議的，這些爭議主要集中在人才培養要求、學生能力、學生就業壓力等方面。要求廢止的意見認為，對學生的理論水平要求不應過高，只要學生把大學學習期間應修的課程學分修夠，就應當允許其畢業并獲得學士學位。相對于停廢的呼吁，堅持繼續保留的呼聲更大，他們認為對本科生的教育是一種學歷教育，根據國家1982年學位制度的有關規定，凡申請學位者都要提交學位論文，學生必須完成畢業論文的撰寫，申請的學位應在提交學位論文并經過答辯通過后方可取得。這一看法在國內很多高校中被認可，因此，就目前而言，絕大部分高校仍然都有畢業論文(設計)的要求。但毋庸諱言，本科生在學位論文寫作上存在很多問題，這既表現在選題、論證以及結構等大的方面，也表現在題目名稱、敘述方式、語言表達乃至標點符號等細微方面。原因當然也是多方面的，一般而論，主要是以下幾點:一是對畢業論文寫作(設計)的認識存在誤區。學校和教師未能深刻認識到畢業論文在本科教學中的地位，大部分學生和一些老師都認為畢業論文可有可無。在這種思想影響下，學生沒有盡心盡力去寫作，指導教師在指導過程中也沒有足夠重視，有的教師只重視所帶的碩士生，而忽視對本科生的指導，有些學校的某些專業存在一個老師指導十多個學生的現象，自然也拿不出應有的時間和精力去認真負責地指導。二是隨著高校就業形勢的嚴峻，畢業生忙于考研或找工作，用于寫作畢業論文的時間和精力較少。三是寫作課教學內容缺失。中文專業的寫作課所講內容多為應用文，而應用文中缺少學位論文寫作這一內容，即使有這一內容，也是和其它公文寫作一樣僅僅是其中的一節，課堂上一筆帶過，不可能展開來認真細致地講解。更有甚者，一些學校在培養方案中沒有寫作課程，學生寫作理論更是無處可得。另外，在大學學習期間，課程論文、學年論文等給學生布置得較少甚至沒有，他們的社會實踐報告和畢業實習報告等大多都是在網上粘貼拼湊的，寫作訓練幾乎得不到實現。凡此種種導致了學生學位論文質量的低下。

二、《文學理論》教學與論文寫作

受傳統教學理念和既往教學模式的影響，畢業論文寫作很少像專業基礎課一樣受到重視，教師也很少在基礎課教學中有意識地滲透寫作知識，即使是寫作課程亦如上文所述，也沒有加重學位論文寫作的教學內容。對于專業基礎課的學習，學生只要了解作品，背背筆記，就基本可以保障考試及格，這在一定程度上割裂了畢業論文寫作和其它專業課程教學之間的內在銜接。我們認為，文科專業特別是中文專業，學位論文的寫作與專業基礎課之間有著相當緊密的聯系?！秾懽鳌氛n程自不待說，古代文學、現當代文學、外國文學等本身就是作家作品講析，而古代漢語和現代漢語也是語言方面的理論探討、語法講解和語感訓練，這些都可以與論文寫作有機地結合起來，把專業課知識的掌握與理論思維訓練和寫作實踐有效地統一起來，這就看授課教師有沒有這樣的意識。而在所有專業基礎課中，《文學理論》與學位論文寫作的關系更為切近。就中文類畢業論文的主要方向類別而言，學生寫作主要是文學類選題，如作家評介、作品評介、作家與作品、作品與社會、作品與讀者、文體風格研究、人物命運研究、人物性格研究、語言風格研究、人物心理與作者心理、作品所反映出的人性問題、作品所反映的種族和宗教問題、作品所反映的社會歷史問題等等，所有這些，都是文論所包含的內容，必須以文學理論的相關知識來構思寫作的。因而依據文論課程所學內容，在教學過程中有意識有計劃地把寫作教學同步起來，把相關知識滲透在全部學習過程當中，就會收到較好的效果。那么，如何才能做到這樣的教學設想呢?我們認為，應當采用如下基本方法。

(一)更新理念:

改變學生學習習慣在教授這一課程之初，要用至少兩節課時的時間給學生灌輸一種與高中時期不同的學習理念，要求學生盡可能地樹立大學學習的新習慣———研究性學習。讓學生做到三個轉移:從教材轉移到課外閱讀，從應試轉移到應用，從死記硬背轉移到理解領悟。文論課程的開設一般是在大學一年級下學期或二年級，這期間，學生的學習習慣還沒有從中學應試教育的軌道上走出來，而一些大學里的獎學金制度的設置也使得唯分是圖的學習目標不能及時改變。因此，有必要對學生的學習理念進行一次變革，盡管這種變革是不可能徹底的，但卻是必須的。中學生的學習目的是應付各種各類的考試，尤其是應付升學考試，這就養成了一種應試學習習慣，只注意要考試的內容，在學習方法上多是死記硬背。對于這樣的學生，革除應試教育的不假思索、死記硬背、應付考試的學習習慣，提倡自主研究性學習就是一項非常重要、非常及時的任務。我贊成我的老師張玉能先生的觀點，他認為，如果大學教師不去改變初入大學的學生的學習習慣，那么中小學所養成的應試教育的學習習慣會以極大的慣性力量把這些中文系大學生保留在舊有的應試教育學習的軌道上，對學過的知識只是死記硬背，自己不思考、不質疑、不辨析，那么，研究型、創新型的人才是難以產生的。［1］同樣，以提高理論思維水平和評論寫作能力為旨歸的學習習慣也是培養不起來的。因此，必須通過教育教導，讓學生從教材轉移到課外閱讀，從應試轉移到應用，從死記硬背轉移到理解領悟。

(二)同步教學:

實行的基本思路與步驟文學理論課程的基本內容是文學本質論、文學起源論、文學作品論、文學創作論、文學技巧論、文學接受論、文學批評論、文學風格與思潮等。［2］根據這些內容，在兩個學期的時間內，在教授全部知識內容的同時，有計劃有步驟地滲透論文寫作?？梢苑譃橐韵聨撞?

1．理論儲備。

按照一學期十六周計算，拿出來九周時間教授文學本質論、文學起源論、文學作品論這三部分內容。這三部分的學習目標是，使學生掌握有關文學的基礎知識和基本理論，懂得文學基本規律，正確認識和把握古今中外的文學現象，樹立科學的藝術觀和審美觀。在這些理論當中，有些是學生在中學時略知一二的，如文學形態體裁等;有些是學生所不知道的，像文學藝術的起源、文本的層次劃分等。這些理論的儲備是非常必要的，它可以構建學生的文學理論系統，在理論自覺的層面上接受和解讀具體作品。如文本層次理論，過去在中學時期，語文老師在講解課文時也會從藝術特色、中心思想等方面來描述，但這是籠統而不明晰的，在文論課程中深入了解語言層、形象層和意蘊層之后，學生就有了剖析任何一種文本的理論指導，有了實際操作的可能性。但僅僅課本理論是不夠的，理論儲備還要在課外同時進行，主要可以在以下幾個方面進行:及時，指定書目，閱讀中西方文論原著，每周做出讀書筆記。第二，課堂前講述與課堂外討論相結合。即前一節課下課時布置任務，指定學生在下一節課上課前講述自己的見解。第三，組織課外學習小組、舉辦小型學術講座等。學術講座主要邀請院系其他文學理論教師和現當代文學老師，每周一次。

2．文學創作。

用至少四周時間來講授“文學創作論”、“文學技巧論”這兩個章節，該章節學習目標是讓學生能夠深刻系統地了解作家的創作過程。在講授課程中，要對創作過程的三個階段逐一細致講解，對素材準備、藝術構思以及物化階段都要講述較多的作家案例，讓學生在具體案例中去除對于創作的神秘感，意識到每個人都可以成為文學的創作者。在講授完這些理論知識后，給學生布置作業，每人寫一篇文學作品，詩歌、散文、小說等均可，然后在下一節課堂上展示，好的作品給予表揚，并推薦到學校文學社團的雜志、校報的副刊或者其它高一級的刊物上，積極鼓勵學生進行文學創作，并以此為契機在班級建立“文學創作者”小組，以他們為核心把活動持久地開展下去。這樣做的目的不是培養未來的作家，而是讓學生多練筆，熟悉寫作的路數，從敢寫到會寫，再到想寫、愛寫，一步步建樹他們寫作的信心和興趣。3．短文評析。這一步驟是在第二學期進行。與“文學接受論”教學內容同步，在經歷了上一學期的學習和寫作實踐后，學生已經有了一定的理論儲備和文學作品的寫作經驗，在此前提下，講授“文學作品的接受”，指導他們欣賞和品評文學作品，打好小論文寫作的理論基礎。小論文寫作應當從詩歌、散文、短篇小說和熱播電影等文學體裁開始，選取小的角度，從某一方面切入評析。如清人李調元《詠麻雀》詩歌的生命不平等意識、劉慶邦短篇小說《小小的船》的人性美、電影《高考1977》觀后感等，要求在1000字左右。在寫作之前，教師要首先選擇一些好的賞析文章，復印后分發給學生，讓他們認真閱讀，結合所學理論，熟悉掌握寫作格式，使用合適的文學理論術語，盡量學術化。這一階段應在本學期第三周后進行，時間約為兩周。

4．長文寫作實踐。

這一階段一般放在第二學期的第六到十一周。首先詳細講授“文學批評論、文學風格與文學思潮論”這些章節的內容，把形式主義批評、道德批評、新歷史批評、性別觀批評、心理分析批評、社會學批評、神話批評、讀者反應批評以及馬克思主義批評、解釋學、文化批評等具體內容講解詳細，著重教授批評的基本操作方式。如道德批評就是要闡釋和評價文學文本的道德內容、考察作家與文本創作的道德關系、考察文本對讀者的道德影響等。這些理論知識講述完后，在第十二周讓學生嘗試寫作長文。所謂長文，是與前期進行的短文評析相對而言的。這一階段的寫作要求學生在業已掌握短小評論文章寫作的基礎上，在觀點提煉、題目審定、結構安排等方面作出突破，這也就要求文章字數要達到三到五千甚至更多。實際上就是學位論文寫作的小型排練，寫的好的話就是他們畢業論文的雛形。除了掌握以上的理論批評的基本原理外，每一種批評模式都要給出批評案例，讓學生認真閱讀體會，搞清楚其論證的內在邏輯思路，了解掌握基本架構，然后還要在寫作上進行專門指導，幫助學生制定寫作的步驟:了解對象———選點切入———確定要旨———布局安排———力求創見等。剛開始可以用命題作文的形式來啟發學生，如《論席慕蓉詩歌的陌生化表達》《劉慶邦小說的兒童視角》《論路遙小說的苦難意識》《儒家思想在周大新小說中的體現》《才子佳人小說的敘事模式》《論“本事”與“情節”的關系》《論昆德拉的小說理論》《論赫什的“意義”與“意味”》等等，但不強制要求一定是本題目，學生可以舉一反三，自己命題，自由寫作。這一時間約為三周，通過三周的練習，學生要寫出一至兩篇文章。

(三)必要的延伸措施:

及時反饋評論必須說明，無論在文學作品寫作，還是短文評析、長文寫作期間，反饋評價機制要一直跟上。在學生寫作后，教師要及時批閱學生文章，開始之時，應全部閱讀，逐一寫出評語，并在課堂上講評，指出普遍存在的問題，給出解決的方法。這當然是一個費時費力的工作，但教師一定要認真對待，不可敷衍，否則會傷害學生的積極性，使課程改革試驗起不到預設的效果。一段時間后，可以采用學生自評和互評的方式，而這里，學生互評的效果會更好。

三、不足之處與應對措施

毫無疑問，光靠專業課教學來完成學位論文的寫作是不夠的，這只是一種輔助方式，要真正解決好這個問題，還是要開設學位寫作課程。這一課程可以在三年級第二學期進行，應由寫作經驗較為豐富的教師來授課。那么，包括中文專業在內的文科本科學生的學位論文寫作指導應當教授什么內容、采取什么樣的步驟呢?根據筆者的經驗，課程內容應在查閱過去畢業學生的學位論文中經常出現的問題、并向學生做出調查詢問的基礎上設置。一般來說，主要是:(一)理論知識的講解。這包括1．對畢業論文的作用和意義的認識。2．了解論文類型和題目類別。3．選題的原則和方法。4．材料的搜集與整合。5．大綱與開題報告的寫作。6．具體論文的寫作與修改。7．格式規范。8．答辯準備等。(二)學位論文范文講析。(三)實際練習。以訓練學生列提綱為主要方法。

(四)討論反饋等內容。

但也要根據學生實際情況，有所刪減，有所突出?？傊槍W生寫作水平不高的現狀，要把論文寫作的知識和能力貫穿在基礎課程的教育教學當中?！段膶W理論》教學更應當自覺地擔負起這一任務，在文論教學中，教師要有意識地培養和訓練學生的理論思維和寫作技能，提高他們實際寫作的能力，進而整體性地提高畢業生學位論文的質量。

作者：石長平 單位：許昌學院文學院

文學理論論文:探究式教學的文學理論論文

一、問題主導，培養學生大膽質疑的習慣

在傳統教學過程中，學生往往處于被動局面，在強行灌輸的過程中被迫接受枯燥的理論知識。探究式教學理論改變了這一傳統教學模式，它主張通過問題的提出，激發學生的主動性，在活躍的思維過程中確認學生的主體地位，在循循善誘的引導中讓學生在問題探究中感知理論的深度，拓展自己的認知。問題的提出意義重大，不僅可以誘發學生的思考，而且可以激發學生內在強烈的求知欲。有了問題才可以讓學生深入思考，突破事物的表層與形式。在文學理論教學實際中，因為理論自身深度和難度需要老師在問題情境中引導學生，而且，老師不直接給出答案，這個過程需要貫穿整個課堂始終，在積極思考過程中，結合具體文本、具體文學現象、文學思潮等逐步讓學生認識到問題的本質是什么。通過問題的提出讓枯燥的理論知識慢慢內化成學生的體驗，在體驗的過程中讓學生從文學現象的感性認知逐漸過渡到深入的理性思考。問題主導式教學均是從同學們感興趣的問題入手，在文學理論研究中關注熱點、關注理論前沿與文學理論教學關注現實、關注生活中的審美現象不可等同?，F實中，文學理論和文學實踐之間的關系如何？文學理論未來發展如何？這些問題固然重要，但不是理論教學要解決的問題，而是學術研究和理論發展面臨的問題。我們面臨的首要問題是：文學理論教學如何通過可操作性的實踐設計，將貌似枯燥、教條的理論和生活中的文藝現象聯系起來，恢復其本有生命力。要求學生把討論中的理論要點、基本觀點形成文字，特別注意引導學生建立自己的觀點，形成自己的論證結構，并學會對自己的論證進行概括和總結。主動思考問題是獲取知識的途徑。積極調動學生的學習能動性，讓學生自主尋找和發現知識。相信通過持之以恒的努力，逐步扭轉學生對文學理論課程的錯誤認識，培養其分析問題、解決問題的能力，起到真正訓練學生理論思維、提高學生理論素養的作用，從而使文學理論教學獲得預期的教學效果。

二、合作與交流，開放探究環境

探究是一個過程，探究是一種行為，同學之間需要展開交流，這是培養學生口頭表達自己思想和傾聽別人意見能力和態度的需要。使課堂教學真正成為既能讓學生自主探究，又能促進師生、生生合作互動，以培養適應現代化社會生存發展的人的陣地，教師在教學中“教會學生合作學習”，已經成為當今世界教育普遍關注的重大課題。文學理論教學不單要求學生掌握文學基本概念和文學理論基本知識，更善于引導學生進行理論思考，培養學生應用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學習過程中，教師要善于發現學生的好奇心，激發學生的求知欲，讓學生逐漸進入到自主學習氛圍中，培養學生獨立思考問題的能力，盡力為學生營造深入學習理論的良好氛圍，為學生創造一種寬松的環境。在合作性學習中，教師的功能在于設計教學方案，并以指導者和參與者的身份進入到師生互動中，引導學生體會個人目標與集體目標之間的依賴關系。要求學生運用已有理論分析作品，或者就文學現象對文學的普遍規律進行歸納，如講授文學活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關系，需要學生在具體作品中認識到文學源于生活，生活是文學產生的源泉，這個認識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關系、作品及讀者的關系同樣需要從不同角度激發學生的興趣，多角度地思考，呈現出思考的多維度，讓學生對問題中彼此的關系有明確的認知。就讀者和世界的關系，在讀者接受過程中，每個學生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進行評價反饋的重要性。學生在合作與探究過程中深入理論學習，不僅是對以往文學認識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強化學生對文學理論本身的理解。在學生自主探究的基礎上，課下可以組織學生組建各種學習團隊，針對文學現象、文學思潮進行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養學生理論學習興趣，不僅對課堂教學起到輔助作用，而且鍛煉學生的思辨能力。

三、引導探究，課堂教學可操作性實踐環節設計

文學理論是一門基礎理論課程，需要系統闡述文學的基本知識、規律和理論，但是文學理論也是一門應用性課程。文學理論在理論指向和詮釋方面具有多功能性，必須讓學生清楚明曉文學理論的理論指向和最為合理、最適合的詮釋方法。文學理論之間存在著相互滲透、相互溝通的關系，因而要讓學生在理論視域方面認識到其交融互攝、旁通統貫、相浹相洽的思維脈路。文學理論具有廣且厚的內容涵蓋面和闡釋的界域極寬的潛在理論因素。要順利展開對一個理論問題的“探究”活動，僅靠課堂上三言兩語的思考討論是不能根本解決問題的，往往只能停留在問題表面，不能將理論深化。因此，注重課外資料收集，引導學生進行課外延伸思考是探究式教學方式的關鍵環節。教師在授課過程中要關注學術前沿，并及時把相關學術觀點帶給學生，讓學生在文學理論應有的語境中審視文學現象，如果不站在當下文學發展語境下，那么學生始終都會把自己當做理論的外人，不能真正理解理論的發展狀況。所有在探究理論發展過程中，教師要引導學生關注現實、關注當下。教師在具體課堂教學中需要針對具體實際調整教學內容，靈活針對學生提出的關于文學理論認知的相關問題進行講授，層層深入，理解理論精髓所在。大學教學過程是一個復雜的感知體驗和認識的過程，這一過程包含概念的接受、學科視角的形成、方法的訓練和知識類型的再生產等。這些方面都建立在教學個體之間的感知和互動過程中。文學理論課程教學過程是一個在師生互動過程中推動學生對文學理論和文學現象的認知結構發生變化的動態過程，要求學生結合自身實際，加強逆向體驗，增強學生解讀文學與理解文學現象的能力。

21世紀以來，文學理論逐步形成形態多元、流派眾多、體系變動不居的發展局面，在理論學習過程中，探究式教學法的使用不僅確立了教師的主導地位，而且明確了學生的主體作用，問題探究把文學基本理論和學生聯系起來，不僅傳授必要的文學理論知識，而且對學生思維能力起到培養作用。文學理論課程枯燥無味的傳統教學模式在探究式教學的影響下會重新煥發出理論自身的魅力，在學生自主學習的基礎上，培養學生理論思維能力，這對學生是受益終生的。

作者：呂佳單位：牡丹江師范學院

文學理論論文:大眾文化語境中文學理論論文

一、文學理論教學采用理論講解與案例分析相結合，案例分析不僅要引用文學經典作品，而且要大膽的引入大眾文化熱點問題作為實例

《文學理論》是一門理論性、基礎性很強的課程，具有深奧性、抽象性、理論性、枯燥性的特點，現在的學生對純理論性質的課程不感興趣，即便學習了理論也不會應用于實踐活動之中。文學理論的枯燥、難理解使得學生對文學理論課程的學習提不起興趣，不能把文學理論學到的知識很好的用于實踐活動中，解決現實中存在的問題。其實通過對文學理論課程教學的研究發現，文學理論課程蘊涵豐富巨大的信息量且近來發展迅速。這就給文學理論的教學帶來了難度。大眾文化時代，是個開放彰顯個性的時代，當代大學生們大多數是伴隨著電子媒介、影視、網絡成長起來的，大眾文化已經成為他們生命中的一部分，他們對新藝術、新形式、新媒介有很強的適應力、親和力、接受力，比如他們對網絡文學、動漫作品、大場面大制作的奇觀電影感興趣，而對于傳統的經典的文學作品不感興趣，甚至表現出對傳統藝術形式的疏離，他們喜歡收看動漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質文學作品，更不愛看同樣是電視節目的京劇、越劇等表演藝術。當代大學生感興趣的是一些形象的藝術形式，因此他們缺乏相應的理論基礎知識，這樣就很難適應由具象到抽象的思維方式的轉換，因而學習文學理論這門比較抽象的學科就比較困難，感覺很難融會貫通，認為文學理論比較難學習難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學習，適應大眾文化的時代特征，在文學理論的教學中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學中所舉的案例盡量適合大眾文化時代的需求，盡量迎合學生的興趣點。由此可見，文學理論教學中選擇一個恰當的案例，既能調動學生的學習積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動、深入淺出地說明一個原本十分枯燥、深奧的理論問題。翻閱多部文學理論教材發現，大多數教材多選擇古今中外的經典文學作品作為例證，這些例子雖然能夠達到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時代性、活潑性。與當代大學生們感興趣的熱點問題相差比較遠，難以調動他們的興趣。經過多年的文學理論的教學，我發現當代大學生的興趣點主要集中在奇觀電影、動漫、電子讀物、網絡文學作品等方面，如果將這些學生感興趣的大眾文化現象引入到文學理論的課堂教學中，一方面提高了大學生的學習興趣，即鞏固了大學生原有知識結構，又提升了大學生分析理論問題的應用實踐能力;另一方面也提升補充了文學理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結構”這一節敘述視角內容時，我選取了陸川導演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個日本士兵角川的視角來經歷南京大屠殺?！赌暇?南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨特。把侵華日軍還原成人，采用了一個日本士兵的視角來經歷南京大屠殺。以一個日本兵的視角，一個占領者的視角來敘述，比較獨特，新穎，比較能讓現代觀眾接受，這表現出中國人已經有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場戰爭，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡和整個形象通過種種優美的細節自然鋪陳?？傊?，大眾文化時代，文學理論教學所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據加以論證的困惑，選擇什么案例對于講課效果至關重要。在傳統的文學理論教學體系中，當老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時，大多數選擇古今中外的經典文學作品作為論據。這樣的論據用得多了，就不新鮮了，學生不感興趣，另外有時舉到的文學作品的例子，學生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時代，作為文學理論教學授課對象的大學生，他們經常面對的、感興趣的恰恰不是所謂“文學經典”的文學作品，而是“應運而生”的眾多身邊的大眾文化現象。他們感興趣不是審美活動，而是大眾文化產品如何生產、傳播和消費等環節。因此，他們的接受經驗、接受能力大多數是由消費性、娛樂性、游戲性產品的訊息刺激而形成的。這樣，當文學理論老師用“文學經典”的文學作品來說明抽象、枯燥理論時，大學生因為缺乏體驗，沒有讀過作品，具體情節不熟悉，始終處于隔膜狀態，這樣最有說服力的經典例子也就失去了說明理論問題的經驗基礎。因此，大眾文化語境中的文學理論教學，不僅要引用經典文學作品作為例子，而且要大膽的引用當今熱門的大眾文化產品的實例。這樣不僅是為了適應當代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當代大學生學習文學理論課程的興趣，關注大眾焦點，而且也是為了通過對當代大眾文化產品的解釋、賞析，使文學理論知識在實際運用中變得鮮活生動起來，從而促進大學生對這些知識的理解掌握。

二、針對學生文學活動體驗薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，激發學生對各種文學活動的興趣

文學理論來源于文學實踐，反過來又去指導文學實踐，而學生在學習過程中缺乏的就是文學實踐，學生只有具備了大量的文學創作和文學閱讀的實踐活動，才能更好地理解文學理論知識?！皩嵺`出真知”，學生只有經過大量的文學活動的體驗，包括文學創作、文學閱讀等體驗活動，才能更好地理解文學理論中涉及的各種文學現象、各種文學原理。采用“情景模擬”、“對話”審美體驗教學模式能更好地激發學生對于各種文學活動的興趣。“情景模擬”就是講到一些枯燥、抽象的理論時，通過設計一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學生理解掌握理論知識，能更好地提高學生的綜合素質，調動學生掌握的中國現代文學、中國當代文學、外國文學、中國古代文學等學科的知識，給學生提供一個更好的展示自己的空間。比如我在講到文學風格這一章時，為了證明有無文學風格，我就設計了“情景模擬”，即“一個小伙子遇到了一個彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會怎么寫。”我分別找了三個女生，三個男生，一個男生與一個女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格來模擬表演，學生調動了自己的想象力，生動演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風格，由此得出不同的作家創作風格是不同的，學生興趣很高，發揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時，讓學生自編、自導、自演戲劇作品，在此基礎上學生自己評價，這樣戲劇的特點、分類等理論知識學生就自己總結出來了。學生自編、自導、自演的多幕劇《搶坐》、獨幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象?！皩υ挕笔綄徝荔w驗教學模式，即在課堂上與學生平等對話、交流，采用啟發性互動式教學方式。具體應做到:一、在教學中多使用疑問句，反問句等形式以啟發引導學生對文學理論問題的積極思考，多給學生總結發言的機會，幫助他們養成邊學邊思考、邊運用的良好習慣;二是課堂對話和課下對話同時進行，課堂對話是在教授文學理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學中的重要內容，精心設計一些環節引發學生深入思考，或根據課堂學生反應情況，即興提出一些引導性話題與學生平等對話與交流，用以來培養大學生進行理論思考的興趣及解決實際問題的能力。這種“對話”式審美體驗教學模式既可以在課堂教學中進行，也可以利用課外業余時間，課下進行，如采用電腦播放古今中外的經典電影，或播放當今一些學生喜歡的熱點視頻，組織學生觀看，觀看后安排學生討論、對話交流，讓學生對古今中外的文學經典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學生去閱讀相關的經典文學作品原著，了解文學經典作品的內容，通過比較文學經典與根據文學經典改編成的影視劇，學生發現文學經典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應有的意蘊。這樣提高了學生比較學習的能力，提高了審美趣味。課下“對話”式審美體驗教學模式就是下課后給學生提供適合對話的問題，引導學生在自己喜歡的場所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結合暢所欲言地討論，下次上課時再提供機會讓他們闡述討論的結果。老師與學生之間、學生與學生之間是一種平等對話的關系，這樣可以提高學生自主學習的能力。在文學理論教學過程要不斷總結改進“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，以適應不同階段、不同基礎的學生。多方位確立學生在文學理論教學活動中的主體地位。傳統的文學理論的教學模式往往剝奪學生學習的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應試等多方面的弊端?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式，把確立學生主體地位首先放在及時位，充分發揮學生主動、自主學習的能力，強調激勵學生的學習興趣?！扒榫澳M”、“對話”式審美體驗教學模式是對傳統“課堂”教學的重大改革，它不但把課堂上與課堂下結合為互動狀態，而且把審美教育、專業教育、思想教育和能力培養緊密結合起來，從而提高了學生學習文學理論的興趣。

三、合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，大力推進文學理論課程改革

大眾文化語境下，對文學理論的教學從對象到觀念都提出了諸多挑戰性問題，我們應該看到多媒體的教學手段的應用提高了文學理論課堂教學的生動性和豐富性。大眾文化語境中，文學理論的教學應合理運用多媒體的教學手段，合理吸收傳統的“黑板板書”教學的優點，大膽使用多媒體教學方式，增強圖像意識，更好的推進文學理論的課程改革。多媒體的教學手段的使用大大提高了文學理論課堂教學的生動性、鮮活性和豐富性，多媒體教學手段的應用存在以下兩點優點:及時，多媒體技術的運用有利于形聲兼備的視像效果，吸引學生眼球，增加學習興趣。例如在講解“文學的形象性”內容時，我結合學生每天使用的手機，利用多媒體播放了影片《手機》的精彩片段后，提出了一個問題:手機短信是文學嗎?讓學生踴躍回答，為了拓寬學生的知識視野，提高學生的認識水平，我搜集了許多有關手機短信的視頻資料，包括有審美價值的手機信息、手機短信連載小說《城內》、“全球通”短信文學大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學，使抽象的理論教學變得豐富多彩，吸引了學生的眼球，這一內容既在講解的范圍之內，又與學生的生活緊密相關，因而很具有現實意義，大學生學習文學理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學意境”內容時，我結合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你可能永遠記得一些有意境的畫面。你會記得在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學生的知識視野，提高學生的理論認識水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學生的眼球，激發起了學生學習文學理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學綜合應用文字、圖片、動畫和視頻等資料來進行教學活動，而應用傳統的“黑板板書”教學手段難以講清楚，文學理論中一些抽象難懂的知識重點、難點，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現出來。采用鮮明的圖片，生動動畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學活動變得活潑，生動形象有趣，從根本上改變了傳統的“黑板板書”教學單調的模式，從而活躍學生的理性思維，激發了學生主動學習的興趣。增強了圖像意識，更好的推進了文學理論的教學改革。

總之，大眾文化語境中的文學理論教學，應采用理論講解與案例分析相結合，案例分析不僅要引經據典，而且要大膽的引入大眾文化熱點問題作為實例;采用“情景模擬”、“對話”式審美體驗教學模式，激發學生對各種文學活動的興趣;合理運用多媒體的教學手段，增強圖像意識，更好的推進文學理論課程改革，建立一套適合于本校學生學習的文學理論體系。遵從文學理論課程的特點，重點培養學生學習理論知識的興趣，盡量為枯燥理論注入鮮活生命，注重多媒體教學技巧的運用，使枯燥抽象的文學理論散發鮮活生動氣息。

作者：王欽鴻孔莉李建春單位：山東濟寧學院中文系

文學理論論文:翻譯理念與新批評派的文學理論論文

新批評派不僅堅持以作品為中心的本體論文學觀，而且還堅持對作品內部研究的客觀主義原則。新批評派學者維姆薩特和比爾茲利提出對作品的認知要避免“意圖謬誤”和“感受謬誤”。所謂意圖，就是作者內心的構思或計劃。他們認為作品的意義不同與作者的意圖，探討作者意圖與分析文本無關。研究作品，沒有必要去研究作者的意圖，否則就可能導致作品研究的荒謬性，成為“意圖謬誤”。因此，新批評派極力反對在作品研究中受到有關作家的傳記評介等先入為主的影響，新批評派強烈反對傳統的對文學進行自傳的和歷史的闡釋，因為“作品的真正意義存在于其內部結構，而與其創作者的傳記或歷史信息無關”（朱剛，2001：41）。“感受謬誤”是說讀者閱讀作品時可能錯誤地認識和分析作品，片面強調自己的感受，而每個讀者的感受各不相同，從而導致對作品闡釋的印象主義和相對主義，新批評派反對印象主義的批評，實際上是試圖將讀者的情感客觀化和作品的價值永恒化?！耙鈭D謬誤或感受謬誤的結果都是使詩歌本身作為一個具體批評判斷的對象趨向消亡”（朱剛，2001：44）。維姆薩特和比爾茲利通過對“意圖謬誤”和“感受謬誤”的論證，意在說明詩是自律的產品，雖然它是詩人心智的產物，但最終不由作者的意圖或讀者的個人反應所左右，詩的含義只能產生于詩本身。這種將作品與作者、讀者和外部世界隔離的本體論詩學觀，無疑也是理查茲的文學閱讀班和后來的美國翻譯研討班所自覺或不自覺奉行的圭臬。

理查茲在其文學閱讀班上曾經做過一個著名的實驗，他選了13首詩印成卷子發給學生，這些詩的范圍從莎士比亞的詩一直到E．W．威爾柯克斯的詩，但是不注明題目和作者，讓學生讀完后任意地寫些評論。而結果理查茲頗為意外：著名詩人的作品不一定就得到好評，“二三流”詩人的作品反而被視為佳作。這一實驗的影響廣泛而深刻，“理查茲的教學實驗，是新批評派的直接起點”（王鍾陵，1998：163）。可以說，理查茲在文學閱讀班上采用的文學教學方法和批評方法，造就了英美新批評派。如果從“意圖謬誤”的角度來看，這次實驗似乎驗證了：通常讀者對作品的認識，容易受到社會對某個作家的既有評判標準的左右，從而導致理解的偏頗；但從另一角度來說，理查茲的實驗似乎也說明了因為個體反應的多樣性，讀者僅僅從個體印象出發認識作品也容易導致“感受謬誤”。但理查茲自己認為：“文本中應存在著一個‘統一意思’，讀者也應該有一個‘統一的判斷系統’，并據此對‘統一意思’進行評價”（許冬平、王東風，2000：42）。這是理查茲開設文學閱讀班的意圖所在，這一設想也成為后來翻譯研討班的前提和出發點，因為原文本的統一意義才使翻譯活動成為可能。

在一篇題為《翻譯理論探索》的論文中，理查茲認為通過恰當的訓練，達到對原文一致的、正確的理解是可能的，而這正是后來翻譯研討班所要達到的目的，他們的翻譯實踐，正好成為這種訓練的一種極好形式。也就是說，在新批評派的文學理論里，翻譯活動被看作是理解和闡釋的一種途徑。正因為如此，翻譯研討班實際上是效法了理查茲在其文學閱讀班上把文本與作者和社會隔離的做法，而之所以能做到這一點，是因為他們所譯作品的原作者本來就出自非英語文化圈，特別是一些中國古代詩歌作者的個人背景和社會評價不為英美人所了解，所以在客觀上起到了理查茲在其實驗中隱去作者姓名的效果。另一方面，研討班通過對作品的集體閱讀、研究、討論、交流和翻譯，在一定程度上消除了對作品的個體印象所導致的片面和狹隘的誤讀，從而達到對原詩的統一意義、客觀情感及永恒價值的探求?？傊?，這種翻譯活動，在一定程度上避免了“意圖謬誤”和“感受謬誤”對原作客觀闡釋的干擾，在翻譯研討班上，甚至不懂原文語言和文化的成員也可以參加翻譯活動，這更是加強了這種效果。

并且，新批評派的學者在“細讀”過程中如何把握詩的意義和構成要素方面提出了許多獨特的見解。布魯克斯和沃倫所合著的《怎樣讀詩》是論述細讀批評方法的代表作，他們主張從詩的整體意象和意義中把握每首詩的特點。在《詩的張力》一文中愛倫?泰特提出詩歌語言中，有兩個經常在起作用的因素：外延（extension）和內涵（intension）。“外延”是詞的“詞典意義”，“內涵”是詞的暗示意義，張力是將這兩個詞的前綴去掉后的共核詞：tension。它表示外延與內涵的協調，明晰和暗示的結合，意象和意義的統一，的詩歌就是應該像這樣富有張力，“詩的意義就是它的張力”（塞爾登，2000：300），退特在分析鄧恩的一節詩時認為，“詩中的意義已融入“金子”這一意象之中，這里，內涵與外延是合二為一的，它們相互充實”（塞爾登，2000：301）。新批評大師蘭色姆則將詩的構成總結為“肌質—構架”?！凹≠|”，就是那些活的、局部的細節，是詩的意象；“架構”是詩的邏輯核心，是詩可以意釋而轉換為散文的部分。但詩不同于散文的獨特性及其對世界本體的表現，都在于它的意象，可見蘭色姆關于詩的結構的觀點，實際上是偏重于肌質，即細節和意象的，蘭色姆認為：“就現代詩人而言，他力求去達到意義的朦朧，通過眾多意象去捕捉紛繁復雜、神秘莫測的世界，這也反映出詩歌的本體意識”（方珊，2000：181）。新批評的這幾種代表性觀點都不同程度地強調詩歌中的意象因素對把握詩的特征和意義的重要性，這對現代派詩歌的發展產生了巨大的影響，因為現代派詩歌就是要通過意象去表現一個與理性不同的世界，這些觀點同樣也深深地影響了翻譯研討班的翻譯觀，特別是詩歌翻譯的理念。正因為如此，翻譯研討班把龐德的詩歌翻譯方法作為他們效法的典范。

龐德不僅是意象派現代詩歌的開創者，并且也被認為是新批評派的代表人物之一。龐德在詩歌翻譯，特別是在中國古典詩歌翻譯的過程中，延續了其詩歌創作的思想，他在詩歌翻譯中對原文意象的刻意追求是和新批評派對詩歌內部結構的論述，特別和蘭色姆對“肌質”的強調是不謀而合的。龐德認為：“一個“意象”是在瞬間表現智慧和情感的復合體”（塞爾登，2000：329），這一點和理查茲對詩歌意義的看法倒是基本一致的：“一首好詩傳達給讀者的是詩人對世界的獨特體驗產生的有益的心理效應”（方珊，2000：129）。換句話說，在譯詩時抓住了原詩中的意象，也就傳達了作者創作時的思想情感和獨特感受，這正是譯詩的真諦所在。由此可見，美國翻譯研討班的研究過程中受到了新批評派積極地影響和有力地推動，在一定程度上自覺或不自覺地接受了新批評派以作品為中心的本體論文學觀，遵循了新批評派堅持對作品內部研究的客觀主義原則。同時，美國翻譯研討班形成了自身的翻譯理念，進行了以詩歌翻譯為主的實踐活動，從而為美國文學翻譯的發展做出了重要的貢獻。

作者：李丹單位：南京工業大學外語學院

文學理論論文:文學理論論文:信息時代中的文學藝術展望

作者：銀興貴 單位：貴州師范學院

一、文學藝術的自律訴求

阿瑟?丹托進而也說道:“認識實現之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現過程中的一個過渡階段?！保?］98

但我們知道，文學藝術的涵義是發展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現狀?！盁o論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發展的，但文學變化的根據主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］

魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統意義上的文學將在飛速發展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產品輕輕抹去。”［4］

我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術?！保?］433

文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經可以用其他手段了。

信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯網來表白最真我的生命狀態，讓創作緊隨信息化生存的情感現實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了目的。

再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產的歷久更新的問題。藝術生產這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中及時次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”［7］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術生產思想，早在馬克思之前就曾經歷了一個漫長的萌芽、發展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術產品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產。柏拉圖已經認識到了藝術創造與生產制作有著密切的聯系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產，但他更強調藝術家所特有的創造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創造者而不在于所創造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產有關，創造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創造出來。

馬克思在《1844年經濟學———哲學手稿》中地考察了人類生產活動(包括藝術生產活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(包括藝術生產)的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產勞動中對象化出來，任何真正的生產都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現代藝術的發展過程以及藝術生產對物質———技術手段的依憑關系，得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。

我們認為，文學藝術生產是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。

二、文學藝術的生存方式

信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發生了深刻的變化，原因是科技的發展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產生審美愉悅的表達方式。”［11］259

我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統的基礎上，才又創造出新的表現形式，進而更加有力地抒寫人類的現實生活。

及時，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”［12］97

當然，“世界圖像”的創制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。

文字的產生是人類智慧的有力體現，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經創生出一種有別于傳統文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規律進行創構的偉大壯舉，也是人區別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實上，隨著文學藝術的信息網絡化，使得多種藝術形態得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產生出來的超真實，它是把一種不在場呈現為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現實事物的任何比照，將現實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產必然導致現實和影像之間關系的顛倒。

……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日?，F實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制?！保?4］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據，人與現代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現代生活節律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現人的文學藝術當然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統文學藝術呈現在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產生了極其深遠的影響。

造紙與筆墨技術使原始狀態之下的口頭創作日落西山，從而轉向了以書面創作為主體的文學藝術;印刷技術的發明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態。而在信息網絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現審美欣賞的互動性。作者可以憑借網絡，對自己所創作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創作該藝術作品的創作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創作當中，從而改變作品的人物命運、情節結構、事件結局與主題思想。在網絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網絡技術，實現了不同于傳統的寫作模式，在網絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環節融為一體。這是因為，在信息網絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創作。自文學藝術棲居于網絡之后，文學藝術的創作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網絡媒介實現了審美形態上的一次轉換。

第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統的書寫時代，由于修改很不容易，創作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經從頭腦中的形象轉化成書寫形態，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創作個體的痕跡從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。

信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館不會花錢購買存有創作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創作者創作時的真實性與原創性的痕跡，已經被這種符號存在非物質化的媒介消除掉了。

另一方面，電子書寫中產生的非物質化特性，是網絡作為文學媒介得以存在的、具有大量空間的技術基礎，正是由于電腦網絡技術的廣泛運用，使得許多以往需要面對面或面對實物時才能獲得信息的方式發生了變化，其可以更快捷、方便地通過電腦網絡來獲取，進而減少了以往必須直接進行物質、能量交換的繁復程序，真正應和了馬克思所言:“勞動表現為不再像以前那樣被包括在生產過程中，相反地，表現為人以生產過程的監督者和調節者的身份同生產過程本身發生關系。”［15］218電腦網絡傳輸與處理信息快捷、方便，交互聯系面廣，存貯量大，這就在眾多方面極大地延伸了人腦的功能，可以說，它不再僅僅是一種單一的生產工具，而且在人們的平常生活世界里也得到了更為普遍的應用，從而盡可能地改變了人們的生活方式與生產方式。這一切，使得人們通過電腦這一平臺，讓拼貼、復制簡便易行。同時，由于信息化時代網絡技術的手段超越了傳統的信息傳播形式所逼促的時空限制，人們可以簡易、方便地獲取信息，大眾心理也就逐漸養成了追求簡易、方便的趨勢，一些網絡上盛行的新聞炒作，其往往比較短小，容易獲取，并且絕大多數是娛樂性質的，人們可以快速地獲取、享受抑或忘卻，并不需要做理性的反思，僅僅只注重追求一種感官上獲得愉悅的快餐文化。

在信息技術所構成的生存空間里，傳統的文學藝術觀念、創作方式等均已發生了重大變化，而此時的文學藝術，棲身于多元、互動的虛擬平臺，不管其在內容上有何變化，它都以其獨特的形式直接或間接地反映出正在深刻變化著的人們的生活。文學是人學，是人的思想意識、情感的外化，因而，文學藝術的創作就應該是大眾心靈化與個性化的抒寫，也更應該是人類精神活動的獨特審美范式。基于此，文學藝術的價值在于，人類通過審美的獨特方式來進行生命體驗與追求生命的滿足，進而對社會歷史以及人類精神的深刻追問、感悟以及思考。

文學理論論文:師范學校文學理論課程探討論文

論文關鍵詞：文學理論；高等師范院校；課程改革；中學語文課程改革

論文摘要：基于文學教育在中學語文教學中的重要地位，文學理論課程體系對于高師院校中文系學生的培養具有重要的意義。調查顯示，當前高師院校中文系在文學理論課程的教學中存在著諸多問題。它要求我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學理論教材以及開設相應的課程以加強文學理論教學的實踐性、時代性等方面做出不懈的努力。

文學理論是高等師范院校漢語言文學專業課程體系的一個重要構成部分，按照一般的觀念:文學理論是一門“以美學方法論為總的指導，從理論高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和一般規律”，的學科，它的建立要以文學史提供的大量材料與文學批評實踐所取得的豐富成果為基礎，同時為文學史、文學批評提供理論指導。文學理論課程體系對于高等師范院校漢語言文學專業學生專業素質的提高有著不可或缺的作用，它直接關系著學生的理論水平，決定著學生能否以科學的方法對具體的作家、作品、文學現象進行科學的分析與評價。然而，在具體的教學實踐中，我們在很大程度上偏離了這一目標?，F實中的情況如同相關學者指出的那樣:“在大學的文藝學研究與教學中，或者說在教科書形態的文藝學知識的生產與傳播中，文藝學的危機就表現得尤其突出。學生明顯地感覺到課堂上的文藝學教學知識僵化、脫離實際，它不能解釋現實生活中提出的各種問題，也不能解釋大學生們實際的文藝活動與審美經驗。在當前高校漢語言文學專業的教學中，這樣的現象是屢見不鮮的:教文論的不講作品，講作品的沒有理論，理論因為與生動的文學實踐相隔離而顯得抽象、缺乏實際意義，文學實踐也因為缺乏理論的引導而顯得感性、隨意。尤其是對于高師院校而言，人們往往對于那些玄奧、費解的理論觀念對于中學語文教學的實際意義存在著疑慮，這在很大程度上導致了人們對于文學理論相關課程的開設價值的懷疑。

這種狀況的存在固然與人們認識上的某些誤區相關，但它也與我們在文學理論課程教學中存在的許多問題有著直接的聯系。在圍繞著“高師院校漢語言文學專業面向基礎教育課程改革人才培養模式改革的研究與探索”這一課題所展開的一項調查中，筆者曾向近十年來由各高等師范院校漢語言文學專業畢業分配到中學從事中學語文教學的畢業生提出這樣一個問題:“如果你有機會回到高校中文系學習，你最需要解決的問題是什么”?相當一部分畢業生在問卷中表示希望進一步“加強自己的理論素養，提高自己分析、闡釋相關文學作品的能力”。然而，當在同一份問卷中問及他們:“你覺得大學中文系應當減少課時的專業課程是什么”時，許多畢業生選擇了文學理論方面的課程。在這里，提高理論素養的要求與削減理論課程課時的希望之間的矛盾鮮明地表現出來，這一矛盾迫使我們不得不思考一個問題:在高等師范院校中文系課程體系中占有重要地位的文學理論諸多課程是否，充分地起到了提高學生理論素養的作用，問題出現在什么地方?因而，對高師院校的文學理論課程體系進行學科反思，對其所涉及的相關課程的教學內容、教學方法進行清理，從而對文學理論課程在高師院校中文系課程體系中的意義進行評價，這就顯得非常必要了。

文學理論課程體系在高師院校漢語言文學專業課程體系中有著非常重要的地位，這首先是由文學教育在中學語文教學中的地位所決定的。文學教育，可以幫助學生認識社會生活、吸收人類傳統中的文化價值觀念，幫助他們培養審美能力和審美情感，陶冶情操，發展個性。這種獨特的學科價值，是其他學科替代不了的。文學作品的語言一般是規范、優美的語言，是理想的母語教育范文，中學語文教材中一般有一半以上的課文是文學作品，這體現了人們對于文學教育在中學語文學科中的重要性的認識。因此，由中華人民共和國教育部制訂的《普通高中語文課程標準》要求學生:“根據自己的學習目標，選讀經典名著和其他讀物，與文本展開對話”fal。從這一要求出發，普通高中語文教材選用了大量的經典文學作品，“課程標準”還向中學生推薦了大量的課外經典讀物，其內容涵蓋了古今中外的文學作品，包括《三國演義》、《紅樓夢》、《吶喊》、《子夜》、《邊城》、《巴黎圣母院》、《復活》、《老人與海》、《變形記》、《西廂記》及普希金、莎士比亞的作品等等。這些都說明了文學教育構成了中學語文教學的一項重要內容。

文學教育既然在中學語文教學中具有重要的意義，那么，指導學生進行文學欣賞也就構成了中學語文教師的一項基本職責。面對古今中外的文學作品，語文教師對其理解不能停留在感性、直觀的層面上，他應當具備一定的理論素養，能夠站在理性的高度對一定時期的作家、作品、文學現象作出理性的把握，這樣，較強的文學理論素養就成為我們對一名中學語文教師的基本要求。固然，中學語文教學不同于大學教育，它不要求向學生講授系統的文學理論，但《普通高中語文課程標準》明確要求教師引導學生“在閱讀欣賞中，了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法”，并要求教師引導學生閱讀朱光潛的《談美書簡》、愛克曼的《歌德談話錄》等文藝理論名著。另外，“課程標準”還要求教師“幫助學生提高審美能力，增強文化意識，重視人類文化遺產的傳承，尊重和理解多元文化，關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”。這里所要求的審美能力的提高、文化意識的培養，理解多元文化的能力以及對一定文化現象進行闡釋的能力，實際__卜都是指向學生理論素養的提高的。中學語文教師承擔著指導學生展開文學欣賞，培養他們的審美能力，分析和闡釋一定文化現象的能力的使命，這就對高等師范院校在漢語言文學專業學生的理論素質培養方面提出了具體的要求。學生理論素養的提高，固然與他們對文學史的學習、作品的閱讀有著緊密的聯系，然而，對文學理論的、系統的自覺把握，是離不開文學理論課程體系的開設的。

就高師院校文學理論課程開設的目標而言，它對于漢語言文學專業學生素質的提高主要包括以下幾個方面的功能:

首先，文學理論課程體系的教學目的在于幫助學生掌握文學理論的一般知識，為他們能正確認識、分析文學現象奠定基礎。作為一名合格的高等師范院校中文系畢業生，應當具備比較深厚的文學素養，他們對于文學的認識不應當停留于感性的層面上，而應當對文學的性質、特點，文學作品的構成、文學創作、文學作品欣賞的一般規律有較為深人、的認識。只有如此，他們才可能科學地認識不同時代、不同歷史條件下的作家、作品及各種文學現象，才有可能深人淺出地引導學生進行文學欣賞，提高學生的審美能力。例如，當前中學語文教材選用了許多中國古典詩詞，在對這些古典詩詞的欣賞中，就離不開對中國古代文藝理論的認識，特別是文學理論中關于“意境”的理論是我們解讀這些作品的的關鍵。然而，我在圍繞著本課題的相關調查中曾向畢業生們提出這樣一個問題:“你對‘意境’、‘典型’、‘靈感’、這些術語的熟悉程度如何”?約有60%的畢業生選擇了“知道，但不太清楚其·確切內涵”。這一回答是很不能讓人滿意的，這些概念都屬于文學理論中的基本范疇，缺乏對其內涵的充分認識顯然是不利于他們對學生閱讀的指導的。

同時，在調查中我還發現，在中國古典詩詞的教學中，一些教師往往把重點放在字、詞的解釋和翻譯方面，而忽略了引導學生進人到對這些作品的藝術境界的感受、體驗之中，這與他們的文學理論基礎方面的不足有著直接的聯系。實際上，中學語文教學所涉及的文學作品是有相當的廣度與深度的，比如:李商隱的《錦瑟》詩是中學語文課外閱讀篇目之一，對于這首非?；逎⒑?、“幾同無字天書”詩歌，中學語文教師如果不了解中國古典藝術的一般審美特征，是很難說得上為學生的欣賞活動提供指導的。對于教師文學理論素養的要求是貫穿于中學語文教學之中的，它涉及到文學的性質、特征、文學的構成、文學的創作、鑒賞、發展等方方面面。再如，中學語文教材中選取了大量的詩歌、散文、小說、戲劇作品，其內容涉及到古今中外的各種文學類型。如何引導學生展開對這些作品的欣賞和閱讀呢?這就離不開對各種文學樣式、創作思潮的理論把握。對于諸如((祝?！?、《我的叔叔于勒》這些作品的分析，也離不開文學理論中關于“典型環境中的典型人物”的相關理論，而對于《變形記》、《等待戈多》等作品，就離不開對現代主義文學的理論把握。

其次，文學理論要努力培養學生的理論思維能力。文學理論作為對創作實踐的理論概括，其根本意義在于為人們提供一種從理論的高度去認識、評價具體的文學現象的能力。文學理論作為中文系的一門基礎理論課程，它不同于一般的知識性學科，不是僅僅介紹各種文學理論知識和各家各派的觀點就行了，關鍵的是它必須闡明文學理論本身的”學理”，著重培養學生分析、闡發作家、作品以及各種各樣的文學現象的能力，使他們對文學的認識不至于停留于感性、直觀的層面上。它當然要介紹各種各樣的文學理論觀點，但不能滿足于單純的知識介紹，更主要的是要為學生面對紛繁復雜的文學現象提供一種認知方式。向研究型、學者型的教師轉化，這是我們對中學語文教師的理想要求，我們很難想象一名基礎理論匾乏，缺乏較強的思考能力、分析能力的畢業生能夠成長為一名研究型教師。因此，在高師院校文學理論課程教學中，對各種理論問題的內在意義、它們之間的邏輯聯系的把握，最終都指向為學生提供一種理論思辨能力，引導學生對具體的文學現象從理論的高度上展開思考，通過不斷加強這種訓練，逐步培養學生的理論思維能力。

再次，文學理論應當培養學生正確認識、分析各種文化現象、文化思潮的能力，培養他們能夠面對現實進行思考的能力?！蔽膶W是人學”，文學是對人類生活狀況的整體反映，文學作為人類文化的載體，它總是與人類的政治、經濟、歷史、宗教、哲學等文化現象緊密聯系在一起的，文學理論固然是以文學為研究對象的，但這種研究并不僅僅局限于文學本身，它通過文學涉及人類廣泛的社會現象、文化現象。當前文藝學領域正在發生的“文化論”轉向就體現了這一內在要求，它強調通過對文學作品的“價值閱讀”，發現文學所承載著的文化意義。從這一意義上來說，文學理論教學不僅要傳授關于文學的一般知識，更要從文學的角度出發，教會學生如何面向現實進行理論思考，引導學生正確地認識、分析、評價不同時代、不同民族的文藝作品中所蘊含著的文化意義。特別是近十年以來，文化傳播方式發生了深刻的變化，經典意義上的文學正面臨著嚴峻的挑戰，網絡、大眾傳播媒介的出現、“文化工業”的興起，都在不同程度上使文學發生了深刻的變化，文學與各種各樣的社會問題復雜地結合在一起，文學理論要取得鮮活的生命力，就不能忽視這一趨勢的存在，一名的中學語文教師，不僅應當具有闡釋文學經典的能力，還應當具有引導中學生面對現實社會中豐富、復雜的文學現象、文化現象進行思考的能力。

就高等師范院校文學理論課程教學與研究的現狀而言，有兩方面的問題值得我們注意:一方面，就是文學理論本身的實踐性問題。在高等師范本科院校漢語言文學專業的教學中，當代中國文藝學學科體系主要是以文學概論為基礎，以美學、西方文論、中國古代文論以及馬列文論為輔的課程體系。從知識結構方面來說，這一體系是無可非議的，它很好地涵蓋了古今中外關于文學的一般觀念，能夠反映出不同時代，不同政治、經濟、文化背景下人們對于文學的一般規律的認識。但從另外一種意義上來看，這一體系在強調了學生對文學理論課程體系的相關知識的掌握的同時，卻對文學理論本身所固有的實踐性缺乏足夠的重視，在實際操作中我們往往不得不面對一種現象:基礎理論與文學實踐相脫節，文學理論課程與文學史、作品選課程各講各的，文學史、作品選讀的課程往往對文學理論問題缺乏充分的注意，而文學理論的教學與研究往往與具體的作家作品、文學現象的研究相脫節，這種趨勢在近年來尤其嚴重。理論為文學史、文學批評提供指導，在很大程度上淪為一句空話。特別是近二十余年來，當代中國社會的審美意識發生了巨大的變化，而我們的大學文學理論課程往往無視這一變化:“文藝學研究的范圍局限于經典的作家作品(甚至連在西方已經經典化了的現代主義的文學藝術作品也很難作為”例子”進人文藝學教材)，并且堅持把那些從經典作品中總結出來的”文學特征”當作文學的永恒不變的本質與標準，建立了相當僵化機械的評估一篩選一排除機制。這就日益喪失了與現實生活中的文化一藝術活動進行積極對話的能力”(陶東風《大學文藝學的學科反思》)。知識僵化，脫離實際，不能解釋現實生活中所出現的各種復雜的文學問題。這成了人們對于文藝學學科的一個普遍看法。

另一方面的問題是:如何面對人類豐富的文藝理論成果，并在此基礎上建立一個具有中國特色的，能夠較地對古今中外的各種文學現象進行闡釋的文學理論體系。中國現代文藝理論體系處于西方文化的影響下，這已經是一個不爭的事實。特別是二十世紀八十年代以來，隨著西方文藝觀念的大量引人，新方法、新觀念、新理論不斷涌現，理論上的多元化成了文論界的一道基本景觀，這些理論往往自成體系，在不同層面上都具有自身的價值，如何處理他們之間的關系，從而對其加以整合，這是一項非常艱辛的工作。這一間題突出地表現在文學理論教材的編寫方面，文學理論教材編寫的難度是困擾著文藝學界的一個基本問題。應該說，二十余年來，國內文藝學研究有了巨大的進展，但文藝學研究成果向教學領域、教材編寫領域轉化的效果卻還很不盡人意，其中困擾著大家的一個基本矛盾就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，對這兩者關系的處理，也就是教材的編寫者的學術個性和教材涵蓋當代學術進展的客觀性的關系的處理問題。

從中國當代文學理論體系的發展演變過程來看，在蘇聯文論模式的影響下，八十年代以前的文學理論體系主要建立在現實主義反映論的文學觀的基礎之上。作為在八十年代以前有著廣泛影響的大學文學理論教材，以群主編的《文學的基本原理》雖然承認”萬古不變的文學原理是不存在的”，對于文學理論的研究應該”同具體的歷史經驗聯系起來加以考察”川，但在具體的理論闡述中，教材卻以反映論的理論模式代替了對古今中外紛繁復雜的文學現象的認識，觀念嚴重滯后，知識老化、僵化。當前文學理論界對這一模式的不足是有著足夠的認識的，也在突破這一模式方面做出過許多努力，近幾年所出的幾樣教材的確有不少新意。但是，這些教材在注意到理論上的前沿性的同時，卻又r帶來了另一個方面的問題，對各種理論觀念的整合差強人意，特別是在本科文學概論教材的編寫中，對于大學本科低年級學生的知識基礎、文學素養考慮不足，教材涉及的理論問題往往過于寬泛、面面俱到，什么都談，但什么都談不透，整部教材讓學生覺得晦澀難懂，教師也很難取舍。

針對上述各種情況，對于當前高師本科院校漢語言文學專業文學理論課程體系的教學，有幾方面的問題需要我們進行認真的思考并作出相應的改革。這主要涉及到文學理論教材的編寫，文學理論課程體系的加強，特別是應注意文學理論課程教學中的實踐性與時代性，加強文學理論、文學史與作品選之間的聯系，開設富于實踐性的文學批評與鑒賞課程，同時，作為對轉型期時代文化狀況的回應，把文化研究納人到文學理論課程體系的系統之中。

教材的編寫是文學理論課程建設的難點之一。我們現在正處于一個信息爆炸的時代，傳播方式的改變以及“全球化”的趨勢使我們從以往那種單一、封閉的環境之中走了出;來，地球上每一種創作思潮、理論觀念都能以一種前所未有的速度出現在我們的視野之中，多元化已經成為我們對于這個世界的共同認識。表現在文學理論界，理論上的創新、學術觀念方面的多元共存，不同的理論觀念、審美取向各領風騷數百天。在今天，如何把各種各樣的文學觀念整合到高師院校漢語言文學專業的文學理論課程體系之中，使我們的理論體系有足夠的覆蓋力，從而獲得更強的生命力，又不.至于使文學理論成為各種理論觀念的拼湊，而能構成一個自足的體系，這無疑是高校文學理論教學中所巫待解決的問題。如同童慶炳先生所指出的那樣:“過去文學理論只關注現實主義，不關注現代主義。實際上現代、后現代都要關注，各個方面都要照顧到，這樣才完整”。然而，困難在于:當代中國文學;理論的建設正處于一種尷尬的“失語”狀態之中，雖然理論界呈現出一派“繁榮”的氣象，但面對豐富的文論資源，不同學者囿于教育背景方面的不同，學術興趣也有著很大的差異，選擇哪些觀點、學說來加以介紹，如何依據教學的需要，把這些觀念整合到教材自足的系統中去，這本身就成了很大的一個問題。

其中一個關鍵的問題就是教材內容的先進性和普適性的關系的處理問題，即既要使教材能夠體現出學科研究的前沿性，又不至于使教材內容的普適性為編者本人的學術個性所掩蓋。大學教材與學術專著有著很大的區別，的學術專著往往帶有著者鮮明的學術個性。而對于文學理論教材而言，它不應該只是講述著者的一家之言，它應當客觀地介紹人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。文學理論教材的個人風格，不應沖淡其理論的性、普適性，而應當綜合本學科國內外主要的成果，特別是對于作為基礎課程的“文學概論”課，它應具備較強的知識性，應當在綜合整理前人的科研成果的基礎上建立一個具有普適性的文論體系，而不宜過多的強調編寫者個人的學術興趣。其中應特別注意文學理論研究成果的繼承與創新問題，如果我們缺乏對當代學者科研成果的吸納，教材便往往缺乏時代感，與時代相脫節，但同時也應注意到對以往學者研究成果的繼承，如果僅僅因為“創新”的原因而排斥前人的成果，就會使文學理論失去豐富的學科資源而顯得漂浮、淺薄。文學理論教材的編寫者應當具有廣闊的學術視野、海納百川的學術胸襟，把歷史上不同學者關于某一文學理論問題的研究成果吸收到教材之中，而應避免把教材作為宣講個人學術觀念的地方。

另外一個值得注意的間題是教材所涉及的理論的深淺程度問題。20世紀世界文學理論發生了很大的變化，對此我國的文學理論研究界也給予了充分的注意，這對于地反映當代文學理論的發展狀況是非常有必要的，但對于《文學概論》這樣的課程，在注意到人們關于文學的觀念的多元化的同時，是否也應當考慮到其作為基礎課程的性質，內容不應過于繁雜，以至于追求面面俱到，造成術語名詞滿天飛的局面?！拔膶W概論作為講授文學理論基本原理及其基本知識的課程，是文學理論的初步。文學理論中所包含的各個方面的問題，它都概括地講到，但它只講最基礎的東西，不涉及其中比較專門的復雜問題。它是概論，不是專論”。一方面，文學概論是為大學低年級學生所開設的一門課程，這一階段的學生文學方面的素養還相對不足，如果這一門課過于艱深，亦或面面俱到，必然影響到他們學習理論的效果，甚至影響到他們學習文學理論的熱情。另一方面，師范院校的文學理論課不是培養專業的文學理論研究工作者，其目的是培養合格的中學語文教師，我們在注意到引導學生了解文學觀念的豐富性的同時，是否應該考慮到學生的學以致用問題呢?因此，對教材所涉及的理論問題的深度與廣度的慎重考慮是我們在教材編寫中所必須注意到的。

就高師本科院校漢語言文學專業本科文學理論課程體系的建設而言，傳統上分層開設課程的做法是值得繼承的，在大學低年級以開設文學概論課為基礎，培養學生初步的文學理論素養。在大學三年級以后逐漸開設中國古代文論、西方文論等文學理論的分支課程，分別在相應的領域作進一步的深人學習。在此之后，可結合師資狀況開設中國古典美學、文心雕龍研究、當代文學思潮研究等專業性較強的專題課程，對這類課程必須突出其選修性質，以適應不同學生的興趣。

問題的關鍵是必須是對每一階段的具體某一門課程開設的價值、它們之間的相互關系應當有一個較為明晰的認識。從提高學生文學理論素養的需要出發，我們可以把文學理論課程體系的課程分為三類:專業基礎課、專業必修課、專業選修課?！拔膶W概論”作為一門基礎課程，其目的在于向學生介紹歷史上人們對于文學的性質、特征，文學作品的構成以及文學創作、鑒賞及文學發展的一般規律的認識。它是文學理論的初步，基礎性是其基本特征，它的開設一般放在第二、三學期比較恰當。

中國古代文論、西方文論是在學生學習了“文學概論”課，對文學的基本原理有了一個大致的了解，同時經過對文學史的學習、閱讀了一定數量的文學作品的基礎上，引導學生更進一步了解中國、西方文學理論發展的一般狀況。它是在“文學概論”的基礎上的進一步深人，如果說“文學概論”課是側重于對歷史上人們關于文學的本質、規律的綜合性的介紹的話，那么“中國古代文論”、“西方文論”等課程則是深人到中、西方文學理論的發展歷程中，具體了解不同時代、不同理論家關于文學的認識發展過程。這類課程可列為專業必選課，放在三年級開設較為恰當。對于馬列文論、美學原理這些以往在文學理論課程體系中占有重要地位的課程，就其性質而言，它們在內容、課程性質方面與文學概論課多有重復之處，將其作為必修課并無多大的意義，可將它們歸人選修課的范圍。專業選修課的開設對于學生理論素養的提高也是不可忽視的，但在這一類課程的開設中應當注意兩個方面的問題:首先必須突出其選修的性質，以適應不同學生興趣的需要。另一方面，這一類課程為提高課，具有較強的學術性，它的開設應當根據各個學校的師資條件而定，在此類課程的開設上，應特別強調教師的學術特長，以保障其學術性，達到引導學生在相關問題的研究中提高理論素養的目的。

在高師本科院校漢語言文學專業本科課程體系的建設中，對傳統的文學理論課程體系進行改革是很有必要的，我們需要注意兩方面的問題:

首先，應加強文學理論課程的實踐性，改變文學理論與文學史、作品選讀之間相互脫離的現狀。文學理論來自于對文學實踐經驗的總結，它源于實踐而又面向實踐，具有極強的實踐性，沒有任何理論可以超越具體的實踐而存在。文學理論并不是以知識的傳授為最終目的，它應當為學生提供理論思維的方法，培養學生的審美眼光，提高其闡釋、分析具體文學現象的能力，這些能力不是通過教師的傳授就可以實現的，而只能在學生的具體實踐中才能完成。在當前高校漢語言文學專業的教學中，理論與實踐脫節的現象是普遍存在的:文學理論的教學往往成為抽象的理論灌輸而與鮮活的文學實踐相脫離，理論因為與生動的文學實踐相脫離而顯得抽象、缺乏實際意義。這正是導致學生一方面覺得自己缺乏闡釋具體作品的理論素養，另一方面卻認為高校文學理論課程缺乏實際意義而應當削減課時的原因。針對這種情況，加強文學理論課程與文學史、作品選讀之間的聯系就顯得特別有必要了，以往很多學校雖然也開設有文學批評課程，但也是偏重于批評理論的講授，對于文學批評與鑒賞的實踐性質缺乏充分的注意。與此不同的是，一些高校能夠針對這種狀況，開設文學文本解讀、文學批評實踐等課程，在對具體文本的解讀中培養學生的理論分析能力，這是很值得借鑒的。

其次，注意文學理論課程體系的時代性，加強文化研究類課程的建設。二十世紀九十年代以來，伴隨著經濟領域的激烈變革，我國的文化環境發生了極大的變化。電視、網絡的普及改變了傳統的文化傳播方式，也造成了人們生活方式的巨大變化，同時，文藝活動前所未有的市場化，這一切“改變了有關‘文學’、‘藝術’、‘審美’的經典定義”。在某種意義上，文學這一傳統范疇與各種復雜的文化現象交織在一起，使中國當代的文化現象呈現出較強的豐富性和復雜性，如何適應這一環境的變化而進行文藝學課程的改革呢?這里值得提及的是近年來為眾多學者所倡導的文藝學的“文化論”轉向，文化研究是劇烈的社會轉型期人文社會科學的各個門類面對急劇變化的現實，打破原有學科界限，進行跨學科綜合交叉，從而形成新的學術應對面的結果。當前大眾文化的興起，影視文化的普及，圖像、網絡文化代替了以往以印刷、出版為基礎的文化傳播方式，這些變化使我們已經很難固守傳統上以小說、詩歌、散文、戲劇四大門類為中心的文學觀念，適應時展的需要，文藝學學科幾年前已經:出現了“文化論”轉向。高師院校漢語言文學專業培養的是面向二十一世紀的中學語文教師，而(普通高中語文課程標準》要求引導中學生“關注當代文化生活，學習對文化現象的剖析”，這給高等院校漢語言文學專業在培養目標上提出了一個要求:我們所培養的漢語言文學專業畢業生應當具備剖析各種當代文化現象的能力，作為對時代所提出的這一問題的回應，在文學理論課程建設中，我們是否應當開設文化研究類課程?

基于以上原因，我們對于高等師范院校漢語言文學本科專業的文學理論課程體系的建設可以作出這樣的規劃:可在一、二年級之間開設文學概論的專業基礎課，為學生提供本專業的初步理論;在三年級重點開設“中國古代文論”、“西方文論”、“文學文本解讀”或“文學批評實踐”等專業必選課或專業限選課，強化學生的理論素養。在四年級則根據各個學校的師資條件開設中國古典美學、當代文藝思潮研究、《文心雕龍》研究、文化傳播研究、大眾文化研究以及各種相關文化現象的專題研究等選修課程，更進一步深化學生的理論素養及闡釋各種文學現象、文化現象的能力。在選修課程的開設問題上，不一定規定具體的課程，而應在考慮學校的師資條件、學生本身的興趣、需要的基礎上作出安排。

針對高師院校漢語言文學專業本科教學中文學理論課程體系的現狀，對其進行深刻的反思是非常必要的，就其巫待解決的問題而言，一方面，它需要我們在編訂具有時代性、前沿性同時又不乏普適性的文學理論教材方面作出不懈的努力。在課程設置方面，我們應充分注意到文學理論學科的實踐性特色，開設相應的課程，引導學生在實踐中培養出對作家、作品以及各種文學現象、文化現象進行理論剖析的能力。

文學理論論文:胡適的傳記文學理論及創作研究論文

論文關鍵詞：胡適傳記文學理論建設作品創作

論文提要：胡適在批判我國古代傳記的缺點和吸收西方現代傳記文學長處的基礎上。逐步形成了一種新的傳記文學思想。他是我國最早提出和使用傳記文學名稱的人。從上世紀20年代初到50年代末一直都在提倡傳記文學，并以創建傳記文學理論和努力創作兩方面的實績奠定了其在中國現代傳記文學發展史上顯著而重要的地位。

胡適是海內外著名的學者，在文學、史學、哲學等諸多學科都作出了開風氣的重要貢獻。在傳記文學方面，胡適是我國最早提出“傳記文學”名稱的人。他大力提倡傳記文學，開現代中國傳記文學理論之先河;同時還身體力行，積極創作，為我國傳記文學的寫作提供了可資借鑒的經驗和范例。胡適的傳記文學理論及作品，在中國傳記文學發展史上占有顯著而重要的位置。研究胡適的傳記文學理論及創作，正確認識和評價他在中國傳記文學發展史上所占的地位，對于推進我國當代的傳記文學理論建設與創作繁榮有著積極的意義。本文試根據胡適傳記文學理論逐步演進的特點將其分為醞釀、成型、成熟三個歷史階段，并結合其寫作實踐作一綜合考察，借以闡發胡適對中國現代傳記文學的開創性貢獻。

一、“傳記文學”出臺前的思想準備

在我國，傳記是一種古老的歷史體裁。早年胡適在中國公學讀書時就對傳記感興趣,1908年在《竟業旬報》上曾發表過他最早寫的《姚烈士傳》、《偉人楊斯盛傳》和《中國愛國女杰王昭君傳》等短篇傳記，并明確表明其寫作目的在表彰豪杰，“使大家來崇拜”師法他們。1910年胡適去美國留學后，由于受西方傳記的影響，對中國的傳統傳記作了認真反思。他于1914年9月23日寫的一則札記(《藏暉室札記》卷七及時條)，曾把中國傳記同西方傳記作了一番比較研究，認為中西傳記存在明顯的差異:“吾國之傳記，惟以傳其人之人格。而西方之傳記，則不獨傳此人格已也，又傳此人格進化之歷史。”在列舉了東西方傳記的不同體例后他又具體地闡述了兩者的長處和短處。從這條札記中我們可以看出，胡適對中國傳統傳記的否定多于肯定。其對我國傳記存在缺陷的分析批評是深刻而中肯的，對于西方傳記優劣的評析也是較為精當的。這種比較研究對他后來的傳記文學理論構建及創作都產生了重要影響。他后來之所以要提倡傳記文學，到處勸老輩朋友寫自傳，主要動因就是對中國傳統傳記的不滿和深感“中國最缺乏傳記的文學”。而另一方面他對西洋“傳記文學特別發達”這一點則表示欽羨，他后來寫作的傳記文學也大抵是借鑒了西方長傳的體例，如《四十自述》、《丁文江傳》等。

雖說胡適留美時期寫的這則札記與他后來的傳記文學思想有著明顯的淵源關系，但這還不是胡適提倡傳記文學的開始。需要指出的是，長期以來在我國大陸和臺灣學術界都有學者把這則札記看作是胡適最早提倡和使用“傳記文學”名稱的佐證，這實在是一個大失誤。造成誤解的直接原因是現在人們所看到的這條札記有個“傳記文學”的標題。事實上《藏暉室札記》是胡適在留美時期的日記和雜記集，我們現在看到的“傳記文學”這四個字作為分條題目，是上個世紀30年代初在這些札記交給亞東圖書館印行出版前，由胡適的朋友章希呂在幫助整理這批札記時擬加上去的。再從這則札記的實際內容看，其主題是比較東西方傳記文體的差異，札記從頭至尾并沒有出現過“傳記文學”字樣，也沒有對傳記文學概念作任何闡釋，很顯然胡適當時說的只是“傳記”而不是“傳記文學”。而在胡適正式提出“傳記文學”的名稱之后寫的有關文章或演講中可以看出，他對“傳記”和“傳記文學”這兩個概念的使用是有所區分的。因此，1914年胡適在美國留學時期還只能說是他傳記文學思想的醞釀期。

二、“傳記文學”名稱的提出和“傳記熱”

在經過一個較長時期的思想醞釀，到了1930年前后胡適傳記文學理論正式開始“亮相”?！赌贤◤埣局毕壬鷤饔浶颉穭t是一個開篇。該文寫于1929年末，序文開頭說“傳記是中國文學里最不發達的一門。這大概有三種原因。及時是沒有崇拜偉大人物的風氣，第二是多忌諱，第三是文字的障礙。接著通過具體分析闡述這三方面的原因，對中國幾千年的傳記文章作了深刻批判與否定，并針鋒相對地提出了他說的“新體傳記”的三個條件與寫作要求:一是“愛敬崇拜”偉大人物，二是“紀實傳真”，三是“傳神寫生”。這是胡適以文學的眼光來審視中國古老傳記文化作出的看法。雖說“最不發達”，但明確把傳記說成是“中國文學里”的一門，這表明此時的胡適已有了將傳記納人文學領域的思想，這種看法可說是超越前人的。因為傳記在中國歷來被認為是歷史的范疇，此前他的前輩朋友梁啟超倡導“史學革命”和創作的“近代傳記”，“屬于在歷史范疇中的內容和體例上的革新”。雖說胡適在這篇序文里還沒有提“傳記文學”的名稱，但“紀實傳真”和“傳神寫生”這兩點是他以后談論傳記文學時始終堅持的，說明胡適傳記文學理論基石在這篇序言里已經奠定。

在時隔半年之后的1930年5月28日，胡適在給友人董授經先生的日記《書舶庸譚》作的序言中便正式提出了“傳記文學”的書稱:“日記屬于傳記文學，最重在能描寫作者的性情人格，故日記愈詳細瑣屑，愈有史料的價值。這是胡適及時次使用“傳記文學”的名稱，也是中國最早提出“傳記文學”名稱的及時人。這在中國傳記文學發展史上具有劃時代的意義。此前的中國文壇有傳記文學之實而無傳記文學之名，“傳記文學”名稱的提出，使傳記文學名正言順地登上了中國文藝舞臺，它標志了中國現代傳記文學的一個新的開端口從‘舊記屬于傳記文學”這一說法可以看出胡適所說的“傳記文學”是一個比較寬泛的概念。日記屬于非正式自傳，胡適后來說過他在美國留學時期的日記“就是我的留學時代的自傳”，而在西方人眼里“自傳是傳記文學的嫡親或特殊形式”，后來胡適也是把自傳作為傳記文學重要成員大力提倡的。在這篇序文里胡適雖然沒有對什么是傳記文學作具體闡釋，但卻揭示了傳記文學的兩個重要特點和條件:一是能描寫傳主的性情人格，二是有史料的價值。這同上文說的“紀實傳真”和“傳神寫生”這兩點是一致的。因為“傳神寫生”、“描寫傳主的性情人格”原是文學的特長;而“紀實傳真”才有史料價值。而歷史與文學的結合，這正是傳記文學的基本特征。值得注意的是胡適在《書舶庸譚·序》中還特別引述了日記作者做的情夢“柳絲一夢”，極富文學趣味，可見胡適對于傳記文學在文學性方面的強調與重視。后來胡適在《<四十自述>自序》中又說:“我在這十幾年中，……深深的感覺中國最缺乏傳記的文學?！边@對前面“傳記是中國文學里最不發達的一門”的說法來講，是胡適傳記文學理論的一個進步。而“傳記的文學”正好是對胡適“傳記文學”概念的一個簡明解釋。這里“文學”是中心詞，“傳記”是修飾詞起限制界定的作用，“傳記文學”也就是傳記性質的文學，它是一個獨立的文學門類。胡適晚年在臺灣作《傳記文學》講演中曾再次解釋說:“今天我想講講中國最缺乏的一類文學—傳記文學”，這是胡適把傳記文學看成是一種文學門類的最直截的說明。

胡適是個實驗主義者，在提倡傳記文學方面，他也是一邊進行理論構建，一邊親身投人創作實踐?！端氖允觥肥撬@一時期在傳記文學上的又一個貢獻。胡適在《<四十自述>自序》中說:“《四十自述》，只是我的‘傳記熱’的一個小小的表現”，而這場“傳記熱”的引發是:“因為深深的感覺中國最缺乏傳記的文學，所以到處勸我的老輩朋友寫他們的自傳。”胡適勸告朋友寫自傳的目的，是希望他們能用一種“筆鋒常帶感情”的健筆來“赤裸裸的記載他們的生活”，即寫出他所倡導的“自傳文學”來。那么其意義不僅可以“替將來的史家留下一點史料”，更重要的是“可以使我們的文學里添出無數的可讀而又可信的傳記來”。由此可見，胡適勸告友人寫作自傳(包括他自己寫自傳)，有著歷史與文學的雙重目的和意義，即“給史家做材料，給文學開生路”。這是胡適對“自傳文學”創作提出的兩點希望和要求，也是胡適提倡傳記文學的根本目的。因為胡適對于傳記文學所特有的史料價植和文學感化教育功能這兩方面作用已有充分的認識和重視，所以他要大力提倡傳記文學。

令胡適感到不幸的是，這班老輩朋友雖然都答應了，終不肯動筆。于是他便身體力行，于1930年6月開始寫了他的及時部正式自傳《四十自述》。雖說這是一部未完成的自傳，但它作為胡適倡導傳記文學的示范之作，體現了胡適的傳記文學理想，既有“紀實傳真”的史料價值，又有“寫生傳神”的文學特色，是值得重視和應該肯定的。關于《四十自述》的寫作計劃胡適在《自序》中作了說明:“我本想從這四十年中挑出十來個比較有趣的題目，用每個題目來寫一篇小說式的文字，略如及時篇寫我的父母的結婚。這個計劃曾經得死友徐志摩的熱烈的贊許，我自己也很高興，因為這個方法是自傳文學上的一條新路子?！笨梢钥闯觯m在提倡傳記文學，構想自傳創作計劃時是很注重“有趣味”這一特色要求的，這也是胡適在以后的有關文章和講演中用來評判傳記文學的一個重要標準。如何實現傳記文學的“有趣味”?胡適認為在確?！凹o實傳真”的前提下，“遇必要時”可以“用假的人名地名描寫一些太親切的情緒方面的生活”，在追寫傳聞和某些記憶不清又沒有法子證實的生活細節時也可以“用想象來補充”。因為這里出現一些人名地名的訛誤和合理的想象虛構不影響基本史實的真實，相反還能夠增添閱讀的趣味。應該說胡適的這些想法和寫作方法是可取的，而且取得了良好的效果并受到了友人的贊許。遺憾的是胡適上述的這種創作思想沒有能夠在自傳寫作的實踐中堅定有力地貫徹到底，而是在“寫完了及時篇，寫到了自己的幼年生活，就不知不覺的拋棄了小說的體裁，網到了謹嚴的歷史敘述的老路上去了?！眲⒁挥谶@種“倒退”胡適自己是不滿意的。從他本人來說，曾是新文化運動的積極倡導者，是以破舊開新而聞名的;他自己動手寫作自傳本身具有“給史家做材料”和“給文學開生路”的雙重目的、任務。因此這種“倒退”與上述思想是不相符合的，它從一個側面反映出胡適在倡導傳記文學上存在著實踐與理論的脫節。造成這種“倒退”和“脫節”有客觀方面的涼因，最主要的還是作者的主觀因素:“但我究竟是一個受史學訓練深于文學訓練的人。盡管如此，從總體上說胡適的《四十自述》作為他的傳記文學的實驗之作還是比較成功的，它為我國自傳文學的創作提供了有益的經驗和可資借鑒的方法，在我國傳記文學發展史上留下了厚重的一筆。

三、傳記文學理論的成熟和“創作無力”

在經過了30年代的鄭場傳記文學熱之后，胡適的傳記文學理論已趨于逐漸定型，接下來是“退熱”后長時間的“冷靜”。到1953年初，已經步人晚年的胡適在臺灣省立師范學院作了一場《傳記文學》的專題講演，標志著胡適傳記文學理論進入了成熟階段。演講是他提倡傳記文學的又一重要方式和途徑。從他晚年的這篇演講可以獲得以下幾點傳記文學理論演進的信息:

一是對我國古代傳記總體評估由虛無悲觀變得實在客觀。胡適以前哀嘆“傳記是中國文學里最不發達”的，并說過“二千年來，幾乎沒有一篇可讀的傳記”的偏激之言，而在這篇演講中，雖然仍堅持認為“中國文學最缺乏最不發達的是傳記文學”，但同時又從傳記文學的角度對中國正史中的傳記作了較為客觀實在的評價:“如《史記》、《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《晉書》等，其中的傳記有許多篇現在看起來仍然是很生動的?！痹谂e例中還特別提到:《晉書》中“小說傳記，給中國傳記文學開了一個新的體裁”。過去胡適寫《四樸自述》曾試圖采用小說體裁給自傳文學開辟一條新路子，但是中途給放棄了?，F在直接把小說傳記作為傳記文學提出來，這確是胡適傳記文學理論上的一種新進步。

二是拓寬了傳記文學的品種領域。胡適在以前談的傳記文學對象，主要是指文學性傳記，包括自傳、日記，而在晚年的這篇演講中，又把《晉書》中的小說傳記也列人傳記文學范圍，并說“《紅樓夢》也是傳記文學”，這是胡適經過考據認為《紅樓夢》是作者曹雪芹的自敘傳而得出的結論。這一觀點本身當然尚可商榷，但由此可見胡適在這里說的傳記文學概念范圍更為寬泛。他還說:“除了短篇傳記之外，還有許多名字不叫傳記，實際是傳記文學的《言行錄》。這些言行錄往往比傳記還有趣味。我們中國最早、最出名，全世界都讀的言行錄，就是《論語》。”從五四時代“打倒孔家店”的健將到把孔子《論語》作為傳記文學而加以高度評價和贊揚，這既是胡適文化思想的一種巨大轉變，也是胡適傳記文學理論上的一種演進和完善。

第三，胡適在論述我國傳記文學不發達的原因問題時對過去的三點看法也有所修正。主要是去掉了“沒有崇拜偉大人物的風氣”這一點，而改成了“缺乏保存史料的公共機關”。這樣就顯得較為客觀。

晚年的胡適在傳記文學理論建樹方面已臻成熟，但其傳記文學的創作卻并沒有什么大的“長進”。《丁文江傳》是胡適步人晚年后又一項重要的傳記文學活動。它寫于1955年底，是胡適所寫的最長的一篇傳記文學作品。該傳大體上是借鑒西方長傳的體例按照年代的順序，記述丁文江一生中的幾個重要階段，既寫出了丁文江獻身科學的精神和他對中國地質科學所作的重要貢獻，又寫出了丁文江“捧出心肝待朋友”的美好品格，通過各個側面塑造出了“一個最有光彩又最有能力的好人”形象。由于作者在作傳時采用了嚴格的“科學方法”，盡可能地容納了所找到的材料，使傳記明顯地體現出它的歷史性和史料價值，但同時也因此而大大地削弱了傳記文學的趣味性和可讀性。這是胡適在傳記文學創作上又一次與其理論的脫節，并且較《四十自述》更為嚴重和明顯。胡適晚年在臺北的另一次題為《中國文藝復興運動》的講演中說到:“我們是提倡有心，創作無力。”拿它來作為對胡適在傳記文學方面的評語，也是頗為恰當的。

回顧考察胡適在傳記文學理論建設及創作實踐上所經歷的三個歷史階段，可以得出以下幾點結論:

一、胡適的傳記文學理論是在批判否定中國古代舊式傳記的缺點弊病，學習吸取西方現代傳記文學的經驗與長處的基礎上建立起來的。在個提出和使用“傳記文學”的名稱，并對傳記文學的概念特征、范圍種類、功能作用和創作原則、要求、方法等方面都作了明確精到的闡述，從而形成了一種有著鮮明個性特色的理論系統。胡適的傳記文學理論在我國現代傳記文學發展史上具有開創性貢獻，對于我們認識我國傳記文學的發展歷史，指導傳記文學創作，正確評價傳記文學作品都具有積極的現實意義。

二、胡適從上世紀20年代末開始直到晚年在臺灣去世，一直都在提倡傳記文學，可謂不遺余力?！霸诂F代中國，各界知名人士開始逐漸形成寫自傳的風氣，也在30年代，有關文獻材料表明，這的確與胡適身體力行地倡導有關?！痹儆猩鲜兰o60年代臺灣《傳記文學》的創刊也與胡適的提倡有直接關系。這些都表明胡適提倡傳記文學是“有心”而有功的。

三、胡適一生寫的各類傳記將近40部(篇)，但在明確提出“傳記文學”概念之后，自覺按照他的傳記文學理論寫的并不多，而且還存在較明顯的實踐與理論脫節的間題，真正符合傳記文學條件、稱得上“傳記文學”的作品則是屈指可數。從這個意義上說胡適的傳記文學創作又是“無力”的。但它給史家留下了有價值的材料，為我國現代傳記文學(特別是自傳文學創作)開辟了新路，這一歷史功績是不能低估的。

文學理論論文:文學理論批評探究論文

與80年代相比,90年代的文學理論批評有了明顯的變化。其主要表現有三個方面,即:批判之風再起;學術史研究備受關注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯系,但它畢竟是學理范圍內的事情,必須按照思想學術的規則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學理的健康發展。令人遺憾的是這樣的事情還是發生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據有力地位的人,把某些比較敏感的學術問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊較大的有三個人∶李澤厚、劉再復、王蒙。批判的內容,是他們發表在80年代的有關專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復的《論文學的主體性》,王蒙的《文學三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發表當時有的也有過不同意見,有些批評還相當尖銳,如陳涌等人對劉再復“文學主體論”的批評,但總體上還是在學術爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學術爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據有關統計,僅1990至1992年間即發表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學、美學、文學、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關部聯合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學”、“人類學本體論哲學”等理論主張進行集中批判。會議強調指出:“國內外敵對勢力還在政治、思想、文化、經濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出。??只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評?！?見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判的出發點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學界進行的。這里從略。

就文學界而言,首當其沖的是劉再復,不僅文章眾多,而且抨擊相當嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學發展研究中心等十多個單位聯合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學的旗幟。用“眼淚”文學來批判社會主義現實。政治上,“文學主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關系,有損黨對文藝的領導和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復從反對文藝領的“機械反映論”、“庸俗社會學”和“以階級斗爭為綱”開始,發展到比較系統、地曲解馬克思主義及其文藝學說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當典型地反映了近些年來文藝學領域為資產階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據的言論的變化軌跡。實際上是政治化學術,或打著學術旗號的政治,帶有明顯的資產階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結論:劉是一個“堅持資產階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學理的批評。

王蒙的《文學三元》被指認是對馬克思主義及其文學觀的“懷疑與否定”,“對西方文學思潮的首肯與宣揚”,必將導致“文學本質的取消論”①他的《堅硬的稀粥》被說成是篇“影射現實的政治”,“政治傾向有嚴重錯誤的作品”。②不僅如此,直到90年代中期,他還受到“批評”。兩篇典型的文章是刊登在《中流》上的《王蒙其人其事》和《文藝理論與批評》(l995年第4期)上的《有感于王蒙的處世哲學》(山城客)。這題目立刻讓人想起“”中的大字報,不用看內容便可知道它的政治分量。

李澤厚,劉再復,王蒙,一個主要在哲學界,一個主要在理論批評界,一個主要在文學創作界,理論上互相支持呼應,確實是當時很有影響的人物。他們的理論(也包括創作)自然也有不足與失誤,可以批評與商榷,但正常情況下,應該主要在學術的范圍中進行,并且允許有不同的意見,也允許被批評者有反批評的權利。然而上述的所謂“批評”卻基本是在政治的層面并且依托于政治而進行的,實際上是一種一面倒的政治性的批判。這種政治性的批判之所以能夠重新盛行一時,是同一部分占據有力地位的“批評者”的思想認識有關的。這些人實際上對于新時期關于文藝與政治關系的修正和調整始終沒有想通,他們認為不提“三論”(即“從屬論”、“服務論”、“工具論”)是一種理論上的失誤。這種思想,在新的“撥亂反正”中找到了適應的氣候。

1990至1992年間,博學理論家陳涌接連發表《一個理論工作者的手記》、《要恢復文藝思想的本來面目》、《與文藝》等三篇文章,③其中心問題,就是試圖從理論上重新論證“文學———從根本上———是服從政治的”,是“階級斗爭的工具”。他認為,文藝是一種意識形態,而政治與意識形態之間,“是決定和被決定,反映和被反映的關系”;理論斗爭是階級斗爭的一個有機部分,它必須“服從階級斗爭的需要”;列寧關于無產階級文學的黨性原則,關于文學應該成為無產階級總的事業的一部分,以及文學應該為無產階級政冶服務的理論,是對馬克思主義意識形態理論的一個“重要發展”;關于“黨的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的;是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”論述,關于“革命文化,對于人民大眾,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想準備,在革命中,是革命總戰線中的一條必要和重要的戰線”的論述,是他“根據現代中國意識形態領域斗爭的豐富經驗,把馬克思主義關于意識形態的學說向前推進了一步”。這些理論至今并未“過時”,必須繼續予以確認。這是一個“不能有任何模糊,任何模棱兩可,任何折中調和”的“重大的原則問題”。與此相呼應,《文藝理論與批評》雜志自1991年第5期起,開辟“如何運用馬克思主義的階級觀點看待文藝問題筆談”,再度對“社會主義文藝的階級性”,“西方文化的滲透和我們應有的對策”等問題進行闡述與探討,要求“文藝應當幫助人民筑起抵御和平演變的鋼鐵長城”?；谏鲜隼碚?他們強調指出:在整個社會主義時期,無產階級同資產階級的斗爭,特別是在意識形態領域的斗爭將是不可避免的;目前國際共產主義運動暫時處于低潮,我們正面臨著和平演變和反和平演變、滲透和反滲透、顛覆和反顛覆的嚴峻斗爭,意識形態領域是這場斗爭的主戰場。這些年來,階級斗爭問題被人為地“淡化”了。但事實上,國內外反動勢力正“勾結起來”,對我國進行所謂“攻心戰”、“思想戰”、“宣傳戰”,那些口頭上最熱衷于“淡化”階級意識的文化“精英”,卻一直在向無產階級、社會主義進行著階級斗爭,對于這種現象,如果缺乏清醒的頭腦,喪失必要的警惕,就要犯歷史性的錯誤。我們堅持發展馬克思主義文藝理論,就要在批判中建設,在斗爭中建設,對一些重要的文藝思想、理論問題,既不能簡單地貼上階級的標簽,也不能放棄階級分析的方法,不能不問姓“社”還是姓“資”?，F在許多深層次的理論問題需要“正本清源”,“任重道遠,戰斗未有窮期”,因此“必須長期不懈地進行頑強的韌性的戰斗”,決不能“虎頭蛇尾,半途而廢”。④如此,為了完成“戰斗”任務,集中而持續的批判便不可避免。

對于這種批判,學界是有不同意見的,但一直得不到發表的機會。1992年鄧小平南巡講話之后,學術氣氛開始活躍,10月趙士林主編的《防“左”備忘錄》一書出版。該書收入了許多著名學者、作家對上述現象進行批評的文章,主編在“前言”中稱,這一時期出現了“多方位”的“‘左’傾回潮”。對此,《文藝理論與批評》立即刊登文章予以反擊,指認該書正表現了“資產階級自由化思潮的回潮”。很快文壇又歸于寂寞。不過,黨和國家的較高領導對文藝工作還是保持著積極慎重態度的。一九八九年政治風波之后,中央立即提出了“一手抓整頓,一手抓繁榮”的方針;同時依據歷史的經驗指出,在整頓中必須注意把學術行為與政治行為加以區別。1990年元旦剛過,中共中央總書記等中央領導人即會見全國文化藝術工作情況交流座談會及全國話劇戲曲創作座談會的代表。之后,主管意識形態工作的李瑞環發表題為《繁榮文藝必須大力弘揚民族文化》的重要講話。講話共四個部分:一、充分發揮文藝對穩定社會和鼓舞人民的作用;二、大力弘揚燦爛輝煌的中華民族文化;三、積極借鑒一切對我有用的外來文化,著力謳歌社會主義時代精神;四、加強黨對文藝的領導,造成重視民族文化的輿論環境。他重申要貫徹“雙百”方針,并具體指出,“一要開展同志式的討論。二要尊重實踐,尊重群眾。三要把握好‘二為’和‘雙百’的辯證關系。四要尊重藝術的特點和規律。領導者應和文藝工作者保持密切的聯系,經常聽取他們的意見。防止簡單粗暴地對待文藝家的藝術創造”。他特別強調:貫徹‘雙百’方針,“就要求我們努力為文藝工作者創造一個民主、和諧、團結、奮進的環境。多年來的實踐證明,什么時候堅持和貫徹了‘雙百’方針,社會主義文藝事業就繁榮興旺,生氣勃勃;什么時候放棄或背離了‘雙百’方針,社會主義文藝事業就枯萎凋零,冷冷清清。十年動亂中,十億人民八個戲的歷史教訓,必須牢牢記取?！?見《人民日報》1990年1月12日)還有,當王蒙正被某些報刊點名批判的時候,一次由等中央領導人出席的元宵節接見會,一如既往地邀請他參加。李澤厚域外訪學,也照樣進出自由。所有這些,都明確地體現了黨和國家較高領導的積極態度。雖然,這種態度由于種種原因未能得到有力的貫徹,但它確實使得火藥味很濃的政治性批判未能造成對文藝更為嚴重的傷害。從而在后來(特別是1992年之后)得以實現艱難的調整與發展。

2.學術史研究備受關注

對于一門學科學術史的研究,不僅是該門學科整體構成中一個不可或缺的有機部分,而且體現著它的深入與成熟。正因為這樣,早在80年代中期,全國文學學科規劃小組在審議國家七五科研課題時即提出了這一問題。當時認為,首先有必要通過對梁啟超、王國維、魯迅、胡適等等一些近現代文學研究大家的個案剖析,探討他們在借鑒西學和繼承與發展傳統過程中的經驗教訓,以利今后研究的健康發展。并確定了由王瑤教授承擔這一課題。其研究成果已經出版,即《中國文學研究的現代化進程》一書。但實在地說,關于學術史研究,80年代并未引起學術界的普遍注意。這是因為,那時的學者們大都懷有一種強烈的報國情懷,孜孜以求的是自己的研究能更直接地為中國的現實改革與文化復興貢獻一份力量。這種熱情一方面體現著中國知識分子歷史悠久的愛國傳統,同時也自然地使學術帶有較多的功利感情色彩和浮躁氣息,在學理探究上顯得不夠嚴謹與深沉。這其實是并不利于真正的學術建設的。但是在政治熱情高漲的境況下,人們對此卻無暇去進行反思。90年代初的一陣批判,促使學界冷靜下來,重新清理思想,調整思路,尋找自己真實的位置。結果之一,就是學術史研究的開拓。這一開拓,由于臨近世紀末而進一步得到加強,以至成為90年代文學研究的一種時尚。

有人將90年代初期的學界稱為“學思不興”的“冷凍”期。在這個時期,許多富于學術眼光和責任意識的學者,定下神來,收視返聽,重讀歷史,如同發現了新的寶藏一樣,“不約而同”地將目光投向晚清,關注起那一段長期被冷落了的學術與思想遺產?；蛟S是此時此地的情境,使之產生了與彼時彼地互相溝通的“靈犀”吧,他們忽然都從那里感悟到一種有力的啟發和鼓舞。北京大學張岱年教授這樣寫道:“晚清以來,中國遭受列強的凌辱,出現了空前的民族危機,于是志士仁人,英才俊杰莫不殫精積思,探索救亡之路,各自立說,期于救國,形成中國學術史上的第三次眾說競勝的高潮?！?《國學大師叢書·總序》)陳四益先生進一步說:“這一時期的杰出學者,大都是憂國憂民之士,推動他們辨章學術的,是救國拯民的動機。他們的眼界由于吸收了外來文化而大大開闊了,這樣才能重估舊學,融會新知,成就一代新的學術風貌。他們在學術上雖然各有成就,但由于所走的道路不同??可供人們咀嚼回味的東西正多”。⑤于是人們開始認真地“咀嚼回味”起來。顯示這一征候的標示有兩項。一項是《國學大師叢書》的策劃與出版。一項是《學人》雜志的創刊?！秶鴮W大師叢書》策劃于1990年,啟動于1991年,l992年開始出版,現已問世28冊。傳主包括廖平、康有為、梁啟超、章太炎、辜鴻銘、王國維、陳寅恪、梁漱溟、熊十力、歐陽竟無、蔡元培、劉師培、湯用彤、胡適、錢穆、馮友蘭、魯迅、林語堂、郭沫若、顧頡剛、賀麟等等,都是中國近現代文學、思想史上的顯赫人物。這些人,“所學宏通中西而立術之本在我中華”,盡管所遵循的學術思想路向以及所經歷的人生遭際不同,但每個人都以自己的奮斗做出了突出的成就,或開現代風氣之先,或首創新型范式,而獨成一家。在他們的學術思想歷程中,兩個共同的不可回避的問題:一個是學術與政治的關系;一個是中學和西學的關系。而這兩個問題,不僅是影響百年來中國知識分子和文化(學術)建設命運的至關重要的問題,同時也是今天繼續需要認真探討和正確處理的一個問題。有鑒于此,今天人們用大師評傳的形式回顧和總結這段歷史,確如陳平原教授所說:“必有深意在?！边@種“深意”,從消極意義上講,是借對逝者的追思,澆今人心中之塊壘;從積極意義上講,是通過對現代中國學術進程的清理和反思,從民族學術內部尋找有價值的經驗與教訓,從而為新一代學人確立“跨世紀的文化選擇”,“繼往開來”,提供一種真切的歷史鏡鑒。這項工程首先由出版界(百花洲文藝出版社)發起和推動,很快得到學界的大力支持,由目前還健在的當代學術重鎮如季羨林、張岱年、任繼愈、周一良、殷法魯、龐樸等出任顧問,又由親歷學術風云造詣頗深的中青年學者(主要是以后培養的研究生)擔綱主撰,可以說是出版界與學界聯手,老中青學人共同的創舉。這個事實本身即說明此項選題深沉的時代內涵。正因為如此,作品一上市便大受歡迎,影響遠遠超出了學術界,一時間國人爭相傳閱,一讀為快。

《學人》是以北京大學和中國社會科學院一些青年學人為主體的同仁刊物,1991年正式開張。該刊及時輯便推出這批學人關于學術史研究的一組筆談。這表明,他們在經歷了一陣熱烈的政治呼喚之后,已經冷靜,決心更加腳踏實地地面對現實,面對學術,并且首先從重審本民族學術史開始。陳平原在該期《學術史研究隨感》一文中表達的意見具有代表性。他說,學術史研究“既是一項研究計劃,更是一種自我訓練”,因為“在探討前輩學人的學術足跡及功過得失時,其實也是在選擇某種學術傳統和學術規范,并確定自己的學術路向”。他選擇的結果是“在政治與學術之間,注重學術;在官學與私學之間,張揚私學;在俗文化與雅文化之間,堅持雅文化”。⑥在這樣的選擇和堅持中,他一面開設中國學術史的課程,一面奮力讀書研究,于1998年出版了《中國現代學術之建立》(北京大學出版社)一書。該書以章太炎、胡適為中心,努力探源中國學術之“根”,用心感受并積極闡釋中華民族的學術傳統。這批學人中葛兆光、汪暉等人都在各自的研究領域,取得了顯著的成績。葛的中國思想史研究,汪的中國現代思想史(觀念史與社會史的結合)研究成果,都能注意資料的詳博,力避空泛,觀念方法上多有開拓創新之處,受到海內外學界的關注。著名現代文學研究家樊駿認為,汪暉一向關注重要概念尤其是核心概念的歷史演變,和它們在不同語境中的不同用法不同含義。他的將“觀念史與社會史”結合起來的研究,旨在辨析這些核心概念從西方傳入中國后的實際演變和確切內涵。這個工作,對于地深入地認識判斷中國文學、思想、社會的現代化,無疑是很有意義的。⑦《國學大師叢書》的編輯、發行,《學人》集刊的出版,推動了學術史研究的進程。此后,這一研究從各個層面全線展開,表現為如下特點∶首先是時域拉長了———從近現代直到當代新時期,即改革開放的二十年,涵蓋了百年學術史。其次,視界更為開闊系統———舉凡文學研究的各個領域,如當代文學研究、近現代文學研究、古代文學研究、文學理論研究等等,都在其內。其三,大、中、小項目齊上,方式靈活多樣———有的以國家重點項目,集眾多精英分工合作,總攬百年學術史的回顧、清理與探討;有的與出版社合作,另行組織隊伍,分科進行百年學術史總結;有的以個人的力量,就某一

學科分階段或分專題進行檢視與反思;有的以理論思潮為中心,有的以主要觀念、范疇的演變為中心,有的以人物為中心,有的以某一學派為中心;有的重在學術史實的梳理評述,有的更關注深層思想文化原因和學術發展內在規律的探尋,如此等等。各有所長?，F已經出版的主要成果,除上述提到者外,尚有:《學術史叢書》(北京大學出版社),《走出擬古時代》(李學勤),《求索真文明———晚清學術史論)(朱維錚),《清園論學集》(王元化),《釋古與清華學派》(徐藻耕),《當代學術研究思辨》(周勛初),《陳寅恪的20年》(陸鍵東),《回顧與反思———古代文論研究七十年》(張海明),《中國新文學史編纂史》(黃修己),《新潮學案》(夏中義)等叢書、論著,以及更多的專題論文,如聶振斌《試論百年中國美學》,劉綱紀《略論19世紀末至20世紀初馬克思主義美學》,錢中文《會當凌絕頂———回眸二十世紀文學理論》、《文學理論現代性問題》、《再論文學理論現代性問題》,王元驤《中國文學理論研究的世紀回眸》,高楠《中國文藝學的世紀轉換》,莊錫華《人性,人道主義與二十世紀中國文藝理論》,杜衛《世紀回眸:20世紀前半期中國的文學審美論》,《從反映論到審美反映論的發展和意義》,宋劍華《論20世紀中國文學批評的性質與特征》,胡曉明《二十世紀中國詩學研究的五個傳統》,羅宗強等《四十年來古代文學理論研究的反思》,朱立元《反映論文藝觀崛起的文化反思》,賴大仁《新時期文學批評的轉型與探索》,湯學智《影響未來的歷史性變革———新時期文學深層透視》、《新時期文學理論研究述評》,朱寨《關于胡風文藝思想的評價問題》,李怡《論“學衡派”與五四新文學運動》,支克堅《論中國現代自由主義文學思潮》(上、下),陳伯?！抖兰o中國文學史學之檢討》,樊駿《關于學術史編選原則的思考》,陳思和《20世紀文學史編寫的三種對象和三個層面》,朱壽桐《論文學史熱中的現代文學史觀》,葛紅兵《文學史學引論》,王岳川《20世紀西方文論思潮的反思》等等。同時,《民國學術經典》(東方出版社),《現代學術經典叢書》(河北教育出版社),包括文史哲各界卓有成就的老一輩學者的學術自選集系列,以及新近問世的《跨世紀學人文存》(廣西師范大學出版社)等,也都是具有學術史價值的重要的文獻,同樣可以視為這一時期學術史研究的一種成果。

就目前所知,由中國社會科學院文學研究所主持的“中國文學研究百年學術史”的全國重點科研項目,是屬于多學科總體回顧的大型項目。他們力圖以20世紀90年代的知識視野和學術眼光,對百年學術史進行多方位多層次的檢視與探究,著意尋求中國文學研究現代學術演進的真實歷史軌跡、獨特規律和對于未來發展切實有益的經驗教訓。以其中的“文藝學學術史”為例,為了更好地從中國學術自身揭示文藝學走向“現代”的曲折復雜歷程,以著名文藝理論家杜書瀛為首的課題組,經過多次研討,在與“文藝學史”和“文藝學思想史”的比較中,確認了“文藝學學術史”的研究對象,即:“文藝學的學術活動的運行過程,歷史內容和發展規律”;進而確立了“長時段,大視野”,“內史”與“外史”相結合的研究方略,即無論著重探討近代、現代還是當代的學術史,都必須把它置于近代以來百年中國社會文化演進的整體背景之中進行觀察、考量,將學術自身發展的內在理路與相關的社會歷史條件和時代文化氛圍一并納入研究視野?，F在已經有了初步成果,個別片段已有發表,如杜書瀛對新時期文藝學反思回顧的文章,孟繁華關于文藝思想的重新探討等。⑧杜文認為,新時期20年來,中國文藝學在基本觀點、哲學基礎、思維方式、價值取向、學術命題、研究范式等方面,發生了顯著的深刻的變化,并對“撥亂反正”的意義與局限,認識論文藝學的功與過,接受西方現代文藝學資源的經驗和教訓,以及文藝學發展由“內轉”而“外突”的總體趨勢,進行了深入的評析。孟文則將文藝思想及其內部結構,置放在縱橫交錯的國內外社會思想文化背景上,進行學理探討,從而更冷靜地論述了它的貢獻、局限與內在矛盾。從這些文章的學術視野和所觸及的深度看,人們有理由對這部學術史著作(多卷本)寄予較高的期望。據悉,上海徐中玉等幾位著名教授也正主持編纂同類著作,但在體制上別出心裁,采用辭書結構,將以精心設計和組織撰寫的自成體系的詞條,實現百年學術史的回顧與反思。這兩部大書,目標一致,又在結構功能上呈異態互補之勢。必將受到后人的重視。發生在世紀末的這次百年學術史研究熱潮,其重頭成果也許要到下個世紀初方能問世。但是可以肯定地說,這確實是20世紀中國學術史上的一個重要事件。它使中國知識界的大多數,在下面一些問題上取得了共識∶首先,由于百年來的特珠國情,中國學術在走向“現代”的進程中,始終與政治糾纏在一起,并且常常受到政治的強行干預,而實踐證明,政治的干預往往對學術造成傷害。故欲求學術的健康發展,必須確實創建一個寬松自由的社會政治環境。在這個基礎上,其次,要確認學術發展有自己的規律,必須從民族學術自身內部去探求其走向“現代”的可行之路,為此學術必須自立,學者必須回到學術。而真正“自立”的學術,決不會只有一種聲音。因此,其三,必須言行一致地貫徹“雙百”方針,鼓勵“百家爭鳴”。只有真正形成眾多在理論上自成一體的“家”,中國學術才能在中西文論的沖撞、融和中,樹立起自己的“現代”形象。百年的經驗教訓,足可以讓我們聰明起來了。如果真能記取歷史的教訓,那么這次百年學術史研究,不僅填補了中國現代學術領域的一項空白,使之形成更為完備的理論生態機制,從而逐步走向成熟,也必將為下一世紀的“可持續發展”打下堅實的基礎。這正是中國學人所熱切盼望的。

3.“中國特色”研究得到強化

80年代的文藝理論批評，與此前的30年乃至更長的歷史時期相比，無論在量上還是質上，的確有了深刻的長足的發展，出現了一批新的具有一定突破性的論著，但如果從時代的和世界的眼光來看，又的確如季羨林教授所說，“在近現代沒有一個創立出什么比較有影響的文藝理論體系”（《東方文論·序》）。在整個20世紀世界文學理論批評領域，還聽不到中國獨立的理論聲音。（注：美國著名學者亞伯拉姆斯在談到現代文學理論與批評時，曾列出20種20世紀最有影響的文論潮流和主義，均與中國無緣。參見黃維梁《〈文心雕龍〉“六觀”說和文學作品的評析》、《北京大學學報》1996年第3期。）這種狀況，對于中國知識界來說，無論有何種現實原因，都不能不是一個深深的遺憾。于是90年代，在新一輪的反思中，“建設中國特色的文藝學”的問題，被提到特別突出的地位。

自然，這個問題的提出并非始于90年代。還在50年代中期就有人指出：“近幾年來，有許多人用教條主義的方式去學習蘇聯的文藝理論，而不顧中國過去和現在的實際”，因此不能“成為中國的花朵”。（注：見應杰、安倫：《整理和研究我國古代文藝理論的遺產》，《新建設》1957年第8期。）對教條主義的批評，激發和強化了民族主體精神與創造意識。在此基礎上，周揚于50年代末及時次正式提出“建立有民族特色的馬克思主義文藝學體系”的命題。此后乃有蔡儀和以群分別主編的《文學概論》和《文學的基本原理》。這兩部著作雖然在質量和影響上居當時同類著作之首，在與中國傳統文論和文學實際的結合上有所進步，但由于時代條件的限制，仍未能從體系上擺脫蘇式理論的影響，完成質的突破。如此，當80年代有了相對寬松的時代條件之后，問題便自然地再一次提上日程，尤其80年代后期，討論漸趨熱烈，并產生了一些令人矚目的新成果，然就學界整體而論，那時還處在急于借鑒模仿的興奮與浮躁之中，還不能更集中更踏實地就“中國特色”問題進行多方位的研究與探討。這只能是90年代的事情。這一時期雖然失卻了80年代的轟轟烈烈，但有關學者的精神更為集中，研究更為扎實。

什么是“中國特色”？目前學界仍有不同的理解。有的強調“民族性”，有的強調“社會主義”性，“馬克思主義”性，也有的強調二者的結合，可謂眾說紛紜。在我看來，所謂“中國特色”，歸根到底，就是指由中國學者所創建的具有獨立品格的理論系統，關鍵是要有屬于自己的理論聲音。這種理論應該具有原創性、體系性和普適性。所謂普適性，即是理論的先進性、超越性，它產生于中國，又有能量的強勢，具有向外的輻射力，能在不同的民族地區進行傳播，發生影響，獲得世界性的認可。當世界學界談起某一理論，共同指認它來自中國時，這一理論自然是具有中國特色的，反之，如果達不到這樣的理論境界，而只是自我標榜有“中國特色”，那恐怕也只能是一廂情愿。

依照這種觀點，我認為90年代學界關于“中國特色的文學理論”的建設性探討，主要表現為三種路向。

一路尋求馬克思主義文論的創造性發展。

這實際上也就是中國文論現代傳統繼承、揚棄和重建的路向。在這個方向上，有兩支人馬在奮力前行。一支沿傳統文論體系整體改造的目標推進，如錢中文，王元驤等。他們在80年代已經奠定了相當堅實的基礎，并且取得了重要的成果，90年代繼續鍥而不舍地努力。但由于問題難度甚大，未能取得更大的突破性的進展。他們所進行的主要工作，是對新時期乃至20世紀中國文論研究的回顧和總結，目的在于更好地探尋前行之路。

錢中文的《世紀之爭及其更新之途》，《會當凌絕頂——回眸二十世紀文學理論》和《文學理論現代性問題》，《再論文學理論現代性問題》，（注：分見《文學評論》1993年第3期；1996年第1期；1999年第2期；《文藝研究》1999年第3期。）是幾篇分量厚重的論文。他把中國20世紀文論的演進，放到本世紀世界文化和文論發展的大背景上進行縱橫觀察，比較，反思，高屋建瓴，發人深思。他認為，對20世紀中國文論進行反顧與前瞻，不能離開“現代性”這一理論問題。所謂“現代性”就是“人類進入現代社會之后，推動自身不斷地走向進步的一種理性精神”，包括科學精神和人文精神。在現代性的策動下，中國文學理論必然走向文學觀念的多元化和哲學基礎的多元化。有基于此，馬克思主義文學理論只有不斷更新，豐富自己，才能獲得不可替代的位置。他強調，20世紀的中國文論經過百年流變，實際上形成三種傳統，即：古代文論、現代文論和西方文論。今天，我們要建設有中國特色的文學理論的新形態，必須要面對這三種文論傳統，并給出科學的定位與選擇。而這種選擇，只能從現實的傳統出發，以現代文論為主導，充分融和古代文論和西方文論，否則又會中斷傳統。這將是一種在長遠時間里不斷生成，不斷豐富，體現現代性的文學理論的新形態。在談到文學理論現代性時，他又特別指出，要有“充分的人文精神”，要樹立一種排斥對立，否定斗爭的非此即彼的思維，一種走向寬容，對話，綜合，創造同時又包含了必要的非此即彼，具有價值判斷的亦此亦彼的思維——他說，“這是從近百年來文學理論痛苦演變中凸現出來的一個思考”。他的識見，的確包含了一個富有責任感的學者深沉乃至痛苦的歷史思考。

王元驤的《對于推進馬克思主義文藝學在當展的思考》，《中國文學理論研究的世紀回眸》，《文學理論建設芻議》以及《藝術實踐本性論綱》（注：分見《社會科學戰線》1997年第5期；《文學評論》1998年第5期；《高校理論戰線》1998年第5期；《社會科學戰線》1998年第3期。）等論文，是他這一時期的代表性作品。這些作品所要探討的基本問題是，馬克思主義文藝學如何走向當代，以及作為當代形態的馬克思主義文藝學的邏輯起點、基本內容和研究方法。通過“世紀回眸”，在比較已經取得的成果（主要是80年代以來的新成果）的得失之后，他深感馬克思主義文藝學的進一步發展，“最關鍵的環節”，是要形成和確立正確的文學觀念；這樣的文學觀念，應該到科學與人文兩種學科的結合部去尋找；在內涵和功能上，它必須充分反映時代要求，民族文化精神，并有能力整合與同化已經積累起來的一切理論資源。遵循這樣的思路，他在堅持認識論的基礎上，引入實踐范疇，提出了“藝術實踐本性論”。試圖以實踐為中介，將知識論、認識論與人生論、價值論，科學主義與人文主義結合起來，從而進一步闡釋文學的“人學”性質，推動馬克思主義文藝學的新發展。另一支是更年輕一些的博士，如許明、鄭元者等。他們的興趣，暫時似乎更在于某種重要的研究領域和專題上，期望通過這些關鍵性問題的突破，為馬克思主義美學文藝學的現展尋求契機。

許明是已故著名美學家蔡儀的學生。他的博士論文《美的認識結構》，完成于80年代，修訂出版于1996年，是中國馬克思主義美學史上的一部“具有高層次研究水平”的論著。該書堅持馬克思主義認識論美學的最基本的合理內核——客體思想，同時又廣泛吸收近百年來西方多種美學思想中的合理因素，以哲學認識論——思維科學為方法論基礎，以審美實踐為出發點，整合客體、主體、動力、反應等因素，首次提出和論述了“審美思維結構”，并由此對審美客體，審美主體形成的邏輯過程，以及美感和性質等，進行了創造性的探討，從而為認識論美學注入了新的活力，使之在長期踏步之后重現生機。許明認為，要創造性地發展馬克思主義文論，有三個方面需要注意。首先要“重讀馬克思”。所謂重讀，就是要恢復過去長期被誤讀和“弱化”了的馬克思主義關于“社會性”，“價值立場”，“人的解放”等重要內容，重新以“人”為核心，張揚那些與人道主義等相聯系的價值資源，以回應現實中的重大問題與危機。他的研究新著《馬克思恩格斯美學思想的起源》一書已經問世。其次，要關注現實。因為理論發展的契機，最終是要到現實中去尋找的，它的獨特的內涵，應該來自時代的深處，來自民族文化傳統的深處，來自人性的深處，研究者只有融進這個現實之中去方能真實有效地發現問題，提出問題，回答問題。為此，近年他主編并參與撰寫了研究當代中國現實問題的《中國問題報告》（叢書，20余種），《與總書記談心》等很有影響的書籍，獲益匪淺。第三，要有明確的理論目標。在環視世界理論思潮走向的基礎上，他強調中國文論建設要“重返意識形態”（當然是開放的意識形態），要“建設新的人文精神”，即“以發展的開放的馬克思主義為核心的價值觀、方法論、社會觀所構成的新的意識形態建構”，從而使文學更好地擔負起幫助民族實現“人格重建”這個時代性的主題。他曾發表《人文理性的展望》，《當今文學理論發展的十個問題》（合作）等多篇重要論文，分別收入《輕拂那新理性的風》，《人文理性的展望》等文集。在我看來，上述三項，確實從理論本源，現實需求和未來方向的結合上，抓住了今日馬克思主義文藝學發展的關鍵所在。目前，他正投入心儀已久的《意識形態筆記》的寫作。這將是他為建構當代形態的馬克思主義美學，文藝學所進行的新的理論探索。

鄭元者師從著名美學家蔣孔陽教授。他的博士論文題為《藝術之根：藝術起源學引論》，已于1998年出版。關于藝術的起源，西方古今理論家曾經有過多種說法、多部論著，如勞動說、模仿說、游戲說、心靈表現說，《藝術起源》（格羅塞），《沒有地址的信》（普列漢諾夫），《原始藝術美學》（簡·布洛克）等等。這些著作與見解，雖然各成一體，但往往視角比較單一，帶有比較明顯的局限。鄭著則積極開擴視野，將藝術起源分解為藝術何時發生／藝術如何發生／藝術何以發生三個既相區別又相聯系的互動層面，歸結為一種規律性生成過程；同時吸收考古學、文化人類學、心理學、史前宗教學、民族學和民俗學等多學科的有效理論和方法，既重實證考據，又有哲學思悟，在認識上突破了藝術起源“單數”論的傳統見解，提出藝術起源于原初性的圖騰觀念以及它的特化形態的“復數”理論。其核心概念是“圖騰觀念特化說”，其理論展開為“圖騰觀念特化樹”。有關專家認為，“這種自成體系的嶄新的觀點，使藝術起源問題的研究有了突破性的進展，為美學研究的發展做出了貢獻”。（注：參見蔣孔陽：《藝術起源學研究的新創獲》，《復旦學報》（社科版）1998年第1期。）他的努力方向，是建構當代形態的馬克思主義人類學美學的學科體系。他認為，“要改變傳統美學的諸多重大失誤，當代人類學美學是一個非常重要的突破口，它是‘新美學’的前導”（注：見廖明君《藝術起源學研究與當代人類學美學的學科建設——鄭元者訪談錄》，《民族藝術》（南寧）1998年第2期。）正是為了探尋“新美學”，他“甘于清貧，甘于寂寞，堅守學術陣地”（蔣孔陽語）。近年來又完成和出版了《崇高之始》（已出），《當代馬克思主義人類學美學》，《人類學美學與21世紀中國經濟文化戰略》等新著。目前正繼續進行藝術起源學研究，埋頭撰寫計劃中的其它幾部論著。他的研究顯示了一代新學人嚴肅負責的學術追求。可以預計，在理論建設的道路上，他將邁出更加堅實的步伐。他的導師高興地說：“在元者身上，我看到了我國的學術事業后繼有人”。確實，在新一代博士中，正涌現出一批具有比較合理的知識結構，以及現代科學文化意識和思維方式的新型人才。在他們身上寄托著民族文化建設的希望。

關于馬克思主義文論建設，還有一些文章值得注意，如《文藝社會：結合部與生長點》（周平遠），《文學理論與文學世界》（吳元邁）等。（注：前文見《文學評論》1998年第6期；后文參見《文學評論》1999年第1期《面對現實融匯中西》（徐新建、閻嘉）一文。）周文認為，文藝社會學既是馬克思主義文論的主體和精髓，又是中國古代文論的靈魂，現代文論的主流，西方文論的傳統與新潮，也是當代中國文藝的強烈訴求和具有世界性的文學／文論／文化思潮，應該成為中國古代文論現代化和西方文論、馬列文論中國化的結合部，成為“建設有中國特色的馬克思主義文藝學”的學術生長點。吳文認為，20世紀以來，由于各門學科的獨立發展及其相互滲透，文學邊界內的“入侵者”越來越多，一方面文論變得越來越不像文論，另一方面文論關注的領域越來越廣，與此同時卻似乎偏偏不關注文學現實本身。今日文論的發展，固然需要與古今中外種種學說對話，但最重要的是進行文學理論與文學實踐的對話。惟有這樣，文論才能發展，惟有以實踐為基礎的文論才可獲得生命力。此外，朱立元《思考與探索——關于當代馬克思主義文藝學體系的結構》（專著，1991），《關于馬克思主義文藝學民族化的思考——力求在哲學思維層次上融通》(1990)，狄其驄《馬克思主義文藝理論建設的當代形態》(1991)，周來祥《辯證思維方法與當代馬克思主義美學文藝學理論體系》(1992)，彭立勛《意識形態論與審美論的統一——馬克思主義文藝學體系建設的思考》(1992)，董學文《關于有中國特色馬克思主義文藝學理論研究的幾個問題》(1996)等也都對這一問題作了有益的探討。

一路尋求中國傳統（古代）文化的“現代轉換”。

這種“轉換”，與古代文論的一般研究（如歷史研究、專題研究、范疇研究等）不同，它是以這類研究為前提，謀求其與現代文論的“接軌”；也不是僅僅將個別古代文論的概念范疇移接到現代文論的系統上，而是要在對古代文論根本精神特征深入把握的基礎上，將其生命內能激活，進行創造性轉化，使之自然地與現代文論融和，形成獨具特色的新體系。這可能是中國學者夢寐以求的理想境界，但又確實是一項十分艱難的工程。正如羅宗強所說，“借助于古代文論的‘話語轉換’以建立有中國特色的文學理論體系必將遇到諸多難以克服的困難”。或許正因其難，才更有吸引力。80年代后期，要求“轉換”之聲開始出現，進入90年代呼聲日益高漲，到90年代末，以此為中心議題召開了全國性專門學術研討會。同時，《文學評論》也為此開辟專欄，持續討論達兩年之久，一時間，古代文論的現代轉換，成為文壇熱門話題。

盡管目前學界對于究竟如何實現這種轉換，尚在討論之中，實踐這種轉換的代表性著作暫時還無法產生，但這種呼喚本身卻已對古代文論的研究發生了積極、深刻的影響。一個突出的表現，是開始超越傳統的“歷史研究”、“闡釋研究”，努力向古文論體系的深層和核心部位掘進。這種研究的端倪初現于80年代末期。主要有五種方向：一、發生論方向——主要探討古代美學發生的社會文化背景。如趙沛霖《興的起源——歷史積淀與詩歌藝術》(1978)等。二、本體論方向——主要探討古代美學的本質、特征、構成等基本理論問題。如欒勛《現象環與中國古代美學思想》(1988)，李澤厚《華夏美學》(1989)，潘知常《眾妙之門》(1989)，于民《氣化諧和》(1990)等。欒文潛入古代美學的肌理，及時次對古人思維路線（由“兩端論”而“中和論”而“神秘論”）和古代哲學——美學思想總體結構（由“思想環”、“宇宙環”、“現象環”連環交錯構成）作出獨到的揭示；李著認為，華夏美學從禮樂傳統和孔門仁學開始，以儒學為主，同時包括道、屈、禪，其基礎是以性情為本體的“心理主義”，它既超越又內在，既是感性的又超越感性，形成獨特的“審美的形而上學”；潘著以中國文化為背景，意在揭示中國美感心態的深層秘密；于著借中西思維文化的比較，提煉出“氣化和諧”說，由此闡釋中國古典美學的根本特征。三、文化學方向——主要從文化學角度探討中國古典美學與相關文化的關系。如漆緒邦的《道家思想和中國古代文論》(1988)指出，古文論中許多重要觀念來源于道家思想，因此僅說“儒道互補”是不夠的；張法的《中國文化與悲劇意識》(1989)著重從中國文化背景考察中國悲劇意識的性質、特征、類型及運行趨勢。四、心理學方向——主要從心理學角度對古代文論作新的探討。如皮朝綱的《中國古代審美心理學論綱》(1989)，以現代審美心理學為參照，提出文氣、才力、個性、養氣、積學、研閱等六個范疇，試圖建構中國古代審美心理學。五、發展論方向——主要探討古典美學近現展的內在機緣。如潘知常的《美的沖突》(1991)通過對近現代美學曲折進程的分析，旨在說明其最終以接受馬克思主義美學作為歸宿的歷史“必然”性。

進入90年代，研究進一步深入和擴展。胡曉明《中國詩學之精神》(1991)，陳良運《中國詩學體系論》(1992)是繼續總體探討的兩部論著。前者著重探析中國詩學的精神與原型，提出并論述了比興、意境、弘道、養氣、尚志五個核心范疇。后者則認為中國詩學體系主要由志、情、形、境、神五個范疇構成。欒勛《人學、美學、道學》(1996)一文，超越一般的文論層面，立足于哲學，美學的高度，指出中國傳統的人學、美學、道學，實際上以“人學”為中心，而在深層次上它們之間又是相通的，因而主張研究古代文論應從“人學”處入手。黨圣元《中國古代文論的范疇和體系》(1997)一文，對古代文論范疇的哲學基礎，思辨特征，認知體性，傳統文論范疇之知識類型，詮指方式，理論形態，以及它們的展開層次，相互結構關系乃至整個中國文論范疇體系的系統結構特點，進行了較為詳細的論述。他的《傳統文論范疇體系之現代闡釋及其方法論問題》(1998)一文認為古代文論的現代轉化是一個歷史過程，其核心是范疇體系問題；這一范疇體系的基本結構是：以“道”為歷史原點與邏輯起點（元范疇），根據天——地——人這一系統結構框架，依循氣——人——文或物——心——文這一生成模式，由源到流，由體到用，由實到虛，由對立到統一，以范疇為基本單元，圍繞著作為一種文化的或精神現象的文學藝術所涉及到的各個認知方面而具體展開，形成文源論、文體論、價值論、通變論、主體論、創作論、作品論、風格論、批評論等八個層面或曰理論專題，彼此之間的相互貫通，從而呈現出一種網狀式的結構特征；而在“轉化”過程中，又必須充分注意“視界融合”，“創造性闡釋”以及“活化”問題，如此才能把握真諦，激活內能，自然地融入當代文論之中。毛宣國《中國當代文藝理論建構的重要選擇》(1998)一文，重點探討馬克思主義文論與中國古代文論如何“溝通契合”，并從人的關注，思維方式，范疇融通等三個方面進行了具體闡釋。張海明的《古代文論和現代文論》（《文學評論》1998·1）也循這一方向進行了探討，強調在有中國特色的文藝學的建設中，古代文論占有重要地位，因為它是民族文化的“根本”，欲實現古代文論的現代轉換，必須在以現代意識完成“價值重估”的基礎上，實現“現代闡釋”。蒲震元的《現代詮釋與微觀考辯——再談古代文論的現代價值轉型》（《文藝研究》1998·3）則主要探討在實現古代文論“現代闡釋”的過程中，如何有效借鑒西方現代詮釋學，揚長避短，為我所有，并逐步建立中國的當代詮釋學理論。古風的《意境理論的現代化與世界化》（《中國社會科學》1998·3），專就“意境理論”的演進過程，探討中國古代文論核心范疇“現代化”的路向：其一，以現代思想“重寫”傳統，并在傳統內涵的基礎上增殖和發展；其二，以現代西方文藝美學思想進行闡釋，給傳統注入外來血液，使其內涵產生重大變革。該文認為，意境現代化的較高理想是對意境范疇的重構，并對這種重構提出了設想。關于意境的系統研究有兩本著作值得一提。一是藍華增的《意境論》(1996)，一是蒲震元的《中國藝術意境論》(1995)。它們結合古今中外文藝作品的研究與評論，將“意境”提升為一個現代文論和美學的術語；尤其前著更受稱道，被認為是意境理論現代化的“一個成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西敘事理論的內在旨趣與知識眼界》(1997)，《中西傳統詩學的入詩方式及其歷史性建構》(1997)等論文中，通過中西比較，對中國文論的入思方式，歷史性建構以及敘事理論等問題作了較為深入地探討。王齊洲的《中國文學觀念的符號學探源》(1999)也以中西比較的開闊視野，從符號學的角度，詳細討論了中國文學觀念發生的社會歷史文化背景及文學觀念所具有的原初意義，進一步揭示了中國文學觀念的文化內涵和民族特色。盡管這些探討還只是初步的，但其攻堅的目標和力度，顯然是前所未見的。

一路在繼承的借鑒的基礎上更注重獨立的理論發現和創造。

在這一路向上可以舉出楊義、葉舒憲、蕭兵、藍棣之、王一川等人。

楊義的長處在于對中國文學本體有比較扎實的研究。自80年代以來，他首先在現代小說史領域辛勤耕耘，以獨具特色的三卷本《中國現代小說史》立穩腳跟，進而由現代進入古代，在對大量古代作品的研讀品評中，體味、追索中國文學的生命底蘊和民族特征。在此基礎上他完成了《中國敘事學》（注：見《楊義文存》及時卷，人民出版社，1998年版。）一書。這部書與同期出版的敘事學理論著作不同，它不是對同類外國著作的綜合性演繹，也不是對這類理論的創造性重構，如胡亞敏的《敘事學》，董小英的《敘事藝術邏輯引論》，羅綱的《敘事學導論》等。它是著者以西方敘事學理論為參照，用現代眼光（新的知識結構，思維方式）對我國古籍鉤玄提要，梳理爬抉，細讀精研之后的獨立發現；及時次揭示了不同于西方敘事學的中國敘事的文化密碼，即敘事與歷史結合的源起，提出不同的思維方式在敘事中的不同表現原則，發掘了中國敘事智慧之特征。（參見該著附錄專家推薦意見）這樣的研究，由于集現代人類文化之光凝聚于中國文學的本體，闡幽發微，綜合提煉，自成一體，因之既充分顯示了中國敘事學的特色，又具備了與世界對話的可能。雖然不能說該著已經無缺，但可以說，在探索建立中國特色的理論體系進程中，這確實是一項重要的創獲。

葉舒憲和蕭兵是八九十年代很有實力的兩位學者。在研究領域上，前者神話與理論兼長，一部《中國神話哲學》體現了他的這一特長；后者則專注于神話研究，尤其楚辭神話研究成就突出，出版《楚辭與神話》等多部著作，受到國際學界的關注。他們的共同特點是，以世界的眼光，做中國的學問；在方法上，更注重文化人類學和中國乾嘉學派的積極價值。近年來，他們合作主持并參與撰寫的《中國文化的人類學破譯》系列，將這一特點進一步貫注到對中國文化的深層探討上，為了對古代文化更好地進行現代破譯，他們一面積極引入文化人類學的知識視界，一面努力繼承和開掘傳統的考據學方法，力求融匯中西古今，形成自己獨特的學理話語。他們的這種創造性追求受到學界的高度重視，被稱為“中國文化考據學派”。樂黛云認為，他們用現代的世界的眼光詮釋中國文化，竭力使它成為全球文化的一部分，成為人類共享的思想資源，這種努力代表著我們學術的方向和未來。（注：參見《文學人類學走向新世紀》所記樂黛云的發言，《淮陰師范學院學報》1998年第二期。）

藍棣之曾師從著名現代文學史家，魯迅研究家唐弢先生。讀書期間思維即有些“怪異”。他借重弗洛伊德的精神分析說，抓住文學文本的某些特殊情節，便不顧一切地向作品的背后深鉆細探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快。此后，一直沿著這一思維方向充實豐富，深化發展，終于形成與眾不同的研究方法，取得了與眾不同的研究成果。主要著作有《正統的與異端的》(1998)，《現代詩的情感與形式》(1994)，《現代文學經典：癥候式分析》(1998)等。其中后者影響較大，是他的代表作。該書用獨特的精神分析解讀中國現代小說、戲劇，見前人所未見，發前人所未發，別開洞天，令人耳目一新。他所注意的，不是通常意義上的形式與技巧，而是從文本的“疑團”（悖逆、含混、反常、疑難等）尋找其作者的“癥候”，再由“癥候”尋蹤探源，所要揭示的是：作品說了什么，一個故事下面還有沒有另一個故事，哪是作者想講而沒有講出來的，哪是作家要掩飾的，哪是作家沒意識到而無意之中流露出來的，還有，作家之所以要講故事的無意識動因是什么？（注：參見《中華讀書報》1999年5月19日9版，梁妍：《深入到藝術創造的生動內核中去——藍棣之談文學的癥候批評》。）這樣，如多節火箭一樣，節節推進，使探究超越作品的表層、外層空間，進入作家心理和文本結構的深層，進而由作家的無意識動因的分析深入藝術創造的生動內核。這部書并不是系統的理論建樹，但其中貫穿著獨立的理論觀念，形成了當今理論批評界難能可貴的“一家之言”。有人稱他為“癥候分析學者”，他認為自己屬于心理批評派，而心理批評是對馬克思主義文藝批評的重要補充。

王一川是一位很有個性的青年學者。90年代以來，他以“修辭論”為中心課題，但不滿足對他人理論的一般移植與借鑒，而是在中外相關理論的辨析比較中，尋找建構自己的理論系統。他認為，既有的認識論美學、語言論美學和感興論美學都各有所長，又各有所短。前者往往為內容、思想而犧牲形式、語言；中者在執著于形式、語言或模型時，常常遺忘更根本的，為認識論美學所擅長的歷史視界；后者則又忽視了語言論美學的優長。為了走出這種美學的困境，他主張“把認識論美學的內容分析的歷史視界，感興論美學的個體經驗崇尚，語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補缺”。他認為，“這實際上就是要達到修辭論境界；任何藝術都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關系，這種互賴關系又受制于更根本的歷史”。由此，他提出了與眾不同的“修辭論美學”。（同名著作于1997年出版）這已不是一般的創造性借鑒，而是在借鑒基礎上的一種獨立創造，從而為建設有中國特色的文藝學提供了新的嘗試。杜書瀛認為這是一種力圖把“內部研究”和“外部研究”結合起來的美學，力圖建立一種既避免單一的“內部研究”的缺點，又避免單一的“外部研究”的缺點的美學。因此，是很有創見，也很有價值的。（注：參見《內轉與外突——新時期文藝學再反思》，《文學評論》1999年第1期。）

就目前來看，以上三種路向的研究，都還未能形成更多更有分量的“拳頭產品”，但可喜的是都已有先行者在奮力拼搏。經過二十年——也可以說20世紀幾輩學人艱難曲折的探索，終于看清了的學術道路，我想，富有光榮傳統和聰明才智的中國學人一定會堅定不移地走下去的。具有世界影響的新一代學者和論著一定會涌現出來。

文學理論論文:英美文學理論教材分析論文

20世紀西方文學理論發生了一次次革命性變化，與之相應，英美各高校也出現了種類繁多且各具特色的文學理論教材。這些教材不僅為我們展示了當代西方理論與批評的全景，而且表現出與中國高校文學理論教材不盡相同的體例和風貌。了解和研究英美高校的這些教材，特別是國外學者為解決“理論”危機而做出的種種頗有創意的努力，對于我國高校文學理論教材的編寫無疑具有重要的借鑒意義。本文從目前收集到的近50部英美文學理論教材中挑選出有代表性的20本教材作為研究對象（見篇末附錄），通過認真研讀和分析，以把握英美高校文學理論教材的編寫思想和寫作體例，并希望通過對這些教材的梳理和辨析，為我國當今文學理論教材的編寫提供有價值的參考。

一、英美文學理論教材的類型

導論型教材在英美文學理論教材中，不難發現其書名冠以“導論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導論型教材，但這種導論型教材與國人理解的不一致。在國人看來，作為導論型教材，應該關注文學理論（Literarytheory）的學科性質、研究對象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結構也應相對完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會科學特別是當代哲學不再訴求宏大敘事的影響，英美文學理論教材似乎不再追求建構普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》是少數具有完整體系建構的教材之一。該教材涉及到文學、文學理論、文學批評和比較文學等方面。韋勒克試圖通過對文學理論、文學史和文學批評的區分來界定文學理論的研究對象，通過對文學研究的內部和外部的區分來尋找文學理論的研究方法，并重點闡述了文學理論的“內部研究”，分析了與此相關的重要概念。該教材對我國新時期文學理論教材的編寫影響頗深?？ɡ盏摹段膶W理論》也屬于導論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學理論》是一種建構型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構型”教材了。該教材對文學理論中的幾個關鍵范疇均提出了質疑。其開篇標題為“理論是什么？”第二章標題是“文學是什么？”接下來則對文學與理論的關系作了否定的回答。“文學是什么？你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系。”該教材通過分析歷史上各種界定“文學”的說法，將“文學”理解為從五種視角審視的結果，從而構成了對傳統文學理論試圖找到文學的普遍性本質的消解。這種解構方式告訴人們，對“文學”這一術語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞?！ぜ{華的《文學批評基礎》側重從哲學的角度反思文學理論，是一本有相當理論深度的教材。該教材首章為“哲學與當代文學理論的危機”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對主義和極端不確定主義”所帶來的文學理論的危機。以此為出發點，論及“詩學的形式與功能”、“變異、價值和文學理論”等文學理論的核心問題，并探討了文學理論作為一門學科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導論型教材內。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學、批評與理論導論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學理論中的一個重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關鍵詞而自成一體。此類教材因各章節之間獨立性較強，所以在教學過程之中可以從不同的章節入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導論型教材則具有史論結合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》，該教材既有對文學理論的核心概念的質疑與界定，又有對自古希臘以來學科史的勾勒，包括對20世紀以來的主要理論批評流派的介紹。還有些教材主要通過對西方20世紀文學理論批評流派的評述來結構全書，伊格爾頓的《當代西方文學理論》就是如此，它將西方20世紀文學理論批評流派梳理出三條線索，從而引出文學是審美意識形態的結論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀文學理論》也是通過對各理論流派的選擇性介紹和評價，試圖建立一個科學的具有廣泛適用性的文學理論。

選本型教材選本型教材即選輯他人著述而成，一般為選家根據一定的標準和原則選擇編排一些理論或批評實踐文本，其中大多為經典文本，偶爾也收錄學生習作，用來作為課堂教學或學生閱讀練習的實例。

英美高校文學理論的選本型教材不只是資料匯編，大多具有選家眼光和水準，大多在選編中有說明、指要或有一定篇幅的介紹。如諾頓出版公司的《諾頓文選理論與批評選集》，在前面就有長達28頁的“文學理論與批評導引”，對“什么是闡釋”、“什么是文學”以及不同歷史時期的文學理論與批評作了概要的介紹。再如羅伯特·C.戴維斯和羅納爾德·席勒夫編選的《當代文學批評：文學與文化研究》，該書用兩章的篇幅介紹了“什么是文學研究”和“什么是文學理論”。這類教材在英美文學理論教材中占有一定比例。

根據編選標準和內容的差異，我們又可以將選本型教材分為三種。一種是依據歷史編年，其中具代表性的當屬《諾頓文學理論與批評選集》。該書有2600多頁

，遴選了自古希臘至今的文論家著作，按照文論家出生年代先后而編排。另一種是按理論批評流派選編，這類教材往往精選出文學理論流派中具有代表性的經典理論批評著作片段。例如安·杰斐森和戴韋德·羅比的《當代文學理論介紹》，選取了俄國形式主義、語言學批評、美國新批評、結構—后結構主義批評、閱讀闡釋理論、精神分析批評、西方馬克思主義批評和女性主義批評等八種文學批評流派的代表性著述，勾勒出一幅當代批評理論之圖。第三種則是前兩種的綜合，既根據主題或專題選擇，又兼顧歷史與流派的順序。例如英國文論家拉曼·塞爾登編著的《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，全書共分為五大主題：再現；主體性；形式、體系與結構；歷史與社會；道德、階級與性別。每一主題下又分為若干子題目。菲利普·萊斯和帕特里夏·沃夫編選的《當代文學理論讀本》也與之類似。該書分兩部分，前半部分按照流派編選了索緒爾語言學、俄國形式主義、結構主義、馬克思主義、接受美學與讀者接受理論、女性主義等理論家的文章；后半部分則按照主體、語言與文本性、話語與社會、后現代主義等專題編選。

手冊型教材英美高校文學理論教材不僅種類繁多，而且互為補充。相對于導論型教材和選本型教材而言，手冊型教材是與前兩種類型配套使用的教學參考書。這類教材又分兩類，一類是辭典，一類是批評方法手冊。手冊型教材為教師的教學和學生的學習提供了很大的便利，同時也為一般讀者或者初涉批評領域的人提供了獲取知識的途徑。#P#與導論型教材具有較強的理論性和體系性不同，手冊型教材側重于理論知識的普及。有些辭典收錄的詞條范圍很廣，如《韋伯文學百科全書》，該辭典言簡意賅地介紹西方近幾十年來令人眼花繚亂的名詞和術語。安約翰·派克和馬丁·庫勒的《文學理論和批評術語》則僅限于文學理論批評的術語，這類辭典既可供初學者入門，也可作為工具書。

手冊型教材與選本型教材也有差別，選本型教材雖然也輯錄的是他人的文本，但重點在選，手冊型教材則帶有實踐性質，重點在指導如何運用。該類型的典型例子是威爾弗雷德·L.古爾靈等編著的《文學批評方法手冊》，該手冊介紹了數種批評理論，每章一般分為三個部分，及時節介紹該理論的背景、性質與運用范圍，第二節為經典批評文本的分析，第三部分是對該批評理論本身的評價。比如該書第二章“形式主義批評方法”，及時節介紹了形式主義理論的背景及分析方法；第二節為“形式主義批評方法的實際應用”，具體包括：①用形式主義方法解讀《致他羞澀的情人》，②短篇小說的形式和結構：《哈克貝利·費恩歷險記》，③對立統一：《哈姆雷特》的形式，④形式中的意義等。第三節是“形式主義批評方法的局限”，對于只關注于文本內在的形式主義批評，編者認為“我們不應該再堅持文學的獨立性，而是要恢復文學跟生活和思想的聯系”。這類教材還有一個特點，即在介紹使用各種批評理論的批評實踐時，往往選擇相同的文學文本作為批評對象，《文學批評方法手冊》中是用不同方法分析了《致他羞澀的情人》和《年輕的布朗先生》這兩部作品。朱利安·沃爾夫萊和威廉·貝克合著的《文學的諸種理論：批評實踐案例研究》也是如此，該教材收錄了分別用結構主義批評、后結構主義批評、精神分析批評、女性主義批評、馬克思主義批評、新歷史主義批評方法對《雪封》這部小說的評論文章。這種編排可以使學生切實地感受到各種批評方法的不同特色，同時也訓練了學生闡釋文學文本的能力。

教師用書教師用書嚴格地說不能叫教材，而是帶教輔性質的參考書。這些用書對文學理論本身和教學方法都作了富有啟發性的提示，迪安·F.薩多夫和威廉·E.凱恩合著的《大學當代文學理論教學》和麥克·肖特的《閱讀、分析和文學教學》就是這方面的代表。

有些英美文學理論教材還注意到了多種類型的教材配套使用的問題。如塞爾登的三本教材就是可以互相參閱和補充的。其一《當代文學理論導論》，主要評介了20世紀以來的各種理論批評流派；其二《文學批評理論：從柏拉圖到現在》則分主題遴選了自古希臘以來的經典文學理論著述；其三《理論實踐與文學閱讀導論》是一本專門為學生設計的批評案例分析。

二、英美文學理論教材的編寫立場

文學理論教材的編寫立場指編寫者對文學理論性質的看法和關于文學理論教學的指導思想。編寫者的立場與其理論素養、文學觀念特別是所屬的理論派別有關，在教材編寫中，往往表現為編者對各種文學理論觀點或流派的取舍和評價，對具體的理論術語的界定和表述，以及對教材的邏輯思路及建構方式的選擇和設定等。由于編寫立場的差異，有些教材側重于對文學的社會文化、意識形態因素的闡釋，有些教材則集中研究文學的語言和結構，使得英美的文學理論教材呈現出不同的風格和特色。

導論型教材一般表現出鮮明的學派立場，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》將文學研究分為內部和外部，從構架上看似乎是一種的文學研究，但在具體論述中，著者對文學研究中的傳記、心理學、社會和思想等四種從“外部”切入的態度有所保留和否定，他們認為這種研究忽視了文學的審美價值，忽視了語言符碼的特殊性，將文學作品虛構世界的生成機制簡單化了。實際上著者是站在新批評的立場上，主張文學理論應立足文本，研究文學作品的語言特性。伊格爾頓的《當代西方文學理論》的立場與韋勒克相左，著者毫不回避自己所堅持的文學的意識形態性。該書從“什么是文學”開始，在縝密的論證過程中否定了傳統和當下社會的各種觀念，在追問中得出結論：純“文學”只是某些特定的意識形態給人造成的錯覺，對于文學的價值判斷具有歷史可變性，它與社會意識形態有著密切的關系。而佛克瑪和易布思合著的《二十世紀文學理論》雖然提出要建立一個具有普遍適用的、科學的文學理論范式，但縱觀全書，他們是希望以結構主義文學批評為基礎，同時吸收接受美學、符號學等相關成分來合成?？ɡ盏摹段膶W理論》則通過一系列的質疑表現出一個解構主義者的學派立場。

英美文學理論教材所表現的這種鮮明的

學派意識與編著者在編寫教材時的文學現狀及文化思潮有一定聯系，而這些教材所堅持的指導思想通過被學生接受和掌握，又可推動某一學派和思潮的普及和發展。韋勒克、沃倫的《文學理論》無疑起到了推動和傳播新批評主張的“內部研究”的作用。

自20世紀90年代以來，文學的多樣化發展及文化的多元并存促使文學理論也呈現出多元化的趨勢，反映在教材編寫上則表現出綜合性的傾向或采用比較客觀的立場來評述各派理論。正如朱利安·伍爾夫雷和威廉·貝克編著的《文學的諸種理論：批評實踐案例研究》中所言：“沒有一種理論是封閉或者自足的”，“批評、理論的寫作和閱讀已經泛濫，超出了‘理論’這一術語的同質性”。當今的許多教材往往不再有十分鮮明的學術立場或是學派意識，而是囊括諸多文論觀念，其框架具有一定的開放性和包容性。凱思·格林和吉爾·列俾漢的《批評與實踐教程》就體現了這種特征。該教材闡述文學和語言、結構、歷史、作家（主體性）、讀者、政治和文化之間關系。塞爾登的《文學批評理論——從柏拉圖到現在》也是從再現；主體性；形式、體系與結構；歷史與社會；道德、階級與性別五個方面來編纂教材的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學理論研究入門》則在文學、文學理論、文學批評的互動關系中探詢文學研究的意義，他認為，文學是“一個各種意義斗爭激烈的領域”，多種定義可以和諧并存。這些教材產生于20世紀90年代中期，與后現代主義思潮的出現無不有一定關系。從某種意義上講，不提供任何簡單的定義的答案，也許是當今文學理論教材的一個積極而非消極的特色。

需要提及的是，英美文學理論教材十分注重吸收西方文化和文學資源，特別是本國文學的歷史和現狀情況，由此顯示出一種本土立場。英國學者拉曼·塞爾登編著的《文學批評理論——從柏拉圖到現在》選用了100多個文論家的著述，其中英國文論家占三分之一以上，在及時編第三章和第五編第二章，分別所選的五個文論家都是英國的。英國羅杰·韋伯斯特的《文學理論研究入門》及時章分析了英國文學的現狀，針對英國經驗主義的傳統，提出現在到了強調理論的時候了，第二章又設一節專門探討英國的文學傳統。英國漢斯·伯頓斯的《文學理論基礎》主要以英國近代馬修·阿諾德的詩歌為例子作為演示。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》開篇所選的范例就是“美國文學之父”馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》。這些對我國文學理論教材編寫中如何利用本土資源有啟示意義。

三、英美文學理論教材的邏輯思路

清晰嚴謹的邏輯思路無疑是每一位理論家在闡述自己的理論或描述理論現狀時所遵循的，只有如此，教材中各方面的內容才能融為有機的整體，同時也才能讓學生易于把握教材的內在線索，并藉此掌握相關理論。

英美文學理論教材大都具有相對清晰而又體例各異的邏輯結構。有些教材以問題為出發點，通過質疑某種觀點來結構全書。如韋勒克和沃倫合著的《文學理論》就是從對當時流行的“起因研究法”和“個性說”這兩種截然相反的文學研究方法的發難開始的。塞爾登編著的《文學批評理論——從柏拉圖到現在》則表現出對各種批評理論中自我中心主義的反擊，因為那些理論“總是威脅要切斷讀者及其熟悉的精神支柱”，而對文學研究不是“進行仔細的分析和評價”，而是“發出絕望的呼喊或進行道德的討伐”。由此這些教材形成這樣一種思路：置疑現狀否定傳統提出新觀點論證新觀點。

英美文學理論教材中有些力求在各理論流派之間尋找其內部的邏輯關聯，以統攝整個教材。如凱思·格林和吉爾·利俾漢的《批評與實踐教程》，編者首先介紹與文學的本質特征——語言相關的批評方法，然后一步步走向文學的外部，形成一個以文學文本為圓心的眾多的同心圓，其結構方式是由內及外：語言符碼結構含義歷史生成作者主體讀者接受政治意識文化解讀，由此勾勒出各種批評理論的內在關系。有些教材集中圍繞文學理論中的某個或某些方面，顯示各種文學理論批評的聯系與發展。如漢斯·伯特斯的《文學理論基礎》將各種批評理論聚焦在“闡釋”和“閱讀”上，關注各批評理論的闡釋功能。他在序言中指出，曾經“有段時間里文學文本的闡釋和文學理論似乎是兩個不同而且毫無關聯的物”，但是“在最近的三十年，闡釋和理論彼此聯系得越來越緊密。事實上，對于當代的許多批評家和理論家來說，闡釋和理論已無法分開”，由此該書便有如下章目：及時章：意義解讀：實用批評與新批評；第二章：形式解讀（上）：形式主義與早期結構主義（1914—1960）；第三章：形式解讀（下）：法國結構主義（1950—1975）；第四章：政治解讀：20世紀70年代與80年代。從章目中我們可以看出，各章關注的都是作為各種批評理論的共同功能，即如何闡釋文學作品。還有些教材則從學生學習的角度考慮，根據各理論流派本身的理論難度來結構全書。如羅易斯·泰森的《當代批評理論－－使用者指南》采用的是循序漸進、由易而難的結構方式。有些教材甚至從具體的文學現象入手，無論是全書的導論，還是每章的開始，都是從具體的文學文本討論入手走向文學理論教學的。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學、批評與理論導論》中大多數章節的開篇便是一首詩歌或一篇小說的片斷。這些精心挑選出來的文本使學生在理論學習之初有一個比較生動或強烈的印象，從而產生學習理論的興趣和欲望。

英美文學理論教材在編排上也有一些新的特點。如有些教材表現出明顯的厚今薄古傾向。塞爾登、彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當代文學理論導讀》為了更好地介紹當今后現代思潮影響下各種怪異理論，在第四版里把以前版本里涉及到的理論（包括1993年增加的新批評）壓縮成一至六章，僅占整本書的一半，而用另一半篇幅論述各種后現論。有些教材在編排上更為前沿。如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅伊爾的《文學、批評與理論導論》的結構就彰顯出一種后現代的去中心化的色彩。全書分二十多節，既有傳統的如“敘述”（Narrative）、“人物”(Chara

cter)和“修辭和比喻”(Figuresandtropes)，也有耳目一新的“笑”（Laughter）、“自我認同”(Me)、“上帝”(God)，還有“意識形態”(Ideology)、“種族差異”(Racialdifference)、“怪異理論”(Queer)等，各節之間相互獨立，亦沒有偏重。

四、英美文學理論教材的編排風格

從編輯學的角度我們還發現，英美文學理論教材有諸多和國內大學教材迥異的特色。

英美教材的封面設計與國內教材相比，更具個性化。有的教材采用的是帶有現代色彩的油畫，如布萊斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》和伊格爾頓的《當代西方文學理論》。有的教材則刊入一幅頗有意味的圖片，如塞爾登和彼得·威多森及彼得·布魯克合著的《當代文學理論導讀》（第四版）的封面，畫的是一個若有所思的人端坐在一扇門前，他在思考什么，門里面又是什么？這些都給讀者以遐想。此外，還有的教材封面居然是一幅漫畫，如安德魯·本尼特和尼古拉斯·羅勒的《文學、批評與理論導論》的封面，漫畫中的教師西裝革履面帶笑容的拍著學生的肩膀，兩位學生卻被縛于木板上不能動彈，甚至連嘴巴也被封住，下面一行小字說明：“通常，艾德爾森特別恩典的給少數幾位學生講授關于當代小說的后結構主義分析”。

英美教材在目錄的編排上也呈現出多樣化的特色。如羅伯特·C.戴維斯和勞拉·芬克編著的《文學批評和理論：從古希臘到現在》，全書的編排順序是按年代來進行的，但在后面又編排了一個按主題分類的目錄。諾頓公司多人合編的《諾頓文學理論與批評選集》更多達五個目錄，分別按：著者出生時間；現當代流派與運動；文類；歷史分期；論點與主題等五種順序來編排。這種方式已接近計算機的鏈接，它提供了多個入口，給學生帶來一定的便利。

英美教學非常強調課外閱讀，因此它們的教材無一例外都附有指導學生進一步閱讀的書目，并且書目的編排有多種方式。一般按照由易而難的順序，這樣有利于學生循序漸進地掌握理論知識。也有一些編著者根據教材自身的內容安排閱讀書目，如喬納森·卡勒的《文學理論》由于各章內容的相對獨立性，所以他的擴展閱讀書目是按章來附錄的。蘇瑞?！ぜ{華的《文學批評基礎》由于專業性很強，因此在按章注釋之后對一些參考書目還作了言簡意賅的介紹。羅杰·韋伯斯特的《文學理論研究入門》的擴展閱讀書目做得更為精致，分別標為文學理論的入門或普及性著作、一般導讀性書目、接受理論書目和語言理論書目等四部分，并且每一部分的前面都有一個簡短的說明，儼然一本課外自學指導手冊。

英美文學理論教材也很重視附錄，注意增加一些特殊的內容。羅易斯·泰森的《當代批評理論——使用者指南》每節都附有批評實踐的范本。美國查爾斯·E.布雷斯勒的《文學批評：理論與實踐導論》則在第三章到第十一章的后面附有一篇學生的評論文章，值得一提的是該教材2003年版中第三到第十章的后面均附有與該章內容相關的網址。

順便說一下英美文學理論教材的再版特色。英美文學理論教材在再版時往往有較大的變動，內容或增或減，順序也多有調整，這樣做也是與時俱進，使教材更具時代特色。查爾斯·E.布萊斯勒編寫的《文學批評：理論與實踐導論》1994年首版后，分別在1999年和2003年再版，每版都有變化，不斷加入近期的文學理論觀點和材料。拉曼·塞爾登、彼得·威多森和彼得·布魯克合編的《當代文學理論導讀》第四版也是如此。

當然，在調查中我們也發現，英美教材存在良莠不齊的現象，有一些偏頗之見。同時，很少有編纂者注意到東方的文學作品和文學理論，從而使它們所闡發的理論的普遍性大打折扣。這里我們主要關注的是英美文學理論教材中值得我國高校教材建設中借鑒的東西。英美文學理論教材中所持的文學觀念和文學理論觀念的多元和不斷更新，教材體例和編寫風格的豐富多彩，以及對選本和輔助教材的重視等等，都給我們諸多啟發：文學理論教材可以有多種寫法，也可以同時編寫出多本不同體例教材，除具有導論性質的教材外，還可以有選本、有個案分析或手冊。教材的表述可以嚴謹細密，也可以文采飛揚?？傊?，一本好的文學理論教材既能讓學生了解和掌握文學理論的基本知識和基本問題，又能在學習中發現理論的價值和思考的樂趣。

文學理論論文:文學理論性成分研究論文

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協會會議上的及時位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評論文。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發現越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。及時：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

我想第二層含義是：對文學性或文學問題的思考實際上并不是要發現我們用以區分文學作品與非文學作品以便將其適當歸類的標準，相反，回答這些問題的企圖最初只是引起我們對文學的某些方面的直接關注。通過談論文學是什么，批評家們提煉了一些據說是最適當的批評方法，消除了人們對據說是文學之最基本和最特殊的那些方面（無論是將文學看作對語言的突出，還是將文學看作各語言層面的綜合或文本間的結構）的忽略。問"文學是什么？"實際上關涉到應當如何研究文學的問題。比如，如果文學是一種高度模式化的語言，那么，研究它就是關注其模式而不是關注它可能表達的作者心理或它可能反映的社會構造。對文學性的追向似乎首先是探索批評方法的一些步驟。

正如我說的那樣，最近，文學的性質或文學成分的性質已非理論關注的核心，簡單地說，我們稱之為"理論"的東西顯然已不是文學理論。1992年我為現代語言協會所編的《現代語言與文學學術研究導論》第二版寫了一篇題名為《文學理論》的文章，此后我便離開了文學理論[6]。我忙于談論種族、性別、身份、，被So納潑（SteveKnapp）和WoBo米查爾斯（WalterBennMichalls）反-理論的理論之間的論爭弄得糊里糊涂，忘了文學理論。我認為記住文學理論很重要：比如，敘述理論對各種類型的文本分析都是至關重要的。目前，低年級的研究生通常對基本的敘述學也了解不多（他們讀了福科，但未讀巴爾特或熱內特，更不必說Wo布思了）。他們可能不知道如何辯認敘述視點，如何分析隱含的讀者，而這恰恰是與其密切相關的一些問題的核心，比如對被某一文本認為是理所當然的東西的分析。

為了彌補我為現代語言協會寫了那篇有關文學理論的文章之后對文學理論的忽略，我寫了一本小書，名為《文學理論：簡要的導論》。這本書拋開了納潑和米查爾斯，不僅提出了"文學是什么？"的問題（即題名為"文學是什么以及這一問題重要嗎？"的那一章），還討論了敘述、詩與詩學，以及身份確認、表行語言的問題。由此，我著手將文學成分保留在理論之中，我希望它留在那兒。

不過，Jo基勒瑞（JohnGuillory）以《后-理論之后的文學》為題要告訴我們什么？我將"后-理論"看作一種假定"宏大理論"死亡之后的理論，正如"后-理論"這一短語所示。如果你想了解這說法的具體出處，可見1982年由納潑和米查爾斯寫的一篇文章《抵抗理論》[7]?，F在很多人都忘了這篇文章，它曾說理論論辯毫無結果，因此，理論毫無用處，應該結束。正如很多評論者所言，對理論的這種抵制性論說顯然是理論的一種現象，它引發了很多枝蔓橫生的回應，而這些回應本身也是理論的一些現象，因此，在我看來，這種狀況就是"后-理論"：由理論之死的諸問題激活的一些理論討論。

如果這是我們的參照點，那么，尤為令人吃驚的是（我承認，對我來說它是某種惡意快感的來源）近年來傳統理論研究之最純粹的例子，即對文學性質的理論研究恰恰是理論之死的鼓吹者之一納潑寫的一本書，該書名為《文學興趣：反形式主義的限度》。這本書重新提出了傳統的文學理論問題："有一種不同于別的思想和寫作模式的特殊的文學性話語嗎？有什么辦法可以用來維護這樣一種直覺：一部文學作品說出了用別的方式說不出的東西？"納潑的著作對這些問題給予了積極的回答從而令人驚訝。與大多數同類研究相比，納潑的研究在哲學的意義上更為嚴謹，應該說，它更為明智地沒有以顯然不能令人滿意的答案（這些答案結束了這些追問）而告終--諸如文學是一個既定社會所賦予意義的東西--納潑的追問以這樣的結論結束：的確存在著一種文學的特性。的確，文學做特殊的事。

然而，納潑是在不同的標題下處理和提煉傳統的答案。在這篇反理論的文章中，他同意這一看法：一部文學作品的意義就是作者賦予它的意義（任何別的意圖都缺乏內在的凝聚性）。他不是經由考察一部文學作品可能具有的特殊意義類別（不存在這種類別），而是通過考察他所謂的"文學興趣"來研究文學的特性。既然他承認我們對文學語言的興趣超過了我們猜度文學語言的作者想用語言表達什么的興趣，那可得的多余之物將被稱之為別的什么，一種受洗之后的"文學興趣"。

文學性成分的特性不在文學語言的特殊種類性之中。納潑說："我開始注意到，我們不能將其作為有關文學語言的論述而加以維護的東西，卻可以將其作為對某種表述的論述而加以維護，這種表述激發了某種興趣"。文學是一種"使人們對表述本身感興趣的語言表述；這種語言表述之能引起人們對其本身的興趣,是通過對情感及其指涉物的別的價值進行具體個別的描述來達到的；它的描述方式是：將其指涉物插入與表述本身的特定語言敘述結構一體不可分的新的腳本"。對這種表述本身的特殊結構至關重要的是被別的理論體系稱之為文學話語的自指層面與結構層面的同構，不過，納潑將此說成是包含著不同層面的類似結構的關系：作者寫詩這件事似于詩中發生的事嗎？納潑說："這類重現--在此仿佛外在于作品的問題也出現在作品內部--結果使一種解釋的難題成了文學興趣之源"。當我們說解釋的難題不僅成為興趣之源，而且能引起對某種類似結構（這些類似結構的個別性和復雜性給作品以特有的文學地位）的興趣時，我們正在談論文學興趣。

一個例子--這是我舉的例子，而非納潑舉的例子，但這個例子十分簡明--是K·弗洛斯特的兩行詩《奧秘坐著》：

奧秘坐著我們跳著園舞并猜想而奧秘坐在中間并明白。[9]"詩人在此正在說什么或做什么？"當這一問題轉換成這位詩人或這首詩正在做什么和這首詩內部的者-"我們"和"奧秘"正在做什么之間的關系問題時，人們可以說，這一解釋的難題成了一種特殊的文學興趣的來源。這首詩將我們舞蹈并猜想與奧秘坐著并明白對立起來。我們可以問這首詩對這種對立或存在狀態采取了什么樣的態度。這首詩是對人類行為之徒勞的嘲笑呢？抑或我們可以將舞蹈的公共猜想與陰郁確定的了知對立起來？不過為了探究這首詩所呈現的這些對立，人們必須問這首詩本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐著并知道。這首詩本身是以猜想或知道的方式存在嗎？

答案有點復雜。的確，這首詩似乎有知道的意思，但作為一種動詞結構，它可能不同于人類的猜想行為嗎？如果我們追問這首詩中知的情形，我們能發現的是：被猜想為知的主體即奧秘是由一種修辭或猜想生產的，這種猜想使奧秘由被"知"的客體變為知的主體。奧秘是人們知或不知的某物。在此，詩將奧秘大寫并擬人化了，此外，還通過換喻將它從被知的位置轉換到知的位置。因此，這個知者被表述成了由一種修飾性猜想或假定所生產的東西，這種猜想或假定使知的對象（某種奧秘）成了知的主體（這一奧秘）。該詩說奧秘知道但卻表明奧秘是一種修飾性猜想所做的表行言述的產物。

納潑打算將文學興趣放在的類比上，那么，他會在此說什么呢？

他的主張也許是：文學興趣內在于弗洛斯特在詩中的行為和被表述的諸種行為的關系之中。弗洛斯特了知或猜想，跳著園舞或坐在中間，這有什么不同？要決定弗洛斯特正在做什么很難，這一困難是由將詩中"我們"的行為和奧秘的行為之關系分門別類的困難所表明的嗎？我認為這首詩也許為納潑的研究提供了一個好的例子，雖然當他堅持我們應關注有關作者的之類比時，他會讓我們問弗洛斯特正在做什么而不是詩在做什么。我不相信這是有意的，更不用說是必要的。問詩人或詩正在做什么以及與詩中所做的什么之間的關系，比關注弗洛斯特正在做什么以及它與詩中行為的關系可能更恰當，更有效。不過，這可能是另一個問題。我認為文學性的難題因納潑的闡說更加尖銳化了。納潑指出：就我們對文本的興趣超過我們對猜度作者意圖的興趣而言，文本具有文學趣味。

納潑力圖借助這一術語重新解釋通常被用來說明文學性之特征的結構復雜性。于是，他著手論辯道，雖然文學的確具有在當前被人們通常從一般政治立場出發（作為某種不合法的高高在上的精英話語）加以否定的特殊性，但它并無文學維護者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此，其如他在與米查爾斯合著的那篇反理論的文章中所言，他希望在這一問題的兩個方面繼續刺激每一個人。

不過，對留在理論中的人而言，也許幾乎沒有人會被以下結論所震驚與激怒，這一結論便是文學并不必然具有有利于道德和政治的功能，為先鋒的破壞性和解放性價值辯護總是要遭到要求文學規范化和正?；闹鲝埖姆磳?，對此我們也很清楚。然而不管怎么說，納潑這一例子都明確說明了什么是當前思考文學理論的趨勢，盡管他采用了非同尋常的傳統方式。這一趨勢便是：為文學要素及其特殊性辯護既相關到的表現又相關到另類性的約定，而不是將其與文學語言的特殊性問題或意義中斷的潛在可能性聯系起來[10]。納潑的觀點是：文學描述（它以類比的方式突出了對的復雜描述）并未告訴我們如何行動，而是有助于我們發現自己的評價傾向是什么，并提高我們對自己的評價傾向中的復雜關系（也許是矛盾關系）的意識。他舉的例子是Co阿克博（ChinuaAchebe）的《事物之崩潰》。在這部作品中，對伊博傳統文化的殖民干涉既被描寫成一種野蠻的侵略行為，也被描寫成對極端不正當的伊博風俗（貶低婦女、遺棄雙胞胎，如果有神諭則殺死收養的兒童）的反應。對讀者而言，小說可能使他們原有的一系列價值產生沖突。納潑寫道：閱讀這本小說，"一個女權主義的反殖民主義者可能發現她對宗教式風俗的反感遠勝于她維護本土文化的沖動（或相反）（100-101）。"如果文學有助于使我們成為自覺的者，它的做法是：提高具體描述使其高于簡化原則，以便使價值與原則間的潛在沖突得以呈現。洛克（Lock）將自由主體之自由說成是一種懸置決斷的可能性，納潑引用洛克的有關論述來仔細測試可選擇的對象和它們的價值，他的結論是：文學趣味為自由之運作提供了范本。他提醒說："這并不意味著文學趣味會使某人作為較好的。"（他不相信自覺的是較好的。）不過，文學趣味的確會給出一種有關什么是較好的，什么是較差的的超常經驗。（103）

包含了一個結構，這個結構與文學理論稱之為"具體的一般"的東西緊密相關，這是一種將個別性和普遍性合而為一的特殊結構，這種結構（比如）能使哈姆萊特不只是一個純粹的實體之人：哈姆萊特既具體體現在個別細節中，又以實在之人所不具有的方式帶有普遍性。理解作為的自我就是既要在由自己特定的過去所決定的具體情境中觀察自己，又要想一想對某人來說在我的情境中他會做什么，他會因此作出什么樣的對某種類型（我只是這種類型可能的例子之一）來說可能的選擇，由此出發來考慮可選擇的行動路線。由于真正理想的是個別性與普遍性的結合--被決定的特殊個別之我可以有效地選擇任何成為者的道路--，因此，毫不奇怪的是：正如納潑指出的那樣，遇到文學趣味"應該感到像看見了實際本身的理想條件"（140）。

這些觀點多少解釋了俗常的直覺：文學經驗與判斷有關。正如有的人常常說的那樣，文學提供了一種健美體操，一種以方式進行的操練。[11]納潑明確否定文學興趣使某人成為較好的，但他的著作是新近理論中之一般趨勢的標志：將文學特殊的品性置于者的表現和文學讀者被帶入的他者狀態的關系中，而不是置于語言的特殊品質或對語言的特殊構造之中。我想，這樣的文學效果有賴于文學中特殊的范例結構。

一部文學作品不只是用作例證的軼事或單純的例子，雖然擁有細節并描述得很精彩的秩事成了文學性之條件的一部分。文學描述有較大的自主性，因此盡管有關舉例說明什么的問題可能被懸置起來，但同時這一問題又與文學描述所具有的意義有關。正因為如此，所以多年來人們常常被引向去談論文學的普遍性。文學作品的結構是這樣的：它讓文學作品告訴我們有關人的一般狀況比讓它們詳細說明其闡述的較為狹窄的范疇要容易。哈姆萊特只是一個王子，或者只是一個文藝復興時期的人，或者只是一個好反省的年輕人，或者只是一個其父親在荒謬的情境中死去的人嗎？如果說，以上的回答都不能令人滿意，那么，對讀者來說較容易的是不回答，默默地接受一種可能的普遍性。小說、詩歌、戲劇，在其各自的情境中都傾向于揭示它們力圖舉例說明的東西，但同時，它們也邀請讀者進入敘述者的意識和進入在某種意義上作為例證的角色的意識以及困境之中。

對文學與身份問題的關系而言，例子結構十分重要，而身份問題對當論又十分關鍵。自我是天生的抑或是被造成的，對它應從個體方面思考還是應從社會方面加以思考？文學總是與這些問題相關，文學作品提供了身份如何形成的大量潛在的范例。有關于身份在根本上是由出生決定的敘述：由牧羊人養大的國王的兒子從根本上看仍然是一個國王，并當其身份被發現之后他合法地成了國王。在另一些敘述中，人物隨其命運的變化而變化：他們通過可能出錯但卻有力的識別而獲得身份；或者在人生苦難中發現的個人品質成了確立身份的基礎。

當前，文學研究領域中對種族、性別、性的理論研究迅速擴張，導致這一狀況的原因也許是：對有關身份構成諸要素的功能所進行的復雜的政治社會性解說而言，文學提供了豐富的材料。（比如，我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]對Wo戴瑟[WillaDather]小說中交叉性別識別的討論--社會學家夢想不到的解說。）[12]

請考慮這一潛在的問題：主體的身份是既予的某物呢還是被構成的某物。在文學中不僅這兩種情況都有，而且常常在常見的情節中向我們展示出復雜的糾葛。正如我們所說，在常見的情節中，人物不是經由了知他們過去的事情，而是通過他們變成其后轉而在某種意義上是其"天性"的東西的行為而"發現"他們是誰。對最近的理論而言，這種結構（在此你必須成為按推側你已然所是的存在）是作為自相矛盾的東西或阿潑瑞亞（aporia）而出現的，但它始終在敘述中起作用。西方小說暗示在某種意義上一直存在著在與世界相遇中涌現出來的自我，這種自我（從讀者的角度看）又被作為使自我產生的行為之基礎。西方小說以此方式強化了一種本質的自我內涵，人物的基本身份是作為行為的結果，作為與世界斗爭的結果而呈現的，不過，這種身份轉而又被當作這些行為的基礎，甚至被當作這些行為的原因。這不是我們在有關本質主義的理論論爭中正在與此斗爭的東西嗎？

可以說，大量新近的理論都企圖整理那通常暗示了文學在談論身份問題時出現的悖論。文學作品以特殊的方式描寫個體，因此，有關身份的斗爭是在個體內部以及個體與群體間進行的斗爭：人物反抗或遵守社會規范與期待的斗爭。然而，在一些理論著述中，有關社會身份的論爭傾向于關注群體身份：成為女人，成為男人，成為男同性戀，成為男人是怎么回事？因此，在文學探索和批評或理論觀點之間存在著緊張。文學描述的力量基于其對個別性和范例說明性的特殊綜合：讀者讀到的是有關哈姆萊特王子、簡·愛或哈克貝尼·芬的具體描寫，通過這些人物而假定這些人物的困難具有典范性。然而，何謂范例性？小說并無回答，正是批評家或理論家必須面對范例性的問題，他們告訴我們這個人物是哪一群人或哪個階級的范例：哈姆萊特的狀況具有普遍性嗎？簡·愛的困境在女性中具有普遍性嗎？

因此，與小說中微妙復雜的探究相比，有關身份的理論研究似乎是簡約的，小說可以通過個別事例的展示并同時憑借潛在的概括力量（也許我們都是俄狄浦斯、哈姆萊特、愛瑪·包法利或J·斯達克斯[JanieStarks]）來有技巧的處理要求概括的難題。正因為如此，對文學范例性結構的理論思考，不僅對思考身份和問題十分重要，對任何將文學的特殊性與文學關涉到的問題聯系起來的企圖（正如在納斯鮑曼[Nussbaum]和納潑的研究中那樣）都十分重要。

對理論來說，如果文學性成分的作用是對的范例性表達，那么，由于文學作品為理論論爭提供了杠桿，文學性成分可以是理論中的來源。一個給人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在這部著作中，文學的作用被說得十分復雜且過份確定（因而也難以確定）。眾所周知，在索?？死账沟膽騽≈邪蔡岣昴岢隽俗哉J合法的要求（確切地說，這種要求是該劇接受史上的主要議題），因此，安提戈涅具有潛在范例性和關涉的文學描述。比如，Lo艾里咖瑞（LuceIrigaray）曾認為，安提戈涅可以為生活在今天的很多女孩和婦女提供自我確認的標準。不過巴特勒簡潔的書名暗示安提戈涅--描述或文本--對我們提出了要求。如果在有關心理分析和政治學之間的關系的持久論爭（這些論爭關注如何在理論上述說親屬關系和家庭結構的問題）中，巴特勒運用安提戈涅的言行，這不僅因為安提戈涅這一者在某種意義上是范例性的，更在于由安提戈涅的形象生發出一種從黑格爾到拉康到艾里咖瑞的有力的解釋傳統，這一傳統已深深地影響到我們的家庭關系概念以及家庭和國家之間關系的概念。我們可以問：如果在突出范例性問題時，心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯為其出發點，會出現什么樣的情況呢？巴特勒寫道：

"注意這一情形是十分有趣的：安提戈涅結束了俄狄浦斯式的戲劇，她不能為俄狄浦斯式的戲劇提供異性相愛的結局，這可能為那種以安提戈涅為出發點的心理分析理論暗示方向……她拒絕做為海蒙（Haimon）活下去而必須做的事，她拒絕成為母親和妻子，她那搖擺不定的性別使共和國震驚，她擁抱了作為其洞房的死亡，由此她破壞了異性相愛的習俗。"（《講演三》）

安提戈涅的例子為西方文化已經采用的概念化路線提供了另一種可能。不過，更重要的是，有關安提戈涅的解釋已經強化了有關親屬關系及其與政治結構關聯的話語，這一話語在今日仍有其影響。正如巴特勒指出的那樣，"她的行為既違反了性準則，也違反了親屬關系準則，盡管黑格爾傳統將她的命運讀作這種違規必然失敗和毀滅的確定無疑的標志，但仍有另一種解讀的可能，即她這一形象揭露了親屬關系的文化偶然性，只是為重新書寫作為不變必然之偶然性提供了可重復的契機。"（《講演一》）巴特勒的介入并不是簡單地將安提戈涅的形象引述為一個作出某種選擇或提出一些要求的者。他仔細閱讀了索?？死账沟奈谋尽栋蔡岣昴?，以便暴露一些理論家閱讀的簡單，這些理論家將親屬關系（作為一種"自然關系"結構）與國家對立起來，將親屬關系理想化為一種可理解的結構性領域，因此而確立了某些可理解且合法化的親屬關系形式。將某種家庭結構假定為先于或外在于政治的東西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事，不過，當其這樣做時，它已經否定了索?？死账沟奈谋緦ζ淇衫斫庑灾畬嗟奶魬?。如果黑格爾注意到今日之語言揭示了安放在安提戈涅這個范例上的概念裝置的不穩定性，轉而注意她的行為而非言論，也許是另一情形。正是求助于這部文學作品的復雜性和不確定性，巴特勒以那些在今日企圖建立另類家庭結構者的名義（比如兩個男人或兩個女人可以組成家庭）介入，在對據稱是原始父親和母親的象征地位的精神分析理論、文化理論和政治理論中，這些人的行為被理想化了。

列維-斯特勞斯在其對神話和圖騰崇拜的結構主義研究中強調：由于神話"有助于思考"，因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》談到親屬關系模式和政治模式的合法性時表明：文學較有利于思考，因為它的語言為批判用它來維持的結構提供了有力的資源，因此也為批判它協助巴博冷德（Bublend）的制度安排提供了有力的資源。

到此，我已經討論了新近理論對文學性成分的理論論述所采用的一些思路，由此我接近了理論中的文學性成分。不過，人們也可以爭辯說在理論中文學性成分的狀況已經由理論的對象變成了理論本身的品質：在美國我們稱之為"理論"--畢竟，這是一種美國發明--的東西在別的地方是寬泛的現代思想運動，這種運動將工具理性與經驗科學看作"另類"，這個"另類"的其他名子是：狹義的實用經濟學、裝框邏輯，具體化邏輯與具體化理性，總體化的技術效率邏輯，在場形而上學的二元邏輯等等[15]。如果理論是以普遍化的思想方式對文學的剝離，那會怎么樣呢？眾所周知，弗洛依德說，詩人們早在他之前就存在了，他試圖創立一種揭示文學洞見的科學，在今天，一些評論他的人差不多已成功地將他拋回到一種失敗的科學家和成功的故事講述者的位置。更概括地說，人們可以說，就思想試圖超越熟悉已知和可算計之物而言，它與文學同類，至少與浪漫主義和現代主義的文學效果同類。

有關這一點的一個突出標志是哲學文本已經變成了古典意義上的文學性的東西，即像詩一樣，它們不能被釋義：釋義即會丟掉根本的東西。當然，人們通常會說到德里達這方面的情形，但是，在此我們看看阿多諾，一個通常不被認為與文學有關的哲學家，他在《否定的辯證法》中寫道：

"在某種意義上人們首先不得不對哲學進行二度創作，而不是將其簡化為一些范疇。哲學的道路必須憑借它自身的力量以及與它可能具有的任何標準的磨擦而不斷更新。關鍵的是在哲學中發生了什么，而不是某一主題或某一命題；是文本結構，而不是由單向度心靈操持的歸納與演繹。因此，從根本上看，哲學是不可解釋的。如果哲學是可解釋的，它將是多余的；大多數哲學可以被解釋這一事實與真正的哲學對立。"[16]

這是一種設想哲學的文學方式--哲學被設想為一種獲得文學效果的寫作。這并不是說對哲學文本的評注不必要，而是說對這些文本也必須從修辭的角度進行閱讀和對此作語境分析，正如我們在閱讀文學作品時慣常所做的那樣，因此，文學性成分已進入了理論。

就理論是一種力圖談論非同一性、變化、另類、不確定性或超出工具理性之外的另類事物而言，它表明自己具有后-啟蒙詩的文學血統。阿多諾在《起碼的道德：來自被損壞的生活的沉思》中，有一段談及思想任務的名言，將文學的目的和理論的目的合在一起。

"必須形成脫離這個世界的眼光，從而憑借它與世界的斷裂和裂縫，將這個世界顯示為它在救世主的光芒中所顯出的貧乏和扭曲。思想獨有的任務是：獲得這種不帶任何意愿和暴力、來自其與對象直接接觸的眼光。這是最簡單的事，因為這一情形急切地吁求這種知識，的確，一旦正面地看待徹底的否定性，它就會勾勒出其對立面的鏡像。不過，要獲得這種眼光也是不可能的，因為它先行假定了一個脫離生存世界（哪怕是一發之隔）的立足點，而我們很清楚，任何可能的知識都必須首先從存在的事物中強?。ㄈ绻仨毐徽J識的話），不僅如此，這些知識還因此打上了它力圖擺脫的歪曲和貧乏的印記。思想愈是情緒沖動地為了無條件地思想而否定它的條件性，它愈是無意識地、愈是如此不幸地被交給了這個世界。甚至為了思之可能它必須最終領悟到思之不可能。不過，與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現的問題幾乎不太要緊。"[17]

這一設想的文學性顯示在這個困難的結句之中：與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現的問題幾乎不太要緊。正如在文學中那樣，思想要有另類性。不過，我們將不再在救贖的幽靈出沒的道路上冒險，而以另一種方式談論文學性成分的彌漫。

在有關文學興趣的討論中，納潑說：新歷史主義卷入了文學興趣從文學作品本身向在歷史場境中把握的文學作品的轉移：結果，事實上，作為文學興趣之對象的新的結構是文本與語境相互間的復雜關系（當然，語境即更多的文本）。文學興趣不來自于形式與意義的復雜關系，或者作品所言和作品所為之間的復雜關系，而是來自于，比如，它激發并介入其中的顛復與遏制的辯證法。大量新歷史主義者解釋的含混性源于這一事實：他們的目的不是判定（比如說）"某種戲劇在某種特定時期是某君主政治意識形態的結果呢還是原因"，而是闡明一種像文學作品一樣復雜的相互依存結構。納潑寫道："關鍵是看戲?。ㄋ幱谂c國家難以界定的關系之中）如何（對那些關注權力關系的人）變成了與國家相互暗示的東西"。（104）文學興趣的對象--被作為一種復雜的文學結構而加以探究的東西--是處于某假定語境中的作品。新歷史主義的歷史探究不是以對歷史的解說為其目標，而是以對某種歷史性對象的闡說為目標，這展示了文學興趣的結構。

Do辛普森（David辛普森）在最近的一本著述《學術后現代與文學統治》中表述了類似的觀點。這本書（應該說明的是）以一種批判和抱怨的態度爭辯說：并非像一些保守的批評家所說的那樣文學被忽略和被放逐到了大學的邊緣。

事實上文學勝利了：文學統治了學術領域，盡管這種統治偽裝成了別的樣子。辛普森力圖說明很多學者和學科為了描述世界而甘愿接受來自文學研究領域的術語。他指出歷史著述曾認為自己已擺脫了人文性和文學性，然而現在故事講述回到了歷史著述的中心（辛普森談到了"故事講述的流行病"），他概說了這一現象的方方面面，在歷史、哲學、女性主義和人類學中，對秩事和自傳的求助，對"詳細描述"和"鄉土知識"的推崇，以及對"談話"或修辭的使用。當前的知識采用了文學形式，這便是人文學科的變化。正如辛普森解釋的那樣，對具體性和歷史特殊性的追求并不是新式經驗主義的一部分，而是吁求文學特殊性之價值，吁求具有文學話語特性的個別中一般在場的表現。比如，Co吉爾滋（CliffordGeertz）的《鄉土知識》并沒有導致經驗主義的統治，而是顯示了全部知識要求的不完備性和不穩定性，它吁求以現實的生氣勃勃替代經驗主義的統治。文學性成分統治著。

不過，辛普森問："當一些最敏銳的當代狀況評論家（他引述F·詹姆遜和J·基勒瑞）正在描述一種遠離文學成分的動向，而這一動向對后觀代狀況具有急迫的決定性時，我如何能提出這一看法。"[18]（詹姆遜說：文學被電視所取代是一種后現代狀況的信號，J·基勒瑞說：在人文學術的發展過程中作為最特殊要素的文學已不再是文化中心），由于這些人是辛普森的朋友和同路人，因此，他禮貌地回答："文化并不是鐵板一塊的整體"（他們看到了全副武裝的文化現象）。但從根本上看，他認為自己是對的而他們是錯的。文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。

的確，正如我們通常所說，如果文學是那種明知自己是虛構的話語，那么，就理論已告知諸學科其結構所具有的虛構性和須經再度創造才能實現而言，似乎存在著大量支持辛普森有關諸學科狀況之說明的東西。就諸學科話語已經關注到自身的位置、境遇及其規劃與結構性而言，它們有了文學性成份。

如果文學性成分如辛普森所說的那樣已高奏凱歌（對他來說，后現代是文學性成分高奏凱歌的別名），那么也許是重新給文學中的文學性成分以基礎的時候了，也許是回到實際的文學作品以便察看后現代狀況是否的確是可以從文學操作中推知的東西的時候了。在我看來，這似乎是相當可能的：重給文學的文學性成分的基礎也許有一個批評的限度，因為我們對文學作品所了知的事情之一是：它們有能力拒絕或勝過期望它們說的東西。辛普森相當明確地宣稱：理論的遺留物是文學性成分。如果事實如此，有更多的理由為了批判地考察文學性成分而回到文學作品，而對文學性成分的批判性考察已歷史地成了文學的任務之一。

文學理論論文:文化、文學理論創新的前景

不過，真要做到這點，文化自身是要不斷地進行改造與創新的。文化的活力，民族的生命力，表現在它自身的不斷創新之中。在一個時期里，我們的民族思維失去應有的活力。這種墨守成規、抄書抄報的方式，嚴重地壓抑了我們民族的思維，致使我們民族在很長一個時期失去了思維的創造力。隨后，又是大量的西方文化的介紹，這自然十分必要，但又發生了相當熱鬧的新的照搬照抄，可這并未給我國新的文化建設增加特別的分量。文化、理論的滯后，嚴重地影響著經濟的發展，而在當今經濟全球化的處境中，文化、理論的改造與創新實在是刻不容緩的了。

文化、理論的改造與創新，有個面向現代化的問題?，F代化受到現代意識精神的制約，這是一種具有科學的、進步的促使社會不斷前進的理性精神與啟蒙精神，一種現代意識精神與時代的文化精神。體現現代意識精神的現代性，應該成為指導我們現代化的主導意識。我們說的現代化，不是別的國家的現代化，而是我們自己國家的現代化。這種現代化必須是適合我國自身經濟、政治、文化發展需要的現代化。外國的現代化有許多經驗，也有不少教訓，我們自然應該將自我與他者進行比較，從中進一步認識自己，但不能拿西方的現代化或者后現代化來套我們的現代化的需求。面對一百多年來的社會生活的深刻變化，人們的生存處境的變遷，文化精神領域的種種危機，學術的嚴重滯后，信息、科技發展所帶來的負面效應，資本發展對人的擠壓與異化，我們應當有所體悟。在當今我們現代化的過程中，出現了所謂后現代現象、后現代意識，它們正是我們生活自身的部分表現，其正負影響都是客觀存在：一方面可以激發我們思維的活力，促使我們與時俱進，思索新問題；另一方面則往往使我們以虛無主義的態度消解事物的價值與精神。因此我們不能不加分辨，全盤給以肯定。

作為伴隨、指導現代化進程的現代性，其本身是一個矛盾體。應當賦予這個矛盾體認識自身內在矛盾并且隨時進行反思和文化批判的功能，這是極為重要的，這可以使我們的思想真正與時俱進，擺脫理論教條，從而永葆青春活力。在這種現代性意識觀照之下的文化、理論的改造與建設，應當廣泛地建立在民族文化傳統基礎之上。傳統是我們創新的過去，而創新則是傳統的未來，繼承傳統，不僅是為了保存傳統，其更高的目的是為了創新。以為傳統和現代思想不可通約，不承認文化傳統中有屬于未來的、全人類的、和今人相通的成分，將這些成分排除在新的文化、理論創造之外，這將使繼承文化傳統變成一句空話。新文化的創造是融會了傳統文化的，傳統文化的整理與發掘，是新的文化創造的積累與準備，但還不能替代整個新文化的創造。同時，現代性是被賦予歷史具體性的、具有歷史指向性的意識，受制于本土化，又是具有國際文化背景與世界進程同步的現代意識精神，是在全球化與本土化不斷沖突而又有融合的思想，是我們民族獨立自主的又富于積極進取精神、善于融合其他民族文化的民族主體性意識。

如果在上述問題上，我們十分盲目，對于所要建立的新文化、新理論沒有自己的堅實的立足點，那么難免就要去照抄他國的所謂先進文化，別人有什么，我們就搬運什么，或是別人有過的我們也一定要有。一些人在凡是存在的都是合理的思想影響下，對文化、藝術中的負面東西十分寬容。但是，在凡是存在的都是合理的后面，還有半句話，即凡是存在的并不都是合理的，那些消極的生活現象就是如此，它們的出現，固然有其原因與理由，但是這些原因與理由并不就是合理的。我們有時見到，有的媒介就把那些別人的垃圾文化也當作寶貝，加上一些不做真正的引導的“導師”的指點，如所謂“性革命”之類，力圖使之流行起來。只滿意于性革命如何實現了弗洛伊德的人的性本能的快樂原則，卻避而不談有的國家如美國的性革命不知帶來了多少社會問題，以致發展到今天，在這些國家里出現了可以集體交換各自的配偶回家尋歡作樂，定期歸還，然后選擇時機再來的倫理的徹底解體。

文學理論學科的現代性問題，與文化理論一樣，存在著積極適應當前實踐急速變化的迫切需求。今天的文學藝術已非昔比，文學藝術部分地改變了自己的面貌，而大眾文化、通俗文化、媒介文化、網絡文化的傳播，或是說大眾審美文化的出現，極大地改變了原有文化和文學藝術的格局，于是理論的現代性問題、創新問題就變得極為迫切了，不少同行已經注目于大眾文化、媒介文化，他們的論著多有創見，解釋了這些現象出現的原因，也說明了它們如何滿足群眾的廣泛需求，但是作為理論的闡釋，還缺少對人的精神的真正需求與提升的關懷，所以還需要有高瞻遠矚的力作。

同時，由于現代生活的變化引起了上述種種現象，在有的學者看來，文學理論作為一門學科就成了問題。比如，當今生活審美化、審美生活化，生活中的各種事物，時裝設計、時裝表演、商品包裝、街頭廣告、公園建筑、室內裝飾，無不具有審美色彩，而文學本身也正在發生變化，新的文學體裁正在產生。生活中的具有審美因素的種種非文學現象不斷向人們襲來，引起了人們廣泛的興趣，要求闡明，而對閱讀經典作品的興趣已大為減弱，那么，當今的文學理論能闡明它們嗎？要是難以闡明問題，那么它還有獨立存在的價值嗎？文學理論會不會被大眾審美文化理論所替代？這種種方面，可說充滿了論爭，同時也充滿了理論的創化的新機。

自然科學家創造設計的思想，發現認識事物物理的規律，從而促使創造物質財富、精神財富。而作為人文知識分子，在文化、理論的創新方面，他要善于洞察變化著的現實與文化的實踐，使理論適應急速變化著的現實的與實踐的需要，同時要使理論具有前瞻性，從而從精神方面發生積極的作用。在建設新文化的思想的指導下，人文知識分子應是具有思想創造力的人，他創造的是傳之久遠的文化精神與價值。

文學理論論文:論文學理論教學的改革途徑

毋庸諱言,當下高校的文學理論教學已陷入困境,主要講述文學基礎理論知識的"文學概論"已成為漢語言文學專業中公認的最難講授的課程之一。分析起來,主要原因有:(1) 文學理論具有抽象性、概括性和思辨性的特點,而低年級學生由于缺少必要的理論修養和知識儲備,學習起來自然較為吃力;(2) 目前通用的教材往往貪大求全,一味追求理論框架的完整性和知識的深度與廣度,內容龐雜,而且語言表述不夠通俗,超出了學生的實際接受能力;(3) 只關注理論的自恰與自足,教學內容與現實嚴重脫節,難以引起學生的學習興趣。那么,怎樣才能走出文學理論教學的困境呢?

一、轉變教學觀念,明確指導思想,合理安排具體教學內容

文學理論有著深厚的歷史積淀和完備的系統性,在文學理論教學中追求知識的相對自足性、完整性和穩定性固然有其合理性。然而,具體的教學活動又總是在特定的歷史條件下面對具體教學對象而展開的,因此,它應該有明確的針對性。目前,我國已步入高等教育大眾化時代,一般本科院校的生源情況以及人才培養目標與過去相比都發生了很大變化。這樣,傳統的以培養文化精英和專業知識分子為目標的教學指導思想就應該及時加以調整。

具體到文學理論,筆者認為現階段最主要的教學目標應該是:及時,幫助學生掌握一定的文學理論基礎知識,樹立較為正確的文學觀,為他們認識、判斷、分析具體文學現象奠定一定的理論基礎;第二,致力于學生理論思維能力的培養,使他們對理論學習產生興趣;第三,培養學生的人文精神,以促進其綜合文化素質的提高。也就是說,文學理論教學的目的既在文學理論本身,又在文學理論之外,而且從某種意義上說后者的意義更為重大。明確了這一指導思想,教學內容的選擇和安排就容易處理了。

首先,抓綱舉目,圍繞文學觀念做文章。20 世紀 80 年代以來,文學理論界一方面大力引進和介紹西方文論,內容幾乎涉及西方文藝學一百多年來積累的所有重要知識,另一方面為振興傳統文化,弘揚民族精神,又雄心勃勃地開發本土理論資源,致力于古代文論的"現代轉換"。這樣,我們的文學理論在視野更為開闊、資源更為豐富的同時,也進入了一個眾聲喧嘩、無主題變奏的時代。此時的文學理論教學,首要的是要解決學生的文學觀念問題。盡管在多元文化碰撞和交融的時代,我們應當用足夠開放的胸襟和包容的心態去對待不同的學術派別與學術觀點,但從事基礎理論教學不能沒有自己的理論支柱,否則,學生將陷入理論的而無所適從。

因此,我們要始終自覺堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導思想,努力幫助學生從宏觀上把握與理解馬克思主義文藝理論的內在邏輯和精髓,在充分尊重其他文學觀念的同時,教學生學會"用馬克思主義提供的世界觀和方法論,去考察新情況,回答新問題"。比如,在講"文學批評的標準"問題時,可以以當前頗為盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄為目的的"欲望寫作"為例,一方面從精神分析的角度解釋這一現象出現的深層心理原因,另一方面從社會歷史的角度分析其產生的時代原因,并運用"美學的和歷史的"觀點去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社會危害性。

其次,刪繁就簡,注重基礎知識和基本原理的傳授?，F在的教材內容大都較為龐雜,恨不能將馬列文論、西方文論和古代文論的知識精華一網打盡,讓學生"一步登天",這種想法顯然不切實際。因此,我們應該根據知識的輕重緩急以及整個漢語言文學專業完整的四年教學計劃合理選擇教學內容,在有限的時間內重點講授文學的基礎知識和基本原理,比如"文學與生活""文學發展演變的規律""文學的社會作用""語言藝術的特征""文學閱讀的一般規律"等,為學生今后的學習打下較為堅實的基礎。

在注重知識點講授的同時,還要為學生理清知識的脈絡,讓他們明白知識與知識、原理與原理之間的內在邏輯關系。這樣,原先看似龐雜的理論就會變得清晰和明朗起來。至于被精簡下來的教學內容,有的可以調整到寫作學、文藝心理學等課程;有的應"物歸原主",即返還給馬列文論、西方文論、古代文論等課程;還有的可留待學生在以后的選修課中學習。再次,面對現實,努力解決學生的理論困惑。進入 21 世紀以來,大眾的文化消費目的和方式已發生了巨大的變化:藝術接受的休閑化、游戲化、享樂化成為時尚,傳統文學經典所追求的深度、意義已不再為人們所關注;流行歌曲、網絡游戲、情色電影、恐怖電影如水銀瀉地般滲入街頭巷尾,充斥電腦和手機終端,成為大眾文化消費品中的"主食";傳統的"面對語言符號所進行的沉思默想式的文學閱讀正逐漸讓位于由電子傳媒所帶來的超感官的視聽享受"……面對這一切,學生自然會產生許多理論困惑:為什么高雅的純文學日漸衰落,而膚淺的通俗文學卻大行其道?如何看待身體寫作、低齡寫作、大話文學和玄幻文學的風靡?如何理解文學"弘揚主旋律"與"游戲人生"的關系?等等。

然而,令人遺憾的是,目前的教材大都是"從理論的高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和規律",忽略了對具體問題的探討,尤其不關心現實文藝的發展狀況,這也正是很多學生認為學習文學理論"沒用"的重要原因之一。因此,我們除了講授基礎知識外,還應盡量結合現實,補充諸如"純文學與通俗文學""網絡文學的特點""大眾文化的審美特點""消費時代的文學經典"等一般教材上沒有的內容予以講解。這樣,既能增強理論教學的現實性、針對性,及時有效地排解學生的理論困惑,又能促使學生認識到文學理論是鮮活的、富有生命力的,而不是僵死的教條和陳腐的說教,從而激發和提高學生的學習興趣。

二、注重精神培育,促進能力發展,努力提高學生的綜合人文素質

毫無疑問,當下我國社會精神文明建設的步伐明顯落后于物質文明建設,以致社會上拜金主義、享樂主義、極端利己主義盛行,社會道德風尚每況愈下。這樣,大學作為人類文化和文明的主要傳承場所,理所當然要擔負起社會道德重建的歷史重任。文學理論以文學為研究對象,而文學是對社會歷史人生的表現,這樣文學理論就必然與人的思想、情感、道德等保持密切的聯系。

文學理論教學也就不僅僅是一種單純的知識傳授,而是一種滲透了人生觀和價值觀教育的社會性活動。所以,在教學活動中,我們要注重對學生進行人文素質教育。比如,在講"各民族文學之間相互影響的規律"時,可以告訴學生應怎樣看待不同民族所創造的文

化財富,如何正確對待本民族的歷史文化傳統;在講"文學的社會作用"時,可有意突出文學在社會道德建設以及人們情感溝通和交流中的重要作用;在講"文學意境的特征"時,應注意強調人與自然的和諧相處,以及人的精神獨立、自由和超越的問題。 總之,要努力使學生成為有思想、有涵養、有品位的人。對學生能力的培養應主要體現在這樣幾個方面:

及時,學習能力的培養。常言道:授之以"魚",不如授之以"漁"。所以,傳授學習方法比傳授知識本身更重要,教師要將那些容易被人忽視的、簡單實用的學習方法教給學生,比如,怎樣查閱學術期刊論文,怎樣選購和閱讀圖書資料,怎樣讀書、做筆記,等等。

第二,思考能力的培養。教師要發揚教學民主,變"獨白"式教學為"對話"式教學,自覺做學生學習的引路人和智慧的啟迪者。教師要鼓勵學生積極思考,大膽提問,多讓學生思考和回答一些開放的、有爭議的問題,比如"文學的審美性與功利性""文學的真實性""抒情自我與社會"等,讓他們在理論探索的過程中體會獨立思考的艱辛和樂趣。另外,教師還要注意對學生進行創造性思維能力的培養,讓他們學會用開放、質疑的眼光從不同角度觀察思考問題,成為有主見的人。

第三,動手能力的培養。長期以來,我們的教育一直存在著"重理論、輕實踐""重知識、輕能力"的弊端。為解決學生"眼高手低"的問題,應要求學生在多"動腦"的同時多"動手"。比如,即使是一年級的學生也可以要求他們就某個具體理論問題或作家作品去網上查資料,并寫出有一定質量要求的綜述材料或小論文,以訓練其學術基本功。其實上述幾點都是教學常識,并無新意,但要落在實處卻并不容易。因為,這需要教師付出很多的時間和精力,而如今高校"學術 GDP 主義"盛行,對教師的評價和考核也是唯學術至上,導致教學中能夠做到心無旁騖、全力以赴的教師已日漸稀少。

三、講究教學藝術,方法靈活多樣,確保教學效果的高質量

(一) 理論聯系實際,突出個案教學

大多數學生一開始學習文學理論時都有敬畏感和神秘感,看教材時往往云里霧里、頭腦發暈。所以,在教學中要理論聯系實際,盡可能地選用具體生動的事例去說明看似復雜深奧的理論。在選擇具體材料時其實也很有講究,如果只盯住傳統的經典材料,就很有可能造成用學生陌生的事例去說明抽象理論的現象,教學效果就會打折扣。所以,在引用眾所周知的文學史經典例證的同時,還要注意利用學生較為熟悉的時尚讀物、流行歌曲、好萊塢大片、流行電視劇等當代事例說明文學原理。

比如,講"文學隨社會生活的發展而發展"時,可以將時下的流行歌曲(如《讓我一次愛個夠》《愛情買賣》等)與 20 世紀 80 年代前后的抒情歌曲(如《花兒為什么這樣紅》《我們的生活充滿陽光》等)中關于"愛"的表現內容和表達方式加以比較,當學生明顯感受到前者描寫的多是為愛而愛,且充滿孤獨、感傷、憂郁和頹廢的氣息,而后者描寫的愛則多與革命、理想、事業等息息相關,并洋溢著一種積極、樂觀、忠貞和幸福的情感時,便能深刻領會藝術與時代政治以及社會風尚之間深層的內在聯系,從而實現從感性認識到理性認識的提升。

(二) 增強趣味性,激發學生的學習熱情

美國課程理論家拉爾夫·泰勒曾指出:"在教育上,興趣既與目的有關,又與手段有關;也就是說,興趣既是目標,又是與旨在達到目標的經驗相關的動機力量。"理論教學固然要講究邏輯性、條理性和思辨性,但同時也要講究趣味性。文學理論教學的趣味性既可體現在對理論知識的解說和品味之中,又可體現在運用理論知識分析研究具體文學現象的過程之中。比如,關于文學閱讀過程中的"誤讀"現象,可舉的例子比比皆是。但當我們用不同時代的讀者對《梁山伯與祝英臺》截然不同的理解為例加以解說時,其效果就迥然不同了:今天居然有讀者能從這個經典的異性戀傳說中讀出同性戀的故事,并且言之鑿鑿,這給人帶來的驚異和樂趣可想而知。當然,講究趣味性只是手段,不是目的,目的是要將學生的注意力吸引到理論上來。因為,從這種匪夷所思的"誤讀"中可以得出結論:文學閱讀是一種社會行為,是隨時代文化和社會心理的變化而變化的。對"梁祝"的另類解讀其實是人們思想解放,價值觀、倫理觀、婚戀觀漸趨多元化的必然結果。

(三) 運用多種教學方法,努力提高教學效率

文學理論教學除了運用講授法之外,還可輔之以其他教學方法。比如,運用答疑法,一來可以達到解惑的目的;二來可以及時了解學生的實際情況,做到因材施教;三來可以真正體現以學生為主體的教育教學理念。再比如,讀書指導法?，F在很多教師上課都撇開教材,另搞一套,這雖然也有一定的道理,但帶來的問題也很明顯。一學期下來,通讀過教材的學生寥寥無幾,而教師講課又不可能面面俱到,這樣,學生就難以完整地把握課程體系,更難以提高閱讀理論書籍的興趣和能力。所以,我們既要教會學生從宏觀角度去閱讀、理解教材,使之明白章與章、節與節、問題與問題之間的邏輯關系,粗線條地把握整個學科的框架體系,同時,又要有選擇地帶著學生細讀重點章節,以幫助他們了解、掌握論述具體理論問題的方法和思路。當然,對教材中存在的問題和缺陷也不要放過,因為這是教會學生質疑的絕好機會。至于相關書籍的介紹和閱讀指導,其作用和意義是不言而喻的。課外閱讀是課堂教學的延伸,是將學生的學習引向深入的必要途徑。此外,合理運用討論法、練習法、研究法等也能很好地提高教學效率,在此就不一一論述了。

文學理論論文:淺析后理論轉向和當代文學理論

當今被認為已處于“后理論”轉向時代,這個時代的各種文學和文化理論,都面臨著不同程度的質疑與挑戰,乃至引起激烈爭論。我國文藝學界圍繞文學本質論問題的論爭即是這種表現之一。文學本質論問題歷來是文學理論的基本問題,不同文學理論觀念的分歧與交鋒,往往首先在這個基本問題上表現出來。20 世紀 90 年代以來,隨著西方后現代文化及其理論觀念持續不斷輸入,以往文學理論的穩固根基開始動搖,關于文學理論知識生產的后現代轉型被推上了歷史的前臺。而其中關于文學本質論問題的討論,具體而言,即圍繞文學本質問題形成的本質主義與反本質主義的論爭,構成了近年來一個比較突出的文論“事件”,這也許可以看作當今“后理論”轉向時代的歷史舞臺上,文學理論自身的后現代性裂變的一個序幕。在“后理論”轉向的背景下和語境中,對論爭所引起的有關問題加以反思并做進一步探討,也許有助于當代文論建設的深化與推進。

一、“后理論”轉向與當代文學理論問題論爭

如上所說,文藝學界圍繞文學本質問題形成的本質主義與反本質主義的論爭,是近一時期比較突出的文論“事件”,放到更大的理論視野中來看,這一“事件”顯然并不是孤立發生的,而是“后理論”轉向時代的理論觀念變革密切相關。

按照《當代文學理論導讀》一書作者拉曼·塞爾登等人的看法,自從進入新千年以來,西方理論界出現了一批以“后理論”或“理論之后”為標題的著作,標志著一個新的“理論的終結”或“后理論”轉向時代的到來。那么,這種所謂“后理論”轉向意味著什么呢?塞爾登等人在該著的“引論”和“后記”中,作了較為詳細的闡述與評析。概括起來,大致有以下一些方面的涵義 :一是標志著歷時性意義上的“理論之后”。具體而言,如果說在上世紀 60 年代到 90 年代,以巴爾特、德里達、福柯、拉康、阿爾都塞、克里斯蒂娃等為代表的一批理論家,以他們創建的那些“大寫”的文化理論,開創了一個“理論時期”或者說“理論轉向時期”,那么隨著這批文化理論家相繼辭世或退場,以他們為代表的后現代文化理論的黃金時期已經過去,再無具有特別影響的大理論產生,似乎標志著理論的時代已經結束,再沒有什么單一的正統觀念要遵循,再沒有什么新運動要追趕,再沒有什么新的理論文本要閱讀了。二是表現為一種“反理論”或“抵制理論”的態度,即對此前的“大理論”的批判反思態度。在一些“后理論”家們看來,過去幾十年“理論時期”所建構起來的那些以各種“主義”為標榜的“大寫”的文化理論,曾經產生很大的影響,但也有諸多弊端和教訓,如對文學“經典”及經典建立的標準的解構 ;對業已形成的“文學”和文學批評觀念的顛覆,把文學研究推向各種形式的“文化研究”;理論與批評實踐的分離,導致理論 / 批評功能的喪失,等等。當然,這種批判反思并非要否定和終結過去的理論,而是建立當代人應有的理論自覺。三是顯示出與此前“理論時期”不同的一種新的理論趨向。這種“后理論”趨向既表現為對“前理論”偏向的某種修正,也表現為對前人遺留問題以及新的現實問題重新探討,從這個意義上來說,“后理論”又可以說是一種“新理論”,它預示著一種新的理論發展趨向。

從總體上來看,西方的“后理論”轉向的確具有一種“反理論主義”的沖動,它所直接針對的正是此前包括文化研究在內的“大理論”,是對“大理論”所表征的本質主義、基要主義、普遍主義、邏各斯中心主義的反叛或反撥,去中心化、非同一性、差異合法化是其基本要義。應當說,這種“后理論”本身也是從后現代主義文化理論發展過來的,然后又走向了對此前文化理論的批判反思。在一些西方理論家看來,“在多數情況下,這些人的立場是取消文化理論和文化研究的,同時也摒棄后現代主義……因此,對上述許多人來說,來到‘后理論’,似乎意味著從文化研究與后現代主義控制的時代走出來”。這種現象也被西方理論家稱之為“后現論裂變”,對此也很值得研究。

二、當代文學理論的批判反思性問題

比較而言,當代中國的理論反思傳統是比較薄弱的。雖然新時期初也有過對“”本身的批判,以及思想理論觀念上的撥亂反正,但也往往是簡單化的思想批判,還不是真正意義上的理論反思。改革開放三十多年來的發展歷程中,我們也曾有過大大小小、各種各樣理論問題的討論或爭論,但也往往是情緒化的爭吵較多,而真正學理性的理性反思較少,理論界自身也對此并不滿意。具體就文學理論方面的情況而言,應當說我們的理論反思也是很不夠的。在過去人們的觀念中,總是把教科書里所不斷重復講述的一些理論知識,以及所引用的一些似乎很的名人名言,都當作文學理論“常識”來理解,對此不敢或不能進行質疑。于是,我們的老師和學生,也就只能不加反思地理解、相信和接受這些現成的文學理論知識。對于這些現象,在很長時間里大家都習以為常不覺得有什么問題。前一時期興起的文藝學反本質主義討論,開啟了當代文學理論的反思之路,應當說是很有意義的當代文學理論“事件”。然而不無遺憾的是,后來的一些論爭又似乎過多地摻雜了情緒化的或其他復雜的因素,使得學理化的理論反思難以持續和真正深入下去。在這種情形下,在當今“后理論”轉向的啟示之下,進一步加強和推進我們的理論反思,應當說是很有必要的。

三、當代文學理論重建的自覺性問題

一是當代文學理論建構的現實基點問題。一段時間以來,在不斷引進當代西方文論的強勢壓力下,我們似乎已經習慣于從西方“先進”的文學理論資源中,選擇看來比較“有用”的東西,采用移植、嫁接、拼貼等方法,生產出一些似乎比較“中國化”的文學理論,并尋求對與之相適應的文學現象進行闡釋,從而顯示理論的“有效性”。然而,正如有學者指出,當代西方文論的較大缺陷在于,不是從文學實踐出發,而是在文學領域之外,征用其他學科的理論,強制移植于文論場內,然后用這種無關文學的“文學理論”,對文學現象和文學作品進行“強制闡釋”,這就直接侵襲了文學理論及批評的本體性,文論由此偏離了文論。如前所述,西方“后理論”家們在對西方后現論進行批判反思時,也指出了它們與批評實踐相分離,導致理論 / 批評功能喪失的問題。只不過,在我們對西方文論的簡單移植、嫁接和拼貼中,可能導致的是雙重的“場外征用”和“強制闡釋”。

二是當代文學理論建構的價值理念問題。一般而言,理論探索有兩個基本的目標指向 :一個是指向說明事實存在“是什么”或者“怎么樣”,是一種事實性、規律性的認識和探索,體現研究者的學理態度 ;另一個是指向思考和探究“應如何”,是一種價值性、目的性的研究和探索,包含研究者的價值信念在內。這兩者之間又是密切相關、相互作用的。從文學是人學、文學理論歸屬人文學科的特性而言,可能價值理念是更為重要的方面。如上所說,文學理論建構應當面向和基于文學實踐,但究竟面向和基于什么樣的文學實踐,選擇什么樣的文學現象作為其理論闡釋的對象,以及對這些文學對象如何進行闡釋與評判,實際上都是取決于理論家的文學價值理念。而且,如果一種文學理論是真正有效的,它所表達的文學觀念和價值理念,也必定要對文學批評和文學現實起到影響和導引作用,其價值導向性不言而喻。

總之,當代文學理論在視野上應當力求開放,在文學觀念和

價值理念上則應當有所堅守,不能一味迎合時尚,隨風俯仰,否則就失去了理論的應有品格,也喪失了它導引文學實踐的積極作用。所謂重建當代文學理論

的自覺性,其意義正在于此。

文學理論論文:論文學理論教學改革的途徑

毋庸諱言,當下高校的文學理論教學已陷入困境,主要講述文學基礎理論知識的"文學概論"已成為漢語言文學專業中公認的最難講授的課程之一。分析起來,主要原因有:(1) 文學理論具有抽象性、概括性和思辨性的特點,而低年級學生由于缺少必要的理論修養和知識儲備,學習起來自然較為吃力;(2) 目前通用的教材往往貪大求全,一味追求理論框架的完整性和知識的深度與廣度,內容龐雜,而且語言表述不夠通俗,超出了學生的實際接受能力;(3) 只關注理論的自恰與自足,教學內容與現實嚴重脫節,難以引起學生的學習興趣。那么,怎樣才能走出文學理論教學的困境呢?

一、轉變教學觀念,明確指導思想,合理安排具體教學內容

文學理論有著深厚的歷史積淀和完備的系統性,在文學理論教學中追求知識的相對自足性、完整性和穩定性固然有其合理性。然而,具體的教學活動又總是在特定的歷史條件下面對具體教學對象而展開的,因此,它應該有明確的針對性。目前,我國已步入高等教育大眾化時代,一般本科院校的生源情況以及人才培養目標與過去相比都發生了很大變化。這樣,傳統的以培養文化精英和專業知識分子為目標的教學指導思想就應該及時加以調整。

具體到文學理論,筆者認為現階段最主要的教學目標應該是:及時,幫助學生掌握一定的文學理論基礎知識,樹立較為正確的文學觀,為他們認識、判斷、分析具體文學現象奠定一定的理論基礎;第二,致力于學生理論思維能力的培養,使他們對理論學習產生興趣;第三,培養學生的人文精神,以促進其綜合文化素質的提高。也就是說,文學理論教學的目的既在文學理論本身,又在文學理論之外,而且從某種意義上說后者的意義更為重大。明確了這一指導思想,教學內容的選擇和安排就容易處理了。

首先,抓綱舉目,圍繞文學觀念做文章。20 世紀 80 年代以來,文學理論界一方面大力引進和介紹西方文論,內容幾乎涉及西方文藝學一百多年來積累的所有重要知識,另一方面為振興傳統文化,弘揚民族精神,又雄心勃勃地開發本土理論資源,致力于古代文論的"現代轉換"。這樣,我們的文學理論在視野更為開闊、資源更為豐富的同時,也進入了一個眾聲喧嘩、無主題變奏的時代。此時的文學理論教學,首要的是要解決學生的文學觀念問題。盡管在多元文化碰撞和交融的時代,我們應當用足夠開放的胸襟和包容的心態去對待不同的學術派別與學術觀點,但從事基礎理論教學不能沒有自己的理論支柱,否則,學生將陷入理論的而無所適從。

因此,我們要始終自覺堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導思想,努力幫助學生從宏觀上把握與理解馬克思主義文藝理論的內在邏輯和精髓,在充分尊重其他文學觀念的同時,教學生學會"用馬克思主義提供的世界觀和方法論,去考察新情況,回答新問題"。比如,在講"文學批評的標準"問題時,可以以當前頗為盛行的以追求感官刺激和欲望宣泄為目的的"欲望寫作"為例,一方面從精神分析的角度解釋這一現象出現的深層心理原因,另一方面從社會歷史的角度分析其產生的時代原因,并運用"美學的和歷史的"觀點去衡量它,指出其值得警惕的副作用和社會危害性。

其次,刪繁就簡,注重基礎知識和基本原理的傳授?，F在的教材內容大都較為龐雜,恨不能將馬列文論、西方文論和古代文論的知識精華一網打盡,讓學生"一步登天",這種想法顯然不切實際。因此,我們應該根據知識的輕重緩急以及整個漢語言文學專業完整的四年教學計劃合理選擇教學內容,在有限的時間內重點講授文學的基礎知識和基本原理,比如"文學與生活""文學發展演變的規律""文學的社會作用""語言藝術的特征""文學閱讀的一般規律"等,為學生今后的學習打下較為堅實的基礎。

在注重知識點講授的同時,還要為學生理清知識的脈絡,讓他們明白知識與知識、原理與原理之間的內在邏輯關系。這樣,原先看似龐雜的理論就會變得清晰和明朗起來。至于被精簡下來的教學內容,有的可以調整到寫作學、文藝心理學等課程;有的應"物歸原主",即返還給馬列文論、西方文論、古代文論等課程;還有的可留待學生在以后的選修課中學習。再次,面對現實,努力解決學生的理論困惑。進入 21 世紀以來,大眾的文化消費目的和方式已發生了巨大的變化:藝術接受的休閑化、游戲化、享樂化成為時尚,傳統文學經典所追求的深度、意義已不再為人們所關注;流行歌曲、網絡游戲、情色電影、恐怖電影如水銀瀉地般滲入街頭巷尾,充斥電腦和手機終端,成為大眾文化消費品中的"主食";傳統的"面對語言符號所進行的沉思默想式的文學閱讀正逐漸讓位于由電子傳媒所帶來的超感官的視聽享受"……面對這一切,學生自然會產生許多理論困惑:為什么高雅的純文學日漸衰落,而膚淺的通俗文學卻大行其道?如何看待身體寫作、低齡寫作、大話文學和玄幻文學的風靡?如何理解文學"弘揚主旋律"與"游戲人生"的關系?等等。

然而,令人遺憾的是,目前的教材大都是"從理論的高度和宏觀視野上闡明文學的性質、特點和規律",忽略了對具體問題的探討,尤其不關心現實文藝的發展狀況,這也正是很多學生認為學習文學理論"沒用"的重要原因之一。因此,我們除了講授基礎知識外,還應盡量結合現實,補充諸如"純文學與通俗文學""網絡文學的特點""大眾文化的審美特點""消費時代的文學經典"等一般教材上沒有的內容予以講解。這樣,既能增強理論教學的現實性、針對性,及時有效地排解學生的理論困惑,又能促使學生認識到文學理論是鮮活的、富有生命力的,而不是僵死的教條和陳腐的說教,從而激發和提高學生的學習興趣。

二、注重精神培育,促進能力發展,努力提高學生的綜合人文素質

毫無疑問,當下我國社會精神文明建設的步伐明顯落后于物質文明建設,以致社會上拜金主義、享樂主義、極端利己主義盛行,社會道德風尚每況愈下。這樣,大學作為人類文化和文明的主要傳承場所,理所當然要擔負起社會道德重建的歷史重任。文學理論以文學為研究對象,而文學是對社會歷史人生的表現,這樣文學理論就必然與人的思想、情感、道德等保持密切的聯系。

文學理論教學也就不僅僅是一種單純的知識傳授,而是一種滲透了人生觀和價值觀教育的社會性活動。所以,在教學活動中,我們要注重對學生進行人文素質教育。比如,在講"各民族文學之間相互影響的規律"時,可以告訴學生應怎樣看待不同民族所創造的文

化財富,如何正確對待本民族的歷史文化傳統;在講"文學的社會作用"時,可有意突出文學在社會道德建設以及人們情感溝通和交流中的重要作用;在講"文學意境的特征"時,應注意強調人與自然的和諧相處,以及人的精神獨立、自由和超越的問題。 總之,要努力使學生成為有思想、有涵養、有品位的人。對學生能力的培養應主要體現在這樣幾個方面:

及時,學習能力的培養。常言道:授之以"魚",不如授之以"漁"。所以,傳授學習方法比傳授知識本身更重要,教師要將那些容易被人忽視的、簡單實用的學習方法教給學生,比如,怎樣查閱學術期刊論文,怎樣選購和閱讀圖書資料,怎樣讀書、做筆記,等等。

第二,思考能力的培養。教師要發揚教學民主,變"獨白"式教學為"對話"式教學,自覺做學生學習的引路人和智慧的啟迪者。教師要鼓勵學生積極思考,大膽提問,多讓學生思考和回答一些開放的、有爭議的問題,比如"文學的審美性與功利性""文學的真實性""抒情自我與社會"等,讓他們在理論探索的過程中體會獨立思考的艱辛和樂趣。另外,教師還要注意對學生進行創造性思維能力的培養,讓他們學會用開放、質疑的眼光從不同角度觀察思考問題,成為有主見的人。

第三,動手能力的培養。長期以來,我們的教育一直存在著"重理論、輕實踐""重知識、輕能力"的弊端。為解決學生"眼高手低"的問題,應要求學生在多"動腦"的同時多"動手"。比如,即使是一年級的學生也可以要求他們就某個具體理論問題或作家作品去網上查資料,并寫出有一定質量要求的綜述材料或小論文,以訓練其學術基本功。其實上述幾點都是教學常識,并無新意,但要落在實處卻并不容易。因為,這需要教師付出很多的時間和精力,而如今高校"學術 GDP 主義"盛行,對教師的評價和考核也是唯學術至上,導致教學中能夠做到心無旁騖、全力以赴的教師

三、講究教學藝術,方法靈活多樣,確保教學效果的高質量

(一) 理論聯系實際,突出個案教學

大多數學生一開始學習文學理論時都有敬畏感和神秘感,看教材時往往云里霧里、頭腦發暈。所以,在教學中要理論聯系實際,盡可能地選用具體生動的事例去說明看似復雜深奧的理論。在選擇具體材料時其實也很有講究,如果只盯住傳統的經典材料,就很有可能造成用學生陌生的事例去說明抽象理論的現象,教學效果就會打折扣。所以,在引用眾所周知的文學史經典例證的同時,還要注意利用學生較為熟悉的時尚讀物、流行歌曲、好萊塢大片、流行電視劇等當代事例說明文學原理。

比如,講"文學隨社會生活的發展而發展"時,可以將時下的流行歌曲(如《讓我一次愛個夠》《愛情買賣》等)與 20 世紀 80 年代前后的抒情歌曲(如《花兒為什么這樣紅》《我們的生活充滿陽光》等)中關于"愛"的表現內容和表達方式加以比較,當學生明顯感受到前者描寫的多是為愛而愛,且充滿孤獨、感傷、憂郁和頹廢的氣息,而后者描寫的愛則多與革命、理想、事業等息息相關,并洋溢著一種積極、樂觀、忠貞和幸福的情感時,便能深刻領會藝術與時代政治以及社會風尚之間深層的內在聯系,從而實現從感性認識到理性認識的提升。

(二) 增強趣味性,激發學生的學習熱情

美國課程理論家拉爾夫·泰勒曾指出:"在教育上,興趣既與目的有關,又與手段有關;也就是說,興趣既是目標,又是與旨在達到目標的經驗相關的動機力量。"理論教學固然要講究邏輯性、條理性和思辨性,但同時也要講究趣味性。文學理論教學的趣味性既可體現在對理論知識的解說和品味之中,又可體現在運用理論知識分析研究具體文學現象的過程之中。比如,關于文學閱讀過程中的"誤讀"現象,可舉的例子比比皆是。但當我們用不同時代的讀者對《梁山伯與祝英臺》截然不同的理解為例加以解說時,其效果就迥然不同了:今天居然有讀者能從這個經典的異性戀傳說中讀出同性戀的故事,并且言之鑿鑿,這給人帶來的驚異和樂趣可想而知。當然,講究趣味性只是手段,不是目的,目的是要將學生的注意力吸引到理論上來。因為,從這種匪夷所思的"誤讀"中可以得出結論:文學閱讀是一種社會行為,是隨時代文化和社會心理的變化而變化的。對"梁祝"的另類解讀其實是人們思想解放,價值觀、倫理觀、婚戀觀漸趨多元化的必然結果。

(三) 運用多種教學方法,努力提高教學效率

文學理論教學除了運用講授法之外,還可輔之以其他教學方法。比如,運用答疑法,一來可以達到解惑的目的;二來可以及時了解學生的實際情況,做到因材施教;三來可以真正體現以學生為主體的教育教學理念。再比如,讀書指導法?，F在很多教師上課都撇開教材,另搞一套,這雖然也有一定的道理,但帶來的問題也很明顯。一學期下來,通讀過教材的學生寥寥無幾,而教師講課又不可能面面俱到,這樣,學生就難以完整地把握課程體系,更難以提高閱讀理論書籍的興趣和能力。所以,我們既要教會學生從宏觀角度去閱讀、理解教材,使之明白章與章、節與節、問題與問題之間的邏輯關系,粗線條地把握整個學科的框架體系,同時,又要有選擇地帶著學生細讀重點章節,以幫助他們了解、掌握論述具體理論問題的方法和思路。當然,對教材中存在的問題和缺陷也不要放過,因為這是教會學生質疑的絕好機會。至于相關書籍的介紹和閱讀指導,其作用和意義是不言而喻的。課外閱讀是課堂教學的延伸,是將學生的學習引向深入的必要途徑。此外,合理運用討論法、練習法、研究法等也能很好地提高教學效率,在此就不一一論述了。

文學理論論文:文學理論教育狀況及可行路徑

二十世紀八十年代以來曾經探討過的文藝學邊界問題、文學理論的現代性問題、西方文論的本土化問題、古代文論的現代轉換問題、文學性問題、文學批評的使命問題,以及新媒介下文學經典的命運等問題并沒有隨著新世紀的到來而見出分曉,塵埃落定,相反,隨著信息傳播速度的加快與以計算機網絡為代表的數字媒介的日益興盛,隨著讀圖時代的高調而至,文學的周邊環境及其自身都發生了諸多變化,從而使這些問題在為文學理論提供研究動力與資源的同時,也寓示了文學理論教學中難以解蔽的困境。

一

首先,文學的周邊環境發生了變化,或者說與文學一起搭建起來的關系網絡發生了變化,亦即文學的“社會關系”發生了變化。馬克思曾言:人的本質不是什么抽象的存在,而是現實生活中一切社會關系的總和。這個論斷極富啟發意義,文學何嘗不是如此?既然沒有一種關于文學的本質界定可以直到永遠,既然表象也可能是本質的另一種暫時而飄浮著的存在,那么,不如來個思維轉向,不去追問深度的本質,而去關心文學的關系,通過研究文學與周邊眾多參照物的聯系,來追問當下的文學需要和能夠做什么。當今時代,科學技術是及時生產力,經濟是人們最為關心的話題;政治透明度越來越高,但其威嚴依舊;人們擺脫了地奴,卻成了房奴;“美”成了可以快速生產的商品,個性化追求與復制粘貼同為時代風尚;沒有宗教意義上的精神領袖,哲學家也沒有了古希臘的生存溫泉,明星才是夢想———這樣的時代,文學屬于自己的“一間屋子”何在?文學與政治、經濟,文學家與明星、地產商并存的理由何在?傳統的有關文學的本質主義界定,顯然無法回答這些咄咄逼人的問題。再往文學身邊靠近,文學還面臨著讀圖時代圖像或視覺文化的重重包圍。代替印刷文化,圖像已經成為當今社會一種主導性的、覆蓋的文化景觀,三十多年前丹尼爾?貝爾“當代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化”(156)的判斷正在被迅速應驗并津津有味地上演著,幾乎所有的文化產品都圍繞著視像而展開與跳躍,視覺美學、眼球經濟成為文化生產的重要參數。艾爾雅維茨在《圖像時代》中指出:“后現代主義最突出的特點是從視覺出發。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化”,在這種境遇中,“文學迅速游移至后臺,而中心舞臺則為視覺文化的靚麗輝光所普照”(34-35)。

其次,文學自身也發生了變化。當今時代,以電視、計算機為代表的電子媒介,在不可逆轉地改變著人們生活方式的同時,也多方位地介入了當今文學藝術的存在方式,發生了并繼續對文學發生著不可估量的影響,不論人們對經典的紙質文學有著怎樣濃厚的情結,人們在圖像與網絡面前停留的時間遠遠超過對傳統紙質文本的閱讀時間已成為事實,由于媒介載體的變化,文學文本從可聽文本、可讀文本變化為可視文本,而文學觀念也發生了相應的變化,由重視抒情、詩意而變為重視感性形象。文學的邊界在悄然擴張:文學與人類學、心理學、哲學、性別學、生態學親密結緣,文學與廣告、裝潢、酒吧、廣場、公園等熱烈擁抱,文學不再只躺在架上守在文人的身旁,也走向市井、工地,文學也不再只以語言文字作為自己的表達方式,還選擇了電影、電視、DV等,文學不再只鐘情于傳統意義上的高雅文學與托爾斯泰們,也鐘情于大眾文學如韓劇與金庸們。(梁曉萍44)大眾文學的票房收入一路上漲,玄幻、穿越、鬼怪、網游、修俠、靈異、言情、身體等文學的網絡點擊率遠遠高于《安娜?卡列尼娜》、《平凡的世界》等名著,在專家的擔憂中,文學一邊被消費著,一邊被邊緣著,詩性的光環失去了,傳統的美感被快感取代了,文學“成為游樂場、荷爾蒙的宣泄地和急功近利的交易所,誘使讀者淪為欲望的窺視者,逐漸喪失審美力和判斷力”(王紀人50)。這就是讓人快樂并痛著的文學現狀,文學理論教材中所講的“文學既無功利又有功利、既是形象的又是理性的、既是情感的又是認識的”、“文學是一種審美意識形態”、“文學是一種感興修辭”等理解都不能解讀消費時代的這種文學實踐,普適性的結論遇到了新的問題。

二

讀圖時代肆意生產的圖像文化還影響到文學理論的接受主體大學生,它使大學生因經典文本閱讀體驗的缺乏而造成文學理論理解上的貧血。如上所述,文學的確進行著邊界的擴張,讀圖時代已經到來,這是已然的結果,我們沒有必要憂心忡忡,畢竟,讀圖時代會有讀圖時代的文學經典,讀圖時代人的生命體驗不會流失,文學會記錄這個時代人的生存感受,但我們也期望學生在共時地接受同時代的文學時,更要將目光伸向歷史,從傳統的文學經典中汲取營養。文學經典絕不僅僅是文學問題,它是某片土地上有意識生命族類的延展記錄,是情感與思維的匯集,是人類為自己圈起的精神家園,是后人走近古人并返身觀照自我的重要參照,“文學經典指的是具有豐厚的人生意蘊和永恒的藝術價值,為一代又一代讀者反復閱讀、欣賞,體現民族審美風尚和美學精神,深具原創性的文學作品”(方忠189)。正是在此意義上,我們反對圖像寫作對于經典莊嚴使命的“充滿快樂”的“祛魅”,也反對數字化寫作在虛擬空間中對于經典崇高命意的“瀆圣化”篡改,反對文學創造中拼貼、復制等純技術游戲,也反對廣告化、快餐化等展示文學。

文學理論這門課開在大一或大二,如今的受眾大部分屬于九零后,他們基本不主動而充滿熱情地去閱讀經典文本,①據筆者最近的一次調查顯示,112名正在學習“文學概論”這門課程的大一學生中,其中完整讀過紙質的中國古典四大名著的竟無一人,95%的學生讀過其中的某一種,但多為零星片斷,大部分學生通過電視、電影、動畫、電腦等圖像文本接觸四大名著。完整讀過《平凡的世界》的占所調查總人數的8%,完整讀過其他現當代名篇如《狂人日記》、《四世同堂》、《穆斯林葬禮》、《塵埃落定》等著作的為零。完整讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》、《湯姆叔叔的小屋》、《魯濱遜飄流記》等“兒童或中學生必讀書目”的占所調查總人數的6%,完整讀過《紅與黑》、《復活》、《簡愛》、《局外人》等西方經典文學名著的為零。通過調查發現,學生大多在家長或語文教師的引導與督促下讀過一些具有比較明顯的有助于心靈健康成長的、有教育意義的名著,如《鋼鐵是怎樣煉成的》、《平凡的世界》等,其它的名著則接觸較少。究其原因,一是教育語境的功利性逼迫:為了應試,為了得分,他們往往只作“文學史知識”般的有針對性的被動閱讀,大部分時間會留給數學、 外語等見效快的學科;二是閱讀的享受化心理作怪:一名學生非常坦誠地說他只喜歡閱讀“穿越”、“武俠”,不想把自己變得那么復雜,那么累。還有一個重要的原因就是電子傳媒的誘惑,圖像文本直觀,感性,圖文并茂,生動有趣,很容易攫取人的眼球;而且圖像文本停留時間短暫,不像紙文本以陌生化的手段故意延宕人的閱讀時間,這樣,觀者就可以在有效的時間內獲取更多的信息,在一定程度上滿足了現代人“快節奏、大容量”的學習需求。一個人的時間是有限的,面對繽紛而又不必作過多思考的圖像文本,何樂而不為?第四,圖像文本可以在娛樂性的視聽感受中減緩人的壓力,使學生在緊張的教室學習之余得到些許的心靈松綁,在目標性過強的符號學習中獲得剎那的無目的性愉悅。正是由于以上各種原因,大學生對于經典文本的閱讀少得可憐。難怪有學者提出:“經典寫作那種可供反復閱讀、欣賞的情況在網絡(圖像)寫作中將不復存在。一千個哈姆雷特中的九百九十九個已經死去了,只剩下一個還在此時此地嬉皮笑臉,做抓耳撓腮的快樂狀”(敬文東43)。這一說法顯然有些夸大,但它起碼提醒我們:一定要力爭讓每一個學生在有限的生命過程中,盡可能多地吸收精神營養,成為構建生態文學的生力軍,而不是成為精神沙塵暴的參與者與制造者。

文學理論論文:關于文學性與文學理論研究

劉曉麗的《理解文學性》一文把文學寫作分為三個層次:經驗寫作、體驗寫作、超驗寫作,認為超驗寫作更接近文學性,而在另一種意義上,形式才是文學性的恒定面[3]。趙玉琦認為,文學性的界定通常從語言的形式層面以及內容的虛構角度來闡述,然而多角度的選擇本身就說明了文學性涵義的豐富,其論文《審美特質與階層代言———關于文學性的兩種視角》即是從審美和階層兩個視角去透視文學性的[4]。陳伯海通過對“雜文學”、“純文學”、“大文學”三個遞進演化的文學觀念的梳理和辨析,引申出的結論是:古代傳統的“雜文學”體制的缺陷在于混淆了文學與非文學的界限;“純文學”的要害在于割裂了文學與相關事象之間的聯系,限制了文學史家的眼界,造成了殘缺不全的文學史景觀;“大文學”觀則以“文學性”在前二者的兩難境地之間尋求合理的折中與結合。中國古代文論中的“沉思瀚藻”和“緣情綺靡”二說足以構成中國文學“文學性”的質素?？梢?挖掘傳統文論中的精華與西方文化展開對話與交流可獲得新的時代內涵[5]。董馨認為,“文學性”紛披了濃厚的意識形態色彩,無論是普遍主義意義上的“文學性”還是歷史主義觀念中的“文學性”,不僅學術理論、媒體信息等領域所彌漫的“文學性”,而且文學中的“文學性”都具有深刻的意識形態功能,這主要體現在:審美效果遮蔽現實矛盾、本質追問預設普遍法則、文學慣例彰顯統治地位[6,7]。南帆在《文學性:歷史與形而上學》一文中認為,“文學不是形而上學的,先驗的;文學是歷史的,經驗的,文學研究者作為歷史語境的組成因素決定了———另一些時候也改變了———他們的文學?！蓖瑫r作者高揚“文學話語”的旗幟,認為“想象、虛構、不懈的創新追求”是現今的文學所匱乏的,同時又是現今的歷史語境所渴求的。這正是作者認定的“文學性”的組成部分[8]。姚文放的《“文學性“問題與文學本質再認識———以兩種“文學性”為例》是一篇帶有總結性的論文。作者認為,目前文論界對“文學性”問題的考量存在歧見,俄國形式主義者在20世紀一頭一尾先后提出“文學性”問題,前者用“文學性”概念廓清文學與非文學的區別,旨在抗拒非文學對文學的吞并,后者借“文學性”概念打破文學與非文學的界限,旨在倡導文學對于非文學的擴張,這就有了兩種“文學性”,雖然二者均主張“文學性”是文學研究的對象,但終究繞不過“什么是文學?”這一問題。作者在綜合諸家觀點之后提出:“文學是一種關系概念而非屬性概念,是一種復合性概念而非單一性概念。”[9]吳炫認為,目前對“文學性”的討論存在三個誤區:一是將“不穩定的文學”與“穩定的文學性”混淆;二是將“文學性”作“本質”和“對象”去理解;三是以“二元對立”來尋找“文學性”[10]。

邊界之爭:文學性統治與文學性消解

在目前關于文學前途或命運的思考上,有幾種不同的聲音:有的學者認為在后現代狀態下文學已經終結(邊緣化),但“文學性”研究將統治學界,故主張擴容,以余虹、陳曉明等為代表;有的學者則認為“文學性”已經迷失(消解),文學的獨立性,合法性面臨被解構的命運,要求堅守“純文學”,以王岳川、吳子林等為代表;還有的學者尋求跨越,要在文學與文本之間建立一種“互通”,以蔡志誠、馮黎明等為代表。余虹在《文學的終結與文學性統治》一文中認為,“逃離文學”近年來愈演愈烈,“文學研究”的合法性已受到根本威脅,當代文學終結論乃是對后現代條件下文學邊緣化的詩意表達,“文學”的終結意味著“文學性”的統治,二者共存于后現代的歷史語境中,“文學性”統治體現在四個方面:思想學術、消費社會、媒體信息、公共表演。他進一步指出,當前文學研究的危機乃“研究對象”的危機,重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向:一要從“文學”研究轉向“文學性”研究;二要從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究,尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究[11]。陳曉明在《文學的消失或幽靈化?》一文中認為,一方面“文學”作為一個藝術門類或一門強大學科的存在正走向消失,文學的魂靈已經不在;但另一方面,文學之魂在其他的文化類型中顯靈,文學依然是從來就是這些文化類型的根基。他特別指出,“這種根基,不只是作為原材料的資源,而是文學的思維和表現手法,一直就滲透進這些文化類型中去。所有的其他文化類型都不過是文學的圖像志的翻版?！盵12]王岳川在《“文學性”消解的后現代癥侯》一文中認為,在后現代文化語境中,“文學”和“文學性”都成了問題,只有在對后現代文學問題各種看法分析的框架中,才能看清后現代文學性問題的癥結所在。在分析了“后現代文學的文學性消散”和“后現代傳媒中文學性逃逸”以及辛普森“后現代文學性統治”的問題后,作者指出:“后現代‘文學統治’事實上并不存在,只是一種辛普森的時代誤讀罷了。后現代時代是一個感性肉身的時代,是一個強調肉身安頓大于精神安頓的時代,是一個圖像取代文字文學的時代,是一個讀圖時代大于讀文時代的圖像學世紀。從‘事情本身’出發,可以看到精英文學和‘文學性’在后現代時代的頹敗和漂散……”[13]賴大仁的《圖像化擴張與“文學性”堅守》一文表現出對圖像化轉向與擴張的焦慮,主張把“文學性”定位在文學的文體與語言形式特征方面,要堅守“文學精神”。作者認為,“真正的文學危機,是‘文學性’的危機,是‘閱讀’的危機?！盵14]吳子林《對于“文學性擴張”的質疑》一文認為,“文學”或“文學性”作為一個歷史性概念,它沒有一個無懈可擊的形而上學定義,只有歷史?！拔膶W性”的內涵不論如何開放,仍然有其基本限定,否則它就與“音樂性”、“藝術性”等范疇沒什么差別了?！罢Z言是文學不變的棲居之地,永在的身份標記,它的獨特魅力是其他媒介無法取代、不可置換的?！盵15]羅宏的《文學性的迷失與廊清》一文認為,文學性迷失的實質是一種價值迷失,因此,糾正價值偏見、兼顧文學的關系屬性考察與固有屬性考察、強化文學性的共時普遍性與特質性等是文學理論研究所必須進行的學術清理。作者提出要尋求一種“新的文學性”,“在新的文學闡釋中,崇高不僅將作為一種分類形態存在于文學領域,還將作為一種價值意識化合于文學機制中,總之,就價值而言,新的文學性將顯現出超越與現實、崇高與世俗之間的張力關系。”[16]蔡志誠《漂移的邊界:從文學性到文本性》一文簡要梳理了從文學性到文本性的流變,并進一步探詢后現代語境中文學性的跨語際流動和互文的文本性,指出流動的文學性正以互文的文本性開創新的文學空間[17]?！读鲃拥奈膶W性》在前文的基礎上對文學性的兩個維度———語言、形式、結構和社會、歷史、意識形態進行了考察,并指出:對文學性的考察,必須還原到具體的歷史語境中進行意識形態價值生產的譜系學深描測繪,沒有一個抽象的、永恒的、客觀的文學性,只有具體的、歷史的、時間中的文學性[18]。馮黎明認為,在文本與歷史的關系問題上,20世紀潛涵著一種歷史主義和虛無主義的對話,其具體表現為,文學性不僅是文本邊界中的修辭游戲,還是彌散在大地上的某種歷史性意義[19]。

關于文學性與現代性問題

楊春時在《文學性與現代性》一文中針對吳炫《一個非文學性命題》的“否定性文學觀”進行了質疑,認為它具有片面性,忽視了文學的現實層面和文學的肯定性 ,其現代性、共同性、文體性與文學性無關的結論也是不合理的。因為,文學性有多重含義,既具有審美意義上的超越性、否定性,又具有現實層面的現代性、肯定性,因而文學現代性就包含兩個層面的內容:在現實層面上,它打上了現代性的烙印;在審美層面上,它以特殊的方式超越了現代性[20]。張華的《現代性與文學性》一文立足于中國現代文學研究的實際,指出現代性與文學性應是中國現代文學研究的兩重基本尺度,但這兩方面都存在不足,都需要繼續深入。作者認為,現代性研究要獲得更大的突破,尚需加強對中國現代性歷程本身的復雜性,以及諸如現代性與民族性、階級性、革命性之間關系的探討,“文學性”研究方面迄今為止還沒有出現一部真正屬于“文學”的“中國現代文學史”,對具體的作家作品研究也缺乏充分的“文學性”觀照。中國現代文學研究應進一步努力的是:既要從宏闊的人類歷史進程出發,強化現代性的研究視野,又要立足于文學本身,堅守文學性的尺度[21]。姚文放的《文學性:百年文學理論的現代性追求》認為,俄國形式主義文論以對于文學理論科學化的追求為百年文學理論確立了現代性風標,百年文學理論產生了許多學派,但大多與俄國形式主義有著很深的淵源關系,特別是俄國形式主義提出的“文學性”問題,為各家各派凝定了現代性的魂魄,而百年文學理論的內在理路,也受到俄國形式主義現代性內涵的規定[22]。錢靜的《“五四”新詩語言的現代性反思》是一篇研究具體問題的論文,文章認為,“五四”時期的文學革命及其新詩運動本身就是一個現代性事件,它典型地體現了現代性的時間意識和價值維度,正是借助進化論,新詩運動為自己找到了合法性依據,進而確立了現代對傳統、白話對文言的話語優先權,并以一種斷裂的方式對文言及其所代表的傳統及文學進行了徹底的否定[23]。

關于文學性與文學理論研究

吳炫認為,理論要關注本體論,文藝理論要想創新,不從哲學原則入手幾乎是不可能的?！拔膶W性批評”不等于文學對現實的批評,它不在于傳達正確、先進的觀點,而在于穿越它們,給人以啟發。因為文學性不是講現實“功利”而是講心靈依托之“功用”的,它的啟迪性來自于作家對文化普遍要求的尊重性反思,而不是順從性認同。他認為文學批評想解決的是“好文學”的問題,而不是是否“現代”、是否“貼近生活和時代”這些非文學性命題[24]。董馨認為,文學性不僅已經滲透到意識形態的各個領域,構成了維護后現代狀態的重要因素,而且可以促進文學理論范式的變革,對文學性尤其是跨學科的文學性探究,是文學理論既突破劃地為牢又保持緊貼自身、從而擺脫當下危機的重要選擇[25]。洪進認為,當今文學性研究既不能在單獨的審美維度上展開,更不能在整個文化范疇中充當意識形態的描述報告,而是在本體的審美建構中融入主體的內在精神深度[26]。楊暉認為,米勒提出的“新形態的文學”和“新的文學理論”概念,賦予文學性以新的內涵,為傳統文學及文學理論的發展提供了新方向的可能[27]。南帆認為,過去幾年里,對“文學性”的考察大致形成了兩個派別的觀點,一派被視為本質主義的,一派被視為非本質主義的,前者處理問題較為簡單,后者卻是將自己置于不盡的問題之流中,文學研究的成果是一種知識,文學研究時常出現從概念定義出發來衡量具體的文學現象,而文學研究很大程度上就是用具體的分析抵制形而上學的理論趣味。他認為可以聯系后殖民理論來分析中國古代文論的現代轉換問題,如果中國古代文論的概念、命題無法企及現今的理論高度,或者遠遠地游離于現今的歷史語境,那么,這種理論就無法承擔“現代轉換”的使命[28]。曹順慶認為,中西文論家們在對“文學性”的種種領悟和理會中,“形象性”、“情感性”、“審美性”、“符號性”是其中影響較大的幾種,現在重提“文學性”問題,主要目的在于重新審視和考辨這些理論視點和話語方式在現代生活世界背景下的有效性。由于現代生活世界的變化及消費社會的來臨,傳統文學理論對“文學性”的看法業已逐漸喪失其理論有效性,文學理論的悖謬性處境既由之而產生,也將由對它們的克服而得以超越,“重釋文學性,重建文學理論的話語系統,已經成為當代文藝學最為緊迫的理論使命?！盵29]邱運華認為,當下的文學現實最顯著的傾向是“文學性泛化顯現”,必須建立以“文學性”為研究主體的文藝學學科理論,因此,“文學性”的確認,就成為一種建構活動,求索“文學性”最終必然求索文本或非文本中的“藝術結構”———巴赫金意義上的“藝術結構”,對“文學性”的求索必然導向“文化詩學”[30]。周維東認為,“文學性”作為一種對文學理解的信念無可厚非,但一進入研究領域其針對的就是文學和文學研究在當前面臨的現實問題,如果將“文學性”討論落實在“文學性”概念本身,不僅不能正面回應這些現實問題,還可能將這一話題引入“偽命題”的危險,“文學性”討論只有回歸到具體問題,才不會成為純情感的吶喊,避免可能的理論風險。例如,如何面對文學在新世紀后的姿態轉變?如何面對日常生活中表現出的文學性?如何面對文化研究與文學研究的關系以保障文學研究的文學性?他提出,要在現代性框架內理解“文學性”即文學自足性,應該包含兩方面內涵:一是文學具有審美獨立性;二是文學在審美獨立性的前提下可以進入社會公共話題的建構。“文學研究要求研究者的是發現和創新,是保持文學研究的有效性———這或許是新世紀文學研究能保持文學學科生命力的持久動力?！盵31]

綜上所述,新世紀以來國內學者有關“文學性”問題的探討,既是對以往文學研究的反思,也是對未來文論建設的期待。圍繞“文學性”的諸種論述都反映出論者對于當前文學研究的關切與焦慮,不少文章也的確起到了振聾發聵的作用,但有些論者對文學命運及文學獨立性的過分疑慮,也使“文學性”話題步入非理論性或庸俗化境地。正如周維東指出的,歷史上“文學性”的提出都意味著文學和文學研究的一次危機。筆者認為,“危機”的確存在,但機遇也在顯現,面對“文學性”問題,理論界還是大有作為的。(本文作者:杜茂生 單位:呂梁學院離石師范分校