文學類論文

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文學類論文:都市消費者與文學類書籍設計論文

一、消費者和書籍設計

（一）書籍的藝術性和商業性。書籍裝幀設計的藝術性和商業性，是對立統一的兩個方面。其中，書籍裝幀設計的藝術性具有一定的獨立性，精美實用的設計給人耳目一新的感覺，給人們留下深刻的印象，同時得到美的享受。但是書籍設計的藝術性同時也具有依附性，不能只強調書籍設計的藝術性而忽略了書籍的基本功能，使書籍設計喪失最基本的信息傳達功能，而走入形式主義的歧途。富有創意的書籍裝幀設計其藝術性是書籍本身價值的一部分。而書籍的藝術性本身就是具有商業價值，精美新穎的書籍裝幀將打動讀者的心，潛移默化地讓讀者對該書有了好感，喚起讀者的購買欲望并下定決心進行購買。

（二）書籍設計的前提——消費者。當今設計作品在市場中華麗商業價值時，就需要面臨經濟效益、生產工藝、制作成本等必然的問題。書的使用價值固然是書籍最本質核發的價值，但在當今的市場環境下，僅滿足于書籍的使用價值是不能深切打動消費者的。在眾多的書籍中，如何使一本書具有自己的個性而與眾不同就顯得非常重要。設計師在設計書籍時首先要考慮消費者的消費心理。

二、現代都市生活與書籍設計

正如庸所說的“男人、女人之外，上班族是人類的第三大族群！”，都市上班族內心的壓迫在日常生活中隨處存在，外表光鮮的寫字樓對上班族有一種無形的壓力，驅使著上班族以一種一致性很高的生活方式方法生活，這個群體的同質性遠遠大于差異性。作為設計者，要以第敏感的眼光觀察都市上班族的生活，抓住這個族群的生活共性特點才能設計出適合他們的書籍。

（一）生活方式與藝術設計。人們的生活方式決定著設計，具體到都市文學類書籍來說，其設計是和生活在都市的人密切相關的。在書籍裝幀藝術中，每一位設計師都應該考慮到實用與審美功能相結合的設計原則。作品《包豪斯》一書的設計，從策劃、立意到書籍形式、版式、開本及翻閱方式的獨特設計，都是圍繞著表現包豪斯的實用精神、功能性至上又不失設計美感的原則與宗旨來進行策劃設計的。

（二）人性化設計。設計是滿足人需要的設計，是為人的設計。設計藝術起到了人與物和諧親近的橋梁。如《漫話旗袍》一書的函套設計，提取了服飾本身的各種元素并將這些元素應用到書籍的函套設計中。以“旗袍”的領口、花扣、開衩等局部結構形態為設計元素應用到書的函套設計中，希望整個書的函套擬人化，將衣裝的概念直接直觀地融入到書中，設計意圖明確，傳達力很強，更受大家喜歡。再如《藏地牛皮書》，采用了柔軟輕飄手感的荷蘭蒙肯紙，方便閱讀者攜帶；書籍內部，字里行間有許多用鉛筆隨意圈點的框框和一些手繪箭頭，另外再加上各類手繪地圖，就像一個親切的導游，引導讀者發現旅途中的快樂，充分體現了人性化設計的獨到之處。

三、減壓理念與書籍設計

近些年我國書籍裝幀藝術有了很大的發展，人們對書籍的需求量增大。對于書籍“消費者”這個概念，不同的消費群體由于生活習慣不同，具有強烈的個性。而生活對習慣相似的消費群體具有很大的共性，設計師應該從這個特定的消費群體的生活中總結出他們的共性特點，設計出來的書才能符合這個消費群體的需求，不能對消費者一視同仁。在現在這樣激烈的競爭中，沒有自己特色的設計作品是會被埋沒在眾多的同類作品之中的。

（一）都市緊張的快節奏生活。都市快節奏的生活方式，使上班族們披星戴月的奔波忙碌，甚至忽略了自己內心深處某個角落的自由空間。而書籍是人們的精神食糧，可以給他們帶來慰藉，在文字的海洋中，忙碌的人們可以放開沉悶的工作，放飛自己的心靈，來一次心的旅行。書籍設計者的使命就是將書籍的內容和書籍的形式的結合起來，在視覺上給人美的享受，引起讀者的購買欲。

（二）減壓理念在設計中的體現。1、修長開本的設計。修長形狀的開本設計給人以崇高感，使書籍的形態顯得清秀淡雅，明麗挺秀，增加了幾分浪漫和詩意美，是小資情調的鐘愛。設計作品《張小嫻散文集》中張小嫻把現代都市人的思念方式用一種冷靜智慧的語言描述得無比透徹，都市上班族是她的書籍中大部分的消費者，他們追求高品質的、清秀的、精致的美。因此修長的書籍開本形式是這類書籍設計很好的選擇。2、清新色彩的設計。清新的色彩給人輕松愉快的感覺。對設計者來說，白色總是意味著挑戰。白色在設計中有著自己獨特的魅力，空白能突出要表達的內容。作品《張小嫻散文集》中力求利用白色空間以求達到精致的效果，白色紙面的空白顯得寬闊無比，能更好地突出其它顏色或圖形的魅力，是一種自然的流露，給人一種撲面而來的吸引力。3、筆記本式的設計。為了緩解上班一族整日快節奏、緊張高壓的心理狀態，使書籍的設計更具親和力，作品《張小嫻散文集》的設計將“書”與“信”的概念結合在了一起，書的封口，由依次排列的黑色色塊組成，它們由上至下將書的封口占滿。每一個色塊都代表一個章節，這樣的設計方便讀者的查詢與記憶。書的每一頁都是向內折疊的，這時的書籍就是一本信紙簿，當展開書頁反向折疊，信紙便又恢復成書的功能，表達思想傳承信息。整體設計就是讓讀者通過親自動筆書寫、繪畫、圈點來記錄心情感受，就像我們寫日志隨筆那樣可以隨意記錄自己的心情與讀書感受。力求營造一種輕松的意境，給讀者清新、自然、樂觀、美好、向上的感覺，符合張小嫻的散文風格。

（三）實用的贈品設計。在如今競爭激烈的出版市場，讀者的選擇越來越多，為了使書籍設計顯得與從不同，設計者還要努力挖掘出他們設計產品還能滿足消費者別的需求。作品《張小嫻散文集》設計了一個隨書贈送的臺歷正是出于這方面的考慮。都市上班族工作繁忙，精美實用的臺歷放在他們的辦公桌上，可以方便的提示出日期、記錄事務等，增加了書籍的附加值，猶如一個出色的推銷員，使這套書籍在眾多的書籍作品中脫穎而出。

結論

綜上所述，在都市文學類書籍設計中充分調查研究都市消費群體是很有必要的，是適合現代這個競爭激烈的市場需要的。書籍設計者只有把書籍的藝術性和商業性很好的結合起來才能在眾多同類作品中脫穎而出，順利的實現書籍價值，實現書籍的社會價值和經濟價值。

作者：成卓 單位：石家莊職業技術學院

文學類論文:英語專業文學類畢業論文啟示下的英美文學教學改革

【摘要】《英美文學史及作品選讀》課程的教學目標旨在培養學生對文學作品的閱讀、欣賞能力，并在此基礎上提升其人文素養。但在教學實踐中，此目標常難以實現?；诖?，論文從分析邵陽學院英語專業文學類畢業論文的常見問題入手，探討英美文學教學改革的內容和方向。

【關鍵詞】英美文學教學 常見問題 改革

《英美文學史及作品選讀》課程是英語專業高年級階段的專業必修課。該課程的學習目標是通過簡要介紹英美文學歷史階段的特點以及重要作家和作品，使學生對英美文學有總體的認識和把握，并在此基礎上培養學生對文學作品的閱讀能力、欣賞能力，進而感受英美文學豐富的思想內涵和人文精神，使學生的人文素質得以提高。然而，大部分學生在結束該課程學習后，并未達到課程學習目標。以邵陽學院為例，很多學生在結束《英美文學史及作品選讀》課程學習后，且不說他們的人文素質得到了提升，就連文學作品的閱讀能力都沒有顯著提高。可見，英美文學教學改革迫在眉睫，然而，該從何下手？這也本文討論的重點所在。本文擬從分析邵陽學院英語專業文學類畢業論文的常見問題入手，探討英美文學教學改革的內容和方向。

一、英語專業文學類畢業論文的常見問題

畢業論文寫作水平的高低往往是學生思維能力、寫作能力以及學術研究能力高低的直接反映。通過分析邵陽學院英語專業文學類畢業論文的常見問題，不僅能看出學生在思維能力、寫作能力以及學術研究能力上的不足，更能發現英美文學教學中的問題。

1.選題范圍狹窄。筆者以邵陽學院2016屆學生的327個畢業論文題目作為研究對象，通過統計和分析，發現327個畢業論文題目中以文學研究作為論文研究方向的有139個，這些題目絕大多數涉及的是對十八、十九世紀英美文學作品的研究，如：“The Passwords of Happiness to Jane Eyre’s Marriage in Jane Eyre從《簡愛》看簡愛婚姻的幸福密碼”、“Pure Woman’s Tragic Fate：Study of Fatalism in Tess of the D’Urbervilles純潔女人，悲慘命運――《苔絲》的宿命論解讀”、“On Human Nature in Oliver Twist論《霧都孤兒》中的人性”、“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice淺析《傲慢與偏見》中的不同婚姻”、“On the Source of the Heroine’s Tragic Fate in The Return of the Native《還鄉》中女主人公悲劇命運的根源”等。從這些題目可見，學生的選題范圍相對狹窄，且研究視野不夠開闊，大部分學生的研究重點都是婚姻和女性。

2.內容深度不夠。內容深度不夠是英語專業文學類畢業論文的又一常見問題。多數學生僅對文學作品中的某一問題進行表層討論，未涉及文學作品內涵的深層次探討，如：“An Analysis of the Marriages in Pride and Prejudice淺析《傲慢與偏見》中的不同婚姻”，此論文實際上就是對小說里四對青年男女愛情和婚姻的梳理，是小說主要故事情節的重述。這樣的論文不僅內容深度不夠，也沒有任何研究價值，因為它沒有給讀者帶來任何有實質意義性的啟示。

3.語言表述欠佳。論文的語言表述欠佳主要體現為語法錯誤過多、中式英語表述明顯、論述的重點不突出以及文章層次混亂等。如：“This thesis is divided into three chapters besides the introduction and the conclusion. The introduction first gives a brief introduction on the position of Macbeth. Finally， a brief view is given on the structure of the thesis and the great meanings of the study.”此段來自一個學生畢業論文的摘要，是語言表述欠佳的典型。語法錯誤、中式英語表述、論述重點不突出以及層次混亂問題在該段都有體現。

二、英語專業文學類畢業論文啟示下的英美文學教學改革

選題范圍狹窄、內容深度不夠、語言表述欠佳是邵陽學院英語專業文學類畢業論文的常見問題，這些問題極大地啟發了英美文學教學，為其的改革提供了方向和思路。

1.擴展教學內容。英語專業文學類畢業論文之所以出現選題范圍狹窄的問題，就是因為學生閱讀量過小，視野不夠開闊，僅知道幾本談論得最多的文學作品?；诖?，文學課堂上，教師可以適當擴展教學內容，如在講授簡?奧斯丁及其作品時，除了重點講授奧斯丁最有名的代表作《傲慢與偏見》，也可涉及她的其他作品的簡紹，如《理智與情感》、《諾桑覺寺》、《曼斯菲爾德莊園》、《愛瑪》以及《勸導》。此外，奧斯丁的作品多探討女主角自我發現、自我成長的過程，具有一定的女性主義意識，因此，教師也可以適當介紹一些其他帶有女性主義意識的小說，如英國當代最有影響力的女作家瑪格麗特?德拉布爾的作品――《夏日鳥籠》、《登臺表演》、《金色的耶路撒冷》、《瀑布》、《針眼》、《冰期》、《中途》、《閃光的路》、《自然的好奇心》、《象牙門》、《磨盤》等。通過教學內容的擴展，學生對文學作品的了解數量會大幅增加，其畢業論文的選題范圍也會得到相應擴展，選題不會再局限于那幾部耳熟能詳的文學作品。

2.開展研討式教學。英語專業文學類畢業論文的內容深度不夠主要是因為學生本身對文學作品缺乏深層次思考，因此，在文學課堂上，教師應開展研討式教學模式，培養學生對文學作品的反思能力，盡量避免教師一人在課堂上唱獨角戲，學生被動吸收的填鴨式課堂教學模式。

研討式教學可以通過多種形式開展，如分組式研討教學。教師將全體學生分成幾個討論組，每次課前先布置要講授內容的一些思考題，讓各討論組自行探討思考題的答案，下一次上課時，各組就這些思考題進行回答和討論。通過分組式研討，學生的視野能夠更為開闊，因為每一個小組都有可能對同一問題做出不同的回答，這些不同的回答會讓學生對文學作品有更多更為深刻的理解。此外，教師也可以采用啟發式研討教學。每次上課時，讓一個學生對某個作家的作品做一個十至十五分鐘的陳述，然后啟發其他學生找出該學生所講內容的不足，并通過討論進行進一步的內容擴充。

研討式教學能讓學生主動對文學作品進行深層次思考，讓他們找到文學作品與現實世界的關聯，發掘學習文學的意義所在。但是研討式教學也有其弊端，少數學生可能會在研討式課堂上濫竽充數，沒有積極地參與到研討之中。因此，教師需要更合理地設計課堂活動，保持課堂討論氣氛的活躍，確保每一位學生都是討論的主體。

3.以文學作品為范文，提高學生的寫作能力。學生畢業論文里出現的一系列語言表述欠佳問題歸根結底是學生英語基本功過于薄弱。因此，在文學教學中，教師可以有意識地讓學生以文學作品作為范文，進行仿寫訓練，使學生的寫作能力得到提高。仍以簡?奧斯丁的代表作《傲慢與偏見》為例，小說的及時段就是一段很好的仿寫范例?！癐t is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife.”學生可仿照此段寫出一些屬于自己的段落，如：“It is a truth universally acknowledged that there would be no new China without the Communist Party.”或是“It is a truth universally acknowledged that water is the mother of life.”這樣的仿寫既能避免各種語言表述欠佳問題，也能讓寫出來的文章更具文采。再如弗朗西斯?培根的經典散文――“Of Studies”，這也是一篇相當好的仿寫范文。散文從“讀書”的功用立論，分析了“讀書”對人生不同凡響的意義。學生可以仿照散文的篇章結構和經典語句，寫出一篇屬于自己的散文，如“Of Life”、“Of Success”、“Of Failure”等。

三、總結

總言之，在邵陽學院英語專業文學類畢業論文常見問題的啟示下，英美文學教學改革有了思路和方向。首先，英美文學教學需要擴展教學內容；其次，英美文學教學需以研討式模式展開；再次，教學中可督促學生以文學作品作為范文進行仿寫，提高學生的寫作能力。

文學類論文:網絡文學分析論文

無論人們對于"網絡文學"還會產生多少爭議，這個概念終于站穩了腳跟?，F今已經沒有多少人否認網絡文學的存在。盡管"網絡文學"的完善定義有待于理論的進一步修補，但是，文學進駐網絡空間并且成為一個活躍的臣民，這已經是不爭的事實。其實，許多人的目光正在越過這個事實向后延伸：網絡為文學制造了哪些強有力的沖擊？換言之，因為網絡文學的出現，傳統文學正在或者即將發生哪些深刻的改變？

蔡智恒、安妮寶貝、李尋歡、寧財神、邢育森這些網絡作家的名字漸為人知，網易公司與文學網站"榕樹下"的文學評獎均己落下帷幕。檢閱過"榕樹下"網站的得獎作品之后，博學作家陳村慷慨地贈言網絡文學："前途無量"。他在"網絡之星"叢書的序言之中說："有人一口派定網上的文學作品都是垃圾，那是精神錯亂，我們應該憐憫他。有人說網上的作品才是文學，那是理想，我們要努力。"顯而易見，陳村所青睞的是"網絡的原創文學"――即僅僅在網絡空間寫作和發表的作品。（1）由于文學愛好者的錄入或者網站招徠用戶的點擊，網絡空間存有大量業己出版的世界文學經典或者風靡一時的流行之作。對于這一部分文學而言，網絡僅僅是一種征集讀者的新型傳播媒介。棲息于網絡空間的文學不過是紙張文學的電子復制。這一部分文學并沒有因為網絡而改頭換面，甚至提出新的美學設想。相形之下，"網絡的原創文學"可能包含了某種前所未有的文學類型。在這一批文學那里，網絡不再是計算機屏幕對于書籍紙張的替代；網絡的特征介入文學生產――從遣詞造句到發行傳播――的全過程。

伊格爾頓曾經提議考察藝術的"生產工具"。對于文學說來，書寫工具很大程度地決定了文學生產與文學消費之間的互動關系。從龜甲、鐘鼎、竹簡、縑帛到紙張，新型的文學生產資料不斷地改變書寫者與閱讀者的范圍。這不僅派生出種種特殊的文體，同時還不斷地重建文學社會學。如同人們的歷史考察所發現的那樣，書寫工具的日益廉價導致了持續的文化民主。書寫工具擺脫了權貴階層的政治、經濟壟斷之后，文化歸還了大眾。大眾的通俗語言贏得了文字的記載，甚至贏得了刊印的權利。這不是一個簡單的文化事件；這時常還意味了某些發不出聲音的匿名階層開始浮出文化地平線。某種意義上可以說，文化生產工具以及文化傳播體系的改變時常是締造一個新型社會的重要條件。根據安德森的觀點，印刷技術的發明對于資本主義社會產生了巨大的作用――安德森稱之為"印刷資本主義"。他概括說："資本主義和印刷技術通過作用于人類語言的不可避免的多樣性的命運，使一種新形式的想象的共同體成為可能，這種共同體的基本形態為現代民族的產生創造了條件。"?！雹诂F今，一些人將網絡空間形容為“后紙張”時代的書寫與傳播工具。愈來愈多的人意識到，經濟、社會民主以及文化形式無不因為網絡的介入而產生歷史性的轉折；對于文學說來，人們逐漸將問題凝聚到這個方面：這一項技術革命是否包含了誘發藝術革命的契機？

很少人有膽量預言，網絡文學的興盛絲毫無損于傳統文學的既定規范；但是，人們可以從某些不無委婉的表述之中發現傳統文學的抵抗。不少傳統文學的作家重復申明：文學的本質從未改變，評價文學的尺度始終如一，他們對于網絡文學與傳統文學一視同仁。余華斷言："對于文學說來，無論是網上傳播還是平面出版傳播，只是傳播的方式不同，而不會是文學本質的不同。"（3）"文學的特性將因此――隨著作品的發表方式、傳播方式和作家成分結構的改變――而發生變化甚或損害嗎？"吳俊對于這種問題頗為肯定："作品的文學性取決于它自身的敘述和表現，同其物化的載體（媒介）形式――不管是紙質書刊還是電腦網絡――并無必然聯系。"（4）然而，這種觀點并沒有得到網絡作家的首肯。他們看來，"始終如一"的尺度無寧說證明了傳統文學吞并網絡文學的姿態。人們可以從一個具體的事件之中發現網絡作家的理論異議――他們不信任網絡文學評獎聘請的評委：

從網絡調查中看出，不少"網蟲"對由王蒙、劉心武、張抗抗等幾位知名作家主持評委會感到"滑稽"和"不能理解"。因為他們幾乎是清一色因寫書成名的傳統文學作家，對網絡知道多少值得懷疑。評委之一的莫言說自己連一次網都沒有上過。由這些評委評出來的作品，不僅難以評出真正的網絡文學作品，而且也傷害了網民的感情。此外，按何種標準進行評選更是一個棘手的問題。（5）

當然，也有一些傳統文學的作家愿意呼應網絡作家的觀點――例如徐坤。在她看來，網絡文學必須產生新的衡量標準。（6）然而，迄今為止，這些標準尚未得清晰的表述。張抗抗曾經提到她的一次有趣經歷。聘為"網易中國網絡文學獎"的評委之后，張抗抗打算遭遇一批洪水猛獸式的作品。然而，她的閱讀并沒有帶來太多的驚訝：

……在進入主次閱讀之前，曾作了充分的心理準備，打算去迎候并接受網上任何希奇古怪的另類文學樣式。讀完一篇稿時，似乎是有些小小的失望――準備了網上寫作的恣意妄為，多數文本卻是謹慎和規范的；準備了網上寫作的網絡文化特質，事實卻是大海和江河淹沒了漁網；準備了網上寫作的極端個人化情感世界，許多文本仍然傾注著對于現實生活的關注和社會關懷；準備了網絡世界特定的現代或后現代話語體系，而撲入視線的敘述語言卻是古典與現代，虛擬與實在雜糅混合、兼收并蓄的。被初評挑選出來的30篇作品，糾正了我在此之前對于網絡文學或是網絡寫作特質的某些預設，它比我想象的要顯得溫和與理性。即便是一些"離經叛道"的實驗性文本，同純文學刊物上已經發表的許多"前衛"作品相比，并沒有"質"的區別。若是打印成紙稿，"網上"的和"網下"的，恐怕一時難以辨認。我不知道那些"異質"的和"另類"的網絡成品，就是現在這個樣子，還是被初評篩掉刪去，成了"漏網之魚"？因此我們是不是可以認為，任何評獎過程真正較量的不是作品，而是評獎的標準。

這個意義上，張抗抗對于網絡文學可能產生哪些沖擊表示茫然：

網絡文學會改變文學的載體和傳播方式，會改變讀者閱讀的習慣，會改變作者的視野、心態、思維方式和表現方式，但它究竟在多大程度上，能改變文學本身？比如說，情感、想象、良知、語言等文學要素。（7）

盡管如此，人們還是必須謹慎地對待這個問題：文學的本質的確從未改變嗎？事實上，許多理論家――例如?？拢蛘呦惹疤岬降囊粮駹栴D――早就對這種本質主義的文學定義亮出批判的鋒刃。伊格爾頓聲稱："文學根本就沒有什么’本質’。"他奉勸人們拋棄一個幻覺：文學具有長期給定的"客觀性"。在他看來，文學之為文學是由特定歷史條件指定的，或者說是被特定歷史時期的物質實踐和社會關系之網"構造"出來的。（8）這個意義上，書寫工具以及傳播范圍無疑是"構造"文學的歷史條件之一。紙張與印刷術的發明極大地擴展了大型敘事作品的流傳范圍，這多少改變了甲骨文時代和竹簡時代的文學本質；網絡空間開啟的后紙張時代又會在哪些方面修改文學之為文學的既成規范呢？在我看來，這恰恰意味了網絡文學不可替代的獨特內涵。

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網絡文學的寫作僅僅是敲打鍵盤；網絡文學的發表僅僅是按動鼠標把自己的作品送上電子公告牌；網絡文學的閱讀僅僅是開啟一臺帶有調制解調器的計算機。這個文化交流的回環如此簡明――這個交流回環背后的全部細節已經由電子技術解決。這個意義上，網絡文學似乎再度證明了網絡的理念：自由與平等。所有的人都可以盡情地寫作、發表和閱讀。這個交流回環的內部不再存在以任何名義――例如，編輯、印刷成本、批評家、有關權力部門，等等――制造的障礙?？偠灾?，網絡空間的殞落了。這徹底地改變了網絡空間的文學社會學。沒有出版機構的編輯守門，不會遭遇難堪而又傷心的持續退稿，資金問題已經無足輕重，懷才不遇的郁悶蕩然無存，所有為印刷作品設置的禁區對于網絡技術無效。只要自己愿意，一個人可以即刻將所有作品送達公眾視域。這樣，許多遭受以及既定文學體制壓抑和遮蔽的聲音得到了出其不意的釋放；網絡空間嘈雜喧嘩，見仁見智。王朔曾經是大眾傳播媒介――包括印刷傳媒與電視、電影為代表的電子傳媒――的寵兒，他的能言善辯與玩世不恭的"痞子腔"挫敗了許多一本正經的理論家；然而，令人意外的是，王朔對于金庸的挑戰竟然遭到了來自網絡空間的猛烈還擊。一大批無視論辯學術規范的尖刻言論涌入電子公告牌，嬉笑怒罵，皆成文章。這里，王朔利用嫻熟的反諷而樹立的被更多的調侃淹沒了。網絡空間的這方面文字曾經被收集為一冊正式付印出版：《我是網蟲我怕誰》――雖然套用了王朔的名言"我是流氓我怕誰"，但是，這個書名還是恰如其份地證明了網絡空間的自由和放肆。相對于傳統的大眾傳媒，網絡更多地被視為從文化精英手中奪回的公共空間。

網絡的發明驟然增添了文學兩端的張力。一方面，文學贏得了前所未有的傳播范圍與傳播速度；另一方面，文學撤消了作品發表之前的一切審查機制。文化公共空間較大限度地向私人話語敞開。某種意義上說，網絡文學似乎返回了文學的原始狀態：人人都可以無拘無束地利用文學形式抒情言志，或者敘述種種白日夢。這個意義上，網絡或許是驚世駭俗之作的溫床，或許是陳詞濫調的衍生之地。陳村機智地將這種文學寫作比喻為"卡拉OK"式的演唱。（9）如同"卡拉OK"一樣，網絡文學的繁盛包含了電子技術制造的文化民主；但是，"卡拉OK"僅僅回響在演唱包廂之內，網絡文學卻可以在頃刻之間傳遍全世界。如果說，既定的文學體制僅僅相對于紙張的文學，那么，網絡文學重新開始了體制之外的寫作。盡管某些網絡文學仍然渴望文學體制的認可――某些網絡作家不憚于沿襲文學評獎的形式或者回歸印刷出版的隊列，但是，這更像是搶奪體制之內的讀者，而不是認同體制的。體制之外的寫作意味了廢除經典體系派生的種種規則，所有的人都從零開始。網絡技術已經給出這樣的許諾：從零開始的寫作照樣可以向全世界發表。然而，只要沒有被狂歡式的發表所迷惑，所有的人都必須嚴肅地考慮一個問題：拋棄所有的文學體制，這是一個徹底的解放，還是一個空前的倒退？

不可否認，呼嘯而來的網絡文學撕開了日益龐大的文學體制――跡象表明，官僚作風與市儈習氣已經成為文學體制封鎖文學的桎梏。"在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。"――這種不加雕飾的文學沖動正在遭受文學體制的嚴格盤查。文學在日益精致之中逐漸喪失了率真的品質。這時，網絡文學重新縮短了抒情言志與作品發表之間的距離。根據少君――一個定居于美國的華文網絡作家――的描述，海外網絡文學的興起即是導源于"異國他鄉的憂愁煩悶"；"1991年4月5日，全球及時家中文電子周刊《華夏文摘》，在時代風云激蕩的思國懷鄉深情中應運而生。"除了抒發異鄉異客的情懷，這些寫作者沒有更多的考慮――他們甚至不在乎是否符合既有的文學成規：

1993年，海外華人為了能夠在網絡上找到一個以中文作為交流的地方，在USENET上開設了ait.chinese.text（簡稱ACT）。在中文國際網絡上，ACT是經常被提起的一個名詞，它是互聯網新聞組ait.chinese.text的簡稱。ACT是國際網絡中最早采用中文張貼的新聞組，可以說，有了ACT，才有了所謂的中文國際網絡。

……

1993、1994年的兩年間，ACT這個新聞組特別活躍，參加新聞組的大部分都是學理工的留學生，而且主要玩主大都是溫哥華的。最初不過是非常想家鄉，非常想讀方塊字，讀多了，自然也會和朋友交流。而網上的交流只得寫。眾所周知，網絡上的交流是非常方便的，往BBS上貼個貼子，你的聲音就會被不知多少人聽見。打個不太貼切的比方：像中往專欄上貼大字報，但是又比貼大字報方便得多、有影響得多。都是海外留學生的課余、業余創造。因此，海外網絡文學有著校園文學、留學生文學的許多特點。而且由于作者基本上都是理工科出身，其實談不上具有多少專業性。難能可貴的是，他們的創作沒有流俗，更沒有半途而廢，雖然很難產生巨作，卻也不乏珠璣之篇。（10）

許多網絡作家都體驗到了相似的快意：顛覆文學的等級制度。既有的文學體制保護了金字塔式的結構；金字塔的頂端是由一批文化精英主持。他們制造文學時尚，鑒定文學趣味，修訂文學傳統，控制大部分重要的刊物版面。這一切無疑得到了文學編輯、批評家與學院教授們的默認。對于只有文學沖動而不是訓練有素的作者說來，突破文學體制的防線而自由發表是一個遙遠的夢想。然而，網絡的出現似乎一夜之間改變了沿續己久的文學社會學。契訶夫的名言仿佛在網絡空間得到了實現――大狗與小狗都有權利發出自己的聲音。網絡制造的文化民主贏得了一片掌聲；這時，還有多少人意識到，挑戰文學體制必將深刻地撼動文學體制賴以形成的社會關系？這個意義上，上述的挑戰業己愈越了文學的疆域而進入經濟以及法律范疇。

人們首先察覺到，必

須重新界定網絡空間的作家身份。或者說，網絡空間的作家身份失去了意義。如果說，傳統文學體制之下的作家仍然是文化英雄的象征，那么，網絡空間的寫作者已經不再承擔文化英雄的責任。作家的身份、地位、榮譽、文化資本、權力――包括象征性權力――無法在網絡空間提供的生態環境之中延續。眾多的聲音可以一擁而上，坦然地踞守自己的一方空間。張辛欣感嘆地說："人的感覺，人的虛構與幻想，已經到了隨意在虛擬空間里發表，并且無限繁殖天下的時代，無論如何，剝奪著舊定義的’作家’生存，人人可成作家，并當即發表，貼在讀者欄還是正欄，真有什么區別？"（11）這時，網絡空間的自由書寫成為即時性消費；沒有多少人像推敲經典那樣精益求精。他們的作品如同雜草一樣自由蔓延，也如同雜草一樣為人遺忘。許多網站都附有類似的聲明：作者文責自負，網站僅僅提供發表的空間而不負法律責任。這無異于放棄了出版機構對于作家身份的鑒定。作家身份的喪失、文學體制的撤除是與精英或者經典那種載入史冊的渴求背道而馳的。正如戴錦華所說的那樣："一份統計資料表明，在世界范圍內，互聯網網站的平均壽命只有八天。今日網絡空間己到處飄流著廢棄的幽靈網站。那么，網絡文學似乎應該是最典型的消費文學，它似乎應該比電影更為純粹地成為’一次過’文化，成為通俗文化的范本。于是網絡文學，便成了一種悖論式生存：網絡，即時性消費的此刻，文學，作為最古老的藝術，先在地指向著永恒。"（12）這個意義上，作家身份的消失與文學永恒性的消失是二位一體的。

另一方面，出版機構還承擔了保護作家作品版權的義務。用巴特的話說，"作家"身份是近現代誕生的；（13）"作家"身份是個人主義的產物，尊重個人包含尊重個人產權的一部分――作品版權。人們必須有償地消費文學作品，這是現代社會遵循的基本觀念。作品的版權維護了作家的經濟利益。然而，網絡空間不僅廢除了出版機構，同時中止了版權觀念。少君認為，網絡文學的成功標志即是被四處張貼和轉摘，作家保留的權利僅是署名權。（14）互聯網的較大意義即是資源共享，甚至軟件也必須視為無償分享的天下公器――盜版的概念已經被擋在網絡空間之外。文學沒有理由抱殘守闕，因為稿費而拒絕用戶的自由點擊。閹割作家身份背后的經濟臍帶，這是網絡空間對于傳統作家的嚴重威脅。王蒙、張承志、劉震云、張潔、張抗抗、畢淑敏控告北京在線侵犯版權，這意味了沖突的升級。

許多人想象，文學體制的撤除必定會降低文學的高度。泥沙俱下，魚龍混雜，數量并不會制造文學的輝煌。然而，陳村為網絡空間的文學生態進行了辯護："文學的全部的意義并不僅僅在于它有高峰。許許多多的人在文學中積極參與并有所獲得，難道不是又一層十分偉大的意義嗎？"（15）換言之，這是以文學領袖的名額換取更為廣泛的文學同盟。的確，文學降低了高度，但是，文學卻進入了更多人的生活――這就是網絡空間文學社會學的真諦。

當然，這種表述非?？赡茉馐芫W絡作家的質疑。他們肯定會提出一個尖銳的反問：文學的高度真的下降了嗎？人們依據什么得到這個嚇人的結論？這時，人們不得不回到一個基本的文學要素：語言。網絡文學的語言是否粗制濫造？這個問題的答案必將是雙方分歧的焦點所在。

3

電影和電視是電子技術與影像符號系統結合的產物；許多人預言，文學符號即將式微。出人意料的是，網絡空間再度為文字提供了莫大的表演舞臺。鑒于網絡寫作的特殊風格，一些人已經提出了"網絡語言"的概念。人們對于這一點幾乎沒有異議――相對于書面語言，網絡語言簡樸粗糙。少君承認："網絡文學的基本表現：通俗化、速食化，不過分講究文句的修飾，不太考慮表達方法。而其中最重要的是：語句構成簡單、情節曲折動人和貼近網絡生活本身。""網絡的瀏覽行為注定了網絡文學的主流是一種速食文化，而幽默作為一種吸引瀏覽的行為，無論是大師式的笑中見淚，還是胡鬧而己的’無厘頭’搞笑，無疑都是網絡民眾所喜聞樂見的。"（16）陳村傾向于認為，這是網絡寫作的必然后果："工具的變化會帶來文風文體的變化，從文學的歷程看，書寫越來越容易，文字也越來越’水’。"（17）徐坤告訴人們，她正在越來越習慣于大量運用網絡符號寫作和交談："網絡在線書寫就是越簡潔越好，越出其不意越好，寫出來的話，越不像個話的樣子越好。一段時間網上聊天游玩之后，我發現自己忽然之間對傳統寫作發生了憎恨，恨那些約定俗成的、僵死呆板的語法，恨那些苦心經營出來的詞和句子，恨它們的冗長、無趣、中規中矩。整個對漢語的感覺都不對頭了。我一心想顛覆和推翻既定的、我在日常工作中所必須運用的那些理論框架和書寫模式，恨不能將它們全都變成雙方一看就懂的、每句話的長度最多不超過十個漢字的網絡語言。"（18）徐坤解釋說，因為無法免費閱讀網絡，人們必須快速瀏覽。于是，短促簡捷代替了冗長晦澀，詞匯量少、用詞簡單成為造句的基本規則。如果網絡作者日益增多，現代漢語的書寫必將遭受重大沖擊。（19）

現今為止，網絡文學的主導語言無異于傳統文學；網絡語言僅僅是網絡文學的語言資源之一。但是，這并未減輕問題的份量：網絡語言正在修改文學的哪些因素？

MM、GG分別表示"女孩和男孩"，7456表示"氣死我了"，5555表示"嗚嗚嗚嗚"，8174表示"不要生氣"^0^表示"哈哈大笑"，：－P表示"吐舌頭"――如果這一切無非是網絡寫作常用的速記符號，人們沒有必要過份驚奇。耐人尋味的是，這些符號的背后是否隱含了一個追求――追求語言與實在的重合、對稱，甚至重新回到了"象形"或者"象聲"？如果這些速記符號與簡單的造句或者有限的詞匯共同預示了一種簡單化思維的蔓延，如果這即是速食文化的前鋒，人們就不會僅僅用"有趣"這個詞形容網絡語言。

某些抽象的、脫離實在具象詞匯表明了人類精神的飛翔高度。"永恒"、"理想"、"幸福"、"零"――這些感官經驗無法證實的詞匯承擔了人類精神結構的一系列重要關節。語言從銖兩悉稱的實物命名進入形而上的抽象，這是一個巨大的超越。許多時候，文學實驗之所以孜孜不倦地啟開語言的潛能，恰恰是試圖延伸人類精神的地平線。無論是李商隱的"滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙"還是龐德的"人群中這些面孔幽靈一般顯現；濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣"，只有詩的語言才能為人們組織如此奇詭的幻象。這里，語言顯出了不可思議的彈性和變幻的可能。然而，這一切突然成為網絡的累贅。網絡的標準語言是清晰的，可視的，易解的，可以立即還原為實物的?！秵蜗蚨鹊娜恕分校R爾庫塞曾經指出操作性語言對于思想的閹割和控制："減少語言形式和表征反思、抽象、發展、矛盾的符號；用形象取代概念。這種語言否定或者吞沒超越性術語；它不探究而只是確認真理和謬誤并把它們強加于人。"（20）這個意義上，網絡語言會不會無意地成為操作主義的幫手？

當然，沒有人認為簡約是一種罪過。簡約是文學的另一面。文學的另一個意義在于，用簡約的語言表達出豐富的韻致。網絡文學亦然。事實上，從《性感時代的小飯館》、《曹西西戀愛驚魂記》、《如風》這些網絡小說之中，人們可以察覺這種韻致?？墒?，如果簡約僅僅是一種簡約，僅僅是一種單向的、平面化的、一目了然的語言圖像，那么，網絡文學的想象高度不得不遭受限制。人們至少可以說，網絡語言之為網絡語言的旨趣隱含了導致文學干涸的危險。蔡智恒《及時次的親密接觸》被譽為"網上及時部暢銷小說"。這部小說一再被各種網站轉載，網絡用戶表現了異乎尋常的熱烈。然而，這無寧說是一部愛情傳奇的縮寫本罷了。網絡聊天室的交往將立體的現實簡化為一些不無風趣的對話，紅顏薄命的老套子設計了一個煽情的悲劇。相對于傳統文學的愛情經典，《及時次的親密接觸》稚氣未脫。饒有趣味的是，沒有多少人挑剔故事的單薄和膚淺――許多人寧愿認為這是網絡時代的浪漫標本。這個意義上的簡約更像是文學的后退。但是，我想指出的是，《及時次的親密接觸》的風靡是否暗示了某種界限――這部作品的復雜程度恰巧投合了網絡語言簡單快速的原則。

人們必須意識到，網絡語言并非來自"引車賣漿之徒"。迄今為止，網絡空間寫作者的文化素養遠遠超出社會平均線。如果這一批人的意識正在刪繁就簡，清除一切語言與實在之間不對稱的符號陰影，后果是意味深長的。這是操作主義與技術意識形態聯合制造的語言風格嗎？陳村曾經告誡人們，不要因為網絡寫作者的理工科出身而輕視他們的作品；（21）但是，不可否認的是，理工科的出身肯定更擅長這種風格的陳述。

這決不是低估這些作者的智慧與才情。相反，這些作者機智俏皮，妙語連珠。他們的幽默表現了某種智力的優勢；同時，他們的幽默還包含了不凡的想象――這些幽默的想象甚至突破了陳陳相因的現實結構而賦予另一種出其不意的秩序。這導致了笑，或者說，人們用笑回報這些不凡的想象。所以，這些幽默是對于平庸、枯燥和刻板的溫和打擊；某些時候，這些幽默顯露了反諷的鋒芒?？墒?，如同人們常?？吹降哪菢?，這些幽默多半是局部的，盤旋于字、詞、句之間；這些幽默背后的挑戰性想象沒有擴展至文本的結構――例如果戈理的《欽差大臣》。網絡文學的作者似乎意識到，速食式的瀏覽無法承受過于復雜的結構；因此，他們的幽默僅僅到字、詞、句為止。我甚至猜測，這或許是"無厘頭"幽默的根源之一。通常的幽默沒有耗竭這些作者的想象才情，他們按捺不住繼續制造出種種夸張的幽默或者強制性的滑稽――甚至不無惡俗之嫌。人們可以從《大話西游》之中看到，種種"無厘頭"搞笑如同精力過剩的嬉鬧。文本結構無法容納的激情傾注到幽默修辭，導致幽默向滑稽的畸形膨脹。

4

布迪爾論述過符號與權力的關系。他贊同這樣的觀點：社會共同體依賴于符號體系的分享；因此，符號不僅具有溝通功能，而且具有一種真正的政治功能。布迪爾認為："符號權力是建構現實的權力，是朝向建構認知秩序的權力"。（22）這個意義上，文本的結構與邏輯同樣隱含了認知的控制。

對于文本結構的大規模反抗可追溯到解構主義。德里達利用語言的差異關系顛覆了語言系統的固定結構，德里達眼里的文本如同一批能指符號放浪形骸的嬉鬧――文本的終極意義在這種嬉鬧之中分崩離析。羅蘭·巴特與?？露挤駰壛宋谋?作者"的地位。解除了作者與文本之間父子式的關系，文本的意義喪失了一個的源頭。巴特看來，文本是多維的空間；這里是種種話語片斷的交織、結合、對話和競爭，沒有哪一個話語片斷享有優先權。?？孪刂赋觯髡叩墓δ苁亲柚刮谋疽饬x的"膨脹"；這個意義上，作者顯然是壟斷文本解釋的權力表征。（23）不論他們之間存有多少差異，這是一個共同的指向：突破文本之中隱含的種種權力結構，將認知從文本預設的鏈條式意義軌跡之中解放出來。

巴特曾經對解除了控制的"寫作性"文本進行了論述："在復合寫作中，一切都在于分清，沒什么需要破譯了，在每個關節點，每個層面上，結構都能被跟蹤，被編織（像絲襪線團一樣），然而，其底部一無所有，寫作的空間應被走遍而不可穿透；寫作不停地固定意義以便又不停地使之蒸發消散、使之系統地排除意義。"（24）除了巴特本人提供的一些極為奇異的文本――例如《S／Z》、《戀人絮語》――之外，人們更多地將這種描述視為一種理想或者想象。然而，令人驚異的是，這種想象意外地因為網絡技術得到了實現。網絡空間的"超文本"為巴特的玄妙論述提供了一個實物標本。

據考，"超文本"(hypertext)一詞是由尼爾森首創。超文本是一種組織信息的奇特方式：盡管一個信息單位――例如一個詞――從屬于某一個信息集合體，但是，這個信息單位不受這個信息集合體統一意義結構的約束。如果用戶愿意，這個信息單位可以隨時利用鏈接的形式進入另一個信息集合體，或者說另一個文本。"K是一個身材高大、肌肉發達的男子，深藍色的眼睛和迷人的微笑十分性感。除了偶爾的便秘，他有良好的健康記錄。"――如果這句話是一個小型的超文本，那么，人們可以輕易地突破線性的文本邏輯而進入意義繁復的空間。只要使用鼠標點擊諸如"肌肉"、"性感"或者"便秘"這些關鍵詞，人們就會躍入另一個文本――新的文本可能是對于"肌肉"、"性感"或者"便秘"的闡述；當然，人們還可以在新的文本之中另外選擇一些關鍵詞點擊，于是，第三層的文本又會呈現。理論的意義上，這是一個無窮的過程。注釋、插曲、回敘或者補充介紹不再是文本的邊角料，人們可以從一個文本穿行到另一個文本而不必返回規定的中軸線。索緒爾的語言學曾經把語句的陳述形容為橫組合；超文本的鏈接如同任意插入的縱組合，縱組合背后隱藏的可能是一個更為宏大的故事。巴特的"寫作性"文本時常受到紙張平面的限制，網絡鏈接技術將紙張平面變為無底的空間?！都t樓夢》故事的逐漸展開之中，點擊某一個丫頭的名字就可能讓她喧賓奪主，叉開故事的主線；如果點擊賈寶玉嘴里聽到《西廂記》；，崔鶯鶯、張生和紅娘的故事即將涌入，淹沒了大觀園的恩恩怨怨。從一個文本的關鍵詞轉向另一個文本的關鍵詞，鼠標開啟了一個又一個的信息門廳，讓用戶永無止境地游歷網絡無數節點。這不僅摧毀了故事之中的人物等級，廢棄了種種人為的結構，而且徹底地導致了線性邏輯的解體。于是，中心

，主題，主角，線索，視角，開端與結局，文本的邊界，這些概念統統失效。這時人們可以說，超文本是一種技術制造的深刻解構――布迪爾所形容的傳統符號權力突然碎裂了?，F在為止，網絡文學還沒有充分意識到超文本的巨大意義――超文本可能修改所有的文學成規。

超文本提供了一個莫大的空間。然而，盡管文本之中的每一個詞都可能充當開啟另一個文本的關鍵詞，目前網絡文本之中的關鍵詞仍然有限。除了軟件的支持，如何確定一個文本之中的關鍵詞？這是一個不可忽略的問題。許多時候，文本之中關鍵詞的確定涉及某些知識系統的認可、某種話語傳統的承傳、某種觀念的接受，如此等等?？傊?，曾經控制文本結構與邏輯的一切權力都會某種程度地復活。另一方面，如果超文本隱含的可能得到了的實現――如果超文本之中的每一個詞都可以充當關鍵詞成為潛入另一個文本的通道，人們會得到什么？并不是所有的人都看到了樂觀的前景。這是富有代表性的憂慮："超級文本文學所具有的所謂文本資源的豐富性，文本多義性和閱讀開放性如果僅僅出于網上隨機選擇、提取或組合，或者字典辭書式的資料堆積，而不是來自獨特的精神創造，那它就極可能是蒼白無力的文本拼貼，由此也就不大可能產生出偉大的文學了。"（25）盡管人們可以論證，超文本意義上"偉大的文學"必然異于紙張時代的標準，但是，人們不得不回答，超文本是否僅僅為了自由地游蕩于信息的叢林？德里達用"嬉戲"形容這種游蕩，巴特用"歡悅"形容這種游蕩的快樂，他們夢寐以求某種反抗單向意義結構的新型文本?，F在，超文本技術突如其來地兌現了他們的渴望。事實上，德里達或者巴特們的夢想實現得如此徹底，以至于他們不得追問另一個后續問題：不計其數的意義會不會等于沒有意義？

文學類論文:文學理論性成分研究論文

書名"理論留下了什么？"問的是：被稱為"理論"的話語在今天占有什么位置，它如何既與自身的過去又與那些自稱有權在政治領域占有一席地位的話語相關？作為今年英語協會會議上的及時位講演者，我的講演就是理論留下了什么的一個范例--一個活生生的余留物--一種理論的剩余，它的范例性將使別的講演者擺正自己的位置而不至于對理論的遺產有太大的曲解，不用說，這樣做的方式就是抓住理論與其過去的關系：理論留下了什么？

在1960年代，當我剛涉足我們的書名簡單稱之為"理論"（theory）的東西時，這一術語（如此怪異，它是關于什么的理論）的含義比今天寬泛得多。在結構主義風行的時期，出現了大量不斷擴展的理論--從根本上看，它們是對結構主義語言學模式的普遍化運用--這種模式自稱將適用于全部文化領域。理論指一些特殊的結構主義理論，這種理論將闡明各種各樣的材料，是理解語言、社會行為、文學、大眾文化，有文字書寫和無文字書寫的社會以及人類心理結構的關鍵。理論指具有特定的學科間性的理論：它激活了結構主義語言學、人類學、馬克思主義、符號學、心理分析和文學批評。

不過，盡管理論具有廣泛的跨學科目標，但在它的高潮時期，文學問題仍處于其規劃的核心：對于俄國形式主義、布拉格結構主義以及法國結構主義--尤其是對羅曼·雅各布森（它將列維一斯特勞斯引入音位模式，這對結構主義的發展具有決定性的作用）而言--文學的文學性問題是激活思想的問題。理論試圖將文化對象與事件當作形形色色的"語言"要素來處理，因此，它們首先與語言的性質相關，而當文學表現為最為有意的、最反常的、最自由的、最能表現語言自身的語言運作時，它就是本真的語言。文學是語言結構與功能最為明顯地得到突出并顯露出來的場所。如果你想了解語言的一些根本性的方面，你就必須思考文學。因此，在雅各布森所界定的一系列語言功能--指涉1、表情、交際、意向、元語言、詩性，這些功能分別突出或強調語境、說話者、聯結、接收者、編碼與信息本身--中，正是語言的詩性功能（用雅各布森的論說）"為信息而強調了信息"（"信息"在此指說話樣式本身）[1]。在眾所周知的一道公式里，雅各布森說："語言的詩性功能將選擇軸上的對等原則投放進了結合軸。"[2]語言的詩性功能包含了語言兩大基軸的重疊。

不過，即使在每位的理論家都必須談論文學的文學性的時期，在某種意義上看，理論也顯然在改變文學成分的地位，至少對所有攻擊理論的人來說如此。這些人指責我們貶低了文學的價值，損害了文學的聲譽和特性。敘述學家以同樣的熱情研究巴爾扎克和Io佛萊明（IanFleming）的敘述結構。眾所周知，雅各布森為說明語言的詩性功能而選用的例子是政治口號"IlikeIke"而非波德萊爾的《貓》（"Leschats"）。在"IlikeIke"這個句子中，被喜歡的對象（Ike）與喜歡的主體（I）都包含在喜歡（like）這個行動中，因此，我喜歡Ike的必然性似乎就刻寫在這個語言結構中[3]。文學作為優先研究對象的特殊地位受到了很大損害，不過，這種研究的結果（這很重要）將"文學性"置入了各種文化對象，從而保留了文學成分的某種中心性。

對文學語言特殊性或文學特殊性進行理論概說的企圖在早期對理論至關重要，但有時候它也并不是理論活動的焦點。應該說明的是：這并不是因為我們回答了文學的本性問題，實際上也沒有任何思路接近于能解決這一問題的答案。最初理論研究將文學看作語言的一個特殊類別，不過，有關文學性的每一種界定都沒能對文學作出令人滿意的說明，而往往是在別的文化現象（從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告口號）中發現越來越多的文學性。另一種研究提出文學不是語言的一個特殊類別而是對語言的特殊使用，然而，不管So費什的努力如何大膽（比如，他試圖證明寫在黑板上的語言學家的名字表可以被讀作一首宗教詩），還是不能提供有關文學性的滿意答案[4]。

我想上述情形有兩層潛在的意思。及時：文學正如意義一樣，它既是文本事實又是一種意向活動，因而既不能按照上述兩種觀點中的任何一種，也不能通過將兩者綜合起來的方式對文學加以充分地理論說明。我們必須在這兩者之間交替變換，它們中的任何一種都不能成功地兼并另一方而成為綜合框架。我們可以將文學作品看作是有特殊性的語言，我們也可以將文學作品看作語言在特定方式中的構成，但任何有關特性的說明或有關感知框架的說明最終都使我們走向另一模式。文學的品質似乎既不能還原為客觀特性，也不能還原為一系列語言構造方式的結果。

我想第二層含義是：對文學性或文學問題的思考實際上并不是要發現我們用以區分文學作品與非文學作品以便將其適當歸類的標準，相反，回答這些問題的企圖最初只是引起我們對文學的某些方面的直接關注。通過談論文學是什么，批評家們提煉了一些據說是最適當的批評方法，消除了人們對據說是文學之最基本和最特殊的那些方面（無論是將文學看作對語言的突出，還是將文學看作各語言層面的綜合或文本間的結構）的忽略。問"文學是什么？"實際上關涉到應當如何研究文學的問題。比如，如果文學是一種高度模式化的語言，那么，研究它就是關注其模式而不是關注它可能表達的作者心理或它可能反映的社會構造。對文學性的追向似乎首先是探索批評方法的一些步驟。

正如我說的那樣，最近，文學的性質或文學成分的性質已非理論關注的核心，簡單地說，我們稱之為"理論"的東西顯然已不是文學理論。1992年我為現代語言協會所編的《現代語言與文學學術研究導論》第二版寫了一篇題名為《文學理論》的文章，此后我便離開了文學理論[6]。我忙于談論種族、性別、身份、，被So納潑（SteveKnapp）和WoBo米查爾斯（WalterBennMichalls）反-理論的理論之間的論爭弄得糊里糊涂，忘了文學理論。我認為記住文學理論很重要：比如，敘述理論對各種類型的文本分析都是至關重要的。目前，低年級的研究生通常對基本的敘述學也了解不多（他們讀了?？疲醋x巴爾特或熱內特，更不必說Wo布思了）。他們可能不知道如何辯認敘述視點，如何分析隱含的讀者，而這恰恰是與其密切相關的一些問題的核心，比如對被某一文本認為是理所當然的東西的分析。

為了彌補我為現代語言協會寫了那篇有關文學理論的文章之后對文學理論的忽略，我寫了一本小書，名為《文學理論：簡要的導論》。這本書拋開了納潑和米查爾斯，不僅提出了"文學是什么？"的問題（即題名為"文學是什么以及這一問題重要嗎？"的那一章），還討論了敘述、詩與詩學，以及身份確認、表行語言的問題。由此，我著手將文學成分保留在理論之中，我希望它留在那兒。

不過，Jo基勒瑞（JohnGuillory）以《后-理論之后的文學》為題要告訴我們什么？我將"后-理論"看作一種假定"宏大理論"死亡之后的理論，正如"后-理論"這一短語所示。如果你想了解這說法的具體出處，可見1982年由納潑和米查爾斯寫的一篇文章《抵抗理論》[7]?，F在很多人都忘了這篇文章，它曾說理論論辯毫無結果，因此，理論毫無用處，應該結束。正如很多評論者所言，對理論的這種抵制性論說顯然是理論的一種現象，它引發了很多枝蔓橫生的回應，而這些回應本身也是理論的一些現象，因此，在我看來，這種狀況就是"后-理論"：由理論之死的諸問題激活的一些理論討論。

如果這是我們的參照點，那么，尤為令人吃驚的是（我承認，對我來說它是某種惡意快感的來源）近年來傳統理論研究之最純粹的例子，即對文學性質的理論研究恰恰是理論之死的鼓吹者之一納潑寫的一本書，該書名為《文學興趣：反形式主義的限度》。這本書重新提出了傳統的文學理論問題："有一種不同于別的思想和寫作模式的特殊的文學性話語嗎？有什么辦法可以用來維護這樣一種直覺：一部文學作品說出了用別的方式說不出的東西？"納潑的著作對這些問題給予了積極的回答從而令人驚訝。與大多數同類研究相比，納潑的研究在哲學的意義上更為嚴謹，應該說，它更為明智地沒有以顯然不能令人滿意的答案（這些答案結束了這些追問）而告終--諸如文學是一個既定社會所賦予意義的東西--納潑的追問以這樣的結論結束：的確存在著一種文學的特性。的確，文學做特殊的事。

然而，納潑是在不同的標題下處理和提煉傳統的答案。在這篇反理論的文章中，他同意這一看法：一部文學作品的意義就是作者賦予它的意義（任何別的意圖都缺乏內在的凝聚性）。他不是經由考察一部文學作品可能具有的特殊意義類別（不存在這種類別），而是通過考察他所謂的"文學興趣"來研究文學的特性。既然他承認我們對文學語言的興趣超過了我們猜度文學語言的作者想用語言表達什么的興趣，那可得的多余之物將被稱之為別的什么，一種受洗之后的"文學興趣"。

文學性成分的特性不在文學語言的特殊種類性之中。納潑說："我開始注意到，我們不能將其作為有關文學語言的論述而加以維護的東西，卻可以將其作為對某種表述的論述而加以維護，這種表述激發了某種興趣"。文學是一種"使人們對表述本身感興趣的語言表述；這種語言表述之能引起人們對其本身的興趣,是通過對情感及其指涉物的別的價值進行具體個別的描述來達到的；它的描述方式是：將其指涉物插入與表述本身的特定語言敘述結構一體不可分的新的腳本"。對這種表述本身的特殊結構至關重要的是被別的理論體系稱之為文學話語的自指層面與結構層面的同構，不過，納潑將此說成是包含著不同層面的類似結構的關系：作者寫詩這件事似于詩中發生的事嗎？納潑說："這類重現--在此仿佛外在于作品的問題也出現在作品內部--結果使一種解釋的難題成了文學興趣之源"。當我們說解釋的難題不僅成為興趣之源，而且能引起對某種類似結構（這些類似結構的個別性和復雜性給作品以特有的文學地位）的興趣時，我們正在談論文學興趣。

一個例子--這是我舉的例子，而非納潑舉的例子，但這個例子十分簡明--是K·弗洛斯特的兩行詩《奧秘坐著》：

奧秘坐著

我們跳著園舞并猜想

而奧秘坐在中間并明白。[9]

"詩人在此正在說什么或做什么？"當這一問題轉換成這位詩人或這首詩正在做什么和這首詩內部的者-"我們"和"奧秘"正在做什么之間的關系問題時，人們可以說，這一解釋的難題成了一種特殊的文學興趣的來源。這首詩將我們舞蹈并猜想與奧秘坐著并明白對立起來。我們可以問這首詩對這種對立或存在狀態采取了什么樣的態度。這首詩是對人類行為之徒勞的嘲笑呢？抑或我們可以將舞蹈的公共猜想與陰郁確定的了知對立起來？不過為了探究這首詩所呈現的這些對立，人們必須問這首詩本身是否在舞蹈并猜想或者它是否坐著并知道。這首詩本身是以猜想或知道的方式存在嗎？

答案有點復雜。的確，這首詩似乎有知道的意思，但作為一種動詞結構，它可能不同于人類的猜想行為嗎？如果我們追問這首詩中知的情形，我們能發現的是：被猜想為知的主體即奧秘是由一種修辭或猜想生產的，這種猜想使奧秘由被"知"的客體變為知的主體。奧秘是人們知或不知的某物。在此，詩將奧秘大寫并擬人化了，此外，還通過換喻將它從被知的位置轉換到知的位置。因此，這個知者被表述成了由一種修飾性猜想或假定所生產的東西，這種猜想或假定使知的對象（某種奧秘）成了知的主體（這一奧秘）。該詩說奧秘知道但卻表明奧秘是一種修飾性猜想所做的表行言述的產物。

納潑打算將文學興趣放在的類比上，那么，他會在此說什么呢？

他的主張也許是：文學興趣內在于弗洛斯特在詩中的行為和被表述的諸種行為的關系之中。弗洛斯特了知或猜想，跳著園舞或坐在中間，這有什么不同？要決定弗洛斯特正在做什么很難，這一困難是由將詩中"我們"的行為和奧秘的行為之關系分門別類的困難所表明的嗎？我認為這首詩也許為納潑的研究提供了一個好的例子，雖然當他堅持我們應關注有關作者的之類比時，他會讓我們問弗洛斯特正在做什么而不是詩在做什么。我不相信這是有意的，更不用說是必要的。問詩人或詩正在做什么以及與詩中所做的什么之間的關系，比關注弗洛斯特正在做什么以及它與詩中行為的關系可能更恰當，更有效。不過，這可能是另一個問題。我認為文學性的難題因納潑的闡說更加尖銳化了。納潑指出：就我們對文本的興趣超過我們對猜度作者意圖的興趣而言，文本具有文學趣味。

納潑力圖借助這一術語重新解釋通常被用來說明文學性之特征的結構復雜性。于是，他著手論辯道，雖然文學的確具有在當前被人們通常從一般政治立場出發（作為某種不合法的高高在上的精英話語）加以否定的特殊性，但它并無文學維護者通常所要求它的有利于道德和政治的功能。因此，其如他在與米查爾斯合著的那篇反理論的文章中所言，他希望在這一問題的兩個方面繼續刺激每一個人。

不過，對留在理論中的人而言，也許幾乎沒有人會被以下結論所震驚與激怒，這一結論便是文學并不必然具有有利于道德和政治的功能，為先鋒的破壞性和解放性價值辯護總是要遭到要求文學規范化和正?；闹鲝埖姆磳?，對此我們也很清楚。然而不管怎么說，納潑這一例子都明確說明了什么是當前思考文學理論的趨勢，盡管他采用了非同尋常的傳統方式。這一趨勢便是：為文學要素及其特殊性辯護既相關到的表現又相關到另類性的約定，而不是將其與文學語言的特殊性問題或意義中斷的潛在可能性聯系起來[10]。納潑的觀點是：文學描述（它以類比的方式突出了對的復雜描述）并未告訴我們如何行動，而是有助于我們發現自己的評價傾向是什么，并提高我們對自己的評價傾向中的復雜關系（也許是矛盾關系）的意識。他舉的例子是Co阿克博（ChinuaAchebe）的《事物之崩潰》。在這部作品中，對伊博傳統文化的殖民干涉既被描寫成一種野蠻的侵略行為，也被描寫成對極端不正當的伊博風俗（貶低婦女、遺棄雙胞胎，如果有神諭則殺死收養的兒童）的反應。對讀者而言，小說可能使他們原有的一系列價值產生沖突。納潑寫道：閱讀這本小說，"一個女權主義的反殖民主義者可能發現她對宗教式風俗的反感遠勝于她維護本土文化的沖動（或相反）（100-101）。"如果文學有助于使我們成為自覺的者，它的做法是：提高具體描述使其高于簡化原則，以便使價值與原則間的潛在沖突得以呈現。洛克（Lock）將自由主體之自由說成是一種懸置決斷的可能性，納潑引用洛克的有關論述來仔細測試可選擇的對象和它們的價值，他的結論是：文學趣味為自由之運作提供了范本。他提醒說："這并不意味著文學趣味會使某人作為較好的。"（他不相信自覺的是較好的。）不過，文學趣味的確會給出一種有關什么是較好的，什么是較差的的超常經驗。（103）

包含了一個結構，這個結構與文學理論稱之為"具體的一般"的東西緊密相關，這是一種將個別性和普遍性合而為一的特殊結構，這種結構（比如）能使哈姆萊特不只是一個純粹的實體之人：哈姆萊特既具體體現在個別細節中，又以實在之人所不具有的方式帶有普遍性。理解作為的自我就是既要在由自己特定的過去所決定的具體情境中觀察自己，又要想一想對某人來說在我的情境中他會做什么，他會因此作出什么樣的對某種類型（我只是這種類型可能的例子之一）來說可能的選擇，由此出發來考慮可選擇的行動路線。由于真正理想的是個別性與普遍性的結合--被決定的特殊個別之我可以有效地選擇任何成為者的道路--，因此，毫不奇怪的是：正如納潑指出的那樣，遇到文學趣味"應該感到像看見了實際本身的理想條件"（140）。

這些觀點多少解釋了俗常的直覺：文學經驗與判斷有關。正如有的人常常說的那樣，文學提供了一種健美體操，一種以方式進行的操練。[11]納潑明確否定文學興趣使某人成為較好的，但他的著作是新近理論中之一般趨勢的標志：將文學特殊的品性置于者的表現和文學讀者被帶入的他者狀態的關系中，而不是置于語言的特殊品質或對語言的特殊構造之中。我想，這樣的文學效果有賴于文學中特殊的范例結構。

一部文學作品不只是用作例證的軼事或單純的例子，雖然擁有細節并描述得很精彩的秩事成了文學性之條件的一部分。文學描述有較大的自主性，因此盡管有關舉例說明什么的問題可能被懸置起來，但同時這一問題又與文學描述所具有的意義有關。正因為如此，所以多年來人們常常被引向去談論文學的普遍性。文學作品的結構是這樣的：它讓文學作品告訴我們有關人的一般狀況比讓它們詳細說明其闡述的較為狹窄的范疇要容易。哈姆萊特只是一個王子，或者只是一個文藝復興時期的人，或者只是一個好反省的年輕人，或者只是一個其父親在荒謬的情境中死去的人嗎？如果說，以上的回答都不能令人滿意，那么，對讀者來說較容易的是不回答，默默地接受一種可能的普遍性。小說、詩歌、戲劇，在其各自的情境中都傾向于揭示它們力圖舉例說明的東西，但同時，它們也邀請讀者進入敘述者的意識和進入在某種意義上作為例證的角色的意識以及困境之中。

對文學與身份問題的關系而言，例子結構十分重要，而身份問題對當論又十分關鍵。自我是天生的抑或是被造成的，對它應從個體方面思考還是應從社會方面加以思考？文學總是與這些問題相關，文學作品提供了身份如何形成的大量潛在的范例。有關于身份在根本上是由出生決定的敘述：由牧羊人養大的國王的兒子從根本上看仍然是一個國王，并當其身份被發現之后他合法地成了國王。在另一些敘述中，人物隨其命運的變化而變化：他們通過可能出錯但卻有力的識別而獲得身份；或者在人生苦難中發現的個人品質成了確立身份的基礎。

當前，文學研究領域中對種族、性別、性的理論研究迅速擴張，導致這一狀況的原因也許是：對有關身份構成諸要素的功能所進行的復雜的政治社會性解說而言，文學提供了豐富的材料。（比如，我想到了Eo塞奇威克[EveSedgwick]和Jo巴特勒[JndithButler]對Wo戴瑟[WillaDather]小說中交叉性別識別的討論--社會學家夢想不到的解說。）[12]

請考慮這一潛在的問題：主體的身份是既予的某物呢還是被構成的某物。在文學中不僅這兩種情況都有，而且常常在常見的情節中向我們展示出復雜的糾葛。正如我們所說，在常見的情節中，人物不是經由了知他們過去的事情，而是通過他們變成其后轉而在某種意義上是其"天性"的東西的行為而"發現"他們是誰。對最近的理論而言，這種結構（在此你必須成為按推側你已然所是的存在）是作為自相矛盾的東西或阿潑瑞亞（aporia）而出現的，但它始終在敘述中起作用。西方小說暗示在某種意義上一直存在著在與世界相遇中涌現出來的自我，這種自我（從讀者的角度看）又被作為使自我產生的行為之基礎。西方小說以此方式強化了一種本質的自我內涵，人物的基本身份是作為行為的結果，作為與世界斗爭的結果而呈現的，不過，這種身份轉而又被當作這些行為的基礎，甚至被當作這些行為的原因。這不是我們在有關本質主義的理論論爭中正在與此斗爭的東西嗎？

可以說，大量新近的理論都企圖整理那通常暗示了文學在談論身份問題時出現的悖論。文學作品以特殊的方式描寫個體，因此，有關身份的斗爭是在個體內部以及個體與群體間進行的斗爭：人物反抗或遵守社會規范與期待的斗爭。然而，在一些理論著述中，有關社會身份的論爭傾向于關注群體身份：成為女人，成為男人，成為男同性戀，成為男人是怎么回事？因此，在文學探索和批評或理論觀點之間存在著緊張。文學描述的力量基于其對個別性和范例說明性的特殊綜合：讀者讀到的是有關哈姆萊特王子、簡·愛或哈克貝尼·芬的具體描寫，通過這些人物而假定這些人物的困難具有典范性。然而，何謂范例性？小說并無回答，正是批評家或理論家必須面對范例性的問題，他們告訴我們這個人物是哪一群人或哪個階級的范例：哈姆萊特的狀況具有普遍性嗎？簡·愛的困境在女性中具有普遍性嗎？

因此，與小說中微妙復雜的探究相比，有關身份的理論研究似乎是簡約的，小說可以通過個別事例的展示并同時憑借潛在的概括力量（也許我們都是俄狄浦斯、哈姆萊特、愛瑪·包法利或J·斯達克斯[JanieStarks]）來有技巧的處理要求概括的難題。正因為如此，對文學范例性結構的理論思考，不僅對思考身份和問題十分重要，對任何將文學的特殊性與文學關涉到的問題聯系起來的企圖（正如在納斯鮑曼[Nussbaum]和納潑的研究中那樣）都十分重要。

對理論來說，如果文學性成分的作用是對的范例性表達，那么，由于文學作品為理論論爭提供了杠桿，文學性成分可以是理論中的來源。一個給人印象深刻的例子是巴特勒的《安提戈涅的要求》[14]在這部著作中，文學的作用被說得十分復雜且過份確定（因而也難以確定）。眾所周知，在索?？死账沟膽騽≈邪蔡岣昴岢隽俗哉J合法的要求（確切地說，這種要求是該劇接受史上的主要議題），因此，安提戈涅具有潛在范例性和關涉的文學描述。比如，Lo艾里咖瑞（LuceIrigaray）曾認為，安提戈涅可以為生活在今天的很多女孩和婦女提供自我確認的標準。不過巴特勒簡潔的書名暗示安提戈涅--描述或文本--對我們提出了要求。如果在有關心理分析和政治學之間的關系的持久論爭（這些論爭關注如何在理論上述說親屬關系和家庭結構的問題）中，巴特勒運用安提戈涅的言行，這不僅因為安提戈涅這一者在某種意義上是范例性的，更在于由安提戈涅的形象生發出一種從黑格爾到拉康到艾里咖瑞的有力的解釋傳統，這一傳統已深深地影響到我們的家庭關系概念以及家庭和國家之間關系的概念。我們可以問：如果在突出范例性問題時，心理分析以安提戈涅而非俄狄浦斯為其出發點，會出現什么樣的情況呢？巴特勒寫道：

"注意這一情形是十分有趣的：安提戈涅結束了俄狄浦斯式的戲劇，她不能為俄狄浦斯式的戲劇提供異性相愛的結局，這可能為那種以安提戈涅為出發點的心理分析理論暗示方向……她拒絕做為海蒙（Haimon）活下去而必須做的事，她拒絕成為母親和妻子，她那搖擺不定的性別使共和國震驚，她擁抱了作為其洞房的死亡，由此她破壞了異性相愛的習俗。"（《講演三》）

安提戈涅的例子為西方文化已經采用的概念化路線提供了另一種可能。不過，更重要的是，有關安提戈涅的解釋已經強化了有關親屬關系及其與政治結構關聯的話語，這一話語在今日仍有其影響。正如巴特勒指出的那樣，"她的行為既違反了性準則，也違反了親屬關系準則，盡管黑格爾傳統將她的命運讀作這種違規必然失敗和毀滅的確定無疑的標志，但仍有另一種解讀的可能，即她這一形象揭露了親屬關系的文化偶然性，只是為重新書寫作為不變必然之偶然性提供了可重復的契機。"（《講演一》）巴特勒的介入并不是簡單地將安提戈涅的形象引述為一個作出某種選擇或提出一些要求的者。他仔細閱讀了索?？死账沟奈谋尽栋蔡岣昴?，以便暴露一些理論家閱讀的簡單，這些理論家將親屬關系（作為一種"自然關系"結構）與國家對立起來，將親屬關系理想化為一種可理解的結構性領域，因此而確立了某些可理解且合法化的親屬關系形式。將某種家庭結構假定為先于或外在于政治的東西并使之合法化的理想化做法利用了安提戈涅的故事，不過，當其這樣做時，它已經否定了索?？死账沟奈谋緦ζ淇衫斫庑灾畬嗟奶魬?。如果黑格爾注意到今日之語言揭示了安放在安提戈涅這個范例上的概念裝置的不穩定性，轉而注意她的行為而非言論，也許是另一情形。正是求助于這部文學作品的復雜性和不確定性，巴特勒以那些在今日企圖建立另類家庭結構者的名義（比如兩個男人或兩個女人可以組成家庭）介入，在對據稱是原始父親和母親的象征地位的精神分析理論、文化理論和政治理論中，這些人的行為被理想化了。

列維-斯特勞斯在其對神話和圖騰崇拜的結構主義研究中強調：由于神話"有助于思考"，因此它乃是文化的中心。巴特勒用《安提戈涅》談到親屬關系模式和政治模式的合法性時表明：文學較有利于思考，因為它的語言為批判用它來維持的結構提供了有力的資源，因此也為批判它協助巴博冷德（Bublend）的制度安排提供了有力的資源。

到此，我已經討論了新近理論對文學性成分的理論論述所采用的一些思路，由此我接近了理論中的文學性成分。不過，人們也可以爭辯說在理論中文學性成分的狀況已經由理論的對象變成了理論本身的品質：在美國我們稱之為"理論"--畢竟，這是一種美國發明--的東西在別的地方是寬泛的現代思想運動，這種運動將工具理性與經驗科學看作"另類"，這個"另類"的其他名子是：狹義的實用經濟學、裝框邏輯，具體化邏輯與具體化理性，總體化的技術效率邏輯，在場形而上學的二元邏輯等等[15]。如果理論是以普遍化的思想方式對文學的剝離，那會怎么樣呢？眾所周知，弗洛依德說，詩人們早在他之前就存在了，他試圖創立一種揭示文學洞見的科學，在今天，一些評論他的人差不多已成功地將他拋回到一種失敗的科學家和成功的故事講述者的位置。更概括地說，人們可以說，就思想試圖超越熟悉已知和可算計之物而言，它與文學同類，至少與浪漫主義和現代主義的文學效果同類。

有關這一點的一個突出標志是哲學文本已經變成了古典意義上的文學性的東西，即像詩一樣，它們不能被釋義：釋義即會丟掉根本的東西。當然，人們通常會說到德里達這方面的情形，但是，在此我們看看阿多諾，一個通常不被認為與文學有關的哲學家，他在《否定的辯證法》中寫道：

"在某種意義上人們首先不得不對哲學進行二度創作，而不是將其簡化為一些范疇。哲學的道路必須憑借它自身的力量以及與它可能具有的任何標準的磨擦而不斷更新。關鍵的是在哲學中發生了什么，而不是某一主題或某一命題；是文本結構，而不是由單向度心靈操持的歸納與演繹。因此，從根本上看，哲學是不可解釋的。如果哲學是可解釋的，它將是多余的；大多數哲學可以被解釋這一事實與真正的哲學對立。"[16]

這是一種設想哲學的文學方式--哲學被設想為一種獲得文學效果的寫作。這并不是說對哲學文本的評注不必要，而是說對這些文本也必須從修辭的角度進行閱讀和對此作語境分析，正如我們在閱讀文學作品時慣常所做的那樣，因此，文學性成分已進入了理論。

就理論是一種力圖談論非同一性、變化、另類、不確定性或超出工具理性之外的另類事物而言，它表明自己具有后-啟蒙詩的文學血統。阿多諾在《起碼的道德：來自被損壞的生活的沉思》中，有一段談及思想任務的名言，將文學的目的和理論的目的合在一起。

"必須形成脫離這個世界的眼光，從而憑借它與世界的斷裂和裂縫，將這個世界顯示為它在救世主的光芒中所顯出的貧乏和扭曲。思想獨有的任務是：獲得這種不帶任何意愿和暴力、來自其與對象直接接觸的眼光。這是最簡單的事，因為這一情形急切地吁求這種知識，的確，一旦正面地看待徹底的否定性，它就會勾勒出其對立面的鏡像。不過，要獲得這種眼光也是不可能的，因為它先行假定了一個脫離生存世界（哪怕是一發之隔）的立足點，而我們很清楚，任何可能的知識都必須首先從存在的事物中強?。ㄈ绻仨毐徽J識的話），不僅如此，這些知識還因此打上了它力圖擺脫的歪曲和貧乏的印記。思想愈是情緒沖動地為了無條件地思想而否定它的條件性，它愈是無意識地、愈是如此不幸地被交給了這個世界。甚至為了思之可能它必須最終領悟到思之不可能。不過，與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現的問題幾乎不太要緊。"[17]

這一設想的文學性顯示在這個困難的結句之中：與如此對思想的要求相比，救贖本身能否實現的問題幾乎不太要緊。正如在文學中那樣，思想要有另類性。不過，我們將不再在救贖的幽靈出沒的道路上冒險，而以另一種方式談論文學性成分的彌漫。

在有關文學興趣的討論中，納潑說：新歷史主義卷入了文學興趣從文學作品本身向在歷史場境中把握的文學作品的轉移：結果，事實上，作為文學興趣之對象的新的結構是文本與語境相互間的復雜關系（當然，語境即更多的文本）。文學興趣不來自于形式與意義的復雜關系，或者作品所言和作品所為之間的復雜關系，而是來自于，比如，它激發并介入其中的顛復與遏制的辯證法。大量新歷史主義者解釋的含混性源于這一事實：他們的目的不是判定（比如說）"某種戲劇在某種特定時期是某君主政治意識形態的結果呢還是原因"，而是闡明一種像文學作品一樣復雜的相互依存結構。納潑寫道："關鍵是看戲?。ㄋ幱谂c國家難以界定的關系之中）如何（對那些關注權力關系的人）變成了與國家相互暗示的東西"。（104）文學興趣的對象--被作為一種復雜的文學結構而加以探究的東西--是處于某假定語境中的作品。新歷史主義的歷史探究不是以對歷史的解說為其目標，而是以對某種歷史性對象的闡說為目標，這展示了文學興趣的結構。

Do辛普森（David辛普森）在最近的一本著述《學術后現代與文學統治》中表述了類似的觀點。這本書（應該說明的是）以一種批判和抱怨的態度爭辯說：并非像一些保守的批評家所說的那樣文學被忽略和被放逐到了大學的邊緣。

事實上文學勝利了：文學統治了學術領域，盡管這種統治偽裝成了別的樣子。辛普森力圖說明很多學者和學科為了描述世界而甘愿接受來自文學研究領域的術語。他指出歷史著述曾認為自己已擺脫了人文性和文學性，然而現在故事講述回到了歷史著述的中心（辛普森談到了"故事講述的流行病"），他概說了這一現象的方方面面，在歷史、哲學、女性主義和人類學中，對秩事和自傳的求助，對"詳細描述"和"鄉土知識"的推崇，以及對"談話"或修辭的使用。當前的知識采用了文學形式，這便是人文學科的變化。正如辛普森解釋的那樣，對具體性和歷史特殊性的追求并不是新式經驗主義的一部分，而是吁求文學特殊性之價值，吁求具有文學話語特性的個別中一般在場的表現。比如，Co吉爾滋（CliffordGeertz）的《鄉土知識》并沒有導致經驗主義的統治，而是顯示了全部知識要求的不完備性和不穩定性，它吁求以現實的生氣勃勃替代經驗主義的統治。文學性成分統治著。

不過，辛普森問："當一些最敏銳的當代狀況評論家（他引述F·詹姆遜和J·基勒瑞）正在描述一種遠離文學成分的動向，而這一動向對后觀代狀況具有急迫的決定性時，我如何能提出這一看法。"[18]（詹姆遜說：文學被電視所取代是一種后現代狀況的信號，J·基勒瑞說：在人文學術的發展過程中作為最特殊要素的文學已不再是文化中心），由于這些人是辛普森的朋友和同路人，因此，他禮貌地回答："文化并不是鐵板一塊的整體"（他們看到了全副武裝的文化現象）。但從根本上看，他認為自己是對的而他們是錯的。文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。

的確，正如我們通常所說，如果文學是那種明知自己是虛構的話語，那么，就理論已告知諸學科其結構所具有的虛構性和須經再度創造才能實現而言，似乎存在著大量支持辛普森有關諸學科狀況之說明的東西。就諸學科話語已經關注到自身的位置、境遇及其規劃與結構性而言，它們有了文學性成份。

如果文學性成分如辛普森所說的那樣已高奏凱歌（對他來說，后現代是文學性成分高奏凱歌的別名），那么也許是重新給文學中的文學性成分以基礎的時候了，也許是回到實際的文學作品以便察看后現代狀況是否的確是可以從文學操作中推知的東西的時候了。在我看來，這似乎是相當可能的：重給文學的文學性成分的基礎也許有一個批評的限度，因為我們對文學作品所了知的事情之一是：它們有能力拒絕或勝過期望它們說的東西。辛普森相當明確地宣稱：理論的遺留物是文學性成分。如果事實如此，有更多的理由為了批判地考察文學性成分而回到文學作品，而對文學性成分的批判性考察已歷史地成了文學的任務之一。

文學類論文:文學創作常態研究論文

【內容摘要】“邊緣化”是藝術創作規律的內在要求,是作家審美感悟的獨特狀態。當前,對文學創作日益“邊緣化”的認識,在更大程度上是基于非文學立場的名利心態。

【關鍵詞】邊緣化藝術創作常態

從上世紀90年代到本世紀初。“邊緣化”是文藝界出現頻率較高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內容卻不盡相同。歸納起來有這樣幾類。一類是“話語權力”的失落型,即相對于建國初期17年,文學作為政治社會生活中的“中心話語”之一的狀況,新時期文學卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權力”冷落和邊緣化。一類是“斷奶”的失落型,即相對于建國初期17年文藝創作體制的團體化和組織化,新時期文學卻以“自我張揚”,疏離團體和組織為基本創作狀態。而這一狀態使一些作家失去了對“組織”的依賴感,從而產生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺。另一類是消費社會中文化消費的多元化,消費主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學,尤其是嚴肅文學的市場迅速縮小,部分文學刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺油然而生。還有一類是主體失落型。即由于價值取向的不確定性,各領風騷一兩年。乃至幾個月的效應的弱化,以及對物質化、娛樂化趨勢的迎合與抵抗等等,造成創作主體的迷?；?孤獨感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現的貶義色彩卻是相同的。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態與心理感受。正是在這一點上,“邊緣化”被引入了一種認識誤區,“邊緣化”本身所具有的正面意義和價值被忽略了。因為“邊緣化”對于文藝創作而言,不是一種異態狀態,而是常態,是創作本身所具備的屬性與品質,因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權力邊緣化的產物?！拔耐蹙卸葜芤?屈原放逐而有離騷”,司馬遷對此有刻骨銘心的體會。人們注意到中國古典文學中,“流放文學”占很大是在遭到權力中心放逐,被權力中心邊緣化,遠離京城時,才出現了創作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢寐以求的想要擠進權力中心,但始終被權力邊緣化,而這恰恰成就了他們創作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬丈長”。其實,這光焰彌漫著他們不能進入權力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態,成就了他們獨具個性的作品。陶淵明詩歌的個性和獨特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學創作的空間要求。文學創作需要一個遠離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結廬在人境,而無車馬喧”。文學作為語言藝術,同其它藝術一樣,具有強烈的個人色彩,即文學創作,是個人勞動。只有當作家自甘寂寞孤獨,潛心于藝術之中時,才可能產生藝術創作。換言之,藝術創作不可能在集體勞動相互協作的方式中,以轟轟烈烈的運動去進行創造,這就決定了藝術創作在任何時代,都是在個人孤獨寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術創造的本質所在。文學并非治國之學,也非實用之學,它對社會的影響是間接的,因而它不可能處于社會政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術家創作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質。首先它是真正作家不容于世俗的個性特征,勃蘭克斯在《十九世紀文學主流》中論述英國的自然主義時,提到拜倫不容于他的時代,當時的報刊給拜倫起了無數綽號,如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等?！耙簿褪钦f他被指責為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態度,也是作家自身超越世俗的個性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評魯迅。其實這些批評的審美意義,恰恰在于凸現了魯迅超越世俗而獨樹一幟的個性特征。精神生活的豐富與細膩,同時強烈的孤獨感受,是構成這些作家的生存狀態的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨則是激發他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨”一詞是魯迅表達自己內心世界最喜歡用的詞匯之一。,創作是一種超功利的審美活動。創作作為一種超功利的審美活動,并不是說創作的審美成果不表現功利,即不表現政治和價值傾向,而是說政治和價值傾向并非創作的動機和目的。并非為了政治利益,物質利益而去創作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學創作作為政治附庸的狀態,而在消費時代,作家們又對文學依附于物質利益深感優慮的原因所在。創作是超越政治利益和物質利益的,創作就是創作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發展中被各種其它目標所異化,才使人們誤認為生命有生命之外的目的。創作不可能在計較成敗得失的過程中完成自身的審美創造,而只能在不計成敗得失中才能完成自己的審美創造?？傊?藝術創作的邊緣狀態,是藝術規律的內在要求,是藝術家審美領悟的獨特狀態,而決非是外在文化版圖的方位坐標。

當藝術創作在人類史前時期,作為宗教、巫術、勞動號子中的一種組成元素而出現時,就暗示了藝術創作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗的附屬產品,巫術儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術的邊緣地帶。在中國,藝術創作在很長的一個歷史時期內,它是以歷史著作和哲學著作的形式出現的,即藝術創作是作為一種歷史敘事和哲學議論的形式而出現的,是處在歷史和哲學的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術創作成為一種獨立的精神創造時,它的最富成就的作家,也大多是處于社會中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個人。邊緣化從來不是藝術創作本身的問題,而是藝術創作之外的政治和物質利益問題,是社會地位問題,而不是藝術地位問題。事實證明,當藝術處于政治和物質中心時,恰恰是藝術創作喪失自我而出現問題的時候。因而,當前一些人對文學創作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現了他們所關注的是文學創作之外的名和利的問題。真正追求藝術的作家,不會有被邊緣化的感覺,甚至會為被邊緣化而慶幸感動,而無須不平焦慮和躁動!

文學類論文:文學場邏輯學研究論文

要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統的同時，總是不約而同地傾向于把文學或當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的所排遣，現在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術的話語中找到了安身立命之所。"這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術之所以容易成為思想家所關注的寵兒，可能還因為作為精神現象，文學藝術具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術的中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術在人類中又有類乎廣告效應那么強大的力。

盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、、、、階級、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。

一、為什么是文學場？

布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而?？苿t拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識人，將文學的發生簡化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。

二、什么是文學場？

那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內部規定性上來了解文學場的一般結構。跟任何場域一樣，文學場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態集合。占據這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應關系。在文學場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本，這種文化資本既可以表現為行動者被合法認同的某些信譽指數，例如一個作家被選入某一級別的作家協會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發表于某一文學雜志，獲得某一重要文學獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經典化，也可以是以表現為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構成及其數量決定了他在文學場上的地位，這就是統治地位或者被統治地位；與此同時，也決定了他們的文學觀，比如捍衛或者顛覆文學場主流話語的基本立場。換句話說，文學家所打出的藝術旗號甚至他們自身的藝術風格，作為根據文學場的自主邏輯所隨機發明的策略，實際上在一定程度上乃是文學家所據文學場位置的客觀反映。文學行動者的文學觀與自己在文學場結構中的位置之間的對應關系就表現在，他們總是力圖將自身的優勢合法化為文學場的普遍性話語。

為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調行動者的習性的調節作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據的首先是某種感知圖式和評價系統，這就是經由一系列軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習性的這種性情系統，決定了行動者的"實踐感"；其次，行動者還根據與游戲中自己的位置相聯的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說："被卷入到文學或斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據位置所采取的立場（或者是特有的，例如風格，或者不是特有的，例如的或者倫理的），依賴于它們在場的結構中所占據的位置，也即是依賴于無論業已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構建了其習性（這些習性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調節，還依賴于維持或者改變這一分布結構，因而將游戲的現存規則長期化或者對它進行顛覆等構成其利益的程度。"

這樣，布迪厄就可以以某種關系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質主義，并且這種關系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學的本質是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學場中占據統治地位的行動者對于文學的合法定義是什么；要是我們問文學家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經驗、文學形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的狀況，他就會回答說這要看作家在文學場中所處的位置，他與其他文學家的結構關系，他的習性對于文學場的建構方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學場與社會空間尤其是權力場的關系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分中可以看到，它們在他的文學社會學中通過被整合到文學場之中，而借尸還魂了。

三、文學場的發生

我們在上文中已經討論了文學場作為一般場域的游戲規則，即文學場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習性的調節和特定的利益的召喚下，表現出某一立場或者行動策略，換句話說，文學行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學觀或文學選擇與其所立足之位置具有結構性對應關系；但是，必須指出，文學場不能化約為一般場域的運作，與其他場域一樣，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學場的特殊邏輯稱之為"顛倒的體系（economy，或譯經濟）"："因此，至少在文化生產場中具有充分自主性的部分--在那里被瞄準的受眾是其他生產者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統顛倒：包括商業（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應）、權力（它譴責榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化（缺少任何學院訓練或者圣化也許會被認為是個優點）。"

既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學場的發生和成熟，顯然經歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術自主性、反對政治經濟力量干涉文學的過程。十九世紀中葉以來，文學領域對于權力場的結構從屬性表現在兩個方面：其一是通過市場，通過文學作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產業文學受制于商業邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。波德萊爾和福樓拜對于"為藝術而藝術"文學觀的訴求，是通過與資產階級世界斷裂，特別是與資產階級的文學體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學場內部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種"為藝術而藝術"的張揚藝術自主性的第三種立場。

具體地說，在福樓拜，文壇大致可以分為兩派。一派是"派"，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調文學的社會、功能，接近現實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學場中處于被支配的位置。而處于文學另一極的是"資產階級藝術"，它們主宰著當時最走紅的藝術類型--戲劇，享有優厚的物質利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學的道德價值。福樓拜所標舉的"為藝術而藝術"多少是有些奇怪的藝術主張。它不喜歡資產階級藝術的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的："所有人以為我熱愛現實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現如今是個空虛的騙局。"福樓拜一方面反對資產階級，另一方面又漠視公眾或說"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應該無視任何事物的實體性，應該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術內部的特殊法則。顯然這種藝術觀與文學場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭："’為藝術而藝術’是一個有待制造的立場，缺乏權力場的任何對應物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。"

四、美學革命與知識分子的發明

因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學革命，藝術的目的在于藝術自身，而形式才是文學追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的。《包法利夫人》作為一部文學史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風格、現實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現實賦以抒情的風格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學場諸對立面進行調停的一種努力，另一方面，其古生物學家式超然客觀的態度，又使得那些總是想在文學里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一較高級的文學形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以較高的權力。

但是，純粹美學的發明不僅僅是指向文學文本，不僅僅是一種藝術觀的發明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemianlifestyle）的發明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學無產者，這些受過一定程度數量龐大的青年人不能被資產階級主流社會所吸納，他們缺乏穩定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于場中的經濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產階級對他們的拒絕轉化成一種藝術家的特權，將一貧如洗的物質生活轉化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉化成反對資產階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活的發明者，訴諸形式的美學革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會藝術與資產階級藝術，成為文學場上的支配性法則。

，借助于純粹的凝視，美學革命還帶來了文學家和知識分子形象的發明。作為將全身心獻身于的全職的藝術的人格化，文學家不營物務，因而得以超越物務；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的"無用之用"，即美學價值。左拉在德雷法斯事件中成功的干預創造了一個文學家和知識分子的神話。通過"我控訴"的聲明，左拉將文學場內部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、和道德強制的文學家才有可能與特定的政治、經濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。必須指出，這種知識分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學、為萬世開太平"古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權力場相決裂的知識分子相比，后者在主觀意識上與統治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學史中最偉大的宗師，而敵視資產階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。

五、文學場的結構

"為藝術而藝術"的文學觀被確認為文學領域的合法信念乃是文學場得以建立的一個明顯標志。一個文學場的自主性越強，外部因素就越是需要通過對于文學場內部的重新塑形才能發揮作用。這在文學場的結構上，就表現為兩極對立的極端化。一極就是標舉"為藝術而藝術"的先鋒派文學，布迪厄又稱之為"為了生產的生產"、"純粹生產"或者"限制生產"，其受眾就是生產者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經濟等外部因素的"社會藝術"或"資產階級藝術"，布迪厄稱之為"為了受眾的生產"或"大生產"。前者因為挑戰既定的社會準則和文學常規，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的困頓。但是，經濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學受難者的形象則可能預示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學覬覦者的可資繼承的符號遺產，那么，渴望成為新的波德萊爾的先鋒派以捍衛文學純潔性的名義在文學場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，"為了受眾的生產"旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預想受眾是資產階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀快感而得到當下的經濟回報，這就是暢銷文學的寫作模式。由于它看起來象是"圣殿里的商販"，因而它得到的經濟資本越多，相應的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學場中占據被支配地位。

文學場的這種雙重結構說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結構對立。比如說，在限制生產場，存在著已經得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產場，存在著擁有豐厚的物質利潤與符號利潤、與廣泛意識形態保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現下層百姓姿態情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產階級藝術與社會藝術之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。，這一對立也體現在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關經驗材料。這使他的在這方面看上去不那么精致。

無論如何，這種對立是不對稱的，占據統治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學場的合法原則，其所及，是迫使文學場中的所有行動者，包括"為了受眾的生產者"，總是強調自己作品的性，強調自己與權力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰的一個小細節可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。

需要說明的是，文學場的結構及其運作規則既不違背馬克思的決定論，即經濟是世界的最終決定動因，也不違背社會能量守恒定律。文化資本作為時間、精力、激情甚至金錢等的長期投資，只有行動者擁有一定的經濟基礎才有可能收回成本并使自己增值，換句話說，經濟基礎是使文學行動者免于經濟壓迫的條件，而另一方面，與那些暢銷文學迅速流行，也隨著語境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學會伴隨著外部條件的變化及其對于文學場結構的影響，會成為經典，會被選入大學教材，會成為書店中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學最終會獲得經濟上優厚而經久的利益，其擁有的文化資本最終會轉化成可觀的經濟資本。

六、文學場的符號斗爭

文學場的雙重結構決定了它的存在形式表現為永無休止的符號斗爭。布迪厄說："如果說場域的即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。"我們可能會以為布迪厄談論的斗爭是純粹生產者與大規模生產者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經得到圣化的先鋒派之間的文學角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學合法定義的權力，或者說祝圣文學行動者的權力。

對于這兩派文學家，布迪厄借用韋伯宗教社會學的術語，將已經得到經典地位的先鋒作家與希望獲得經典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統自居，強調文學歷史的連續性，強調當下文學法則的合法性和神圣性，傾向于將現時凝固為永恒，傾向于將當初自己領導的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預言者的身份強調新一輪文學革命的必要性，并挑戰既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學本源、成為文學真理的合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學行動力圖將文學場上現行的游戲規則宣判為無效，并發明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區隔原則，將此原則強加為文學場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學系譜，從而將得到經典化地位的先鋒派作家區隔為歷史和傳統，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構建出全新的現實，也就是將自己在文學場中的被支配的位置置換為統治性位置。

文學革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結果。就文學場自身的邏輯而言，首先，文學場的發生本來就是從上文已經描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學對于既定法則的顛覆已經變成了一種體制化的范式，從此以后，文學造反已經不可避免的成為文學場一再發生的歷史宿命。其次，新的美學因素向文學場的進軍，在事實上也使得經典文學黯然失色："先鋒派的顛覆行為，使得現行慣例--亦即美學正統的生產規范和評價規范--喪失信譽，并使得根據這些規范生產的產品已經落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。"我們可以看到，盡管布迪厄在總體上拒絕了俄國形式主義者的文學理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學史變革的動因的"陌生化"理論資源挪為己用。，經典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經濟資本之后，他們創新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發跡時的結構位置上：新銳作家除了對于文學的真誠信念之外，一無所有。當他們"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"為文學付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。

但是新銳先鋒派的文學業績只是為促使先輩先鋒派文學作品的衰老提供了潛在的可能性，美學革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是、甚至技術等語境的變換。只有經歷上述語境條件的變化，例如體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學趣味之上的文化產品生產出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數量大到構成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統，而其宣布的新的感知圖式和評介系統才會成為君臨文學場的合法規范。

七、信念的生產和文化煉金術

爭奪文學場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學場現有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學行動者都以標新立異作為自己進入文學場的條件，如果只有發動新的文學運動才是有效的符號籌碼，如果文學場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學場具有相對穩定性的內部結構必然變得弱不禁風，文學無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。

布迪厄盡管沒有得出黑格爾終結論那樣的悲觀結論，但是他的確了種種文學革命在形式上帶來的這種現象。"純詩"的革命使命是摧毀傳統上構成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術表現中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，"小說的，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節、行動、英雄。"文學不斷尋找新的區隔原則來表現自己的活力，其邏輯結果并不僅僅是刺激過多使文學失去傳統意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學在形式上越來越變成了對文學的反思，"純小說"使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的家。這就使得像馬拉美這樣的文學家提出如此可怕的："像文學這樣的東西存在嗎？"

布迪厄對此的回答是，對于文學的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學場就是圍繞著對于文學的幻象而被組織起來的。處在文學場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執著，而文學場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續再生產?；孟笞鳛橛螒虻睦婧突I碼，既是游戲的產物，也是游戲的條件："執著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。"

這里的行動者就不只是指作為作品的物質生產者的文學家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術語說，一個藝術世界，包括批評家、出版商、文學史家、學院、報紙、教育系統、政府有關文化主管部門、各種學術委員會等機構等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術經典。這方面最極端的例子來自于藝術界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術品展出，他激進地批判了資本主義藝術體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區隔達到了消解社會生活與藝術實踐，從而消除藝術形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣："假如一個藝術家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術家肯定沒有否定藝術市場，而是適應了藝術市場。這樣的適應并未消除個體創造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術脫節的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術，這種反對被當作藝術而為人們所接受。"美學家或藝術史家通過解釋杜尚實際上并不是"隨便做"，從而收買了達達主義者的美學理想，并維護了藝術幻象。布迪厄通過這個藝術個案揭露了崇拜藝術家創造力的藝術幻象如何使一個簽名具有轉鐵成金的魔術般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權力的合法濫用："藝術家把自己的名字寫在一個現成品上面，從而生產了一個其市場價格與生產成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權進行一場魔術表演。如果沒有整個傳統為藝術家的姿態做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據這一傳統賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。"

八、美學性情、區隔與符號反抗

對文學幻象的批判必然還會涉及到對于美學性情的批判。何謂美學性情？布迪厄說："美學性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構在擺脫了緊迫性世界的經驗之內，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學術訓練或者對于品的沉思，才能奏效。換言之，它預先注定了與作為這個世界資產階級經驗基礎的世界的距離。"這一美學性情其基本特征就是強調形式高于功能，強調表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應該過多的關注故事的情節，也不應該進行任何個人感情的不加節制的投入，更不應該混入任何道德義憤或立場，而只應該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應留意故事敘述了什么，而應注意故事是如何被敘述的。

秉有這種美學性情被資產階級美學家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學性情是的產物，它對于文化習性的建構只有在文化生產場中才能得以形成，也才能發揮作用。換句話說，形式的解讀并不是自古以來正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學調查顯示，美學性情首先與水平密切相聯，其次與社會出身相關。作為一整套感知圖式和欣賞系統，美學性情預設了對于編碼了文學作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術，一部文學作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由資本轉化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的："趣味的意識形態其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產生于日常階級斗爭的全部意識形態策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習得模式中的差異轉化為自然的差異。"

這樣，美學性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區隔開來，將前者區隔為粗俗和卑下，把自身區隔為優雅和高尚，并無視其賴以構建的經濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉化為得到被支配階級認同的文學趣味的區隔，因而，文學實踐與其他文化實踐一樣，在調節各社會階級之間對立關系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區隔加以合法化的功能，而教育系統，則強化了對此社會不平等關系的再生產。

馬克思曾經指出，家的任務不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學社會學既是對于資本主義文學歷史與現實的系統解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統治階級中的被統治階級，與廣大被壓迫階級有著結構上的對應性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學或者文化領域而言，他強調通過捍衛文化生產場的自主性來抵制權力場的殖民。在《關于電視》等著作中，他不無憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業邏輯對于文化生產場無孔不入的滲透，看到在文化生產場上居于被支配一極的那些"特洛伊木馬"們借助于外部資源來調節內部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經濟資本的文化標準強加為文化生產場的合法原則，對此，他具體的應對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預，他呼吁開創一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統治者服務，從而屈從于經濟壓力或者國家體制的，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨立自主的舊式小生產者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產者首先立足于作為一個群體的獨立存在，保衛住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎上的社會參與或者政治干預就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學都是政治的，布迪厄的文學社會學不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。

八、對反思性文學學的反思

盡管我們已經用相當長的篇幅紹介了布迪厄的文學社會學，但必須指出，布迪厄的文學觀不僅僅停留于此，他的視域實際上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學場的位置與其文學實踐之間的對應關系，而且還將這套模式引入文學批評中，例如對福樓拜《情感》的分析。正如《文化生產場：論和文學》一書的英譯者R.約翰遜所指出來的："布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進的互文本化(contextualization)的特性。"在考慮文本的因素時，布迪厄把它結合到作家的策略、社會軌跡及其文學場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是地、社會地被建構的，而且，在考察文學場的自在結構時，他不僅占主導地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產者的作家，而且注意那些賦予文學場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統；此外，他不僅研究文學場自身，而且將它置于權力場的背景下進行探討，從知識分子在統治階級位置上的結構從屬性得出文學家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學社會學引入到實踐領域，也就是引入到社會批判的維度。而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質疑自身的邏輯前提。

布迪厄以場的獨特視角來透視文學現象，為文學研究帶來了煥然一新的景觀。文學場概念的創設，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當的理論術語例如環境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結、集體無意識、意識形態、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現宏觀理論和微觀的經驗事實的結合。布迪厄將文學場理解為一個處在不斷變化之中的權力場也具相當程度的理論概括力，特別是文學史上出現或真或假的美學變革的時候尤為如此。以的文學事實來說，我們在理解為什么創造社一會兒打出的旗號是"為藝術而藝術"，一會兒又變成了"為革命而藝術"時，我們就得到了一種新解釋：藝術口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權力的一種策略，既然是一種在文學場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化尋根"的旗幟，九十年代批評家對當下文學創作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶長大的叛逆者自居，說"魯迅是一塊臭石頭"，無論其出發點是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄將涵義復雜的資本、習性的概念引入文學場內，在使得這種文學分析趨于性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學分析所應該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術語的彈性。例如他在談到習性和策略時說："習性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數’(moves)的根源，這些招數在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產物--至少必須預先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。"這樣，無論福樓拜"為藝術而藝術"的觀點以及上文提到的創造社、李杭育等人的各種姿態是精心籌劃的結果，還是無意為之使然，都不上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強調文學場的自主性及其自身的邏輯，強調文學場的不可化約性，即文學場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權力的斗爭，而認為文學場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學的內部。也就是說，權力的作用形式必須首先接受文學場的形塑，采取文學場特有的符號系統。例如福樓拜時代的文學場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實現的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風格、人物描寫、福樓拜的藝術觀與福樓拜本人的習性或性情、福樓拜在文學場、權力場上所占據的位置及其擁有的資本、符號資本聯系起來考察，并力圖揭示其對應關系甚至因果關系。這種獨辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學研究劃地為牢，不越文學之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。

但自古以來不可能產生能將一切通盤解決的一種主義或。從一個文學者的觀點來看，布迪厄從學的角度切入文學，這是他的長處，可以發現許多被人們忽視的事實，但這也同時構成了他的局限。我們認為對文學的一種社會學關注是必要的，但卻不是充分的。因為，及時，社會學固然可以闡釋許多文學現象，但有時候從其他方面來闡釋同一現象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結果的他的習性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經驗的，但如果從他在文學場所占據的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點可能更有意義。第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學的自在特征，但是這種尊重是建立在文學的社會性基礎上的，他不能擺脫對于社會學理性傳統的影響，當他強調利益是行動的驅動原因的時候，他只能看到文學的幻象，看到文學的某種任意性，卻看不到文學自身的價值，看不到文學對于人的精神品格真實的塑造力量。比如說我們無法根據他的理論邏輯地推演出一套文學價值的判斷標準出來。布迪厄確是找到了一些文本，進行了有趣甚至可以說深刻的，但是，更多的文學文本，假如要進行類似于細讀式的文本分析，他的文學場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感》那樣可以看到權力場與場結構的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學理論的，在浩如煙海的文學作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學的性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學作為參照系統的考慮，則會使他的觀點可能會失之片面。舉例子來說，創造社高喊"為藝術而藝術"，張揚浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創造社作家試圖通過制定文學場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一"新感覺派"，白璧德"新人文主義"？如果我們不僅僅從他們剛剛進入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于文學史的意義這一實際出發，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學現象會有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發達資本主義社會的文學現實出發，他的理論是否適用于與之共同點未必很多的異常復雜的中國歷史與現實，至少是一個很大的疑問，對此已經有不少學人進行了有益的探討。，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統治階級喪失了消費合法文學機會的同時，他實際上未經批判就站在一個把主義文學合法化的立場上，暗自同意了高雅文學把通俗文學區隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構了一個將通俗文學的解碼過程均質化的消費主體，看不到消費者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學對于高雅文學的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學性情，予以符號排斥。關于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克，特別是英國伯明翰學派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學社會學都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學社會學的有效性必須限制在一定范圍之內，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。

任何一本有著發人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學場的《的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此，誤讀，甚至是嚴重的曲解是可能的。但介紹布迪厄的文學學目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陸正在越來越多的引起學人的興趣，假如拙文能引起學人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。

文學類論文:語文和文學比較論文

語文是什么？答：語文就是語言和文學。這本來是常識，即早已經被人們長期的實踐證明是正確的，誰也不會懷疑，因而也無需論證。世界上教育發達的國家，如美國、英國、法國、俄羅斯、德國、日本等，語文就是語言和文學，是常識；中學語文（母語）課程，或分成兩門課──語言（含寫作）課和文學課；或合成一門語文課，每一冊語文課本都分成平行而相對獨立的語言（含寫作）和文學兩個系統；無論是分成兩門課還是合成一門課，文學的分量都要重于語言。在我國的大學里，語文就是語言和文學也是常識；誰也不會懷疑，為中學培養語文教師的師范大學中文系，就是中國語文系，也就是中國語言文學系。

然而，在我國中小學語文教育界，語文就是語言和文學這一常識，不僅不適用，而且簡直還不啻于離經叛道?！罢Z文是什么”這個常識問題，困擾我國中小學語文教育界竟然長達半個世紀。語文教育專家（更不用說語文教師）對“語文是什么”的解釋，不僅悖乎常識，而且還顯得荒謬。

近半個世紀來，我國語文教學界對“語文是什么”的回答，大抵有三種：

及時種解釋，語文是語言和文字。“文”的外延局限于“文字”，不僅空間太狹隘，而且邏輯上也成問題，因為文字只是語言的記錄，只是語言學科系統的組成部分?？偛荒芤驗闈h語的方塊字掌握起來比拼音文字難度要大，就規定我國的學生要花12年時間去掌握漢字吧？

第二種解釋，語文是語言和文章。把“文”的外延無限擴大了，所有形成書面文字的東西，一份文件、一個合同、一張便條、一個寫在黑板上的通知，都可以稱為文章；收在語文課本里的都是文章，歷史課本、地理課本、數學課本、物理課本、政治課本、生理課本地都是文章，是不是都要納入語文教學系統？這種解釋經不起分析同樣是顯而易見的。

以上兩種解釋，雖然謬誤是顯而易見的，卻在很長一段時期里被視為真理。

進入20世紀90年代，語文教育界發動了一場語文課程人文性的大討論，中小學語文教學改革──語文教育現代化終于邁出了可喜的一步。然而，這場大討論也有一個極大的遺憾：回避或者繞開了“語文是什么”的回答，未能理直氣壯說出常識，語文就是語言和文學，因此也未能確認文學在現代國民基礎教育中應有的突出地位。于是，這場大討論前后──上世紀90年代至今，語文教育界又有了“語文是什么”的第三種解釋。

第三種解釋就是不解釋，或者說是一種盡在不言中的排斥性的否定解釋；除了語文不是語言和文學之外，怎么解釋都可以；除了語文不是語言和文學之外，就用不著解釋了。

我國語文教育界對“語文是什么”的解釋，以及由此形成的語文教育理念，客觀上是排斥文學教育，把文學排斥于現代國民基礎教育的殿堂之外。這是為什么？

首先，是傳統的原因。

雖然我們民族有輝煌的古代文學傳統，然而，對文學的排斥卻是我們民族封建教育的傳統。封建私塾教育選用《詩經》作為兩千年不變的經典教材，只是因為《詩經》的特殊性，遠遠不是意味著我們民族有文學教育的傳統?！对娊洝分皇亲鳛檎巫x本、倫理讀本、道德讀本，被選為私塾教育的經典教材的；《詩經》作為文學作品的底蘊，不是被掩蓋起來，就是被閹割了?！对娊洝繁贿x為兩千年不變的傳統經典教材，恰恰證明我們民族的沒有文學教育的傳統，倒是有把文學作品當作政治讀本、倫理讀本、道德讀本的傳統。

19世紀末，大清皇帝迫于時世，廢除了科舉制度，傳統私塾教育開始沒落，“洋學堂”──現代學校開始崛起。標志著我國教育現代化進程啟動而且不可逆轉的，是五四啟蒙運動。毋庸諱言，我國現代學校教育模式，是學習和引進西方教育發達國家的現代學校教育模式的，因為我國封建教育傳統中沒有學校教育的傳統。回顧20世紀我國中小學教育現代化的歷程，凡是我國封建教育傳統中沒有的課程，如數學、物理、化學、外語、歷史、地理、生物、音樂、美術、體育、勞作等課程，從課程設置到教學大綱編定，從教材編寫到教學方法，只能引進和學習西方教育發達國家的，走的彎路就少，成效也相對顯著。

語文課就不同了。我國及時代中小學語文教師（包括頗有影響的名師和語文教育專家），大多是從私塾教育中走出來的，他們很容易把私塾教育和語文教育等同起來，認為我國沒有數理化和外語的教育傳統，卻有語文教育傳統。這樣，語文教育界自覺或不自覺地產生了學習西方現代語文教育經驗的抗拒力，就不難理解了。啟蒙運動實在短暫得可憐，來不及在語文教育界發動一場“語文是什么”和文學教育在現代國民基礎教育中的地位的大討論，就消退了。啟蒙運動后出現的中小學語文課本，同晚清和民國初年的課本比較起來，文學成分是大大加強了，然而，卻還沒有形成語文就是語言和文學的共識，在語文教育界，語文仍然以識字、閱讀和作文為主導，文學還沒有堂堂正正進入現代國民教育殿堂，更不用說確立突出的地位了。

傳統私塾教育以封建倫理綱常為核心，以科舉為目標，只設置了一門課程，即包括政治、倫理、道德、歷史、識字、閱讀、作文等等的近似文科綜合課。它的一部分，識字、閱讀和作文，屬于現代語文教育的語言課范疇，其他部分，特別是它的核心──政治倫理道德綱常，卻是和現代語文教育大相徑庭的。正因為這樣，時至今日，主張現代語文教育以《三字經》《百家姓》《論語》《孟子》等為基本教材、以背誦為主要教學方法的議論，依然不時見諸報端。

其次，是現實的原因。

20世紀后半世紀語文教改的歷程，也許可分為兩個時期。

前一時期是50年代到70年代末，其上流理念是，語文是教化的工具，是灌輸特定的狹隘的政治目標的工具，語文課被上成政治課、道德課。有的課，如60年代初某校高二年級魯迅小說《藥》的教學，雖然名早曰文學課，實則除了外加的、并不的寫作技巧的羅列外，仍然是政治課；《藥》的所有人物都被牽強附會地納入階級分析、政治分析和道德分析的“理論”框架，哪里還是魯迅的《藥》？當然，這責任不在哪位語文教師，甚至也不在語文教參，因為在那個階級斗爭必須天天講月月講年年講的年代里，語文是政治的附庸，魯迅研究是政治的附庸，文學也是政治的附庸，所謂文學分析課，自然也只能是政治分析課、階級鑒定課。

后一時期是從70年代末到現在，占統治地位的理念是確認語文的工具性，斷定語文是語言文字或語言文章。

工具論是60年代初提出的，如果把它視為對把語文變成政治附庸的一種不得已的抗爭策略，不能說沒有積極意義，因為它至少挽救了一部分語言教育。工具論剛剛有點占據主導地位了，開始了，它就被定性為智育及時的修正主義教育路線。因此，在前一時期，它不能被視為主流理念。70年代末，在廢墟上重新起步的語文教育，否定之否定嘛，工具論就順理成章成了語文教育界的主流理念了。有見地的語文教育專家發動的語文課程人文性的大討論，對語文教育界主流理念倡導者來說，也不能說不無補益。

半個世紀語文教改走過的曲折歷程表明，我國語文教育界，從專家學者到普通教師，有把語文課上成政治道德課的經驗和教訓，而駕輕就熟的，則是咬文嚼字，把經典文學作品里的某些詞、某些句子作為語言教育的例證。我們的語文教育界沒有文學教育的經驗，文學教育不說是空白，也是一個陌生的領域。也許，這就是語文教育界一談到文學教育就眉頭打結的原因。

，語文教育理念要現代化，就不能不面對上個世紀5O年代的那場把語文分為語言和文學兩門課、來也匆匆去也匆匆的語文教改。

不能因為這場改革是在學習蘇聯的政治背景下展開的，就全盤否定這場改革。蘇聯的語文教育也存在著嚴重的政治干預的危機，然而，語文教育理念大體上還是繼承了俄羅斯語文教育的傳統。這場改革，在語文就是語言和文學的理念上，應該予以充分肯定。改革中出現的那套課本──漢語課本和文學課本，當然可以挑出許多缺點，然而，相比較而論，卻是迄今為止我國好的一套語文課本。

這場改革的夭折和失敗的原因是多方面的。改革是借著政治權力和行政命令自上而下的，幾乎在一夜之間就鋪開。改革前沒有在語文教育界展開必要的理論探索，缺乏改革的理論準備和心理準備。改革也嚴重脫離了50年代中學語文教師的實際水平。到1956年，突然于一夜之間，原有的課本、教參作廢了，語文課變成文學、漢語兩門課，教師們面對的是全新的文學課本和漢語課本，能不目瞪口呆、手足無措嗎？待到政治形勢發生逆轉，來得快的，去得也快；一道行政命令，那套課本收起來，改革也銷聲匿跡了。

語文教育界如此忌諱“語文就是語言和文學”，也許同這場改革的結局不無心理聯系吧？

語文是語言和文學，是語言和文字、語言和文章，還是別的什么？切不可以為這只是咬文嚼字。語文概念的界定，其實質是，文學教育在現代國民基礎教育中應不應該占有突出地位的問題?！罢Z文是什么”和“文學教育在現代國民基礎教育中的突出地位”，只是同一張紙的兩面。認識了文學教育在現代國民基礎教育中應該占有突出地位，語文是什么的爭論，也就迎刃而解了。

文學是語言的藝術。一個民族的經典文學作品，是這個民族語言的較高成就，學習和鑒賞經典文學作品，毫無疑問也是學習語言的最有效的途徑。然而，如果我們的認識僅僅停留在這一層面上，是遠遠不夠的。文學教育還有更深遠的意義。

現代社會是人的社會，是以人為本的社會。人文精神的核心是人的意識，正如現代意識的核心是人的意識。作為一個現代人，僅僅掌握現代科學技術是不夠的，因為科學技術可能造福于人類，也可能成為人類的禍害。作為一個現代人，必須具有自覺的人的意識，也即以人為本的人道主義精神。古今中外的經典文學寶藏，是文明人類在幾千年發展歷程中創造和積累起來的人文精神的薈萃。說文學的精華──古今中外的經典文學作品是人類的良心，一點也不過分。文學的精華──古今中外的經典文學作品，毫無疑問是滋養、熏陶。鍛造、培育現代國民的精神、靈魂和人格的最可寶貴的資源。正因為如此，所有教育發達的國家，文學教育都無不在國民基礎教育中占據著突出的地位，也正因為這樣，所有教育發達國家，無論是語言和文學分成兩門課，還是在一門課中分成兩個系統，文學課的分量都要重于語言課的分量。

語言是一個完整的系統，是一門科學，它當然有不同于數、理、化的特質，例如它的約定俗成，它的相對模糊性，然而，既然是一門科學，自有它內在科學規律。漢語作為14億華人的母語，是當今世界使用人數最多的語種，毫無疑問也有它內在的科學規律。對于現代國民來說，僅僅憑感覺使用母語是不夠的，必須對母語的內在科學規律有一個理性的系統認識，知道怎樣使用母語是正確的，怎樣使用母語是錯誤的。

綜上所述，我以為，新世紀的語文教育改革──語文教育的現代化進程，有必要做兩件大事。

及時件大事，是開展一場廣泛的、嚴肅的、自由的和負責的學術討論，在“語文是什么”的答案上，義無反顧地回到常識上來，確認文學教育在現代國民基礎教育中應有的突出地位。這是語文教育現代化的前提。

第二件大事，是探索如何進行文學教育和語言（合寫作）教育，怎樣上好文學課和語言（含寫作）課。這件大事，比前一件大事更艱難，更需要曠日持久的努力。就文學教育來說，正如上文已經指出的，無論是我們民族的古代教育傳統，還是20世紀的教育傳統，都沒有把文學作品當作文學作品來教學的成套的現成經驗可供借鑒。就語言教育而論，難度也同樣大。漢語言課本就是個大問題，據說，語言學家們的爭論太大了，很難就為中學生提供一套科學的、簡明扼要的、教學中可操作的漢語言課本達成共識。然而，既然這是語文教育現代化的正確的道路，再難，也得不斷去探索、去嘗試、去實踐；只有在不斷探索和不斷實踐中，才可能完成語文教育的現代化進程。再說，語文教育現代化的方向正確了，探索的目標明確了，語文教育專家和廣大語文教師的探索和實踐，一番心血，自有一分收獲。更何況，國門巳經打開，在語文教育上，我們不應該固步自封。教育發達國家已經有幾百年文學教育和語言教育的經驗，我們為什么不能走出去向人家學習呢？

完成這兩件大事，以下情況才可能改變：作為一個語文教師，是新的也好，教了一輩子也好，卻不知道語文是什么；教師教得辛苦，學生學得辛苦，花了大量的時間和精力，卻事倍功半，甚至大量的還是無效勞動。

文學類論文:中考文言文學習方法論文

摘要：

正在落實過程中的上海市新《課程標準》適度強化了初中階段文言詩文的學習，其目的是促使學生加深對中華民族傳統文化的了解，充實文化底蘊，提升文化品位，形成正確的價值觀；并在學習文言詩文的過程中，吸收語言精華，提高書面語表達能力。

在這一背景下，上海中考語文試卷中，文言文閱讀所占的分值近年呈現著不斷上升的趨勢：2001年，在滿分為120分的中考語文試卷中，文言文為20分，2002年為23分，2003年為28分，今年則上升至30分，占試卷總分的四分之一！

除了分值的變化，隨著中考文言文閱讀試題難度的逐年遞增，考點也逐步由偏重簡單識記類的積累向積累、認讀、理解、鑒賞與評價并重的方向轉變。順應這種變化，同學們在新學期中除了要在文言文學習上投入更多的時間與精力，還應該調整學習方法和學習重點。

及時階段：背誦名句名段名篇

文言文背誦在升學考試中是以默寫的形式來考查的，評分要求很嚴格，整句中錯一字就不得分，因此在平時學習中，除了的背誦之外，還要在無誤的默寫上多下工夫，在動口的同時也要重視動手，避免因寫錯字而失分。

中考文言文默寫題型主要有二種：⑴識記填空題；⑵理解填空題。識記填空題一般給上句要求續下句，或給下句要求填上句，如今年中考第1題“---------，清泉石上流”；第2題“夜闌臥聽風吹雨,----”；第3題“----------，------，怡然不動”。這類試題測試的是機械記憶，考生只要能熟練背誦，不寫錯別字就能解題。理解填空題一般有明確的答題指向，要求按提示填出所要求的內容。如今年中考第4題A組“《書湖陰先生壁》中描繪山水美景的詩句是------,----”；B組“《別董大二首(其一)》中，詩人給友人以勉勵與自信的詩句是，”。這類題雖然同是默寫填空形式，但它只提示默寫課文的篇名和指示默寫語句的內容，沒有給出默寫語句的上下文。這已不是單純地測試背誦基本功的問題，同時也檢測學生對課文的理解程度，是記憶與理解運用的結合。做此類題首先要能理解提示，然后調動積累才能正確填寫答案。

《課程標準》要求同學們初中階段背誦的文言詩文總量在2萬字左右，并了解著名作家的生活背景、創作特點及相關的文化常識。而近年中考，命題相對集中在30余篇名作上。為了提高學習效率，同學們可將主要精力放在名句名段名篇以及相關的文化常識的理解記誦上。在初中階段學過的文言詩文中，有些文章可稱為經典，是中華民族文化寶庫中的燦爛明珠，如《桃花源記》、《小石潭記》、《曹劌論戰》、《出師表》等，對這類佳作必須將全文熟記于胸。也有些詩文，流傳于世主要是因為其中某些句子或段落特別出彩，學習這類詩文，就要在整體理解的基礎上把重點放在名句名段的積累上。如陸游《游山西村》中的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”；趙翼《論詩》中的“江山代有才人出，各領風騷數百年”；文天祥《過零丁洋》中的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”等。

第二階段：積累實詞熟悉句式

《課程標準》要求初中階段的實詞積累在150個左右；能了解常見的文言虛詞的意義和作用；積累一定量的文言句子，能結合語境理解常見文言句式的意思。

如2004年中考卷第5-8題，解釋句中加點的詞語：親賢臣，遠小人；其兩膝相比者；半山居霧若帶然；爾輩不能究物理。第13題，用現代漢語解釋文中畫線的句子“夫菱生于水而曰土產，此坐強不知以為知也”等。初三學生要想具有“借助注解與工具書讀懂文言文和理解其內容的能力”，關鍵是要積累一定數量文言字詞及常見句式的知識，所以學習文言文應該重視對字詞句的基本含義的了解和積累。所謂基本含義這里有兩重意思，從字詞的角度說，任何一個字詞都有它的本義與引申義，文言文學習應重視常見實詞的本義及主要引申義的認讀，如2004年中考第5題中的“遠”、“比”、“究”，它們的釋義分別為“疏遠”、“靠近”、“研究”，是這三個常用實詞的本義或主要引申義，積累這一類知識，有助于提高我們運用祖國語言文字的能力，這是語文學科工具性特點彰現之處，也是文言文學習的目標之一。

在文言字詞的認讀中，還要注意一些特殊的語言現象。比如，文言課文中有些詞語的意義，由于時代的發展，在現代漢語中發生了變化，認讀時要注意這些詞的古今詞義差別，決不能用今義去釋古義。古漢語中，還有一種我們稱之為“通假字”的現象，即古人用此字來代彼字，通假字的讀音和詞義，一般都同于假借的字，如“臥右膝，詘右臂支船”中的“詘”同“屈”，解釋為“彎曲”，學習文言文時，也要重視這類通假現象的認讀。在句的認讀方面，除了要通過多讀熟悉文言常見句式，如表判斷的“……者……也”；表疑問的“何……有”，還應重視詞性活用的現象。在文言文中，詞性活用是較為普遍的一種語言現象，由于關鍵詞詞性的改變，句義也就跟著變化，遇到這種情況，就不能根據這個詞原來的詞性去理解了，如《黃生借書說》中“汗牛塞屋，富貴家之書”的“汗?！本筒荒芙忉尀椤俺龊沟呐！?，應解釋為“使牛出汗”。平時學習中要對這種詞性活用的現象勤加總結。

從句的角度說，把握基本含義的意思是理解句子表達的主要內容，初三學生認讀文言語句，不必拘泥于語法句式等知識，也不必拘泥于字字落實，能把握句子的主要意思，能用現代漢語闡述句子的基本內容即可。

2003年開始上海中考語文卷中出現了課外文言語段，這一考試內容今后仍將延續下去，落實《課程標準》關于初三學生“能獨立閱讀課外淺易的文言詩文。能結合自己的已有積累，借助注釋、工具書和有關資料，大體讀懂文言詩文的內容”的要求。但是在命題中會堅持兩個原則：選文淺顯易懂和注重課內知識與能力的遷移。

今年文言課外選文《北人食菱》淺顯易懂，所有試題解題所需要的知識與能力都能在課文中找到依據，也就是說，課外文言的考點仍是課內知識以及建立在課內學習基礎上的文言閱讀能力：第12題⑴“下列與‘席上食菱’中的‘食’意思相同的一項是------”；⑵“下列與‘欲以去熱也’中的‘去’意思相同的一項是------”，命題者分別列出4個課文選項供選擇，⑴A.衣食所安B.謹食之，時而獻焉C，設酒殺雞作食D.退而甘食其土之有；⑵A.今日存，明日去B.去死肌，殺三蟲C.乃記之而去D.俸去書來。第13題用現代漢語解釋句子“夫菱生于水而曰土產，此坐強不知以為知也”，句式“夫……也”在課文中多次出現過（句中的“坐”課內文言中沒有學過，命題者特意提供了注釋“坐：因為”）。

第三階段：把握作者思想情感

我們學習文言詩文要重在理解詩文內容和把握其中蘊含的思想感情，這也是歷年中考文言文閱讀考查的重點。

初中階段學習的文言詩文，有的描繪了祖國名山大川的壯美景色，有的揭示了社會人生的豐富哲理，有的表現了一代偉人的英雄氣概，有的寄寓了仁人志士的高風亮節，閱讀這些詩文能夠提高我們的文化修養，能使我們樹立民族自豪感，培養健康高尚的審美觀和愛國主義精神。如2004年中考語文卷第10題“《黃生借書說》第①段作者以自己的親身經歷論證了的觀點”。

原來的中考語文，文言文與現代文都是互不相干的，自2002年試卷有意將兩者打通，在文言文中滲入了現代文“說明事物特征”的考查后；越來越多的現代文閱讀分析的測試方式被糅進了文言文試題中。今年第14題“閱讀本文，說說你對北人‘強不知以為知’的看法”，既是對文言閱讀能力的考查，也有助于了解學生的情感態度和價值取向。試題在適度限制下有一定的開放性，為學生創造寬泛的思維空間。讓學生的思維在河床上流淌，表達自己的閱讀感受、獨立見解。

同學們在平時的文言詩文學習中，應養成良好的閱讀習慣：首先應在反復閱讀的基礎上找出文章的中心句子或關鍵句子，然后借助這些句子正確劃分內容層次，概括段（層）意，弄清段（層）與段（層）之間的關系，梳理寫作思路，感受作者的思想感情，從而把握課文的主旨。在此基礎上再進行個性化的鑒賞，清楚地表達自己的閱讀感受。

文學類論文:文學革命建設論文

我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。甚么桐城派的古文哪，文選派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，聊齋志異派的小說哪，──都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值，真有生氣，真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種「真文學和「活文學，那些「假文學和「死文學，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對于那些腐敗文學，個個都該存一個「彼可取而代也的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。

我現在做這篇文章的宗旨，在于貢獻我對于建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來做參考的數據：

一，不做「言之無物的文字。

二，不做「無病呻吟的文字。

三，不用典。

四，不用套語爛調。

五，不重對偶：──文須廢駢，詩須廢律。

六，不做不合文法的文字。

七，不摹仿古人。

八，不避俗話俗字。這是我的「八不主義，是單從消極的，破壞的一方面著想的。

自從去年歸國以后，我在各處演說文學革命，便把這「八不主義都改作了肯定的口氣，又總括作四條，如下：

一，要有話說，方才說話。這是「不做言之無物的文字一條的變相。

二，有甚么話，說甚么話；話怎么說，就怎么說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。

三，要說我自己的話，別說別人的話。這是「不摹仿古人一條的變相。

四，是甚么時代的人，說甚么時代的話。這是「不避俗話俗字的變相。這是一半消極，一半積極的主張。一筆表過，且說正文。

二

我的「建設新文學論的宗旨只有十個大字：「國語的文學，文學的國語。我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。

我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的「文言的文學？我自己回答道：「這都因為這二年的文人所做的文學都是死的，都是用己經邛了的語言文字做的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。

我們為什么愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話做的。為甚么愛讀陶淵明的詩和李后主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話做的。為甚么愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話做的。為甚么不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到于今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院的陳列品！

再看近世的文學：何以《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》，可以稱為「活文學呢？因為他們都是用一種活文字做的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹，都用了文言做書，他們的小說一定不會有這樣生命，一定不會有這樣價值。

讀者不要誤會，我并不曾說凡是用白話做的書都是有價值有生命的。我說的是，用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學，凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個「白話性質的幫助。換言之，白話能產出有價值的文學，也能產出沒有價值的文學；可以產出《儒林外史》，也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值沒有生命的文學，決不能產出有價值有生命的文學；只能做幾篇《擬韓退之〈原道〉》或《擬陸士衡〈擬古〉》，決不能做出一部《儒林外史》。若有人不信這話，可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》，再讀《儒林外史》及時回的《王冕傳》，便可知道死文學和活文學的分別了。

為甚么死文字不能產生活文學呢？這都由于文學的性質。一切語言文字的作用在于達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說「王粲登樓、「仲宣作賦；明明是送別，他們卻須說「陽關三迭、「一曲渭城；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的，明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫他打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要他打起胡天游、洪亮吉的駢文調子……請問這樣做文章如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，那里還有文學呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為做書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子里的王冕，便成了一個沒有生氣，不能動人的死人。為甚么呢？因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年后的活人；所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真「作古了！

因此我說，「死文言決不能產出活文學。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學。

三

上節所說，是從文學一方面著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方面著想，國語的文學有何等重要。

有些人說：「若要用國語做文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學呢？我說這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典里面學習國語？所以國語教科書和國語字典，雖是很要緊，決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日，便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來做幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從甚么白話教科書上學來的嗎？可不是從《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》、《儒林外史》，……等書學來的嗎？這些白話文學的勢力，比甚么字典教科書都還大幾百倍。字典說「這字該讀「魚彥反，我們偏讀他做「者個的者字。字典說「么字是「細小，我們偏把他用作「甚么、「那么的么字。字典說「沒字是「沉也，「盡也，我們偏用他做「無有的無字解。字典說「的字有許多意義，我們偏把他用來代文言的「之字，「者字，「所字和「徐徐爾，縱縱爾的「爾字?！偠灾覀兘袢账玫摹笜藴拾自?，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種「標準國語，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。

所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去做白話的文學。我們可盡量采用《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用他；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人。

我這種議論并不是「向壁虛造的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證：

一，意大利。五百年前，歐洲各國但有方言，沒有「國語。歐洲最早的國語是意大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年，意大利的大文學家但?。―ante）極力主張用意大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字，不如他本國俗話的優美。所以他自己的杰作《喜劇》，全用脫斯堪尼（Tuscany）（意大利北部的一邦）的俗話。這部《喜劇》，風行一世，人都稱他做「神圣喜劇。那「神圣喜劇的白話后來便成了意大利的標準國語。后來的文學家巴卡嘉（Boccacio,1313--1375）和洛蘭查（LorenzodeMedici）諸人也都用白話作文學。所以不到一百年，意大利的國語便成立了。

二，英國。英倫雖只是一個小島國，卻有無數方言?，F在通行全世界的「英文，在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言，叫做「中部土語。當十四世紀時，各處的方言都有些人用來做書。后來到了十四世紀的末年，出了兩位大文學家，一個是是趙叟（Chaucer,1340--1400）一個是威克列夫（Wycliff,1320--1384）。趙叟做了許多詩歌，散文都用這「中部土語。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成「中部土語。有了這兩個人的文學，使把這「中部土語變成英國的標準國語。后來到了十五世紀，印刷術輸進英國，所印的書多用這「中部土語，國語的標準更確定了。到十六、十七世紀，蕭士比亞和「伊里沙白時代的無數文學大家，都用國語創造文學。從此以后，這一部分的「中部土語，不但成了英國的標準國語，幾乎竟成了全地球的世界語了！

此外，法國、德國及其它各國的國語，大都是這樣發生的，大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。

意大利國語成立的歷史，最可供我們中國人的研究。為甚么呢？因為歐洲西部北部的新國，如英吉利、法蘭西、德意志，他們的方言和拉丁文相差太遠了，所以他們漸漸的用國語著作文學，還不算希奇。只有意大利是當年羅馬帝國的京畿近地，在拉丁文的故鄉，各處的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白話代拉丁文，真正和在中國提倡用白話代漢文，有同樣的艱難。所以英、法、德各國語，一經文學文學發達以后，便不知不覺的成為國語了。在意大利卻不然。當時反對的人很多，所以那時新文學家，一方面努力創造國語的文學，一方面還要做文章鼓吹何以當廢古文，何以不可不用白話。有了這種有意的主張（最有力的是但丁﹝Dante）和阿兒白狄﹝Alberti）兩個人），又有了那些有價值的文學，才可造出意大利的「文學的國語。

我常問我自己道：「自從施耐庵以來，很有了些極風行的白話文學，何以中國至今衰不曾有一種標準的國語呢？我想來想去，只有一個答案。這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學，但是沒有一個人出來明目張膽的主張用白話為中國的「文學的國語。有時陸放翁高興了，便做一首白話詩；有時柳耆卿高興了，便做一兩白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品，并非是有意的主張。因為沒有「有意的主張，所以做白話的只管做白話，做古文的只管做古文，做八股的只管做八股。因為沒有「有意的主張，所以白話文學從不曾和那些「死文學爭那「文學正宗的位置。白話文學不成為文學正宗，故白話不曾成為標準國語。

我們今日提倡國語的文學，是有意的主張。要使國語成為「文學的國語。有了文學的國語，方有標準的國語。四

上文所說，「國語的文學，文學的國語。乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張，應該怎樣進行。

我以為創造新文學的進行次序，約有三步：一、工具，二、方法，三、創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。

一、工具古人說得好：「工欲善其事，必先利其器，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的「工具。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：

甲、多讀模范的白話文學例如《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄；白話信札；元人戲曲；明清傳奇的說白；唐宋的白話詩詞；也該選讀。

乙、用白話作各種文學我們有志造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，做詩，譯書，做筆記，做報館文章，編學堂講義，替死人作墓志，替活人上條陳，……都該用白話來做。我們從小到如今，都是用文言作文，養成了一種文言的習慣。所以雖是活人，只會作死人的文字。若不下一些狠勁，若不用點苦工夫，決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》里面做白話文字，此外還依舊做文言的文字，那真是「一日暴之，十日寒之的政策，決不能磨練成白話的文學家。

不但我們提倡白話文學的人應該如此做去。就是那些反對白話文學的人，我也奉勸他們用白話來做文字。為甚么呢？因為他們若不能做白話文字，便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人，若主張廢漢文，我一定罵他們不配開口。若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文，我決不敢說他不配開口了。那些不會做白話文字的人來反對白話文學，便和那些不懂漢文的人要廢漢文，是一樣的荒謬。所以我勸他們多做些白話文字，多做些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年，還覺得白話不如文言，那時再來攻擊我們，也還不遲。

還有一層。有些人說：「做白話很不容易，不如做文言的省力。這是因為中毒太深之過。受病深了，更宜趕緊醫治，否則真不可救了。其實做白話并不難。我有一個侄兒，今年才十五歲，一向在徽州不曾出過門。今年他用白話寫信來，居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠，我的侄兒不過看了一些白話小說，便會做白話文字了。這可見做白話并不是難事，不過人性的懶惰的居多數，舍不得拋「高文典冊的死文字罷了。

二、方法我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由于沒有適用的「工具，但是單有「工具，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鉆刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話做的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班「文人，受病最深的所在，只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說（單指中國人自己著的），看來看去，只有兩派。一派最下流的，是那些學《聊齋志異》的札記小說。篇篇都是「某生，某處人，生有異稟，下筆千言，……一日于某地遇一女郎，……好事多磨，……遂為情死?；蚴恰改车啬成文车?，眷某妓，情好綦篤，遂訂白頭之約，……而大婦妒甚，不能相容，女抑郁以死，……生撫尸一慟幾絕。……此類文字，只可抹桌子，固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》，下等的如《九尾龜》。這一派小說，只學了《儒林外史》的壞處，卻不曾學得他的好處?！度辶滞馐贰返膲奶幵谟隗w裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段；杜府兩公子自成一段；馬二先又成一段；虞博士又成一段；蕭云仙，郭孝子，又各自成一段。分出來，可成無數札記小說；接下去，可長至無窮無極?！豆賵霈F形記》便是這樣。如今的章回小說，大都犯這個沒有結構，沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還覺得書中的人物，如嚴貢生、如馬二先生，如杜少卿，如權勿用，……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀，……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人，過了兩三個月，心目中除了一個「文武全才的章秋谷之外，還記得幾個活靈活現的書中人物？──所以我說，現在的「新小說，全是不懂得文學方法的：既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只做成了許多又長又臭的文字，只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置。──小說在中國近年，比較的說來，要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此，別種文學如詩歌戲曲，更不用說了。

如今且說甚么叫做「文學的方法呢？這個問題不容易回答，況且又不是這篇文章的本題，我且約略說幾句。

大凡文學的方法可分三類：

（一）收集材料的方法中國的「文學，大病在于缺少材料。那些古文家，除了墓志、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不做那些極無聊的「漢高帝斬丁公論，「漢文帝唐太宗優劣論。至于近人的詩詞，更沒有甚么材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生，女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白征求這種材料。做小說竟須登告白微求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：

甲、推廣材料的區域官場妓院與齷齪社會三個區域，決不夠采用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。并且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。

乙、注意實地的觀察和個人的經驗現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精采。真正文學家的材料大概都有「實地的觀察和個人的自己的經驗做個根底。不能作實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。

丙、要用周密的理想作觀察經驗的補助實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能做出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織：從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。

（二）結構的方法有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步。

甲、剪裁有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看那塊料可做袍子，那塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用做小詩呢？還是做長歌呢？該用做章回小說呢？還是做短篇小說呢？該用做小說呢？還是做戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料，方才可以決定做甚么體裁的文字。

乙、布局體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可「做甚么；有布局，方可決定「怎樣做。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手里，便成了詩料。如今且舉他的「石壕吏一篇，作布局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，并且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩「上山采蘼蕪，下山逢故夫一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從「某人娶妻甚賢，后別有所歡，遂出妻再娶說起，只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。──近來的文人全不講求布局，只顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日做上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！

（三）描寫的方法局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條：

1．寫人；

2．寫境；

3．寫事；

4．寫情。

寫人要舉動，口氣，身分，才性，……都要有個性的區別。件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武松，決不是李逵。寫境要一喧，一靜，一石，一山，一云，一鳥，……也都要有個性的區別?！独蠚堄斡洝返拇竺骱瑳Q不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》里的家庭，決不是《金瓶梅》里的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真，要精，要細膩婉轉，要淋漓盡致。──有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這里面的千變萬化，一言難盡。

如今且回到本文。我上文說的，創造新文學的及時步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做們的模范。我這個主張，有兩層理由：

及時，中國文學的方法實在不完備，不夠作我們的模范。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴，首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構；小說好的，只不過三四部，這二四部之中，還有許多疵病；至于最精采的「短篇小說、「獨幕戲，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學更沒有做模范的價值。才子佳人，封王掛帥的小說；風花雪月，涂脂抹粉的詩；不能說理，不能言情的「古文；學這個，學那個的一切文學，這些文字，簡直無一毫材料可說。至于布局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得「布局兩個字！──所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們作模范。

第二，西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備的多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的倍根（Bacon）和法國的孟太恩（Montaigne）至于像柏拉圖（Plato）的「主客體，赫胥黎（Huxley）等的科學文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的「自傳，太恩（Taine）和白克兒（Buckle）等的史論；……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結構的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的蕭士比亞（Shakespeare）和莫逆爾（Molière）更不用說了。最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了。最重要的，如「問題戲，專研究社會的種種重要問題；「象微戲（SymbolicDrama），專以美術的手段作的「意在言外的戲本；「心理戲，專描寫種種復雜的心境，作極精密的解剖；「諷刺戲，用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心。──我寫到這里，忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾滾袞》呢！我也不往下數了。──更以小說而論，那材料之，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細密，社會問題討論之透切，……真是美不勝收。至于近百年新創的「短篇小說，真如芥子里面藏著大千世界；真如百煉的精金，曲折委婉，無所不可；真可說是開千古未有的創局，掘百世不竭的寶藏。──以上所說，大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們作模范的好處，所以我說，我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模范。

現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下：

（一）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的及時流文學名著。約數如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為及時部《西洋文學叢書》，期五年譯完，再選第二部。譯成之稿，由這幾位學者審查，并一一為作長序及著者略傳，然后付印。其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選。詩歌一類，不易翻譯，只可從緩。

（二）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文用古文譯書，必失原文的好處。如林琴南的「其女珠，其母下之，早成笑柄，且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中，寫一位偵探「勃然大怒，拂袖而起。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服！──這樣譯書，不如不譯。又如林琴南把蕭士比亞的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是蕭士比亞的大罪人，罪在《圓室案》譯者之上！

三、創造上面所說工具與方法兩項，都只是創造新文學的預備。工具用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創造中國的新文學。至于創造新文學是怎樣一回事，我可不配開口了。我以為現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段。我們現在且先去努力做那及時第二兩步預備的工夫罷！

文學類論文:人類文學分析研究論文

我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是“人的文學”。應該排斥的，便是反對的非人的文學。

新舊這名稱，本來很不妥當，其實“太陽底下何嘗有新的東西？”思想道理，只有是非，并無新舊。要說是新，也單是新發見的新，不是新發明的新?！靶麓箨憽笔窃谑迨兰o中，被哥侖布發見，但這地面是古來早已存在。電是在十八世紀中，被弗蘭克林發見，但這物事也是古來早已存在。無非以前的人，不能知道，遇見哥侖布與弗蘭克林才把他看出罷了。真理的發見，也是如此。真理永遠存在，并無時間的限制，只因我們自己愚昧，聞道太遲，離發見的時候尚近，所以稱他新。其實他原是極古的東西，正如新大陸同電一般，早在這宇宙之內，倘若將他當作新鮮果子、時式衣裳一樣看待，那便大錯了。譬如現在說“人的文學”，這一句話，豈不也像時髦。卻不知世上生了人，便同時生了人道。無奈世人無知，偏不肯體人類的意志，走這正路，卻迷入獸道鬼道里去，旁皇了多年，才得出來。正如人在白晝時候，閉著眼亂闖，末后睜開眼睛，才曉得世上有這樣好陽光；其實太陽照臨，早已如此，已有了許多年代了。

歐洲關于這“人”的真理的發見，及時次是在十五世紀，于是出了宗教改革與文藝復興兩個結果。第二次成了法國大革命，第三次大約便是歐戰以后將來的未知事件了。女人與小兒的發見，卻遲至十九世紀，才有萌芽。古來女人的位置，不過是男子的器具與奴隸。中古時代，教會里還曾討論女子有無靈魂，算不算得一個人呢。小兒也只是父母的所有品，又不認他是一個未長成的人，卻當他作具體而微的成人，因此又不知演了多少家庭的與教育的悲劇。自從茀羅培爾（Froebel）與戈特文（Godwin）夫人以后，才有光明出現。到了現在，造成兒童學與女子問題這兩大研究，可望長出極好的結果來。中國講到這類問題，卻須從頭做起，人的問題，從來未經解決，女人小兒更不必說了。如今及時步先從人說起生了四千余年，現在卻還講人的意義，從新要發見“人”，去“辟人荒”，也是可笑的事。但老了再學，總比不學該勝一籌罷。我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想，便是這個意思。

我們要說人的文學，須得先將這個人字，略加說明。我們所說的人，不是世間所謂“天地之性最貴”，或“圓顱方趾”的人。乃是說，“從動物進化的人類”。其中有兩個要點，（一）“從動物”進化的，（二）從動物“進化”的。

我們承認人是一種生物。他的生活現象，與別的動物并無不同，所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得滿足。凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正。

但我們又承認人是一種從動物進化的生物。他的內面生活，比別的動物更為復雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動物的生活為生存的基礎，而其內面生活，卻漸與動物相遠，終能達到高上和平的境地。凡獸性的余留，與古代禮法可以阻礙人性向上的發展者，也都應該排斥改正。

這兩個要點，換一句話說，便是人的靈肉二重的生活。古人的思想，以為人性有靈肉二元，同時并存，永相沖突。肉的一面，是獸性的遺傳；靈的一面，是神性的發端。人生的目的，便偏重在發展這神性；其手段，便在滅了體質以救靈魂。所以古來宗教，大都厲行禁欲主義，有種種苦行，抵制人類的本能。一方面卻別有不顧靈魂的快樂派，只愿“死便埋我”。其實兩者都是趨于極端，不能說是人的正當生活。到了近世，才有人看出這靈肉本是一物的兩面，并非對抗的二元。獸性與神性，合起來便只是人性。英國十八世紀詩人勃萊克（Blake）在《天國與地獄的結婚》一篇中，說得好：

（一）人并無與靈魂分離的身體。因這所謂身體者，原止是五官所能見的一部分的靈魂。

（二）力是的生命，是從身體發生的。理就是力的外面的界。

（三）力是長期的悅樂。

他這話雖然略含神秘的氣味，但很能說出靈肉一致的要義。我們所信的人類正當生活，便是這靈肉一致的生活。所謂從動物進化的人，也便是指這靈肉一致的人，無非用別一說法罷了。

這樣“人”的理想生活，應該怎樣呢？首先便是改良人類的關系。彼此都是人類，卻又各是人類的一個。所以須營一種利己而又利他，利他即是利己的生活。及時，關于物質的生活，應該各盡人力所及，取人事所需。換一句話，便是各人以心力的勞作，換得適當的衣食住與醫藥，能保持健康的生存。第二，關于道德的生活，應該以愛智信勇四事為基本道德，革除一切人道以下或人力以上的因襲的禮法，使人人能享自由真實的幸福生活。這種“人的”理想生活，實行起來，實于世上的人無一不利。富貴的人雖然覺得不免失去了他的所謂尊嚴，但他們因此得從非人的生活里救出，成為的人，豈不是絕大的幸福么？這真可說是二十世紀的新福音了。只可惜知道的人還少，不能立地實行。所以我們的在文學上略略提倡，也稍盡我們家人類的意思。

但現在還須說明，我所說的人道主義，并非世間所謂“悲天憫人”或“博施濟眾”的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義。這理由是，及時，人在人類中，正如森林中的一株樹木。森林盛了，各樹也都茂盛。但要森林盛，去仍非靠各樹各自茂盛不可。第二，個人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關的緣故。墨子說，“愛人不外己，己在所愛之中”，便是最透徹的話。上文所謂利己而又利他，利他即是利己，正是這個意思，所以我說的人道主義，是從個人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置。耶穌說，“愛鄰如己”。如不先知自愛，怎能“如己”的愛別人呢？至于無我的愛，純粹的利他，我以為是不可能的。人為了所愛的人，或所信的主義，能夠有獻身的行為。若是割肉飼鷹，投身給餓虎吃，那是超人間的道德，不是人所能為的了。

用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。其中又可以分作兩項，（一）是正面的，寫這理想生活，或人間上達的可能性；（二）是側面的，寫人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。這類著作，分量最多，也最重要。因為我們可以因此明白人生實在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。這一類中寫非人的生活的文學，世間每每誤會，與非人的文學相溷，其實卻大有分別。譬如法國莫泊三（Maupassant）的小說《一生》（UneVie），是寫人間獸欲的人的文學；中國的《肉蒲團》卻是非人的文學。俄國庫普林（Kuprin）的小說《坑》（Jama），是寫娼妓生活的人的文學；中國的《九尾龜》卻是非人的文學。這區別就只在著作的態度不同。一個嚴肅，一個游戲。一個希望人的生活，所以對于非人的生活，懷著悲哀或憤怒；一個安于非人的生活，所以對于非人的生活，感著滿足，又多帶些玩弄與挑撥的形跡。簡明說一句，人的文學與非人的文學的區別，便在著作的態度，是以人的生活為是呢，非人的生活為是呢這一點上。材料方法，別無關系。即如提倡女人殉葬--即殉節--的文章，表面上豈不說是“維持風教”；但強迫人自殺，正是非人的道德，所以也是非人的文學。中國文學中，人的文學本地極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格?，F在我們單從純文學上舉例如：（一）色情狂的淫書類

（二）迷信的鬼神書類（《封神榜》《西游記》等）（三）神仙書類（《綠野仙蹤》等）（四）妖怪書類（《聊齋志異》《子不語》等）（五）奴隸書類（甲種主題是皇帝狀元宰相，乙種主題是神圣的父與夫）（六）強盜書類（《水滸》《七俠五義》《施公案》等）（七）才子佳人書類（《三笑姻緣》等）（八）下等諧謔書類（《笑林廣記》等）（九）黑幕類（十）以上各種思想和合結晶的舊戲這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥。這宗著作，在民族心理研究上，原都極有價值。在文藝批評上，也有幾種可以容許。但在主義上，一切都該排斥。倘若懂得道理，識力已定的人，自然不妨去看。如能研究批評，便于世間更為有益，我們也極歡迎。

人的文學，當以人的道德為本，這道德問題方面很廣，一時不能細說?，F在只就文學關系上，略舉幾項。譬如兩性的愛，我們對于這事，有兩個主張。（一）是男女兩本位的平等。（二）是戀愛的結婚。世間著作，有發揮這意思的，便是絕好的人的文學。如諾威伊孛然（Ibsen）的戲劇《娜拉》（EtDukkehjem）《海女》（FruenfraHavet），俄國托爾斯泰（Tolstoj）的小說AnnaKarenina,英國哈兌（Hardy）的小說《臺斯》（Tess）等就是。戀愛起原，據芬闌學者威思德馬克（Westermarch）說，由于“人的對于我快樂者的愛好”。卻又如奧國盧闿（Lucke）說，因多年甚的進化，漸變了高上的感情。所以真實的愛與兩性的生活，也須有靈肉二重的一致。但因為現世社會境勢所迫，以致偏于一面的，不免極多。這便須根據人道主義的思想，加以記錄研究。卻又不可將這樣生活，當作幸福或神圣，贊美提倡。中國的色情狂的淫書，不必說了。舊基督教的禁欲主義的思想，我也不能承認他為是。又如俄國陀思妥也夫斯奇（Dostojevskij）是偉大的人道主義作家。但他在一部小說中，說一男人愛一女子，后來女子愛了別人，他卻竭力斡旋，使他們能夠配合。陀思妥也夫斯奇自己，雖然言行竟是一致，但我們總不能承認這種種行為，是在人情以內，人力以外，所以不愿提倡。又如印度詩人泰戈爾（Tagore）做的小說，時時頌揚東方思想。有一篇記一寡婦的生活，描寫對的“心的撒提（Suttee）”(撒提是印度古話，指寡婦與他丈夫的尸體一同焚化的習俗)，又一篇說一男人棄了他的妻子，在英國別娶，他的妻子，還典賣了金珠寶玉，永遠的接濟他。一個人如有身心的自由，以自由選擇，與人結了愛，遇著生死的別離，發生自己犧牲的行為，這原是可以稱道的事。但須全然出于自由意志，與被專制的因襲禮法逼成的動作，不能并為一談。印度人身的撒提，世間都知道是一種非人道的習俗，近來已被英國禁止。至于人心的撒提，便只是一種變相。一是死刑，一是終身監禁。照中國說，一是殉節，一是守節，原來撒提這字，據說在梵文，便正是節婦的意思。印度女子被“撒提”了幾千年，便養成了這一種畸形的貞順之德。講東方化的，以為是國粹，其實只是不自然的制度習慣的惡果。譬如中國人磕頭慣了，見了人便無端的要請安拱手作揖，大有非跪不可之意，這能說是他的謙和美德么？我們見了這種畸形的所謂道德，正如見了塞在壇子里養大的、身子像羅卜形狀的人，只感著恐怖嫌惡悲哀憤怒種種感情，快不該將他提倡，拿他賞贊。

其次如親子的愛。古人說，父母子女的愛情，是“本于天性”，這話說得好。因他本來是天性的愛，所以用不著那些人為的束縛，妨害他的生長。假如有人說，父母生子，全由私欲，世間或要說他不道。今將他改作由于天性，便極適當。照生物現象看來，父母生子，正是自然的意志。有了性的生活，自然有生命的延續，與哺乳的努力，這是動物無不如此。到了人類，對于戀愛的融合，自我的延長，更有意識，所以親子的關系，尤為濃厚。近時識者所說兒童的權利，與父母的義務，便即據這天然的道理推演而出，并非時新的東西。至于世間無知的父母，將子女當作所有品，牛馬一般養育，以為養大以后，可以隨便喚他騎他，那便是退化的謬誤思想。英國教育家戈思德（Gorst）稱他們為“猿類之不肖子”，正不為過。日本津田左右吉著《文學上國民思想的研究》卷一說，“不以親子的愛情為本的孝行觀念，又與祖先為子孫而生存的生物學的普遍事實，人為將來而努力的人間社會的實際狀態，俱相違反，卻認作子孫為祖先而生存，如此道德中，顯然含有不自然的分子”。祖先為子孫而生存，所以父母理應愛重子女，子女也就應該愛敬父母。這是自然的事實，也便是天性。文學上說這親子的愛的，希臘訶美羅斯（Homeros）史詩《伊理亞斯》（Ilias）與歐里畢兌斯（Euripides）悲劇《德羅夜兌斯》（Troiades）中，說赫克多爾（Hektor）夫婦與兒子的死別的兩節，在古文學中，最為美妙。近來諾威伊孛然的《群鬼》（Gengangere），德國士兌曼（Sudemann）的戲劇《故鄉》（Heimat），俄國都介涅夫（Turgenjev）的小說《父子》（Ottsyidjeti）等，都很可以供我們的研究。至于郭巨埋兒、丁蘭刻木那一類殘忍迷信的行為，當然不應再行贊揚提倡。割股一事，尚是魔術與食人風俗的遺留，自然算不得道德，不必再叫他混入文學里，更不消說了。

照上文所說，我們應該提倡與排斥的文學，大致可以明白了。但關于古今中外這一件事上，還須追加一句說明，才可免了誤會。我們對于主義相反的文學，并非如胡致堂或乾隆做史論，單依自己的成見，將古今人物排頭罵例。我們立論，應抱定“時代”這一個觀念，又將批評與主張，分作兩事。批評古人的著作，便認定他們的時代，給他一個正直的評價，相應的位置。至于宣傳我們的主張，也認定我們的時代，不能與相反的意見通融讓步，唯有排斥的一條方法。譬如原始時代，本來只有原始思想，行魔術食人的人，那便只得將他捉住，送進精神病院去了。其次，對于中外這個問題，我們也只須抱定時代這一個觀念，不必再劃出什么別的界限。地理上歷史上，原有種種不同，但世界交通便了，空氣流通也快了，人類可望逐漸接近，同一時代的人，便可相并存在。單位是個我，總數是個人。不必自以為與眾不同，道德及時，劃出許多畛域。因為人總與人類相關，彼此一樣，所以張三李四受苦，與彼得約翰受苦，要說與我無關，便一樣無關，說與我相關，也一樣相關。仔細說，便只為我與張三李四或彼得約翰雖姓名不同，籍貫不同，但同是人類之一，同具感覺性情。他以為苦的，在我也必以為苦。這苦會降在他身上，也未必不能降在我的身上。因為人類的運命是同一的，所以我要顧慮我的運命，便同時須顧慮人類共同的運命。所以我們只能說時代，不能分中外。我們偶有創作，自然偏于見聞較確的中國一方面，其余大多數都還須紹介譯述外國的著作，擴大讀者的精神，眼里看見了世界的人類，養成人的道德，實現人的生活。

文學類論文:文學硬譯研究論文

聽說《新月》月刊團體里的人們在說，現在銷路好起來了。這大概是真的，以我似的交際極少的人，也在兩個年青朋友的手里見過第二卷第六七號的合本。順便一翻，是爭“言論自由”的文字和小說居多。近尾巴處，則有梁實秋先生的一篇《論魯迅先生的“硬譯”》，以為“近于死譯”。而“死譯之風也斷不可長”，就引了我的三段譯文，以及在《文藝與批評》的后記里所說：“但因為譯者的能力不夠，和中國文本來的缺點，譯完一看，晦澀，甚而至于難解之處也真多；倘將仂句拆下來呢，又失了原來的語氣。在我，是除了還是這樣的硬譯之外，只有束手這一條路了，所余的惟一的希望，只在讀者還肯硬著頭皮看下去而已”這些話，細心地在字旁加上圓圈，還在“硬譯”兩字旁邊加上套圈，于是“嚴正”地下了“批評”道：“我們‘硬著頭皮看下去’了，但是無所得。‘硬譯’和‘死譯’有什么分別呢？”新月社的聲明中，雖說并無什么組織，在論文里，也似乎痛惡無產階級式的“組織”，“集團”這些話，但其實是有組織的，至少，關于政治的論文，這一本里都互相“照應”；關于文藝，則這一篇是登在上面的同一批評家所作的《文學是有階級性的嗎？》的余波。在那一篇里有一段說：“……但是不幸得很，沒有一本這類的書能被我看懂。……最使我感得困難的是文字，……簡直讀起來比天書還難?！F在還沒有一個中國人，用中國人所能看得懂的文字，寫一篇文章告訴我們無產文學的理論究竟是怎么一回事?！弊峙砸灿袌A圈，怕排印麻煩，恕不照畫了?？傊?，梁先生自認是一切中國人的代表，這些書既為自己所不懂，也就是為一切中國人所不懂，應該在中國斷絕其生命，于是出示曰“此風斷不可長”云。別的“天書”譯著者的意見我不能代表，從我個人來看，則事情是不會這樣簡單的。及時，梁先生自以為“硬著頭皮看下去”了，但究竟硬了沒有，是否能夠，還是一個問題。以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色。第二，梁先生雖自來代表一切中國人了，但究竟是否全國中的最者，也是一個問題。這問題從《文學是有階級性的嗎？》這篇文章里，便可以解釋。Proletary這字不必譯音，大可譯義，是有理可說的。但這位批評家卻道：“其實翻翻字典，這個字的涵義并不見得體面，據《韋白斯特大字典》，Proletary的意思就是：Acitizenofthelowestclasswhoservedthestatenotwithproperty,butonlybyhavingchildren?！樟_列塔利亞是國家里只會生孩子的階級?。ㄖ辽僭诹_馬時代是如此）”其實正無須來爭這“體面”，大約略有常識者，總不至于以現在為羅馬時代，將現在的無產者都看作羅馬人的。這正如將Chemie譯作“舍密學”，讀者必不和埃及的“煉金術”混同，對于“梁”先生所作的文章，也決不會去考查語源，誤解為“獨木小橋”竟會動筆一樣。連“翻翻字典”（《韋白斯特大字典》?。┮策€是“無所得”，一切中國人未必全是如此的罷。二但于我最覺得有興味的，是上節所引的梁先生的文字里，有兩處都用著一個“我們”，頗有些“多數”和“集團”氣味了。自然，作者雖然單獨執筆，氣類則決不只一人，用“我們”來說話，是不錯的，也令人看起來較有力量，又不至于一人雙肩負責。然而，當“思想不能統一”時，“言論應該自由”時，正如梁先生的批評資本制度一般，也有一種“弊病”。就是，既有“我們”便有我們以外的“他們”，于是新月社的“我們”雖以為我的“死譯之風斷不可長”了，卻另有讀了并不“無所得”的讀者存在，而我的“硬譯”，就還在“他們”之間生存，和“死譯”還有一些區別。我也就是新月社的“他們”之一，因為我的譯作和梁先生所需的條件，是全都不一樣的。那一篇《論硬譯》的開頭論誤譯勝于死譯說：“一部書斷斷不會曲譯……部分的曲譯即使是錯誤，究竟也還給你一個錯誤，這個錯誤也許真是害人無窮的，而你讀的時候究竟還落個爽快。”末兩句大可以加上夾圈，但我卻從來不干這樣的勾當。我的譯作，本不在博讀者的“爽快”，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡，憤恨。讀了會“落個爽快”的東西，自有新月社的人們的譯著在：徐志摩先生的詩，沈從文，凌叔華先生的小說，陳西瀅（即陳源）先生的閑話，梁實秋先生的批評，潘光旦先生的優生學，還有白璧德先生的人文主義。所以，梁先生后文說：“這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置”這些話，在我也就覺得是廢話，雖說猶如不說了。是的，由我說來，要看“這樣的書”就如同看地圖一樣，要伸著手指來找尋“句法的線索位置”的?？吹貓D雖然沒有看《楊妃出浴圖》或《歲寒三友圖》那么“爽快”，甚而至于還須伸著手指（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖并不是死圖；所以“硬譯”即使有同一之勞，照例子也就和“死譯”有了些“什么區別”。識得ABCD者自以為新學家，仍舊和化學方程式無關，會打算盤的自以為數學家，看起筆算的演草來還是無所得。現在的世間，原不是一為學者，便與一切事都會有緣的。然而梁先生有實例在，舉了我三段的譯文，雖然明知道“也許因為沒有上下文的緣故，意思不能十分明了”。在《文學是有階級性的嗎？》這篇文章中，也用了類似手段，舉出兩首譯詩來，總評道：“也許偉大的無產文學還沒有出現，那么我愿意等著，等著，等著?！边@些方法，誠然是很“爽快”的，但我可以就在這一本《新月》月刊里的創作——是創作呀！——《搬家》第八頁上，舉出一段文字來——“小雞有耳朵沒有？”“我沒看見過小雞長耳朵的?！薄八鯓勇犚娢医兴?？”她想到前天四婆告訴她的耳朵是管聽東西，眼是管看東西的?！斑@個蛋是白雞黑雞？”枝兒見四婆沒答她，站起來摸著蛋子又問?！艾F在看不出來，等孵出小雞才知道。”“婉兒姊說小雞會變大雞，這些小雞也會變大雞么？”“好好的喂它就會長大了，像這個雞買來時還沒有這樣大吧？”也夠了，“文字”是懂得的，也無須伸出手指來尋線索，但我不“等著”了，以為就這一段看，是既不“爽快”，而且和不創作是很少區別的。臨末，梁先生還有一個詰問：“中國文和外國文是不同的，……翻譯之難即在這個地方。假如兩種文中的文法句法詞法一樣，那么翻譯還成為一件工作嗎？……我們不妨把句法變換一下，以使讀者能懂為及時要義，因為‘硬著頭皮’不是一件愉快的事，并且‘硬譯’也不見得能保存‘原來的精悍的語氣’。假如‘硬譯’而還能保存‘原來的精悍的語氣’，那真是一件奇跡，還能說中國文是有‘缺點’嗎？”我倒不見得如此之愚，要尋求和中國文相同的外國文，或者希望“兩種文中的文法句法詞法一樣”。我但以為文法繁復的國語，較易于翻譯外國文，語系相近的，也較易于翻譯，而且也是一種工作。荷蘭翻德國，俄國翻波蘭，能說這和并不工作沒有什么區別么？日本語和歐美很“不同”，但他們逐漸添加了新句法，比起古文來，更宜于翻譯而不失原來的精悍的語氣，開初自然是須“找尋句法的線索位置”，很給了一些人不“愉快”的，但經找尋和習慣，現在已經同化，成為己有了。中國的文法，比日本的古文還要不完備，然而也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同于《書經》，現在的白話文又不同于《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經，元譯上諭，當時很有些“文法句法詞法”是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了?，F在又來了“外國文”，許多句子，即也須新造，——說得壞點，就是硬造。據我的經驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待于新造，所以原先的中國文是有缺點的。有什么“奇跡”，干什么“嗎”呢？但有待于“伸出手指”，“硬著頭皮”，于有些人自然“不是一件愉快的事”。不過我是本不想將“爽快”或“愉快”來獻給那些諸公的，只要還有若干的讀者能夠有所得，梁實秋先生“們”的苦樂以及無所得，實在“于我如浮云”。但梁先生又有本不必求助于無產文學理論，而仍然很不了了的地方，例如他說，“魯迅先生前些年翻譯的文學，例如廚川白村的《苦悶的象征》，還不是令人看不懂的東西，但是最近翻譯的書似乎改變風格了?！敝灰行┏ＷR的人就知道：“中國文和外國文是不同的”，但同是一種外國文，因為作者各人的做法，而“風格”和“句法的線索位置”也可以很不同。句子可繁可簡，名詞可?？蓪?，決不會一種外國文，易解的程度就都一式。我的譯《苦悶的象征》，也和現在一樣，是按板規逐句，甚而至于逐字譯的，然而梁實秋先生居然以為不能看懂者，乃是原文原是易解的緣故，也因為梁實秋先生是中國新的批評家了的緣故，也因為其中硬造的句法，是比較地看慣了的緣故。若在三家村里，專讀《古文觀止》的學者們，看起來又何嘗不比“天書”還難呢。三但是，這回的“比天書還難”的無產文學理論的譯本們，卻給了梁先生不小的影響。看不懂了，會有影響，雖然好像滑稽，然而是真的，這位批評家在《文學是有階級性的嗎？》里說：“我現在批評所謂無產文學理論，也只能根據我所能了解的一點材料而已?！边@就是說：因此而對于這理論的知識，極不了。但對于這罪過，我們（包含一切“天書”譯者在內，故曰“們”）也只能負一部分的責任，一部分是要作者自己的胡涂或懶惰來負的?！笆裁幢R那卡爾斯基，蒲力汗諾夫”的書我不知道，若夫“婆格達諾夫之類”的三篇論文和托羅茲基的半部《文學與革命》，則確有英文譯本的了。英國沒有“魯迅先生”，譯文定該非常易解。梁先生對于偉大的無產文學的產生，曾經顯示其“等著，等著，等著”的耐心和勇氣，這回對于理論，何不也等一下子，尋來看了再說呢。不知其有而不求曰胡涂，知其有而不求曰懶惰，如果單是默坐，這樣也許是“爽快”的，然而開起口來，卻很容易咽進冷氣去了。例如就是那篇《文學是有階級性的嗎？》的高文，結論是并無階級性。要抹殺階級性，我以為最干凈的是吳稚暉先生的“什么馬克斯牛克斯”以及什么先生的“世界上并沒有階級這東西”的學說。那么，就萬喙息響，天下太平。但梁先生卻中了一些“什么馬克斯”毒了，先承認了現在許多地方是資產制度，在這制度之下則有無產者。不過這“無產者本來并沒有階級的自覺。是幾個過于富同情心而又態度褊激的領袖把這個階級觀念傳授了給他們”，要促起他們的聯合，激發他們爭斗的欲念。不錯，但我以為傳授者應該并非由于同情，卻因了改造世界的思想。況且“本無其物”的東西，是無從自覺，無從激發的，會自覺，能激發，足見那是原有的東西。原有的東西，就遮掩不久，即如格里萊阿說地體運動，達爾文說生物進化，當初何嘗不或者幾被宗教家燒死，或者大受保守者攻擊呢，然而現在人們對于兩說，并不為奇者，就因為地體終于在運動，生物確也在進化的緣故。承認其有而要掩飾為無，非有絕技是不行的。但梁先生自有消除斗爭的辦法，以為如盧梭所說：“資產是文明的基礎”，“所以攻擊資產制度，即是反抗文明”，“一個無產者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當的資產。這才是正當的生活斗爭的手段?！蔽蚁?，盧梭去今雖已百五十年，但當不至于以為過去未來的文明，都以資產為基礎。（但倘說以經濟關系為基礎，那自然是對的。）希臘印度，都有文明，而繁盛時俱非在資產社會，他大概是知道的；倘不知道，那也是他的錯誤。至于無產者應該“辛辛苦苦”爬上有產階級去的“正當”的方法，則是中國有錢的老太爺高興時候，教導窮工人的古訓，在實際上，現今正在“辛辛苦苦誠誠實實”想爬上一級去的“無產者”也還多。然而這是還沒有人“把這個階級觀念傳授了給他們”的時候。一經傳授，他們可就不肯一個一個的來爬了，誠如梁先生所說，“他們是一個階級了，他們要有組織了，他們是一個集團了，于是他們便不循常軌的一躍而奪取政權財權，一躍而為統治階級。”但可還有想“辛辛苦苦誠誠實實工作一生，多少必定可以得到相當的資產”的“無產者”呢？自然還有的。然而他要算是“尚未發財的有產者”了。梁先生的忠告，將為無產者所嘔吐了，將只好和老太爺去互相贊賞而已了。那么，此后如何呢？梁先生以為是不足慮的。因為“這種革命的現象不能是長期的，經過自然進化之后，優勝劣敗的定律又要證明了，還是聰明才力過人的人占優越的地位，無產者仍是無產者”。但無產階級大概也知道“反文明的勢力早晚要被文明的勢力所征服”，所以“要建立所謂‘無產階級文化’，……這里面包括文藝學術”。自此以后，這才入了文藝批評的本題。四梁先生首先以為無產者文學理論的錯誤，是“在把階級的束縛加在文學上面”，因為一個資本家和一個勞動者，有不同的地方，但還有相同的地方，“他們的人性（這兩字原本有套圈）并沒有兩樣”，例如都有喜怒哀樂，都有戀愛（但所“說的是戀愛的本身，不是戀愛的方式”），“文學就是表現這最基本的人性的藝術”。這些話是矛盾而空虛的。既然文明以資產為基礎，窮人以竭力爬上去為“有出息”，那么，爬上是人生的要諦，富翁乃人類的至尊，文學也只要表現資產階級就夠了，又何必如此“過于富同情心”，一并包括“劣敗”的無產者？況且“人性”的“本身”，又怎樣表現的呢？譬如原質或雜質的化學底性質，有化合力，物理學底性質有硬度，要顯示這力和度數，是須用兩種物質來表現的，倘說要不用物質而顯示化合力和硬度的單單“本身”，無此妙法；但一用物質，這現象即又因物質而不同。文學不借人，也無以表示“性”，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以“束縛”，實乃出于必然。自然，“喜怒哀樂，人之情也”，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花，像闊人的老太爺一樣，賈府上的焦大，也不愛林妹妹的?！捌蜒剑　薄傲袑幯剑　惫倘徊⒉痪褪菬o產文學，然而“一切東西呀！”“一切人呀！”“可喜的事來了，人喜了呀！”也不是表現“人性”的“本身”的文學。倘以表現最普通的人性的文學為至高，則表現最普遍的動物性——營養，呼吸，運動，生殖——的文學，或者除去“運動”，表現生物性的文學，必當更在其上。倘說，因為我們是人，所以以表現人性為限，那么，無產者就因為是無產階級，所以要做無產文學。其次，梁先生說作者的階級，和作品無關。托爾斯泰出身貴族，而同情于貧民，然而并不主張階級斗爭；馬克斯并非無產階級中的人物；終身窮苦的約翰孫博士，志行吐屬，過于貴族。所以估量文學，當看作品本身，不能連累到作者的階級和身分。這些例子，也全不足以證明文學的無階級性的。托爾斯泰正因為出身貴族，舊性蕩滌不盡，所以只同情于貧民而不主張階級斗爭。馬克斯原先誠非無產階級中的人物，但也并無文學作品，我們不能懸擬他如果動筆，所表現的一定是不用方式的戀愛本身。至于約翰孫博士終身窮苦，而志行吐屬，過于王侯者，我卻實在不明白那緣故，因為我不知道英國文學和他的傳記。也許，他原想“辛辛苦苦誠誠實實的工作一生，多少必定可以得到相當的資產”，然后再爬上貴族階級去，不料終于“劣敗”，連相當的資產也積不起來，所以只落得擺空架子，“爽快”了罷。其次，梁先生說，“好的作品永遠是少數人的專利品，大多數永遠是蠢的，永遠是和文學無緣”，但鑒賞力之有無卻和階級無干，因為“鑒賞文學也是天生的一種福氣”，就是，雖在無產階級里，也會有這“天生的一種福氣”的人。由我推論起來，則只要有這一種“福氣”的人，雖窮得不能受教育，至于一字不識，也可以賞鑒《新月》月刊，來作“人性”和文藝“本身”原無階級性的證據。但梁先生也知道天生這一種福氣的無產者一定不多，所以另定一種東西（文藝？）來給他們看，“例如什么通俗的戲劇，電影，偵探小說之類”，因為“一般勞工勞農需要娛樂，也許需要少量的藝術的娛樂”的緣故。這樣看來，好像文學確因階級而不同了，但這是因鑒賞力之高低而定的，這種力量的修養和經濟無關，乃是上帝之所賜——“福氣”。所以文學家要自由創造，既不該為皇室貴族所雇用，也不該受無產階級所威脅，去做謳功頌德的文章。這是不錯的，但在我們所見的無產文學理論中，也并未見過有誰說或一階級的文學家，不該受皇室貴族的雇用，卻該受無產階級的威脅，去做謳功頌德的文章，不過說，文學有階級性，在階級社會中，文學家雖自以為“自由”，自以為超了階級，而無意識底地，也終受本階級的階級意識所支配，那些創作，并非別階級的文化罷了。例如梁先生的這篇文章，原意是在取消文學上的階級性，張揚真理的。但以資產為文明的祖宗，指窮人為劣敗的渣滓，只要一瞥，就知道是資產家的斗爭的“武器”，——不，“文章”了。無產文學理論家以主張“全人類”“超階級”的文學理論為幫助有產階級的東西，這里就給了一個極分明的例證。至于成仿吾先生似的“他們一定勝利的，所以我們去指導安慰他們去”，說出“去了”之后，便來“打發”自己們以外的“他們”那樣的無產文學家，那不消說，是也和梁先生一樣地對于無產文學的理論，未免有“以意為之”的錯誤的。又其次，梁先生最痛恨的是無產文學理論家以文藝為斗爭的武器，就是當作宣傳品。他“不反對任何人利用文學來達到另外的目的”，但“不能承認宣傳式的文字便是文學”。我以為這是自擾之談。據我所看過的那些理論，都不過說凡文藝必有所宣傳，并沒有誰主張只要宣傳式的文字便是文學。誠然，前年以來，中國確曾有許多詩歌小說，填進口號和標語去，自以為就是無產文學。但那是因為內容和形式，都沒有無產氣，不用口號和標語，便無從表示其“新興”的緣故，實際上也并非無產文學。今年，有名的“無產文學底批評家”錢杏邨先生在《拓荒者》上還在引盧那卡爾斯基的話，以為他推重大眾能解的文學，足見用口號標語之未可厚非，來給那些“革命文學”辯護。但我覺得那也和梁實秋先生一樣，是有意的或無意的曲解。盧那卡爾斯基所謂大眾能解的東西，當是指托爾斯泰做了分給農民的小本子那樣的文體，工農一看便會了然的語法，歌調，詼諧。只要看臺明?培特尼（DemianBednii）曾因詩歌得到赤旗章，而他的詩中并不用標語和口號，便可明白了。，梁先生要看貨色。這不錯的，是最切實的辦法；但抄兩首譯詩算是在示眾，是不對的?！缎略隆飞暇驮小墩摲g之難》，何況所譯的文是詩。就我所見的而論，盧那卡爾斯基的《被解放的堂?吉訶德》，法兌耶夫的《潰滅》，格拉特珂夫的《水門汀》，在中國這十一年中，就并無可以和這些相比的作品。這是指“新月社”的蒙資產文明的余蔭，而且衷心在擁護它的作家而言。于號稱無產作家的作品中，我也舉不出相當的成績。但錢杏邨先生也曾辯護，說新興階級，于文學的本領當然幼稚而單純，向他們立刻要求好作品，是“布爾喬亞”的惡意。這話為農工而說，是極不錯的。這樣的無理要求，恰如使他們凍餓了好久，倒怪他們為什么沒有富翁那么肥胖一樣。但中國的作者，現在卻實在并無剛剛放下鋤斧柄子的人，大多數都是進過學校的智識者，有些還是早已有名的文人，莫非克服了自己的小資產階級意識之后，就連先前的文學本領也隨著消失了么？不會的。俄國的老作家亞歷舍?托爾斯泰和威壘賽耶夫，普理希文，至今都還有好作品。中國的有口號而無隨同的實證者，我想，那病根并不在“以文藝為階級斗爭的武器”，而在“借階級斗爭為文藝的武器”，在“無產者文學”這旗幟之下，聚集了不少的忽翻筋斗的人，試看去年的新書廣告，幾乎沒有一本不是革命文學，批評家又但將辯護當作“清算”，就是，請文學坐在“階級斗爭”的掩護之下，于是文學自己倒不必著力，因而于文學和斗爭兩方面都少關系了。但中國目前的一時現象，當然毫不足作無產文學之新興的反證的。梁先生也知道，所以他臨末讓步說，“假如無產階級革命家一定要把他的宣傳文學喚做無產文學，那總算是一種新興文學，總算是文學國土里的新收獲，用不著高呼打倒資產的文學來爭奪文學的領域，因為文學的領域太大了，新的東西總有它的位置的?！钡@好像“中日親善，同存共榮”之說，從羽毛未豐的無產者看來，是一種欺騙。愿意這樣的“無產文學者”，現在恐怕實在也有的罷，不過這是梁先生所謂“有出息”的要爬上資產階級去的“無產者”，他的作品是窮秀才未中狀元時候的牢騷，從開手到爬上以及以后，都決不是無產文學。無產者文學是為了以自己們之力，來解放本階級并及一切階級而斗爭的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。就拿文藝批評界來比方罷，假如在“人性”的“藝術之宮”（這須從成仿吾先生處租來暫用）里，向南面擺兩把虎皮交椅，請梁實秋錢杏邨兩位先生并排坐下，一個右執“新月”，一個左執“太陽”，那情形可真是“勞資”媲美了。五到這里，又可以談到我的“硬譯”去了。推想起來，這是很應該跟著發生的問題：無產文學既然重在宣傳，宣傳必須多數能懂，那么，你這些“硬譯”而難懂的理論“天書”，究竟為什么而譯的呢？不是等于不譯么？我的回答，是：為了我自己，和幾個以無產文學批評家自居的人，和一部分不圖“爽快”，不怕艱難，多少要明白一些這理論的讀者。從前年以來，對于我個人的攻擊是多極了，每一種刊物上，大抵總要看見“魯迅”的名字，而作者的口吻，則粗粗一看，大抵好像革命文學家。但我看了幾篇，竟逐漸覺得廢話太多了。解剖刀既不中腠理，子彈所擊之處，也不是致命傷。例如我所屬的階級罷，就至今還未判定，忽說小資產階級，忽說“布爾喬亞”，有時還升為“封建余孽”，而且又等于猩猩（見《創造月刊》上的“東京通信”）；有一回則罵到牙齒的顏色。在這樣的社會里，有封建余孽出風頭，是十分可能的，但封建余孽就是猩猩，卻在任何“唯物史觀”上都沒有說明，也找不出牙齒色黃，即有害于無產階級革命的論據。我于是想，可供參考的這樣的理論，是太少了，所以大家有些胡涂。對于敵人，解剖，咬嚼，現在是在所不免的，不過有一本解剖學，有一本烹飪法，依法辦理，則構造味道，總還可以較為清楚，有味。人往往以神話中的Prometheus比革命者，以為竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅忍正相同。但我從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義，并且還夾雜著小市民性的奢華，以及慢慢地摸出解剖刀來，反而刺進解剖者的心臟里去的“報復”。梁先生說“他們要報復！”其實豈只“他們”，這樣的人在“封建余孽”中也很有的。然而，我也愿意于社會上有些用處，看客所見的結果仍是火和光。這樣，首先開手的就是《文藝政策》，因為其中含有各派的議論。鄭伯奇先生現在是開書鋪，印Hauptmann和Gregory夫人的劇本了，那時他還是革命文學家，便在所編的《文藝生活》上，笑我的翻譯這書，是不甘沒落，而可惜被別人著了先鞭。翻一本書便會浮起，做革命文學家真太容易了，我并不這樣想。有一種小報，則說我的譯《藝術論》是“投降”。是的，投降的事，為世上所常有。但其時成仿吾元帥早已爬出日本的溫泉，住進巴黎的旅館了，在這里又向誰去輸誠呢。今年，說法又兩樣了，在《拓荒者》和《現代小說》上，都說是“方向轉換”。我看見日本的有些雜志中，曾將這四字加在先前的新感覺派片岡鐵兵上，算是一個好名詞。其實，這些紛紜之談，也還是只看名目，連想也不肯想的老病。譯一本關于無產文學的書，是不足以證明方向的，倘有曲譯，倒反足以為害。我的譯書，就也要獻給這些速斷的無產文學批評家，因為他們是有不貪“爽快”，耐苦來研究這些理論的義務的。但我自信并無故意的曲譯，打著我所不佩服的批評家的傷處了的時候我就一笑，打著我的傷處了的時候我就忍疼，卻決不肯有所增減，這也是始終“硬譯”的一個原因。自然，世間總會有較好的翻譯者，能夠譯成既不曲，也不“硬”或“死”的文章的，那時我的譯本當然就被淘汰，我就只要來填這從“無有”到“較好”的空間罷了。然而世間紙張還多，每一文社的人數卻少，志大力薄，寫不完所有的紙張，于是一社中的職司克敵助友，掃蕩異類的批評家，看見別人來涂寫紙張了，便喟然興嘆，不勝其搖頭頓足之苦。上海的《申報》上，至于稱社會科學的翻譯者為“阿狗阿貓”，其憤憤有如此。在“中國新興文學的地位，早為讀者所共知”的蔣光Z先生，曾往日本東京養病，看見藏原惟人，談到日本有許多翻譯太壞，簡直比原文還難讀……他就笑了起來，說：“……那中國的翻譯界更要莫名其妙了，近來中國有許多書籍都是譯自日文的，如果日本人將歐洲人那一國的作品帶點錯誤和刪改，從日文譯到中國去，試問這作品豈不是要變了一半相貌么？……”（見《拓荒者》）也就是深不滿于翻譯，尤其是重譯的表示。不過梁先生還舉出書名和壞處，蔣先生卻只嫣然一笑，掃蕩無余，真是普遍得遠了。藏原惟人是從俄文直接譯過許多文藝理論和小說的，于我個人就極有裨益。我希望中國也有一兩個這樣的誠實的俄文翻譯者，陸續譯出好書來，不僅自罵一聲“混蛋”就算盡了革命文學家的責任。然而現在呢，這些東西，梁實秋先生是不譯的，稱人為“阿狗阿貓”的偉人也不譯，學過俄文的蔣先生原是最為適宜的了，可惜養病之后，只出了一本《一周間》，而日本則早已有了兩種的譯本。中國曾經大談達爾文，大談尼采，到歐戰時候，則大罵了他們一通，但達爾文的著作的譯本，至今只有一種，尼采的則只有半部，學英德文的學者及文豪都不暇顧及，或不屑顧及，拉倒了。所以暫時之間，恐怕還只好任人笑罵，仍從日文來重譯，或者取一本原文，比照了日譯本來直譯罷。我還想這樣做，并且希望更多有這樣做的人，來填一填徹底的高談中的空虛，因為我們不能像蔣先生那樣的“好笑起來”，也不該如梁先生的“等著，等著，等著”了。六我在開頭曾有“以硬自居了，而實則其軟如棉，正是新月社的一種特色”這些話，到這里還應該簡短地補充幾句，就作為本篇的收場?！缎略隆芬怀鍪溃椭鲝垺皣勒龖B度”，但于罵人者則罵之，譏人者則譏之。這并不錯，正是“即以其人之道，還治其人之身”，雖然也是一種“報復”，而非為了自己。到二卷六七號合本的廣告上，還說“我們都保持‘容忍’的態度（除了‘不容忍’的態度是我們所不能容忍以外），我們都喜歡穩健的合乎理性的學說”。上兩句也不錯，“以眼還眼，以牙還牙”，和開初仍然一貫。然而從這條大路走下去，一定要遇到“以暴力抗暴力”，這和新月社諸君所喜歡的“穩健”也不能相容了。這一回，新月社的“自由言論”遭了壓迫，照老辦法，是必須對于壓迫者，也加以壓迫的，但《新月》上所顯現的反應，卻是一篇《告壓迫言論自由者》，先引對方的黨義，次引外國的法律，終引東西史例，以見凡壓迫自由者，往往臻于滅亡：是一番替對方設想的警告。所以，新月社的“嚴正態度”，“以眼還眼”法，歸根結蒂，是專施之力量相類，或力量較小的人的，倘給有力者打腫了眼，就要破例，只舉手掩住自己的臉，叫一聲“小心你自己的眼睛！”

文學類論文:文學內涵及限度研究論文

當前有一種說法,認為作為學科的文學理論陷入了危機。在筆者看來,這種“危機感”的產生雖然有現實人文環境的擠壓的原因,但更主要的是在西方學術范式的影響下,就文學而言的“文學性”的內涵發生了膨脹、扭曲或游離,以至文學的內涵發生變化,外延發生移位了。所謂文學性問題,其實是探討“什么是文學”的一種方式,它試圖辨析文學區別于其他活動的特質,同時從邏輯上提出了“成為文學作品的標準有哪些”的問題?！拔膶W性”問題之所以重要,理論家們之所以不斷思考這一問題,往往并非真正確認哪些文類包括在文學之內或者哪些被排除在外,也并非以其他文化或其他時代的標準為自己的標準,而是在于探討文學最重要的特征以便規范作為志業的文學研究活動。因為文學性研究可以作為理論導向和方法論導向的工具,運用這一工具,可以闡明文學的基本風貌,能夠進一步指導和規范文學研究。

一、西方的“文學”形成于19世紀,“文學研究”成型于20世紀;而中國的文學研究和文學理論,則是在20世紀初民族文化與學術隨著民族國家建設(尤其是文化建設工程)從古典一步步卷入現代的結果。至少在20世紀以前,傳統文學尚未從文化領域中析出,專業的文學研究也并未形成,因此,人們對于文學的理解,尤其是對于文學與非文學的理解,有著較為穩定的內涵。雖然并未運用“文學性”這個詞,文學與非文學的界限在古人的觀念中也并不是非常清晰,文學的內涵也比較復雜,但潛在的“文學性”指向卻依稀可辨。在儒家經學話語中,文學性指向在先秦兩漢時期定型為“詩言志”、“發乎情,止乎禮”、“主文譎諫”等禮樂文化和傳統秩序的內涵。在被后人說成是“文學自覺”的魏晉南北朝時期,文學性指向“錯采縷金”、“聲偶為文”的語言形式和文體樣式。在唐宋道家釋家文論話語中,文學性指向“法天貴真”、“天地有大美而不言”、“鏡花水月,羚羊掛角”的“興會神味”的士人文化意蘊。到了元明清各類文論話語那里,文學性是泛化的,或者牽掛于理學家的“文以載道”,或者落實為古文家的“氣盛言宜”,或者收縮為儒家學者的“文德忠恕”、“修辭立誠”而已了。

20世紀對于西方與中國來說,可謂是文學研究體制化的時代,往往被人們稱為“批評的世紀”。就20世紀西方上半葉而言,“文學性”作為一種問題意識和理論導向,理論研究和批評實踐使文學進一步從社會文化系統中逐漸分析出來,形成一個相對獨立的文學研究系統,乃至文學理論(批評)的亞系統。不管科學主義文論還是人文主義文論持如何不同的文學理念和研究方法,但“文學性”的大致確定和默契,使得社會科學研究大系統中文學研究的版圖呈現出大體清晰和穩定的面貌。此中,俄國形式主義文論提出“文學性”術語,英美新批評提出“文學本體論”,功不可沒。它們將內涵確定為文學語言自身或文體形式等,奠定了文學研究的形式主義基本范式,影響巨大。

隨著20世紀初民族國家的文化重建工程的開始,中國的文學研究開始出現。章太炎、劉師培、王國維、黃侃和魯迅以及“五四”新派等人都已自覺不自覺地運用潛在的“文學性”指標來把握文學,提出自己的文學理解、文學主張和發展方案,并注入民族內涵?！拔逅摹币詠?隨著社會、政治和文化形勢的變化,中國文學研究和文學理論蓬勃發展,一步步體制化,文學研究先后沿著西方化和蘇俄化的方向發展,文學性的內涵也漸趨復雜和細化,并富于高度的現代性張力。80年代以來,在西方范式影響下,“文學性”舉旗而出,并主要指向審美活動,故審美作為文學的本質屬性或特征,逐漸成為共識。如同先鋒派寫作一樣,文學理論在當時扮演著非常重要的急先鋒的作用。表面上,這種文學理論研究相對于新中國三十年而言是一步步邊緣化,但自主化與自律化的努力卻有著非常濃重的現實內涵和歷史內涵,即采取與社會或政治隔絕的方式,轉而從另一整體生活的、審美精神的角度上真正地切入現實。90年代以及其后的世紀之交,文學理論學科建設意識逐漸加強,文學理論獲得了自主性和相應的現實性。人們反思單一主體思維的獨斷性,注重主體間的對話,文藝學開始走向開放、多元和對話,文學研究的科學精神和人文品格得到了提高。

20世紀下半葉,結構主義及后結構主義興起,西方文學研究的“文學性”指向發生激烈而根本的變化,即從對文學作品的語言和形式的關注,一步步轉向人類學的普遍性、在世的修辭性和現實的文化批判。隨著資本主義政治的加強和文化語境的保守化,文學理論和批評趨向于把文學看作是作品與產品的結合體,即把文學作為具有審美風貌的作品的視角,與文學作為機構和產品的視角融合起來,對作品進行“文學性”解讀,并在此基礎上進行文化批判。與此同時,在羅蘭·巴特式的神話學批判和伯明翰學派“文化研究”的影響下,文學研究出現“革命化”傾向,試圖解構資本主義文化實踐,為工人文化正名,“文學性”開始反叛自身,開始越界和泛化。值得注意的是,與此同時出現了“后現代”、“全球化”、“消費社會”和“信息社會”理論風潮。這些思潮鼓吹“審美的日常生活化”,民粹主義、消費主義、媒介主義和全球化等形形色色的理論一步步搶占現代或后現代思想的后臺,并把“文學性”等同于“裝飾性”,把“審美性”等同于“日常性”,把“媒介”等同于“信息”和“語境”。所以,這里的邏輯就變成:文學=審美=裝飾=媒介=感受=消費=生活。一切都是文化,一切都是媒介,一切都是權力,一切都是肉身感受。文學終結了,死亡了,而“文學性”、“審美性”開始了的后現代統治,文學研究據說要開始其他領域未曾開創的事業,把“文學性”研究貫徹到所有的人文學科乃至社會科學領域。

在這種“文學性”統治的聲浪中,剛剛引入中國、立意于文化批判的文化研究也開始出現“生活化”、“媒介化”和“消費化”走向。這種“文化研究”雖然欲遠宗20世紀60年代要為工人階級文化正名的英國伯明翰學派,但如果近以美國形形色色、雜亂無章的“文化研究”為學術正宗,且要求在全球化時代“與世界接軌”,則必然認同“文學性”的普遍統治,從而要求覆蓋或取代文學理論和文學研究。于是,在文學研究和文學理論剛剛獲得自主性的氛圍中,80年代以來文學理論的經驗和教訓遭到各方面的質疑,因為據說80年代以來以審美特征論和審美意識形態論為主要探討方向的文藝學,是一種“審美意識形態”的理論表述,不過是資本主義時代里與資產階級一起分享艱難,與資本金錢或權力專制調情、欲拒還迎、投懷送抱的理論共謀而已。

二、文化研究作為文學理論研究的生長點之一,這已為多數學者所認可。但是,是否因為文學研究有現實訴求和采用“文本化”的策略,就堅信“文學性”已從文學領域擴展進其他領域,包括文學在內的所有文化領域都已在“文學性”的統治之下呢?過去在文學藝術與日常生活之間設立的相對邊界,是否已經模糊?審美是否已泛化,世界已進入后現代“文學性”統治的時代,全球同此涼熱了呢?文藝學是否要轉型為文化研究,文化研究是否要吞噬文學研究呢?現實世界是否要一概解釋為審美現象,日常生活是否要作政治分析?有沒有可能是文學的審美精神與情思訴求被消解和遺忘了呢?與資本共謀的消費主義、感性主義、肉身主義的文化邏輯,有無可能大舉抬頭或者已內化為“文化研究”的內在視野呢?“文學性”在后現代社會或當代文化中得到空前振興的想法,有沒有可能是一種過度膨脹的文化想象呢?這似乎越來越成為一個個重大的學術問題。

事實上,在當代,人們對文學的心情是比較復雜的。相對于20世紀80年代的中國文學,當代文學已經熱潮不再,無可奈何花落去了;但仔細想想,文學也有其限度———不過是自娛娛人稍帶自化化人的東西,似乎也不必憂憂戚戚。文學本來就是娛樂、思想和精神的事業,不必是時代的寵兒,不必負擔過重,因此不必以“抵抗”或“投降”的圣戰來捍衛“純文學”及其神圣性。但是,文學和文化似乎也不必認同于金錢和消費,它們畢竟不是日常消費品和享樂奢侈品;文學和文化更不必倉促受命于社會規劃與階級斗爭,也不必被過度解釋或政治分析,它們不是晴雨表。一些學者抨擊“純文學”時,滿懷焦慮和熱望,恨不得“文學”化身為政治熱情的分泌物或置換物,這似乎是一仍過去社會運動的思路。也有人認為,純文學或者“文學”自治是一些值得質疑的策略上的概念。檢視百年中國文學,似乎“純”和“自治”有許多策略的意味,而且這策略往往無辜且無奈,應該可以分析和反思。但是,文學似乎還應有讓它繼續存在并適當自治的必要。雖然在90年代一度出現萎縮、無力和情調化的唯美主義的傾向,也存在著游戲主義的狂歡,更有著丟失大眾、曲高和寡的危險,但文學或純文學的積極意義仍然是值得珍視的。

就文學理論而言,研究與教學確實要因應時展和社會轉型,學術研究、個人體驗與社會現實之間也要建立和保持一種自覺的批判關系。在現實基點上保持對當代文化的把握力,對日漸崛起的大眾文化進行解讀,對形形色色的文化中心主義、文化相對主義、文化進化論與趨同論以及商品拜物教和市場意識形態等保持內在的文化批判,應該有“闡釋中國的焦慮”和基于文學理論的問題意識。但是,文學研究和文學理論是有其自身策略選擇與內容的規定性的。審美是文學活動的志業。文學是多樣的,必然有社會性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等屬性,其價值也是多元的并且結合在一起的;但審美是文學的“志業”,是文學的必要條件、基本依據和特殊屬性,文學的所有屬性和價值都必須溶解在審美活動與藝術把握中。對文藝研究而言,文學藝術是其志業。當代社會的文化語境有消費主義傾向,甚或媒體中的感性、肉體和欲望已成為當代生活的“氛圍”,文學研究可以關注審美化的生活,批判其背后滾滾而動的金錢,但對審美和精神的追求才是文學研究的志業。以文學藝術為研究對象的文學研究,既要有看到文藝源自社會文化,但或許也要謹守文學的本位和邊界。文學研究要堅持文學藝術的獨立性,高揚文學藝術中的審美精神,同時透過有問題意識的專業研究對現實發言,批判文學文化的體制化、商業化和泛政治化。從文化的視角透視文藝的內涵,從審美的高度燭照和批判當代文化,是文學研究在當代社會的重要承擔。這既是一種學科自主性的策略,更體現了現代學術體制中人文知識分子的志業所在。

文學類論文:文學體驗類型分析論文

“傷痕文學”在20世紀70年代末、80年代初曾一舉轟動全國，創造了億萬各階層讀者競相閱讀和爭論“傷痕”的盛大奇觀，也把文學在社會生活中的主導作用演繹到一個后來難以超越的輝煌頂點（文學從那以后就在與影視等新銳媒體的交戰中逐漸退居藝術家族的邊緣了）。在事過境遷的今天回望，“傷痕文學”之所以產生強大的社會修辭效果，靠的是什么？其中牽扯出什么樣的社會修辭與美學問題？答案當然不是惟一的，我這里僅僅從文本的體驗類型劃分入手去談?！皞畚膶W”的社會效果的產生，與其中表現的特定個人體驗契合了特定社會需要密切相關。人的生存體驗往往與生存的時間維度相關：過去、現在與未來三重維度交織、滲透在體驗結構中，形成復雜多樣的體驗景觀。相比而言，具體的“傷痕文學”文本對過去、現在或未來各有偏重，從而呈現出三種不同的體驗類型：及時，指向未來維度的文本，常常在“傷痕”袒露中敢于想象令人樂觀的生活圖景或遠景，或多或少地流露出一種樂觀主義或浪漫主義情懷，不妨稱作驚羨體驗型文本，簡稱驚羨型文本；第二，指向現在維度的文本，更多地注意強化“傷痕”的現在持續綿延景觀及其難解癥結，并灌注進個人的感憤或感傷，可稱作感憤體驗型文本，簡稱感憤型文本；第三，指向過去維度的文本，總是在掀開舊傷記憶的同時不忘緬懷那時曾有過的溫馨一角，點兒說是冷漠中的溫馨或創痛中的撫慰，令人無法不肅然回瞥和動情，這可以稱作回瞥體驗型文本，簡稱回瞥型文本。下面不妨結合具體文本，就“傷痕文學”的體驗類型特點做出初步描述。

“傷痕文學”中的驚羨型文本，往往突出地刻畫主人公和幫手的主導作用以及正義群體在危機中的中流砥柱作用，富于樂觀主義地想象出成功醫治“傷痕”的瑰麗前景。在一向被人提及的劉心武的《班主任》（載《人民文學》1977年第11期）里，可以看到四種人物類型：及時種是代表追求知識、正義力量的女學生石紅，第二種是處在其對立面的代表反知識、反正義力量的團支部書記謝惠敏，第三種則是代表非知識.非正義力量的害群之馬宋寶琦，第四種是代表非反知識、非反正義力量的“幫手”張俊石老師。小說寫的是幫手張俊石老師如何設法啟發以石紅為代表的知識力量，醫治代表反知識力量的謝惠敏的內傷和代表非知識力量的宋寶琦的外傷。這種設置本身就顯示了一種對于治愈“”創傷的樂觀主義信念。其實，早幾個月出現的蕭育軒的《心聲》（載《人民文學》1977年第4期）已經先期顯露出這種模式的大體輪廓：黨的正義一方的代表、新任廠黨委書記梅雪玉領受一項重要的政治任務——確保重要的科學實驗“東方紅－9”的電力供應，但遭到代表黨內邪惡勢力的副書記林江的百般阻擾和“殘酷斗爭”，與此同時，年輕的生產技術科科長周小梅也受到林江的蒙蔽和欺騙。但在地委書記李為民和軍區楊副司令員的支持下，梅雪玉依靠自己的堅強黨性、個人魅力和不懈努力終于教育了周小梅，戰勝了林江的陰謀，取得了的勝利"這種相同的人物關系模式在陸文夫《獻身》（載《人民文學》1978年第4期）里也獲得呈現：正義——土壤研究專家盧一民，邪惡——黃維敏，非正義——盧一民前妻唐琳，非反正義——盧一民的幫手曾書記。而這種模式在孔捷生的《姻緣》（載《作品》1978年第8期）里也可以見到：代表正義與知識的歸國華僑青年伍國梁當遭遇代表邪惡的政工副書記“過于執”的壓制，同時他的戀人阿珍也可能棄他而去時，代表非反正義的黨總支副書記”包青天”給予了有效的幫助，成功地感染和教育了一度動搖的阿珍，并順利成就了與她的“姻緣”，可以見出，屬于驚羨體驗型的文本，往往或多或少地會表達出某種滲透進樂觀意識的浪漫暢想，盡管它對“傷痕”記憶懷著沉重感?！缎穆暋愤@樣寫女主人公梅雪玉：“她意態自若，雙目平展，激動的目光已經穿越了這小小的禮堂。她看到了什么呢？這時，她看到了深邃的藍天上，我們的衛星在遨游，茫茫大戈壁，氫彈正在試爆；廣闊無垠的海洋中，我們自制的萬噸巨輪正乘風破浪前進；世界較高峰上，我國豎立的紅色覘標，發出璀璨耀目的光芒……”這種想象圖景所賴以生成的美學資源，與“”時期主流文學的資源其實并無根本的不同，這是由那時的相近的文化語境決定的。《班主任》也有自身的想象：“張老師離開石紅家的時候，滿天的星斗正在寶藍色的夜空中熠熠閃光。”這里的關鍵的一點是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因為他身后總有神圣幫手（或幫手群體）及時出手相助。這可以見出與20世紀50、60年代的《創業史》相同的主人公—幫手關系模式的內在聯系。[1]

“傷痕文學”的第二類文本是感憤型文本。這類文本大膽地直接袒露現實的令人感憤的創傷狀況，希望引起社會的高度重視。感憤時事，是這類文本產生的一種通常閱讀效果。在盧新華的《傷痕》（載《文匯報》1978年8月11日）里，女主人公王曉華誠然有男友蘇小林的陪伴和安慰，但卻沒有《心聲》、《姻緣》等出現的那種黨內神圣幫手的引導，因而基本處于被壓抑、扭曲或打擊的孤獨與無助狀態。這大約相當于盧卡契意義上的始終充滿疑慮和幻滅感的“有疑問主人公”。與《心聲》里堅忍不拔的梅雪玉和《姻緣》里沉默穩重的伍國梁相比，王曉華是茫然失措和孤立無援的，原因正在于內心所蒙受的難以愈合的巨大精神創傷。在這類感憤型文本中，已很難看到在驚羨型文本中處于支配地位的主人公）幫手關系模式及其關鍵性行動準則了，那就是：每當主人公遭遇困難或挫折時，總會有代表黨的正義力量的神圣幫手出來救助，力挽狂瀾或轉危為安。取而代之，讀者看到的只是，陷于危機或絕境的主人公再也不見神圣幫手來施以援手了。喪失了神圣幫手，主人公的命運勢必遭遇和繼續遭遇難以解脫的深重危機。使驚羨型文本與感憤型文本得以區別開來的一條基本特征，或許正集中在神圣幫手的有與無這一點上。

同屬在當時引起巨大社會反響的“傷痕文學”文本，《傷痕》與《班主任》相比為什么更具有令人失望和沉痛的悲劇效果？這可能有如下原因：及時，敘事的主視角不同。前者以王曉華為主視角，使得讀者容易進入她的內心，站在與她相同的水平線上同情她，與她同悲苦共哀愁；而后者以作為神圣幫手的班主任張俊石為主視角，則容易釋放出幫手所攜帶的樂觀主義信念。第二，主要人物的具體行動方式不同?！栋嘀魅巍犯嗟孛鑼憦埨蠋熑绾尉痈吲R下地思慮“救救孩子”，而《傷痕》則更多地寫王曉華如何獨自生活在幻覺與恐懼中"確實，王曉華由于深受“”的主導意識形態的蠱惑而與“叛徒媽媽”毅然決裂后，仍然處處受到“從未有過的歧視和冷遇”，“蒙受了莫大的恥辱”，籠罩在”“孤獨、凄涼的感覺”中。具體地看，這種孤獨與凄涼效果主要是透過她的五次想象態或白日夢狀態而顯現的。想象一：她在回家的火車上照鏡子，映現出神經質的悲傷的自我形象，這加重了她的孤獨感；想象二：依舊在回家的火車上，王曉華“想象著媽媽已經花白的頭發和滿是皺紋的臉”，充溢著對母親的愛與思念；想象三：她回憶在當年離家出走插隊的火車上想象那時母親的傷心，激發起深深的悔恨與自責之情；想象四：接到母親有關平反的來信后，恍恍惚惚中想象自己見到母親時仍被她的“叛徒”身份驚擾，可見她心有余悸，暗示她“傷痕”深重而難以痊愈；想象五：走在上海大街上，預想母女久別重逢時的驚喜，但緊接著卻是母親已經逝世的噩耗，這一前后對比大大加重了小說文本的悲劇效果。王曉華的這五次孤獨的想象鏡頭與張老師與學生的多次親密接觸的團聚場景，顯然形成強烈對比。

1979年或許是“傷痕文學”最為熱鬧的一年，這一年有幾個短篇文本相繼登場，如孔捷生的《在小河那邊》、陳國凱的《我該怎么辦》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》和鄭義的《楓》等，從而把已經走上強勢的“傷痕文學”推向現在看來是的高潮（因為從那之后“反思文學”就搶去風頭了）?！对谛『幽沁叀穼懩绿m和嚴涼姐弟倆在政治扭曲、生存無望的特殊情勢下走向準“亂倫”?！段以撛趺崔k》則是讓一女面對二夫作痛苦選擇，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生離死別的命運。叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》寫勞改局長被誣陷下獄，慘死。鄭義的《楓》寫戀人李紅鋼和盧丹楓因為“”派性斗爭而分屬“造反總兵團”和“井岡山”這兩個對立的造反派陣營，雙方為捍衛自以為是的“真理”而相互武斗，最終使得盧丹楓因為不愿做李紅鋼的俘虜和自己陣營的叛徒而墜樓身亡，李紅鋼本人后來也因此而被判死刑，他們內心留下的深重傷痕是無法彌合的。這些主人公無一例外地都沒有受到驚羨型文本中特有的黨內神圣幫手的幸運眷顧，顯示出直面現實生活真相的務實姿態和穿透力。

同屬感憤型文本的長篇小說，由于容量大、開拓面廣闊，因而在揭露傷痕方面比之短篇具有獨特的美學優勢。周克芹的《許茂和他的女兒們》（1979）和古華的《芙蓉鎮》（1981）被一些學者劃歸為“反思文學”，這確有道理，因為它們都涉及對于社會、歷史或政治等問題的痛切反省。不過，它們由于共同地揭示了中國農民在“”或“左”的時期所遭受的精神創傷，我把它們同時劃入“傷痕文學”范疇，應當也有一定合理處（在這個意義上，合稱“傷痕——反思文學”也許更有說服力）?！对S茂和他的女兒們》描寫四川貧窮山村葫蘆壩農民許茂一家的遭遇，回顧了合作化以來農村生活的曲折，尤其是“”后期普通農民的生活狀況。小說描寫的幾個主要“傷痕文學”的三種體驗類型人物許茂、許秀云、金東水等都在內心烙下了深深的傷痕。許茂當年曾是積極分子、合作化時的作業組長，但長期“左”的政策使他變得孤僻、自私、麻木。連大女兒病逝，他也因大女婿金東水剛挨整而擔心受牽連就索性聞不問。他的四女兒許秀云性格溫和但又意志堅定，是富有傳統美德的農村婦女形象。盡管受盡鄭百如的欺凌折磨，但她仍然執著地追求生活理想，拒絕家人的安排，決心和她所同情和敬重的金東水生活在一起。金東水是小說重點刻畫的一個品質、屢遭打擊而堅忍不拔的正面典型。在鄭百如的不斷陷害下，他中年喪妻，住房被焚，拖兒帶女蟄居在小小的提水站里，但他對社會主義事業的信心絲毫不動搖。盡管小說為許茂和他的女兒們設置了神圣幫手——工作組組長顏少春，這是由當年的政治形勢決定的，但實際上，與人們內心所承受的創傷相比，這個幫手的作用是有些牽強的。小說中真正令人關注和震撼的，畢竟不是幫手的神圣作用，而是許茂和他的女兒們的精神創痛。

與《許茂和他的女兒們》相近，《芙蓉鎮》描寫1903—1979年間我國湖南農村的社會風情，著重揭露“”左傾思潮給農民造成的創傷。小說塑造的主要人物，如女主人公胡玉音、“右派”秦書田、糧站主任谷燕山、大隊書記黎滿庚、“政治闖將”李國香和“運動根子”王秋赦等都能給人留下鮮明而深刻的印象。小說大量渲染胡玉音眼中谷燕山的“老好人”形象以及這種形象被肢解后的疑慮：“在她的心目中，在鎮上，老谷就代表新社會，代表政府代表共產黨，，可如今，他都被人看起來了。這個老好人還會做什么壞事？這個天下就是他們這些人流血流汗打出來的，難道他還會反這個天下？”在這里，政治“傷痕”不僅銘刻在共產黨干部谷燕山心里，而且也烙在胡玉音這樣的普通農村婦女心里。更為重要的是，原本屬于胡玉音的神圣幫手的谷燕山，在這個反正倒置的世道里已經喪失了原有的神圣性和對普通農民的引領能量，反倒需要胡玉音來關懷了。這種神圣幫手被解構和被主人公關懷的事實，顯示了對于驚羨型文本中的主人公—幫手模式的反撥力量；同時，借助胡玉音的視角和內心獨白去側寫谷燕山的被解構窘境，實際上巧妙地起到了欲正先反、以反寫正的修辭效果，由此通過解構形象反過來“還原”和確證了谷燕山本來應有的神圣性。

“傷痕文學”的第三類文本是回瞥型文本。盡管所有的文學文本都與作家的過去生活回憶有關，從而具有某種回憶性，但在回瞥型文本中，回憶沖動及回憶場景成為語言和形象創造的主導型力量。張潔的《從森林里來的孩子》（載《北京文藝》1978年第7期）沒有簡單地停留在控訴“”或“”給音樂家梁啟明留下的創痛上面，而是著重回憶他生前給弟子孫長寧帶來的審美歡樂以及身后留下的精神財富。小說描寫林區少年孫長寧由于受到“文藝黑線專政論”和“讀書無用論”的傷害，從小就喪失了學習文化和欣賞音樂的權利，正是梁啟明的神奇的長笛聲給他帶來了最初的啟蒙。對音樂的回瞥型體驗或者說回憶，顯示了比現實的文化更有力、更的詩意啟蒙力量?！斑@片在生活里偶然出現的笛聲，使他丟掉了孩子的蒙昧?！被貞泴ΜF實的主導性典型地表現在如下情節上：由于孫長寧的充滿魔力的音樂，所有剛才還在為高考名額而殘酷競爭的七位考生，都突然間異口同聲地變得寬厚和高尚起來，愿意讓賢。音樂的認同作用顯而易見。這音樂不僅可以成功地治療像孫長寧這樣深受“”時期“讀書無用論”損害的來自偏僻林區的無知少年的傷痕，而且還可以喚起主考官傅濤教授的同情心和對老友的記憶，更可以通過孫長寧的演奏而幫助更多的都市少年在審美感動的瞬間驅散功名利祿之心而喚回純潔的心靈。更為“神奇”的還在后面描述的傅濤教授的離形得神體驗：“他感到神奇，他幾乎不再看見面前這個少年人的形體。仿佛這個少年已經隨著什么東西升華、向著高空飛旋而去。這兒，從不輕易在人們面前打開的心扉敞開了。從敞開的心扉里，他看見了一個優美而高尚的靈魂，他還看見了那個沒有在這個考場上出現的人，是他，培育了這樣的一個靈魂……是的，世界上有不相通的語言，而音樂卻總是相通的?！币魳泛喼本褪鞘澜缟暇哂袦贤α康姆?，它可以超越形體軀殼而洞察“優美而高尚的靈魂”，透過在場者而窺見不在場者，撫慰和貫通一顆顆孤獨的心靈。按小說的敘事，這一切都來源于對已故音樂家梁啟明的音樂力量和人格魅力的回憶。孫長寧有關這位老師的美妙回憶，簡直具有化腐朽為神奇的強大力量。有了這樣的回憶做依靠，還有什么現實的傷痕不會被治愈呢？順便說，這里對音樂的魔力做了令人震驚的細致回憶和大膽想象，顯示出與《班主任》頗為不同的語言和敘述風貌，這在“”遺風尚存的1978年確實難得，今天讀來仍然不失其獨特魅力。

敘述人本身對這種“回憶”的神奇魔力是有著清醒的自覺和洞察力的：“這里好像已經不是考場。每個在場的人，不論是教師或考生，人人都回憶起了一些什么——一生里最美好的什么?！币魳返牧α坎粌H在于及時地打動當下的心靈，而且根本上在于使人回憶到個人一生里最美好的東西，也就是喚起人的主動的美的回憶"美的回憶或審美回憶的力量是如此巨大，以致不能不說它已經成為整個文本的實質性的敘事聚焦或真正主角，由此不同于驚羨型文本中的《班主任》等以現在為敘事聚焦的設置。

與驚羨型文本著重想象未來前景、感憤型文本直面現實傷痕印記不同，回瞥型文本則是以過去回憶為焦點。回憶作為敘事的支配性力量起作用。在祝興義的《抱玉巖》（載《安徽文藝》1978年第7期）中，回憶正扮演了這種角色。小說講述彭稚鳳和沈巖的師生純真戀情誠然由于“”時期的階級偏見而一度被拆散，但隨著改革開放年代的到來而戲劇性地得到重新恢復。不過，小說給人印象尤其深刻的卻是對政治傷痕年代得以幸存的浪漫戀情的深切回憶：“今夜的抱玉巖被月色鍍得通明，锃亮，皚皚似玉柱、雪峰；巖下的桂葉，輕舒漫舞。颯颯之聲，如怨如訴，不勝切切?！倍Y平的中篇小說《晚霞消失的時候》（載《十月》1981年1月號）帶有無可否認的宗教反思色彩，不過，從“傷痕文學”角度去讀解也有一定合理性：李淮平、南珊、楚軒吾、李參謀長等人物無一不帶著“”年代烙下的累累傷痕，這種傷痕是如此深重以致他們的生活都長久地籠罩在其陰影中。幾乎像保爾·柯察金與冬妮婭那樣一見鐘情，卻又還沒來得及互吐衷腸的李淮平和南珊，很快被卷入“”的抄家風潮中，彼此成為敵人，從此戀情被恨海阻隔和消溶，直到十五年后才有機會及時次握手并明白表達“愛情”，但由于飽經傷痛的南珊已經被濃厚的宗教情懷所制約，這及時次就不可挽回地演變成為一次了。此時，小說所表達的人生主導價值觀就不在于現在感知和未來想象，而在于對過去的回憶。南珊這樣冷峻地開導熱切地表白愛情的李淮平：“淮平，鮮花失去了，果實比它更好，愛情凋謝了，懷念卻更鼓舞人。你說呢？”正像南珊希望李淮平生活在“懷念”中那樣，小說把人生價值取向投寄到過去。由于如此，小說中最動人的景觀不是代表現在和未來的壯麗的日出和朝霞，而是與輝煌的過去相連的沉落的夕陽和晚霞：“我們一言不發地注視著那火紅的光輪在下沉，下沉，沉向波濤洶涌的云海之中"我從來沒有見過落日像今天這樣巨大，渾圓，清晰。它平穩地，緩慢地，然而卻是雷霆萬鈞地在西方碧青色的天邊旋轉著，把它偉大的身軀懶洋洋地躺倒下去，沉向宇宙的另一邊，這光輪在進入云濤之前，驕傲地放射出它的全部光輝，把整個天空映得光彩奪目，使云海與岱頂全都被鍍上了一層金色?！甭淙招蜗笤谶@里成功地成為回憶的象喻。

上面關于三種文本類型的劃分是相對的，其實，未來想象、現在感知和過去回憶是可能存在于每一個文學文本中的，只不過相比來講各有側重罷了。從文學史的潮流更替看，由于回瞥型文本在對過去的回憶中必然牽扯出越來越深入的歷史反思，從而以回憶與反思的相互滲透為標志，“傷痕文學”必然地要被更需要承擔歷史反思重任的“反思文學”所取代。重要的是，通過這種分類考察，“傷痕文學”之產生社會修辭效果的緣由可以得到一種新的說明。驚羨型、感憤型和回瞥型這三類文本，提示我們更細致地認識“傷痕文學”產生巨大社會影響的原因：驚羨型文本由于與社會政治主導力量的“思想解放”和“改革開放”取向及其樂觀主義信念相一致，因而最有機會通過政治思想工作、新聞和教育等系統而在億萬讀者中順利傳誦，難怪《班主任》在當時取得了莫大的榮譽（此后這類機會就逐漸地只能被《離開雷鋒的日子》和《生死抉擇》等影視奪去了）；感憤型文本由于主要致力于披露“陰暗面”和倫理糾纏或宣泄個人“感傷”情調，因而有時難免會被主導文化所疏遠或批駁，不過鑒于其能與大量普通讀者的生活體驗及有待解決的“傷痕”問題發生共鳴（如《傷痕》和《楓》），也有理由產生較大影響；回瞥型文本則是專注于對于少數知識分子或文化人的某些美好時刻及生活雅趣的個人回憶，所以難免被當時具有社會支配力的主導文化所忽視，也無法引起最廣大的普通讀者的共鳴，而更多地只能在少數知識階層的內心一角盤桓。由此看，社會修辭能量在這三類文本中是依次遞減的，即驚羨型文本的社會修辭能量較大，其次是感憤型文本，最弱的是回瞥型文本。不過，有意思的是，如果單純從文學的審美價值維度看，上述三類文本的價值卻相反是依次遞增的——“傷痕文學”開始于驚羨型文本對未來的難免有些主觀性或浪漫化的想象，進而在感憤型文本對現在的冷靜感知中獲得較為扎實的開掘，最終在回瞥型文本對過去的審美回憶中展現出更深的反思力度和更加蘊藉深厚的余興。單從這點看，“傷痕文學”如果有審美價值可供追尋的話，那么價值較高的文本不應是驚羨型文本，而應是感憤型、尤其是回瞥型文本。審美回憶最可能把人引向對人生的至高境界的體驗。這使我無法不得出一個結論：中國現代文學中最富于審美價值的文本，恰恰是以審美回憶為主導的、充滿流興的回瞥型文本。然而，一般地說，文學的社會力量往往并不簡單地決定于政治或審美要素的單方面作用，而是取決于多重要素的復雜的合力作用。不過，更值得關的是，落實到特定的分類文本中，這些多重要素常?？赡苁潜舜隋e位而無法完滿協調的：未來想象、現在感知與過去回憶，社會修辭效果與個體審美趣味滿足，政治、倫理與審美等要素之間，必然地總是有著不平衡的分布和展示?！皞畚膶W”的三類文本所呈現的錯位與不協調，只是一些有意思的個案罷了。這一點其實正是文學史的無限豐富性之一個例證。

文學類論文:京味文學含義研究論文

說起京味文學，不能不弄明白它的含義。隨著京味和京味文學近十年來在學術界內外持續升溫，這個術語自然被許多人談論，但我感覺談論中仍存在一些含糊不清的地方，由此引發種種誤解。出于這種考慮，這里嘗試對京味文學的含義作點梳理工作，并進而就其要素和特征做點初步探討，以就教于方家。[1]

一關于“京味”的界說與質疑

談論京味文學的含義，當然首要的是辨明京味文學一詞中“京味”的含義。學者趙園在《北京：城與人》中對此有著開創性界說。她把京味文學與寫北京的文學、京派文學等外在概念清晰地區分開來，并著重對京味文學本身做了具體分析。在她看來，“老舍是使‘京味’成為有價值的風格現象的及時人，‘京味小說’這名目，卻只是在新時期的當下才被叫了開來。”[2]同時，趙園還對京味文學的含義和特質作了富有洞見的界說：“‘京味’是由人與城間特有的精神聯系中發生的，是人所感受到的城的文化意味?！┪丁绕涫侨藢τ谖幕捏w驗和感受方式?！盵3]她揭示了京味文學中(1)人與城的精神聯系、(2)人的文化體驗、(3)人對于城的文化意味的感受等。進而她認定，需要(4)把“京味作為一種風格現象”去把握。[4]這四方面在今天看來對把握京味文學仍是具有重要意義的。

值得注意的是，她清晰地回答了有關京味文學的四個重要問題：及時，老舍是京味文學的開創者；第二，京味文學這術語是后起的，產生于“新時期的當下”即20世紀70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人對于北京城的文化的體驗和感受方式；第四，京味是一種文學風格現象。對頭兩個問題，她的界說是沒有疑問的，然而，對后兩個問題，就存在著需要質疑并重新考慮的地方了。首先，所謂“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城還是指現代的北京城？這里的“古代”與“現代”之關系是值得重視的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何種文化，古代的北京城文化還是現代的北京城文化？這里的“文化”的所指同樣需要關注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么這種“意味”究竟是指什么？是指“人對于文化的體驗和感受方式”本身，還是指人所“體驗和感受”到的“文化”？，京味的特質究竟在“風格”還是在別的什么？它是一種古往今來的地域文學風格，還是一種只在歷史的某一時段才出現的特定現象？這四個問題其實是相互聯系著的，難以分開。繼趙園女士的開創性探討之后，我們有必要繼續前行，從一個新視角對京味文學現象做進一步把握。

二京味文學的含義與特質

要明確京味文學的含義和特質，需要依次回答如上提出的相互聯系著的四個問題。

首先，北京城是指什么。京味文學，顧名思義，當然是指能讓人體驗到北京城意味的文學。但這里的北京城有三不是：及時，不是指非古非今的籠統或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城還能有什么京味呢？第二，不是專指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京與現在有什么相干呢？三不是專指現代的北京城(新北京)，如果是，現代北京有啥京味兒可言？北京城其實是一面包含著上述三義(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更為豐富而復雜的特定所指。京味文學中的北京城，確切地說，應當是指古都或故都北京城在現代的特定存在風貌。由于如此，它內部絕非簡單的和諧，而是存在雙重悖論。及時重是指故都與現代的悖論，即它看來是故都北京，卻正在現代衰頹著；它看來是現代北京，卻處處可見其古典遺存。它既是古典的又是現代的，是古典的現代遺存。第二重是指生長與衰頹的悖論，即它既是生長著的又是衰頹著的，是生長的現代中的古典衰頹。從而，北京城是一座充滿故都與現代、生長與衰頹的悖論的“城”。這樣的“城”當然不僅僅是指地理學上的隨便什么地點，而是富于文化意味的地點。那么，“文化”指什么呢？

其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述雙重悖論，北京城的文化就不是簡單地僅僅指向古典或現代，而是指現代文化中的古典文化，確切點說，是現代性文化中的古典性文化遺存，或是古典性文化的現代性遺存狀態。

再次，京味的味是指什么。京味的味，不是簡單地指靜態或籠統的北京“城的文化意味”，而是包含如下兩重意思：一是文化在這里僅僅是指故都北京城特有的古典性文化傳統在現代的遺存，屬于現代中的古典；二是味在這里主要是指故都北京在現代的可以回瞥到的感興流溢狀況，是它在現代無可挽回地走向衰頹時散溢的的殘留光華，屬于故都流興。所以，京味的味應當是指故都北京在現代衰頹時散溢的的流興，而這種流興是通過現代人的回瞥領略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感嘆道：“北京的胡同在衰敗，沒落。除了少數‘宅門’還在那里挺著，大部分民居的房屋都已經很殘破，有的地基柱礎甚至已經下沉，只有多半截還露在地面上。有些四合院門外還保存已失原形的拴馬樁、上馬石，記錄著失去的榮華。有打不上水來的井眼、磨圓了棱角的石頭棋盤，供人憑吊。西風殘照，衰草離披，滿目荒涼，毫無生氣。”但正是這些“衰敗”、“沒落”卻令人情不自禁地回瞥，從而“產生懷舊情緒，甚至有些傷感”。[5]

，京味的特質是指什么。把京味定性為“風格”，誠然具有合理因素，但基于上述原因，不如說，京味的特質在于，它是故都北京在其現代衰頹過程中讓人回瞥到的一種的和不可重復的地緣文化景觀。京味文學作為一種文學現象，當然可以被視為文化現象的一部分。不過，京味文學畢竟是故都北京地域產生的特定文化現象，因而這種文化不能不與北京地緣或地理結下不解之緣。按照克朗的文化地理學觀點，“不論‘文化’如何被定義，我們都應該把它放在現實生活的具體情景中，放在特定的時間和空間里去進行研究?！盵6]任何文化都是發生在特定時空情境中的文化。在這個意義上，文化總是一種在特定時間內的“可定位的特定的現象”。[7]如此，京味可以說是一種定位于故都北京、定時于它的現代衰頹時段的地緣文化景觀。

這樣，就可以來說說京味文學的含義和特質了。京味文學，是能讓人回瞥到故都北京城在現代衰頹時散溢出的流興的文學。這個界說想突出如下幾層意思：及時，人的回瞥體驗。京味文學中顯然包含著一種體驗——回瞥體驗。這種體驗是回瞥而不是感受、更不是想象。與感受指向現在、想象指向未來不同，回瞥體驗著眼于過去，是要在回憶中體驗過去。置身在當代的北京人，為什么不是全身心投入現在的新北京體驗，而是偏偏分出心思，熱切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？這種發自當下的回瞥體驗行為本身耐人尋味。第二，故都北京城。京味文學之“京”不是簡單地指現在的北京城，而是指故都北京城。這顯然是與今都即現在的首都北京相對來說的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。過去的故都北京有什么？衰頹的城墻、殘存的京腔京韻、亟待搶救的胡同風俗等等？它們何以引人回瞥？第三，在現代。雖然突出故都北京城，但又強調它在現代?，F代，在這大致是指鴉片戰爭以來至今的時段。在現代，既包含故都北京城在現代的殘留狀況，又包含它在現代并對現代呈現的特定意義。這里就有著故都與現代、古與今、新與舊等的比較、交會、沖突、調和、互滲等問題了。第四，衰頹。這應當是“京味”中包含的“味”之實質所在了。此味當然屬于有價值的東西，但它并非來自正在上升的、興起的有價值之物，而只能是正在下降的、衰頹的有價值之物。它屬于有價值的，但畢竟已經衰頹或正在衰頹了。正是有價值之物的衰頹，有理由喚起人的回味之沖動。京味，不正是從故都北京城在現代的衰頹中散溢出來的特殊意味么？第五，散溢。這是指散發、流溢，是堂皇的東西在衰頹中的無可挽回的凋殘和零落。那是一種特殊的引人回味的氣息散落。第六，流興。這是從中國古典“感興”在現代的流溢狀態來說的。流興就是流動、流溢的感興。

對于我自己選用的特定術語“流興”，這里有必要做點解釋。“流興之‘流’應是指一種流動不息、流溢不止狀態；而流興之‘興’正是指富于深長余興的古典感興。感興是中國古典文化‘場’所生長的一種基本而又獨特的審美氣質或品格?！鳌侵噶髯?、流溢或流散，是原有的某種東西正在散落、播散或消散狀況。流興，是中國古典感興在現代性語境中遭遇裂變后的流變物。當原來生氣勃勃的自足的感興整體被無情地肢解、散落為碎片時，這些屬于中國深厚文化傳統的古典感興碎片并不會輕易走向寂滅，而是會在現代性語境中重新流溢開來，生成新的流溢不絕的審美對象。讀者在閱讀現代文學文本時，會從中發現并欣賞那既熟悉而又陌生的流興?？傊?，流興是現代文學文本特有的一種興象類型，是由興辭所建構的流溢不息而又余興悠長的感興變體?！盵8]作為古典“感興”的現代傳承方式，現代文學的“流興”具有重要的現代性價值?！傲髋d對于現代人具有雙重美學功能：既能讓他們重新接續那被迫斷裂的古典性傳統，又能特別滿足他們在現代生活境遇中的新訴求。流興是現代情境中的古典流變物?！盵9]由上面的論述可見，京味說到底就是一種流興，或者就是流興的一種呈現狀態。完整而渾融的故都感興在現代衰頹了，散落成流興，盤桓在京城的胡同、大院、公園、廢墟。

由此看來，京味文學的特質在于，它是一種回瞥到的故都北京的地緣文化景觀，確切點說，是定位于故都北京、定時于它的現代衰頹時段、借助具體的北京人情風俗通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀。

三京味文學的要素和特征

根據上面有關京味文學特質的認識(“是定位于故都北京、定時于它的現代衰頹時段、借助具體的北京人情風俗、通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀”)，這里不妨梳理出京味文學的要素?？梢哉f，上述認識已經內在地包含京味文學五要素：地、事、風、話、性。及時，地，是指京味文學總是要再現故都北京城特有的地點景觀；第二，事，是指京味文學總是要講述發生在故都北京城的事件；第三，風，是指京味文學要描繪故都北京城的風俗民情；第四，話，是指京味文學總是要講故都北京特有的語言；第五，性，是指京味文學要刻畫生長在故都北京的人們的性格特征。這五要素支撐起這種地域文學的一種總的回味——流興。也就是說，京味文學要回瞥出故都北京在其衰頹中散溢的現代流興。在這個意義上，京味文學就可以視為能夠讓人回瞥到故都北京的獨特地點、事態、風俗、語言、秉性等特色的文學。

上面的五要素在具體的作品里呈現出來，就可以見出京味文學的五個特征：及時，地點上，北京場；第二，事件上，北京事；第三，風俗上，北京風；第四，語言上，北京話；第五，性態上，北京性。京味文學所傳達出來的總精神是北京人的侃平氣質，這是指通過調侃以達成自我心理平衡的過程。

1、北京場。北京場，是指京味文學所講述的故事總是發生在北京城這具體生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949寫成，1951年發表)第14章描摹出1937年日本軍隊兵臨城下的北京中秋節氛圍：“中秋前后是北平最美麗的時候。天氣正好不冷不熱，晝夜的長短也劃分得平均。沒有冬季從蒙古吹來的黃風，也沒有伏天里挾著冰雹的暴雨。天是那么高，那么藍，那么亮，好像是含著笑告訴北平的人們：在這些天里，大自然是不會給你們什么威脅與損害的。西山北山的藍色都加深了一些，每天傍晚還披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高攤與地攤，和果店里，都陳列出只有北平人才能一一叫出名字來的水果。各種各樣的葡萄，各種各樣的梨，各種各樣的蘋果，已經叫人夠看夠聞夠吃的了，偏偏又加上那些又好看好聞好吃的北平特有的葫蘆形的大棗，清香甜脆的小白梨，像花紅那樣大的白海棠，還有只供聞香兒的海棠木瓜，與通體有金星的香檳子，再配上為拜月用的，貼著金紙條的枕形西瓜，與黃的紅的雞冠花，可就使人顧不得只去享口福，而是已經辨不清哪一種香味更好聞，哪一種顏色更好看，微微的有些醉意了！”接下來，老舍不厭其煩地連用5個“同時”，是要點明敘述人觀察北京城中秋節的多維度視角：他竭力要同時地或共時地把這里的豐富、多樣而又不分先后輕重緩急的美景和盤托出，一個也不落下。這就巧妙地給讀者勾勒出北京這故都場域的總體風貌，聚焦到“北平之秋就是人間的天堂，也許比天堂更繁榮一點”這個題旨上，給人印象別致而深刻。

2、北京事。北京事，是指京味文學所講述的是發生在北京城的事件。鄧友梅《話說陶然亭》寫十年“”期間，老管、胡子、茶鏡和將軍四個人“隱居”陶然亭公園，積蓄力量，積極參與到改變國家命運的1976年4月“”進程中的事情：“這幾天天安門前花如海，詩如潮，整個北京城的人，兩只眼睛都閃起了異樣的光彩。老管24小時沒動、兩天沒動，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐車到了前門，然后順著廣場往北走。許多詩詞、花圈都迫使他留步。他又愛看、又怕看，驚喜地發現人民發出如此強力的吼聲，又擔心會引出什么禍事。使他注意的還有一幅國畫，畫的是在一棵松樹上立著一只鷹。老管喜愛國畫，在被抄家抄走的東西中，就有一幅名貴的國畫，畫的也是鷹，那是名畫家華一粟的作品。聽說華一粟叫幾個“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已經僵直，終生不能執筆了。他被沒收的那幅鷹，怕也早已翻過來寫了大字報。今天看到的這幅鷹，筆法很像那一幅，使他懷念起看熟的那張畫和從來未見過的畫家本人。懷念起中國的傳統文化，最終歸結到懷念保護、扶持這一切的。他覺得臉上冷颼颼的，兩頰已經濕潤了?！北本┤藦墓诺浇裆钤凇盎食歉毕拢裁凑物L雨沒見過？這里寫的是當代北京人參與的悼念的政治事件。透過在整個事件進程中并不起眼的一個側面，披露出北京的當代人事風情。

3、北京風。北京作為故都和今都，當然有它獨特的風俗傳統、遺風遺韻、新風新俗。而這正是京味文學樂意于記敘的。鄧友梅的《煙壺》記錄了北京的鼻煙壺：“今天我們若涉足到煙壺世界里觀光，仍然會目不暇接，美不勝收。按原料來分，有金屬壺、石器壺、玉器壺、料器壺、陶器壺、瓷器壺、竹器壺、木器壺、云母壺、觚器壺、象牙壺、虬角壺、椰殼壺、葫蘆壺，此外還有珍珠、腰子、鯊魚皮、鶴頂紅……按其大類已是舉不勝舉了。若分細目，名色更加繁多。比如同是瓷壺，又分官窯、民窯、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨過天晴、琺瑯、窯變……同是玉石壺，則分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、瑪瑙、水晶……而瑪瑙壺中又要分玳瑁、藻草、纏絲、冰糖……若按造型來分，則又有雞心、魚簍、磚方、月圓、雙連式、美人肩等等。只一個圓壺，也要分作扁圓、腰圓、桃圓、蛋圓等。一句話，煙壺雖小，卻滲透著一個民族的文化傳統、心理特征、審美習尚、技藝水平和時代風貌。所以一些好煙壺在國際市場上常常標以連城之價?！编囉衙分v述鼻煙壺，從規格、原料、種類到造型、文化傳統、拍賣，從制作到研究，從中國到外國，娓娓道來，如數家珍，不難喚起讀者對這種北京工藝傳統及風俗的向往。

4、北京話。說北京話，當然是京味文學的一個主要標志。老舍開創了用北京話、包括它的口語來表現北京人生活的先河，大大展現了這種地域語言的表現力和魅力。不妨隨手拾來一例對話：“四嫂：你要是眼睛不瞧著地，摔了盆，看我不好好揍你一頓、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等著，他回來，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回來、四嫂：甭提他、他回來，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龍須溝》)這是《龍須溝》的開場部分，寥寥幾句就把四嫂這個人物的火爆、潑辣性格畫出來了。而她的話語的聲調也很有表現力：三句話里每句的尾詞都用仄聲，短促、剛硬、急切，有效地傳達出其性格特征；每句話內部則注意詞語平仄相間，聽來覺得不僅擲地有聲，而且富于音樂感。

老舍開創的這一語言傳統在20世紀80年代京味作家林斤瀾、汪曾祺、鄧友梅、韓少華、陳建功等那里獲得了群體繼承?！案仪椤笔潜本┰捥赜械囊粋€口語詞匯，在普通話里難以找到對應的詞，因而尤其能反映北京話的特點和北京的風土人情。這一點老舍早就有過示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追隨著?！?《黑白李》)“可是這個娘們敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去?！?《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，為是顯著精神，敢情有的人越早越不精神?！?《牛天賜傳》)陳建功的《轆轤把兒胡同九號》則更進一步，全篇幾乎都是圍繞這個詞語做文章：“‘敢情、’——這又是北京的土話。說‘敢’字的時候，您得拖長了聲兒，拿出那么一股子散漫勁兒?！椤帜?，得發‘輕’的音兒，輕輕地急促地一收，味兒就出來啦。別人說了點子什么事兒，您趕緊接著話茬兒來一句：‘敢情！’這就等于說：‘沒錯兒！’‘那還用說嗎？’甚至可以說有那么點兒‘句句是真理’的意思。其實，此話在北京尋常得很，大街小巷，胡同里閭，不絕于耳，本來不值得在此絮叨?？墒牵谵A轤把兒胡同九號，這話可就不同尋常啦。這里有一位姓馮的寡婦老太太，也和別的老太太一樣，喜歡接在別人的話茬兒后面說：‘敢情！’——您可別大意了。馮寡婦的‘敢情’卻不是隨隨便便說出來的。您要是不夠那個‘份兒’，不足以讓她羨慕、崇拜，人家還是金口難開呢?！毙≌f寫北京轆轤把兒胡同九號院里，鍋爐工韓德來在“”中發跡，回到院子里總是喜歡向街坊鄰居炫耀，而馮寡婦則總是用“敢情”去奉承，形成這個胡同里特有的群體生活景觀?！案仪椤币辉~在這里體現了突出的表現性功能，而生動地刻畫出韓德來和馮寡婦的性格特征。整部小說緊緊扣著一個“敢情”而展開故事、刻畫人物，活畫出韓德來、馮寡婦等胡同人物的群像，顯示了老舍傳統在第二代京味文學中的一種新開拓。

6、北京性。北京人當然自有其性情、氣質。祥子和虎妞(《駱駝祥子》)、那五(《那五》)、韓德來和馮寡婦(《轆轤把兒胡同九號》)、李百囀(《滿城飛花》)、馬青和于觀(《頑主》)、張大民(《貧嘴張大民的幸福生活》)等，構成了京味文學畫廊中令人印象深刻的具有獨特的北京性的北京人形象。林斤瀾的《滿城飛花》寫大學畢業生李百囀為找工作，到研究所主任那里自薦：“說到畢業論文，也無心搬出副所長來，只提起實習時候，做過一些青少年犯罪的調查，有一個小男孩殺人的案子……這是脫口而出，沒有準備說這些，清早琢磨簡歷的時候，想也沒有想到這個案件。這些事情和自己的特長沒有關系，細說起來豈不是離題萬里了。但是一言既出，駟馬難追，管它呢，反正自認失敗不就完了，要說就說個痛快。一說起來才知道這個案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越純。聽吧，自己的聲音純起來了，帶勁了，有滋有味了?？窗?，那主任抬起了頭，那單眼皮的小眼睛，還是嚴厲，可是閃閃著尖刀般的光彩。李百囀覺著陷在沙發里，拘著手腳，案件里，有強烈的動作，索性嗵的站起來，比劃起來，誰知那主任也嗵的站了起來，給李百囀倒了一杯水……”。從這里可見，見多識廣的北京人素來具有憑借一張嘴打天下的神奇本領。

上面五個方面可以大體見出京味文學的獨特要素及其具體表現特征。

如果上述京味文學梳理有一定合理性，那么，這個意義上的京味文學就必然具有特定的內涵——遠非任何北京的文學都是京味文學、從老舍開創至今，京味文學已經歷數十年的歷史發展與演變。簡略地看，我所理解的京味文學總共出現過三代：及時代為20世紀20至40年代以老舍寫作為代表的文學，呈現從古典到現代變動中的北京胡同文化景觀，在語言、形象和風格等方面都奠定了現代京味文學的初創形態。這一代的故事的主要發生場是北京胡同，輔助場是街道、集市；主要人物是故都下層平民，還包括形形色色的市井人物。第二代為20世紀80年代以林斤瀾、鄧友梅、汪曾祺、韓少華、陳建功等為代表的文學，著力表現處于現代性進程中的故都平民生活及民俗殘韻。這一代的故事的主要發生場仍舊為北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下層平民，還有舊朝遺民、當代精英。第三代就是20世紀80年代后期至90年代以王朔、劉恒、馮小剛、王小波、劉一達等為代表的文學，表現在政治縫隙中縱情狂歡、在社會轉型中重求生路的北京大院文化景觀，包括王朔的頑主人物及其調侃、馮小剛講述當代北京平民的賀歲片、以劉恒、劉一達為代表的北京新胡同文化景觀、以王小波為代表的新京味書齋景觀。[10]當然，這一代還可以包括劉震云(《單位》、《一地雞毛》等)。這一代的故事的主要發生場是北京大院，輔助場有胡同、街道、禮堂等；主要人物則是“頑主”及“后頑主”。

文學類論文:現代文學思潮分析論文

1、概念的解析意識形態不僅是社會的有機組成部分，也是生命的有機組成部分，沒有意識形態人類就無法維持自己的生存。我們既是各種意識形態的創造者，也是各種意識形態的創造物。作為一個在某種特定利益驅動下形成的包含著欲望、情感、表象的知識系統，意識形態是由理論到實踐、由觀念到行動的“翻譯器”和“催化劑”。

但我們總是把兩種不同的“意識形態”混為一談。一種是“意識形態”(Ideologie)，一種是“意識形式”(Bewuβtseinsformen)，二者在來源、內涵、性質等方面存有本質區別，一味在二者之間進行“心臟搭橋手術”，不僅難免郢書燕說以訛傳訛，而且會過度強調意識形態的階級性，并極易造成亂貼“階級”標簽的粗暴學風。西方學者把意識形態作為考察社會的一個視角，在他們眼里，社會主義與資本主義的對立與其說是兩種制度的對峙，不如說是兩大意識形態的對抗；東西方文明的碰撞與交融，也是兩種意識形態的較量與融合。20世紀60年代以來，意識形態成為社會科學中最為重要的一個范疇。法西斯主義、納粹主義的形成與失敗，第二次世界大戰后社會主義與資本主義兩大陣營的對抗，第三世界(特別是非洲大陸)的出現及其政治意識的覺醒，蘇聯與東歐社會主義的解體，都是培育“意識形態”研究的適宜氣候與土壤。這在一定程度上造成了“意識形態”一詞的濫用，不過同時又強化了它的語義威力。

“意識形態”是20世紀西方思想史上內容最復雜、意義最含混、性質最詭異、使用最頻繁的范疇之一，撒姆納曾經歸納、總結了10種意識形態定義，伊格爾頓歸納、總結了6種意識形態定義，其中都充滿了對立、矛盾和歧異。“意識形態”與“政治”、“經濟”、“道德”、“倫理”等簡單概念不同，它是一個動態復合概念，表達的是一個動態復合過程，既包括歷史、社會和文化的深層互動關系，又包括主體與客體之間的互動關系；既包括主體的認知，又包括價值的評判；既是一個思維的過程，也是一個信仰的過程；既具有理論的性質，又具有實踐的品格。盡管如此，我們還是無法用其他內涵清晰、外延明確的概念取而代之，因為意識形態絕非一個可有可無的“標記性術語”，而是一個無可替代的“實體性術語”。這個事實本身表明，“意識形態”這一術語的重要性是無可懷疑的，缺少了它，對學術研究來說，或者課題的性質有變，或者課題的范圍受限。在這種情況下，對“意識形態”的概念構成、諸種定義、歷史背景、哲學框架進行考察，對“意識形態”各種意義、各種用法之間的相互關系進行省思，對“意識形態”進行“知識考古”，無疑有益于澄清圍繞“意識形態”問題引發的各種混亂。意識形態是由“意識形態家”創造出來的，而“意識形態家”來自知識分子階層。知識分子不僅擁有“知識”，而且能在“知識”的基礎上創造、傳播、發展、闡釋某個特定的價值體系——他掌握的是一個知識系統，但這個知識系統包含著人類的欲望、幻想、想象、情感、認知、理解、評價等諸種心理因素。他們或者維持現狀，或者批判現實；或者著重建設“古典世界的影象”，或者傾盡全力建構新世界的藍圖。意識形態的分類有許多種，有人分為描述意義、貶義、褒義上的意識形態，有人分為主流意識形態和非主流意識形態，有人分為具體意識形態和整體意識形態，有人分為認識論意義、社會學意義、心理學意義、文化心理學意義上的意識形態。無論哪種分類方法，它們都只能把握問題的某個方面或某個向度。

概念的界定是學術研究的及時步，而定義事物的方式有兩種，一種是實體性定義，它著重認定事物靜態的本質；一種是功能性定義，它著重描述事物動態的功用。不同的歷史時期擁有不同的意識形態“實體”：18世紀末以前的意識形態通常以宗教信仰(巫術、宗教、神話、傳說)為載體，19世紀初之后的意識形態通常以學術思想(思想、學說、理論、觀念)為載體。即是說，意識形態本質上是某種并不特定的事物(“體”)呈現出來的功能(“用”)，能夠發揮意識形態這種“用”的“體”在不同的時代是各不相同的——在古代是巫術、宗教、神話、傳說，在現代則是思想、學說、理論、觀念。任何思想、觀念、意識、理論、學說、見解……都既可以是純粹的學理，也可以是地道的意識形態，只要它發揮了意識形態的功能。意識形態的功能是多方面的，但概而言之，它可以區分為三個層面：及時，反映現實，界定情境；第二，面對現狀，指引方向；第三，社會動員，付諸行動。意識形態，也只有意識形態才能發揮這樣的功能：認識世界的面目，闡明現狀的意義，指引前進的方向，提供解決危機的方案，強化民眾的團結，進行必要的社會動員。它既能綜合性地滿足人類認知、情感、想象、理解等方面的精神需要，又能高效率地控制人類對世界的感知、態度與行動，并為人類生活提供適當和適度的行為模式。意識形態具有“反映現實，界定情境”、“面對現狀，指引方向”、“社會動員，付諸行動”的社會功能；同樣，舉凡一切觀念、信念、教條、理論、哲學、世界觀、價值、意見、神話、烏托邦，只要具有了這樣的功能，均可以稱之為意識形態。

2、歷史的探源意識形態理論得以產生的基本動機是去除意識上的蒙蔽——“去蔽”，并確立科學的觀念意識。雖然如此，但只是到了近代，人類才真真切切感到了意識形態的存在。從歷史發展看，“意識形態”概念史可以大致劃分為五個階段：特拉西階段、馬克思階段、曼海姆階段、列寧階段、西方馬克思主義階段。特拉西的重要性在于他創造了“意識形態”一詞并將其置于認識論的基礎之上，馬克思的重要性在于他把意識形態問題從認識論的基礎上置于歷史社會學的基礎上，曼海姆的重要性在于他把意識形態問題從歷史社會學的基礎上置于知識社會學的基礎上，列寧的重要性在于他清除了意識形態的貶義色彩(意識形態成了階級斗爭和階級對抗的盛大典禮，成了每個階級用以武裝自己的思想武器)，西方馬克思主義的重要性在于他們從文化心理學和社會心理學的角度開展了深入細致的“意識形態批判”。

“意識形態”是特拉西在18世紀末的首創，他用“意識形態”一詞命名一個新學科——觀念學。馬克思采用了“意識形態”這一概念分析19世紀德國哲學，使“意識形態”概念史發生了革命性轉折，因為馬克思內在地否定了意識形態在反映現實、揭示真理方面的“無能為力”或“倒行逆施”。在馬克思那里，意識形態就是“虛假意識”或“錯誤觀念”，它源于社會角色的階級立場：不同的人由于在經濟生產中所處的位置和利益關切點不同，故而形成不同的“觀念”——既包括真實觀念又包括虛假觀念，意識形態是特定的社會階級為了較大限度地維護自己的階級利益而扭曲真實的現實關系的結果，是“利令智昏”的真實寫照。從社會學的角度研究意識形態的，還有兩位歐洲早期的社會學家——默斯卡和帕萊托，他們研究意識形態問題的途徑與馬克思并不相同，卻得出了和馬克思極其相近的結論，并因此被人稱為馬克思的復仇女神。

曼海姆在兩種意識形式之間作出區分：一種是沒落階級的思想偏見——“意識形態”；一種是新興階級的思想觀念——“烏托邦”；同時他在兩種意識形態之間作出區分：一種是具體意識形態，一種是整體意識形態。具體意識形態是個別人的觀念和表象，目的在于掩飾個人的私利；整體意識形態是特定歷史時期或特定社會團體的意識形態，目的在于塑造特定的世界觀，確定理論思維的總體構架和主體的認知態度。解決問題的關鍵是整體意識形態，因為只有它才能揭示出一個時代或一定團體的思維結構、一個社會的主體的認識態度是怎樣形成的。曼海姆之后，蓋格爾把意識形態看成是以“理論”的形式掩飾著的原始情感、審美情趣和價值判斷，這樣，意識形態的精神分析便漸漸浮出水面，而文化心理學和社會心理學對意識形態理論的透視，使我們發現了另一片生機勃勃的新天地。

從社會心理學和文化心理學的角度研究意識形態，成為曼海姆之后意識形態研究的一個新方向。在弗洛伊德那里，意識形態的虛假性并不表現在它是某個特定階級出于利益的考慮而對現實所作的扭曲，而是來自個體與團體無意識間的“自欺”，是人類為了撫慰心靈的傷痛而制造的“狗皮膏藥”。威廉·萊希在《法西斯主義的群體心理》中精彩分析法西斯主義的起源、結構與功能等問題，對精神壓抑、意識形態、社會現實三者相互關系進行了透徹分析。弗洛姆認為意識形態是“純粹的幻想”，“意識形態批判”的使命就在于揭露掩藏在各種幻想下面的真實狀態。

當代西方馬克思主義者的意識形態理論頗具特色。資本主義的長盛不衰，迫使盧卡契、科爾施、葛蘭西重新審視馬克思主義和資本主義現實，以便解開當代資本主義“垂而不死”、“崩而不潰”、“滅而不亡”的秘密。他們較為一致的看法是，資本主義之所以能夠幾經波折大難不死，原因很簡單：工人階級的階級意識還沒有覺醒，因此他們無法肩負起推翻資本主義制度的歷史使命。只有重視意識形態問題，才能使無產階級形成自覺的階級意識，才能在革命斗爭中獲得勝利。但隨著20至30年代早期壟斷資本主義的鞏固，盧卡契和科爾施直接激發工人階級的階級意識的努力宣告失敗，西方馬克思主義思想界再次明白了“臨淵羨魚，不如退而結網”的樸素道理，只好退而求其次地對資本主義意識形態展開批判。這方面的代表人物有阿爾都塞、伊格爾頓和法蘭克福學派。阿爾都塞認為意識形態是具有獨特邏輯和獨特結構的表象(形象、神話、觀念或概念)體系，人們需要意識形態，是因為它能為人類體驗世界確立某種模式，沒有這種模式人類就失去了認識世界和體驗世界的可能性。阿爾都塞還提出了“意識形態國家機器”的概念，這與葛蘭西的“文化領導權”理論密切相關。伊格爾頓繼承了馬克思主義“意識形態批判”的傳統，以“意識形態”一詞對西方種種文化現象進行深刻剖析。具有典范意義的還是“法蘭克福學派”，他們認為只有進行“意識形態批判”，剔除資本主義意識形態的神秘因素，才能復活工人階級的階級意識。馬爾庫塞認為，科技的進步和工業的發達不僅沒有使意識形態走向終結，反而使它以一種新穎獨特的方式得以強化，并以無形的力量支配著人們的一言一行。雖然法蘭克福學派對資產階級意識形態恨之入骨，但在如何消除資產階級意識形態的問題上，也是苦無良策。在這方面，哈貝馬斯較為系統地提出了解決這個問題的方案。哈貝馬斯的“批判理論”以“意識形態批判”著稱于世，因此哈貝馬斯的“批判理論”實質上是“意識形態批判理論”。與馬克思主義的一致之處在于，他志在社會批判；與馬克思主義的歧異之處在于，他雖然注重理論的實踐性，但無力因而也無意推翻資本主義制度，只是試圖建立一種超越性觀念，以消除他所謂的“被制度扭曲了的交際”。西方馬克思主義意識形態理論具有濃厚的空想色彩。

3、思潮的透視意識形態與學術思想在形式上是兩個相互獨立的概念，但在內容和功能上又不乏交叉重合之處：經歷了啟蒙主義的精神洗禮之后，任何意識形態都可能以一定的學術思想為根基，任何學術思想都不能排除發揮意識形態功能的可能性。由學理到思想，由思想到價值，由價值到信仰，由信仰到行動……便是學術思想發揮意識形態功用的步驟和過程。

中國近現代思想史是一部地地道道的意識形態史，這與中國近現代特殊的社會現實有密切關系。近代中國面臨著前所未有的危機，危機時代孕育危機哲學，近代以來的社會思潮都以“危機哲學”為核心和基石。中國危機包括兩個層面：一是現實危機，亡種、亡國、亡教是中國人面臨的滅頂之虞；二是文化危機，情境上難以界定，精神上流離失所，乃其典型表現。中國步入了前所未有的危機時代，解決危機是全體中國人的當務之急。這就不難理解，情境的界定以及方案的制訂對于現代中國來說是多么急迫；也不難理解，為什么在現代中國一切學說、理論、思想、觀念都在發揮意識形態的功能，都高度意識形態化了。一切學說、理論、思想、觀念，只有為解決中國危機“獻計獻策”，才有生存的可能性；一切無關乎解決中國危機的學說、理論、思想、觀念都將被棄之如敝屣。

一方面，傳統的經學、史學、理學逐漸式微，這不僅因為它們無法應付西學的挑戰，而且因為它們對處于危機中的中國局勢束手無策，在“反映現實，界定情境”、“面對現狀，指引方向”、“社會動員，付諸行動”方面無能為力。另一方面，我們從西方引進的現代學術思想無一能夠逃脫被意識形態化的命運——我們并沒有接收西方現代學術思想博大精深的學理，沒有顧及孕育、產生它們的具體文化環境，只是一味在“經世致用”的驅策下對其予以“生吞活剝”。我們特別注重每一種學術思想的社會含義及其解決具體問題的可能性，對其學理漠不關心。這種華而不實、逐流而不探源的學風已經成為根深蒂固的學術傳統，今天我們在面對后結構主義、后現代主義時，依然還在接受這種“傳統”的“賜?！?。

科學主義作為一種意識形態，它在中國所能發揮的功能還是相當有限的。科學主義或許可以在“反映現實，界定情境”方面發揮一定功能，但在“面對現狀，指引方向”、“社會動員，付諸行動”方面卻是無能為力的。它具有的只是一定的闡釋職能，卻無力解決任何現實問題。它可以解釋自然現實，甚至可以隱喻性地分析社會政治問題(討論民族救亡大業)，解釋人的生理現實和精神現象，但究竟如何進行民族救亡，它既無切實可行的方案，也無實現這方案的綱領步驟，“社會動員，付諸行動”更是無從談起。作為科學主義之一種，進化論之所以成為一種持續發生影響的思想主流，就是因為它同時具有幾項功能：及時，解釋當時中國的險惡情形及其成因。第二，提出應付三千年未見之變局的策略和方法。第三，為變法維新、民主革命提供理論根據。但它最終為馬克思主義所取代，其原因顯然不外乎：及時，并不能解釋中國危機的成因。第二，它提出的改變中國近三千年未有之變局的策略失之于粗疏無當。馬克思主義在這方面可以彌補它的缺陷，它能告訴我們如何組成政黨，如何進行階級斗爭，如何實行無產階級專政，如何打倒帝國主義，一招一式十分清晰。第三，作為變法維新、民主革命的理論依據，它具有天然的脆弱性。它的中心議題是以變應變，變到的結局將是如何?我們不知其詳。馬克思主義作為革命的理論依據是十分完備的，它對人類社會的分期，對共產主義的構想，都使人信服，而且又有俄國革命成功的先例，于是替代進化論已經成為時代之必然。第四，馬克思主義能夠為中國及中國人尋找自身的意義，而進化論卻做不到。在進化論那里，人只是受難者和犧牲者；在馬克思主義那里，人是革命者，人的價值與光輝全都體現在解放全人類然后解放自己的革命實踐之中，因而能夠引發強烈的革命激情。第五，進化論一方面強調物競天擇是進化的普遍規律，另一方面又強調人力可恃，二者之間的矛盾一直沒有很好解決，這使中國人困惑；進化論中不可避免的社會達爾文主義傾向使得一向鐘情于傳統道德理想主義的知識分子感到矛盾：可愛者不可信，可信者又不可愛。他們一方面在接受西方的學說，另一方面又時刻受到西方的威脅。中國接受進化論的歷史就一直是這樣矛盾的歷史。馬克思主義成功地克服了這樣的矛盾，在許多外力條件的作用下，贏得了中國人的好感，也在情理之中。從這個角度說，馬克思主義在20世紀成為中國主流意識形態，絕非偶然。它多方面地滿足了中國的現實需要，深深根植于中國現實土壤之中。只要它還能多方面地滿足中國的現實需要，還能深深根植于中國現實的土壤之中，它就會永遠保持自己的生命力。

4、理論的批判不僅中國近現代思想史是一部地地道道的意識形態史，而且一部中國近現代文學史也是一部意識形態史——文學的意識形態化是一個無可否認的事實。所謂“文學的意識形態化”，就是指某些人在特定的社會形勢之下，在某種特定利益的驅使之下，讓文學發揮著意識形態方面的功能。我們文學理論所強調的文學的“認識作用”和“教育作用”其實也是意識形態方面的功用，因為強調文學的“認識作用”就是要求文學發揮“反映現實”、“界定情境”的作用，強調文學的“教育作用”就是要求文學發揮“指引方向”、“社會認同”、“社會動員”、“情感溝通”的作用。我們有這樣的批評傳統，孔子所謂的“興觀群怨”，就把文學的意識形態功能極其簡明扼要地概括了出來。從理論上講，文學能不能發揮意識形態的功用取決于許多因素。要而言之，這首先取決于文學自身是否具有發揮意識形態功能的潛質，其次取決于社會需要的內容與性質，一個危機重重、動蕩不安的社會不需要“楊柳岸曉風殘月”式的抒懷，一個平安富足、安樂祥和的社會也不需要“壯士饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”式的悲壯?，F在看來，無論就文學的性質而論，還是就中國近代以來的社會現實而言，文學的意識形態化都是歷史的必然。這是一個沉痛的事實，也是一個無奈的感慨。

化約和確立假想敵是學術思想發揮意識形態作用的一個重要步驟。化約就是簡化，意識形態在反映現實、界定情境方面具有極強的簡化、詮釋功能。中國近代啟蒙主義者失望于現實的政治專制，因而遷怒于政治專制的文化心理基礎，把這個文化心理基礎化約為中國傳統文化，把中國傳統文化化約為傳統儒家文化，把儒家文化化約為宋明理學，把宋明理學化約為幾個腐儒鄉愿式的標語口號(如“餓死事小，失節事大”)，就是簡化的典型表現?？鬃拥牡匚辉诂F代史上的變化可以表明假想敵的確立對意識形態建構的重要性。維新初期孔子名聲還很不錯，后來譚嗣同認為兩千年來的封建專制是“秦政”，為之服務是“荀學”，可它們“罔不托之于孔”，把批判的矛頭對準了“荀學”，把“荀學”當成封建舊禮教、舊思想、舊文化的根源。真正使孔子“斯文掃地”的是康有為。維新失敗之后，變法維新的意識形態——康有為的“托古改制”論的合法性已經漸漸消失；袁世凱復辟打出了孔子的旗號，想以此為專制復辟尋求合法性，康有為甚至要“定孔教為國教”，這不僅使孔子之學進一步走入困境，而且迅速激發起知識分子批判儒學的政治與道德熱情?！按虻箍准业?”成了一個時代的標志和象征。

革命既是一個消解意識形態的過程，也是一個制造意識形態的過程。革命的對象之所以成了革命的對象，首先是因為它居于統治地位，是主流思想或主流意識形態。清末文學界的三大革命表明，隨著中國形勢的日益惡化，以“學”為核心的實用主義標準深入學者之心。一切古典的情趣，一切個人的愛好，一切心性的陶冶，因為無關乎時代變革之大局，漸漸失去了存在的合法性而日益受到攻擊，人們視之為“聲色之累”，害怕的是“玩物喪志”。從形式上看，文學革命包括兩個方面的內容：“語言革命”和“文體革命”。在“語言革命”方面，啟蒙主義者把文言文看成是封建統治階級推行愚民政策的工具，把白話文看作啟迪天下民智的工具；把文言文看成舊文化的寫照，把白話文看成新文化的代表。正是在這個符號化的過程中，學術問題被意識形態化了。在“文體革命”方面，小說、雜文社會地位的上升與八股文社會地位的下降相映成趣。八股文本來只是一種特別的文體，雖然免不了內容空泛、形式死板的缺點，但作為一種文體，自然也有其存在的權利。雖然對八股文的蔑視和批判與八股文的生死相始終，但只是到了“五四”時期，它才被賦予了強烈的“文化意味”——八股文不再是一種文體，也不再是統治階級取士的一種方式，而是一種文化傳統、一種文風，一種奴性的、說體面話的、無定見的生活方式。那是一個讓人氣惱而又不知該向誰撒氣的時代，是一個深受黑暗社會之苦而又不敢直言專制之害的時代，憤怒的知識分子們不知該遷怒于誰，便向著中國傳統文化開了火，把中國傳統文化當成了一切罪惡和黑暗的淵藪，進而又把文言文、八股文當成中國傳統文化的象征和全盤人，并向其發難。“五四”新文學觀念的高度意識形態化不僅集中表現在胡適的《文學改良芻議》中，而且更集中地表現在陳獨秀的《文學革命論》中。

有人反對把一切學術思想、文學藝術的意識形態化——反對把學術、文學、藝術……轉化成思想、潮流、精神、主義，反對把學術、文學、藝術……都當成政治宣傳、文化教育、開發民智的工具，反對一切學術、文學、藝術……的社會化、政治化、革命化、工具化。但在那個危機重重的時代，這顯然是不合時宜的。新時期以來的種種“意識形態批判”和“意識形態建設”同樣無功而返，也是這個道理。

文學類論文:大話文學與消費文化論文

一、大話文學的語體特征與快感類型

無論在漢語還是其他語言中,“經典”都有規范、法則的意思,它不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本,更包含此類文本所或明或隱地體現的制約、規范人類思維、情感和行為的文化2道德與政治力量,由此決定了單純的審美本質主義視角恰恰不能解釋經典的本質。我們固然不能認為文學藝術經典不是政治經濟與意識形態等“外部”力量肆意打造的權力產品,特別是從長遠的歷史角度看,能夠經得起時間淘洗的經典作品常常體現出某種程度的“超歷史”的穩定性,但是,我們卻也無法邏輯地列舉和分析這種穩定性的固定要素(比如,對象應該為何,技巧應該怎樣等等)。何況在歷史尚未終結的情況下,我們又如何說經典的“超”歷史性呢。我更傾向于綜合的視角,即把經典看做各種社會力量和社會因素介入其中的復雜建構,隨著社會文化語境的變化,經典一直在被建構、解構與重構。

正因為這樣,經典的命運、對經典的態度,常常能夠折射出特定時代、特定民族與群體的特定文化態度與政治立場。比如,歷史上所謂文化守成主義與文化激進主義的分歧就常常集中表現為對于經典的不同態度。守成主義者總是維護統治階級所確立的文化經典,他們深知要保守傳統就不能不維護經典,經典是儲存傳統、維護規范的倉庫。在以維護傳統為主導的中國古代社會,士大夫階層對于經典、尤其是儒家經典的主導態度就是尊奉。從接受的角度看,這種尊奉常常體現為一種忠實于原文的接受方式——背誦;而這種接受方式反過來又成為作家創作的基礎(由此中國古代的創作論歷來強調背誦先賢經典的重要性)。背誦實際上一直是中國古代文學教育乃至整個人文教育的基本途徑,當然也是文化規訓的重要方式(它與下文要說的“戲說”形成了強烈的對比)。

到了充滿激進革命色彩的中國近現代,對于經典的這種敬畏態度與原樣接受方式受到極大沖擊。革命常常從思想領域開始,從“洗腦”開始,而“洗腦”首先是把腦子里原先的經典刻印抹去,然后植入新的刻印(建構并灌輸新的經典)。文化激進主義者的反傳統常常就從“離經叛道”開始?？涤袨橹匦驴甲C經典,把許多重要的儒家經典指斥為“偽書”;顧頡剛辨古史的目的也是為了通過顛覆經典來反傳統。陳獨秀要打倒“貴族的”、“山林的”、“古典的”文學,實際上是要把古代的絕大多數經典的文體與文本統統置于死地。像魯迅、錢玄同這樣的文化革命闖將,還曾有過“不讀中國古書”的極端主張,魯迅《狂人日記》中那個“狂人”(他身上有啟蒙主義者的影子)的覺醒,居然始于對《二十四史》等中國經典的重新解讀:他在這些經典中讀出了兩個字:“吃人”!

如果說,我們必須在中國現代啟蒙主義的文化價值建構,以及相應的現代民族國家建構的現代性語境中,理解人們的離經叛道、解構與重構經典的行為,那么,到了今天這個中國式的早熟的消費時代,經典所面臨的則是被快餐化的命運?！拔逅摹睍r期啟蒙知識界對于經典的態度雖然偏激,其動力卻來自啟蒙知識分子真誠的變革愿望與啟蒙救亡的社會文化使命感。他們真誠地相信,要想拯救中國的文化進而拯救中國,首先必須徹底背叛儒家經典。這種對于經典的態度絲毫不帶有商業動機與物欲色彩,其對經典的解構也是以現代啟蒙主義價值理想的建構為正面的肯定性內容,從而使之免于滑向虛無主義和犬儒主義。而所謂20世紀90年代肇始的經典消費化思潮,指的是在一個中國式的后現代大眾消費文化的語境中,文化工業在商業利潤法則的驅使與控制下,迎合大眾消費與叛逆欲望,利用現代的聲像技術,對歷史上的文化經典進行戲擬、拼貼、改寫、漫畫化,以富有感官刺激與商業氣息的空洞能指(如平面圖像或搞笑故事),消解經典文本的深度意義、藝術靈韻以及光環,使之成為大眾消費文化的構件、裝飾與笑料。君不見貝多芬的《命運交響曲》被用作音響產品廣告的開頭曲;各種宗教偶像的人像被制成商品在各個旅游景點廉價出售(甚至印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜麗莎》復制品被用作瓷磚廣告掛在北京街頭。還有各種各樣的文學作品、電影、電視劇在肆意地戲說歷史、改寫經典。

這些對于經典的戲說、改寫形成了洋洋可觀的所謂“大話”文藝思潮,它們在文化類型上則屬于所謂“大話文化”。大話文藝的重要特點就是對經典的改寫和戲說,從其創始人周星馳的《大話西游》,到最近出版的林長治的《沙僧日記》《Q版語文》,大話文化的風潮幾乎遍及古今中外各種文化與文學經典。其中既包括中國與西方古代的文學經典(如《大話西游》《悟空傳》《沙僧日記》等,還有新近出版的漫畫版四大名著),也包括解放后創作的革命文藝經典(如《林海雪原》《紅色娘子軍》等所謂“紅色經典”)。還有人從實用主義角度把經典改寫為經濟類、管理類和勵志類的暢銷書(如《水煮三國》、《麻辣水滸》、《孫悟空是個好員工》)。前段時間熱鬧一時的《Q版語文》更是用模擬語文課本的方式,把中學語文教科書中的那些所謂“范文”(如《孔乙己》、《荷塘月色》、《賣火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戲弄了一番。當我們帶著思想史研究的興趣來討論大話文藝.文化的時候,我們關注的首先是它與90年代以來消費主義的關系,大話文藝很典型地表征了文化經典和文化在我們這個消費主義時代的命運。

大話文藝的基本文體特征,是用戲擬、拼貼、混雜等方式,對傳統或現存的經典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序等進行戲弄和顛覆。大話一代根本不認為對于經典必須畢恭畢敬,在他們看來,“文本不是由一個高高在上的生產者——藝術家所創造的高高在上的東西(比如中產階級的文本),而是一種可以被偷襲或被盜取的文化資源。文本的價值在于它可以被使用,在于它可以提供的相關性,而非它的本質或美學價值。大眾文本所提供的不僅是一種意義的多元性,更在于閱讀方式以及消費方式的多元性”①,這正是大話文學對于傳統經典的態度。

當大話文藝的作者通過改寫經典而進行創作的時候,他們就具有了雙重身份:既是作者同時又是消費者——消費經典。林長治創作《Q版語文》的過程同時就是一個(通過特殊的方式)消費與顛覆經典的過程,經典在這里成為他創作的“原型”和素材。如果說在文本的經典化過程中,官方化的闡釋符碼逐漸固定了文本的意義,那么,大話文藝的創造力則充分體現在對于這些被時間和傳統所固定了的文本結構、意義與闡釋符碼的顛覆。這可以說是一種生產性的快感,也是一種冒犯和顛覆的快感②。這是一場文化的斗爭:一方是對大話文藝持激進批判態度的文化守成主義者(教師、家長與教育部門官員),他們試圖維護經典的規訓權力(不管是它的美學權力、意識形態權力還是其他權力),限制經典的文化用途;而另外一方則是林長治等“大話一代”通過大膽地篡改、戲說經典而冒犯、褻瀆神圣。這種篡改和冒犯幾乎指向文本的所有方面:人物、情節、時空關系、話語方式。司馬光砸缸后可以流出來七個小矮人、圣誕老人、兔巴哥、機器貓、劉老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亞鵬?！侗秤啊分械睦习謺翱焓褂秒p截棍,哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪,去去就來!”《荷塘月

色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡。在話語方式上,大話文學繼承了狂歡文化的精神,打破了時間、地點、文化等級的限制,把古語和今語、雅語和俗語、宏大話語和瑣碎話語隨心所欲地并置在一起,組成話語大拼盤?！捌邆€小矮人”、“圣誕老人”、“兔巴哥”、“機器貓”、“劉老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亞鵬”,這些人物符號分別來自中國文化和西方文化、精英文化和大眾文化、宗教文化和世俗文化、傳統文化和當代文化,但它們統統被抽離出原來的語境,跨時空、跨等級地拼貼在一起。如白雪公主“愛穿著高叉泳衣去打獵”;賣火柴的小女孩成了時髦的促銷女郎;少年閏土變為“古惑仔”;賈寶玉竟然對賈政的丫環說“你別跟著我,我要去上網”。媒體中播放的廣告詞也在漫畫中頻頻出現,“我給您備了金嗓子喉寶、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“東東”、“886”、“GG”、“bingo”、“faint”、“醬紫”“視頻”“暈菜”“切”之類的“新新人類”專用詞語比比皆是。這典型地體現了大話文化的語體與快感的又一個特征:在傳統的文本中夾雜大量的流行詞匯,以便建立傳統文學經典與當下日常生活、日常語言的相關性③。尤其是當我們注意到被改寫、戲擬的作品不僅是一般意義上的經典,而且是直接控制他們的思想,在課堂上根本不能進行自由闡釋的課文時,冒犯的快感可能就更加強烈了。

二、大話文學的流行與政治文化功能

關于大話文學的流行原因,它的文化、道德、政治功能,無論是評論家、學生家長還是教育工作者,都是見仁見智。有人認為它是糟粕,是對傳統文化與的人類文化遺產的褻瀆,應該加以禁止(這種觀點無法也不想深入解釋大話文學流行的深層社會文化原因,除了表達論者的道德義憤似乎沒有更大的意義);有人充分肯定大話文學給大眾帶來的快感,并認為它具有顛覆正統意識形態和解放思想的作用(這種觀點似乎過分夸大了大話文化的進步政治意義,而且對于不同的顛覆方式沒有做出令人信服的說明);當然也有人試圖對大話文學的流行原因與政治文化功能進行分析,這種分析歸納起來有以下幾種解釋:

1.中學語文教學過失說。周士君在《中國青年報》撰文指出,中小學語文課本中那些有資格入選的課文,不是讓孩子瞻仰和膜拜岳飛、孫中山等歷史偉人的豐功偉績,就是讓學生感受和吟頌祖國大好河山的美好壯麗,使孩子們不得不接受語言學習和“思想改造”的雙重壓力。尤其是在“完人情結”主導下選進教材的那些正面人物(如雷鋒、李時珍、詹天佑、宋慶齡等),與《Q版語文》中那些生動活潑的人物形象相比,距離如今孩子的生活現實和視野過于遙遠,難免讓他們心生高不可攀之感。結果,“傳統語文教材,不知讓多少孩子因其過于古板而感受不到學習語言文字的樂趣”。文章認為,《Q版語文》擊中的是傳統教材的軟肋,它讓孩子體會到了學習語言文字過程中輕松而快樂的一面,而其新鮮活潑的傳授方式,更令孩子擺脫了一種近似“思想改造”的痛苦和熬煎。兒童有著與成年人不同的心理特點,尤其當他們置身于當今瞬息萬變的信息時代時,一成不變的傳統教材根本適應不了其需要。,作者認為,既然是編給兒童看的教材,首先就應該突出幽默性和趣味性,兼顧“思想性”,畢竟語文課的主要功能是向孩子傳授語言文化知識,而不是上政治課或搞“思想改造”④。

這種觀點當然不乏深刻性,特別適合于解釋那些政治性強的作品。但是,我們也應該承認,盡管今日中國的語文教科書仍然存在政治化傾向,近年來總的趨勢卻是政治性逐漸淡化,而且,《Q版語文》所戲擬的恰恰是那些政治性不強而突出人類普遍道德價值和審美價值的作品,它們是比較標準的文學經典而不是“革命經典”。點明這一點很重要,這表明我們不能用“反感政治”來充分解釋《Q版語文》的流行?！度恍∝i》、《狼來了》、《小蝌蚪找媽媽》、《賣火柴的小女孩》這些世界童話經典真的那么沒有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再說,即使我們承認中學生喜歡大話文學具有反感和挑戰教科書的意味,也不能把目光單純地集中在中學語文教育,須知中學語文教育不是孤立存在的,它必須有來自社會體制、社會心理等方面的支持。

2.滿足青少年心理說。有人把《Q版語文》的流行歸因于青少年心理,比如娛樂需要、叛逆沖動等。殷建光認為,中小學生熱讀《Q版語文》,首先是因為這種讀物讀起來輕松、活潑。追求快樂是人的天性,中小學生當然也不例外。陷于沉重的學習、作業與考試重荷中的學生當然很想有一種輕松的讀物,以排遣心中的疲勞、獲得片刻的輕松與歡樂?！禥版語文》把經典改成了爆笑故事,從某種程度上可以滿足學生輕松一下的心理需求。其次,這種讀物滿足了學生內心深處的潛在叛逆心理?！芭涯嫘睦硎侵行W生的一種正常的心態,也是青少年成長中的正?，F象,《Q版語文》對經典的篡改,實際上是對所謂經典的一種嘲弄,這恰好滿足了學生的潛在心理的叛逆需求,傳統的經典和現代生活雜交,產生一種別樣的境界,學生當然會對這種文章喜愛有加”⑤。這種訴諸青少年普遍心理的解釋不可否認有一定的道理,但依然不能抓住時代精神和社會心理的特殊性而流于抽象。如果說“叛逆”是青少年的普遍心理,為什么這種心理在今天才冒出來?特別是,它為什么采取后現代式的消費經典、調侃經典的形式,而不是“五四”時期或20世紀80年代的啟蒙主義的形式?

3.緩解成人心理壓力說。有專家指出,從某種角度來說,“戲說”、“大話”、“胡寫”是一種成人的故意“童稚化”?！按笤挕本褪谴蹬Ｕf瞎話,而說瞎話常常是兒童天真爛漫、想像力豐富的表現。當今社會緊張的節奏和激烈的競爭環境,給一些成年人和正在走向成年的人造成了過大的心理壓力,他們可以通過創作、閱讀這種“戲說”、“大話”、“胡寫”來緩解生活中的壓力,重溫自己幼時無憂無慮的時光,獲得愉快輕松的心態。作者林長治自己也持這種觀點:“無厘頭文化是一種讓人輕松并爆笑的文化,它在壓力如此大的社會很有發展前景”,“《Q版語文》本來就是寫給那些壓力大的人看的,想讓他們在緊張工作、學習之余身心能得到放松”⑥。這種解釋同樣是一種抽象的心理學解釋,它所突出的社會環境——現代人的生活節奏的緊張——沒有能夠切中當代中國的特殊性。我們可以這樣反問:世界上其他許多國家當代人的生活節奏同樣非常緊張,為什么沒有生產出中國特色的大話文學呢?或者即使有類似大話文學的東西,也不能像在中國這樣風行呢?

我認為,大話文藝與大話文化表現了一種極度的顛覆和偶像的態度,它的流行可以看做是當代人,特別是青年人一種非常典型的文化心態:世界上沒有神圣,也沒有與偶像;一切都可以戲說、顛覆、褻玩,不但文學的、政治的、意識形態的是這樣,就是宗教的也是如此。這種對神圣、的態度本身雖然不指向某種特定的官方主流話語,卻使得任何對于主流話語的盲目迷信成為不可能。所以,大話文學及其所代表的大話式精神姿態一旦流行起來,無論是對目前的主流文化,還是對今后的話語建構,無疑都是釜底抽薪之舉。當一個人說“我們不應該相信一切”的時候,他雖然沒有具體說我們應該懷疑什么,但是任何具體的真理、價值卻都已經邏輯地包含在懷疑與顛覆之列。我們不能不承認:這種精神對于防止盲從和迷信是有意義的,尤其是對“”話語與偶像崇拜仍然心有余悸的知識分子來說,大話精神當然具有積極或進步意義,它未嘗不能說是80年代思想解放運動的成果之一。三、大話文學與犬儒主義

但是應該看到,大話文學與大話文化是思想解放的一枚畸形的果實。一味的游戲、戲說態度是一把雙刃劍:它一方面消解了人為樹立偶像、之類的現代迷信、現代愚民的可能性;另一方面,這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現代式的自我解構方式,由于沒有正面的價值與理想的支撐,因而很容易轉向批判與顛覆的反面,一種虛無主義與犬儒主義式的人生態度。

根據旅美學者徐賁的研究:現代犬儒主義是一種“以不相信來獲得合理性”的社會文化形態。“現代犬儒主義的徹底不相信表現在,它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界。犬儒主義有玩世不恭、憤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受現實的一面,它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”⑦。徐賁認為,這是一種令人憂慮的信任危機,其程度到了一個人自己的左、右手之間也沒有信任的地步。

依據徐賁的分析,歷史上的犬儒主義具有三種傾向,一是隨遇而安的非欲生活方式;二是不相信一切現有價值;三是戲劇性的冷嘲熱諷。而就統治和被統治的關系而言,還可以劃分出“在下者”和“在上者”的犬儒主義。下層人面對世道的不平和權勢的強制,沒有公開對抗的力量和手段,冷嘲熱諷和玩世不恭便成為他們以謔泄怒的主要表現形式;而對于“在上者”即“權勢精英”來說,犬儒主義則是一種對付普通老百姓的手段?，F代社會各場域的分化和各自建立的場域規范,使得權勢政治和大眾日常生活的道德規范經常處于沖突狀態。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表現之間的差距,使得普通人對政治敬而遠之,甚至視之為不道德的事業?，F代大眾犬儒主義的重要特點表現為政治冷漠,它表現了大眾對政治的不滿、抗議和無可奈何。在徐賁看來,“不管多么無奈,大眾犬儒主義畢竟表現了大眾某種獨立的自我意識”⑧。

徐賁的分析對我們深入理解當代中國的大話文化及其所體現的中國大眾的政治態度、生活方式和文化選擇具有重要意義,借此我們可以深入理解大話文學與大話文化產生的社會文化原因以及它的雙重特性。由王朔小說為開端、以周星馳和林長治等的“無厘頭”文藝為代表的大話文化,具有明顯的犬儒主義特征。一方面,大話一代聰明絕頂,具有超常的想像力和創造性,具有強烈的叛逆心理,認定世界上沒有不可以懷疑和褻瀆的和偶像;但另一方面,大話一代又玩世不恭,不相信世界上有什么值得獻身的崇高價值、值得相信的真理⑨。一切皆不能信任,同時意味著一切都不值得執著、獻身,他們的否定、調侃、戲說因此而顯得很瀟灑也很輕飄,激進無比卻不具備建設性。這使得犬儒主義者的懷疑、批判與否定,由于價值底線的支撐可能滑向享樂主義,滑向與現實的妥協——敢于在心里否定,與嘲弄一切精神界的,卻未必會觸及現實中的敏感問題,小心地避免與權力的沖突。歷史與現實都證明:由于沒有“非如此不可”的信念,犬儒主義者很容易成為以另外一種方式接受與肯定現實的“順民”。犬儒主義的這種雙重特征,在王蒙分析王朔的痞子文學的時候就已經敏感地把握到了。一方面,王蒙認為,王朔筆下的那些“玩主”的玩文學、玩崇高、玩人生撕毀了“”時期政治化、非人性化的偽崇高、假崇高,“多幾個王朔也許少幾個高喊著‘捍衛同志’去殺人與被殺的紅衛兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛兵精神與樣板戲精神的反動”⑩。另一方面,他又指出:“他(指王朔和他筆下的‘玩主’)不像有多少學問,但智商滿高,十分機智,敢砍敢掄而又適當摟著——不往槍口上碰”,“他們惟一的和平而又銳利的武器便是起哄,說一些尖酸刻薄或者邊應付邊耍笑的話,略有刺激,嘴頭滿足,維持大面,皆大歡喜”,“他們的一些話相當尖刻又淺嘗輒止,剛挨邊即閃過滑過,不搞聚焦,更不搞鉆牛角。有刺刀之鋒利卻決不見紅”11。這種非常講究策略的搗蛋式的批判,既體現了對于現實的批判與不滿,一種特殊環境下的特殊的斗爭智慧,但又潛藏著向得過且過的犬儒主義式的生活方式發展的可能性12。

這種犬儒主義式的大話文化或無厘頭文化的流行是一個非常復雜的問題。依據徐賁轉述的西方學者的研究,在控制嚴厲有效的現代全權社會,或者在多元開放的民主自由社會,犬儒主義都很難廣為流行。在現代全權社會中,因為絕大多數人生活在“強制相信”狀態下,有效的一體化意識形態封殺了異端思想的可能生存空間。在這樣的社會中,即使有人對政治和意識形態的空話、假話心存懷疑或不滿,也不敢公然表示冷漠和抵制,更不要說對它冷嘲熱諷。當然,在全權社會制度下,也可能存在對全權意識形態的懷疑,但它屬于“雙重思想”,而不是犬儒思想?！半p重思想”者對自己思想的罪孽深信不疑,對自己所犯的思想罪行一面恐懼萬分,一面卻欲罷不能。經歷過“”的人都不難理解雙重思想的恐懼和罪孽感。與“雙重思想”相比,犬儒思想并不帶有自我罪疚感,這是因為人們根本就不信,罪疚感無從說起(所以在戲說和褻瀆的時候顯得輕松而痛快)。在犬儒主義的文化氛圍中,無論從認知還是從道義來說,不相信是常態,相信才是病態;相信是因為頭腦簡單,特容易上當。“犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨,因為他知道人人都和他一樣不相信,只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。”如果說“雙重思想”是全權社會的文化表征,那么,流行犬儒主義生活方式的社會往往具有“后全權”的特征。

我以為,后全權社會正是大話文化與犬儒主義產生的最重要的社會根源。后全權社會和全權社會之間既存在延續性也存在差異性。一方面,后全權社會的生存與言論空間比全權社會雖然多一些,但其限制也是明顯的。即使在事實上沒有干涉或不太可能干涉的情況下,受制者對此仍然心知肚明,受制者不受干涉的限度是由別人設置的。所以,即使在不相信的情況下,也必須按別人制定的“規則”繼續玩假裝相信的游戲,或者至少不正面與之沖突。這樣,后全權社會的重要病癥就是表演性,人人都在正而八經地表演,都在假裝相信并重復自己根本不相信的大話、假話、空話。隨著全權社會的各種條件(比如計劃經濟體制、階級斗爭為綱的政治、封閉的生存方式,等等)逐漸消失,后全權統治的思想一體化已經不再具有實質效力,但它仍具有表面的效力。在后全權社會,意識形態話語的特點是:一方面是人們出于生計與實用的考慮不能不經常重復它們;但另一方面,說者與聽者都根本不相信,它與說.聽話者的真實生活嚴重脫節。在這樣的情況下,必然出現意識形態話語的表演化現象。它既是一種不認同的接受,也是一種無奈的權宜之計。

但是,后全權社會又的確有較全權社會相對寬松的輿論環境和較大的思想言論空間。隨著改革開放以來意識形態的相對淡化、娛樂產業的發展、日常生活的非政治化,除了官員和意識形態工作者之外,大多數人不必經常重復那套意識形態話語,他們只是埋頭過自己的日常生活;而那些具有較強叛逆精神和游戲沖動的青年一代,則選擇一種大話式的表達方式,對一些無風險、至少無大風險的對象進行冷嘲熱諷式的調侃與戲說,古今中外的文學藝術名著正是他們選擇的對象之一。這導致了與正經八百的表演同時并行的、在被允許的范圍流行的大話文化——各種各樣以戲說、“胡說”(沒有貶義)為特征的無厘頭文藝。還有相當多的對于權力的調侃則采取了地下流行的方式,政治笑話和所謂“黃段子”是這方面的代表13。在這里,對什么是“被允許的范圍”的心照不宣的把握,體現了后全權時代大話一代極高的政治和文化智慧,或者說打“擦邊球”的藝術(用王蒙的話說是“敢砍敢掄而又適當摟著”)。

這就非常典型地體現了大話文化抵抗與妥協、冒犯與合作的雙重性格。一方面,受制性以及對于受制性的敏銳把握,使得大眾犬儒主義和大話文化與現實存在妥協的一面,它不把矛頭直接指向禁區,它的冷嘲熱諷的方式也不同于批評理性,而是一種非理性的否定和懷疑,與民主政治文化環境中的理性批評有很大的差距。大話一代不相信可以改變世界,因此與理性主義的批評是不同的,其對于建立理性、誠實的民主公眾話語的正面貢獻也是極為有限的。另一方面,結合今天中國公共話語空間的自由度以及大話文化的現實制度環境,我們又必須對之有同情的理解。由于非大話式的質疑和批評不可能自由進入公共話語領域,以非建設性的徹底懷疑和顛覆為特征的犬儒主義與大話文化的流行具有相當大的必然性與無奈性,正是這一點凸現了它相對于官方話語的受制性。而且,即使是最老到熟練的冒犯者也不可能地把握自己的受制性程度,更何況大話文藝所調侃的對象常常是介乎禁區和非禁區之間。比如,對于《西游記》的大話式戲說安然無事,而對于中學語文課本中的經典名著的戲仿和改寫則驚險不斷,因為,許多課文盡管不是政治文本,卻與政治話語的關系相當緊密。正是這種受制性決定了大話式文本與語體的隱晦和曲折,正如斯各特在《統治與反抗的藝術》中指出的:“民間文化的曖昧和多義,只要它不直接與統治者的公開語本對抗,就能營造出相對獨立的自由話語領域來”14。

需要指出的是,大話文化還是特定社會歷史語境中的中國式文化亞文化形式15。從年齡上說,“大話一代”多為80年代以后的大學生,他們生長于“”后的政治冷漠、犬儒主義生活態度流行、消費主義盛行的環境中,對“民族國家”、“人文關懷”之類的“大詞”有先天的隔閡,他們熱衷于生活方式的消費,歷史記憶與社會責任感缺失。就其非建設性的懷疑精神而言,他們比那些經過了“”的一代更為激進(無選擇、非理性),但是同時也更為現實。他們是反叛的,但是為了現實利益,批判、懷疑與反叛都可以擱置一邊。在無奈中趨于現實和妥協,是“大話”一代典型的生活策略和文化姿態。