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建筑文化論文:建筑文化研究論文

1定遠營的營建

對定遠營興建的研究分析，清代定遠營建設之前，該地區稱為“葡萄泉”，曾為清政府的軍馬場，稱“御馬圈”。1726年清代川陜總督岳鐘琪奏請營建定遠營，1730年竣工并刻碑，定遠營的建筑歷史在碑文中得到佐證。碑文中提及定遠營所在的賀蘭山地區是“朔方之保障，沙漠之咽喉”，“且形勢扼瀚海往來之捷路，控蘭塞七十二處之隘口”等原因，“奏旨特設一營，名曰定遠”。該地區是清朝北方的屏障，通往西北沙漠的咽喉要塞，鄰近寧夏地區，遙望新疆哈密、巴里坤。在軍事、交通上的具有舉足輕重的地位，岳鐘琪在該地區請旨設軍營。同時，清初蒙古各部落占據著漠南、漠北、漠西地區，康熙三十五年漠南、漠北蒙古均已加入清政府，而漠西蒙古只有和碩特部落加入，其余部落有的與清朝對立，有的雖并入但還有“放抗之心”，定遠營的營建起到了對蒙古部落的有效控制，也促進了清朝邊疆的穩定。

2定遠營社會文化背景

1731年清政府將其賜給為維護西北邊疆穩定而做出貢獻的和碩特蒙古王爺，入住這里的及時位王爺是二代扎薩克王阿寶。清政府在蒙族地區實行盟旗制度，冊封蒙古貴族，這是清政府維護邊疆穩定的一項重要政治策略。定遠營內的領導者扎薩克蒙古王爺是政治、宗教、軍事三位一體的領導者。“扎薩克”是清政府賜予的爵位，蒙古語為“治理”。定遠營地區的蒙古族主要是和碩特蒙古族，其八代九王（加上民國末代王爺達禮扎雅為九代人）中七代人與滿清皇族聯姻。和碩特部落世代與滿清皇族聯姻，這是清政府恩威并施的撫綏政策。清統治者為阿拉善王在京城之中建有府邸——阿拉善王府，蒙古王爺和福晉會頻繁的往來于北京和阿拉善之間，帶來了京城地區先進的文化與營造技術，甚至直接帶來京城的建筑工匠，民國時期定遠營有“塞外小北平”的美譽。鄧小平同志曾說過：“20年代，我從蘇聯回國，經過蒙古國，到過定遠營，那可是個好地方，一座了不起的城市。”這座了不起的城市有哪些建筑特色？

3定遠營古城布局概述

3.1定遠營周邊自然環境

幾百年來定遠營的山脈水系并未發生根本變化，定遠營的山脈是賀蘭山余脈，城內將近一半的面積都是山體，地勢北高南低、東高西低。城北較高處的喇嘛廟山，占據了城內制高點，可觀察城內外情形，同時也供王爺及官員祭祀用。東部高低起伏的山體為防御營造創造了先決條件，軍事防御體系的營建與山脈走勢密切相關，東城垣結構體系建在山脈之上，東北角伸出一段墻體修建角樓。城北深約6m左右山溝為北部的防御提供天然屏障，定遠營周邊山體共修建有6座營盤駐扎軍隊，戰爭時期提供有效的軍事支援。定遠營的水系均發源自賀蘭山，城南有三道河溝，城北山溝內也有河流，河溝處形成的澇壩可以有效灌溉農田。定遠營民間一直流傳著關于山脈水系的風水說，定遠營處在城南南梁山與城北后營盤山之間的盆地，俗語“二龍戲珠”。同樣，城南三道河溝與南城門伸出的南大街形成漢字“王”，定遠營城垣結構體系與城內喇嘛廟山構成“白”，上白下王為“皇”，當然這些也只是民間流傳的說法。

3.2城市格局

定遠營的營建主要為了軍事防御，城市受當時制度要求規模較小，城垣體系范圍內為18ha。建造者將長遠發展放在了城南的三道河地區向南延伸，這也是今天巴彥浩特鎮的城市發展軌跡。這一時期城內主要建筑有參將衙署、軍營、城隍廟、三世佛殿等。1731年和碩特蒙古王爺入住并對此開始了長達200多年的統治，自此開始進行了如火如荼的城市建筑，參將衙署成為阿拉善王府，三世佛殿由漢傳佛教性質轉變為藏傳佛教，日后成為阿拉善地區八大寺廟之一。至全國解放前定遠營擁有了行政、軍事、宗教、居住、園林等多種建筑類型。阿拉善王府建筑群位于城市東南，包含了西路、中路、東路、新官邸區和花園，占據了城內近一半的面積。值得一提的是古城擁有儒教、佛教、道教豐富種類的宗教建筑，王爺家廟延福寺位于城市中央的重要位置，是城內較大建筑群，這與清朝在蒙古族地區對藏傳佛教的大力提倡密切相關。城內城隍廟是除延福寺外較大廟宇，孔廟、關帝廟一南一北遙相呼應，坐北朝南的定遠營魁星廟位于東北角，此外在王府內建有馬王廟、娘娘廟，南門翁城內有南天門守護神趙公明的財神廟，建在山體之上的東側城臺之上有山神廟。剩余西北的大面積空地供王爺近親、官員居住的居住建筑，民國時才開始有商業大亨入住。

4多元建筑文化影響下的定遠營古城

4.1中原傳統文化的體現

在華夏文明的土壤之上營建的古代城市一定受到中原漢族文化的影響，定遠營建成之初便由漢族將領川陜總督岳鐘琪請旨興建，督理由侍郎通智擔任。王爺會直接從京城之中請來工匠修建定遠營，因滿蒙聯姻的緣故，王爺、福晉及其子女有大量時間在京城居住，促進了定遠營對漢地京城文化的吸收。定遠營所在阿拉善地區從漢代開始就有漢族人活動，受自然地理條件的苛刻限制，該地區不利于農業發展，很長的一段時期沒有大規模的人口遷入。直至清代乾隆、嘉慶時期因清朝的邊疆政策，甘肅、綏遠、山西、河北、寧夏等地漢族人遷入阿拉善所在的蒙古族地區謀求生計，雖人數并不多，但漢族人對定遠營建筑文化的形成起到了至關重要的作用。中原傳統建筑文化在定遠營的營建中體現在很多方面，城市營建遵循堪輿理論。定遠營內有三教同奉的文化特點，這是中華傳統文化對宗教包容性體現。藏傳佛教寺院延福寺前身為漢傳佛教寺院，明代便興建了三世佛殿，蒙古王爺入住后，因與藏傳佛教的淵源、清政府的大力推崇改為藏傳佛教性質，整體布局以中軸線貫穿的，符合漢式寺院的對稱布局方式。結合起伏的山勢定遠營城內、外興建有多處花園，城內的王府花園、城外的東、西花園都有對中原地區園林跌山造景文化精髓的模仿，這些園林的營建在阿拉善地區是從無到有的重要歷史階段。城內民居區的街巷布局規整，至今保留有清代、民國時期的街巷肌理，民居區布置牌坊，是主要民居組群的入口處，同時也布置在城隍廟前，作為其前導空間，匾額寫有“神明電照”四個漢字。六代王爺之后的喪葬習俗采用了滿漢結合方式，改用棺槨和土葬，葬于阿拉善王陵之中。

4.2和碩特蒙古文化的體現

1686年定遠營附近地方劃定為和碩特部落牧地，1731年王爺入住定遠營，和碩特蒙古部落開始了由游牧轉向定居的生活。直到1949年新中國成立的218年間，蒙古族深深影響著古城建筑文化。城內的和碩特蒙古族大部分是王爺近支，和碩特部為衛拉特蒙古四部之一，先祖為成吉思汗之弟哈布圖哈薩爾，為黃金家族。和碩特王府墻體四周為白色，因此有“沙漠白宮”的美譽，這與蒙古族文化中對代表圣潔的白色推崇有關。定遠營興建初期，并沒有足夠的固定式建筑供給居住，蒙古族傳統的民居——蒙古包會融入到當地居住建筑中。蒙古族人以西北為最為尊貴的方位，在此方位會供奉祖先牌位、古代神靈，王府家廟——延福寺廟位于王府西北，中路的先祖祠同樣位于二進院院落西北側。在延福寺廟以北的喇嘛廟山上每年正月十五日之前都會舉行特有的宗教活動，將阿拉善和碩特旗的騰格里戰神或者蘇勒德騰格里掛在旗桿上，進行祭祀。與中原漢人不同的是北方民族以西為尊，西側建筑地位高于東側；以武為大，武官地位高于文官，體現在王府中路行政建筑的布局中則是武官于西側辦公，文官于東側辦公。和碩特蒙古人居住的四合院正房招待貴客、寺廟喇嘛誦經、舉辦婚禮等活動場所用，西廂房為一家之主住所，東廂房供老人、孩子起居。院落布局及單體建筑構件高度效仿北京四合院，院落由正房、廂房、院門及院墻組成。但與北京四合院相比有很多不同之處：宅門位于中軸線上直對正房，與蒙古人熱情開放心態有關，當地比較有特色的是馬鞍形門樓，因該地區風沙強，晝夜溫差大，無倒座。

4.3滿清皇族文化的體現

和碩特王府中路行政建筑的前身為1730年竣工的參將衙署，《大清會典》工部有記載：“各省文武官皆設衙署，其制：治事之所為大堂、二堂，外為大門、儀門，大門之外為轅門；宴息之所為內室、為群室，吏攢辦事之所為科房，大者規制具備，官小者以次而減，佐貳官復視正印為減”，“按察使司及府、廳、州、縣署，署側皆設庫獄；教官署皆依放明倫堂；各府及直隸州皆設考棚；武官之大者，于衙署之外，別設教場演武廳”。中路核心建筑為大堂——迎恩堂，面闊五間，有抱廈并月臺。衙署建筑具體規制在《欽定大清律例》卷十七“禮律儀制”中規定：“房舍并不得施用重拱重檐，樓房不在重檐之限”，“三品至五品，廳房五間七架，許用獸吻，梁棟斗拱檐確青碧繪飾，正門三間三架，門用黑油，獸面擺錫環”。參將為正三品武官，定遠營衙署正門面闊三間，廳房——迎恩堂面闊五間，這些符合《欽定大清律例》的規制。1731年清政府將定遠營賜給和碩特蒙古王爺，參將衙署沿用為和碩特王府中路建筑，并沒有改變其建筑規制。此后修建的東路、西路輔路建筑遵循清代法典對王府的規制。《大清會典》中將蒙古各部落的封爵制度按八個級別劃分，級別高低順序為：親王、郡王、貝勒、貝子、鎮國公、輔國公、臺吉、塔布囊。對每個級別都做了詳實的規定，《大清會典事例?工部》：“禁令：順治初年定，王府營建悉遵定制。如基址高或多蓋房屋者，皆治罪。”《大清會典》對郡王府規定：“正門五間，啟門二”，“正殿也五間”，“翼樓皆五間”，“后殿五間”，“后寢五間”，“后樓五間”，“殿不設屏座”。和碩特王府正門沿用參將衙署時期的三間，而沒有改建為五間，而新修建的東路寢殿二進院正房、三進院正房為五間。清政府也為和碩特蒙古王爺在京城建有阿拉善王府，供蒙古王爺和福晉居住。

4.4藏傳佛教文化的體現

定遠營與藏傳佛教淵源頗深，1642年(明崇禎十四年)和碩特部落首領固實汗駐藏并扶持藏傳佛教，1686年，和羅理借達賴喇嘛之言上書請賜牧地。和碩特部第二代王爺阿寶曾經奉其父和羅理之命，護送達賴喇嘛回西藏并統兵駐守西藏四年，將青海的甘珠爾經和宗喀巴佛像帶回。阿寶入住定遠營后將定遠營內一座漢傳佛教屬寺三世佛殿改為藏傳佛教寺廟并大力加以倡導——即延福寺。六世達賴倉央嘉措1716年至1746年間在阿拉善地區傳教三十年，期間曾到過定遠營延福寺，這些交流活動大大促進了蒙藏的文化融合。清政府出于政治的需要在蒙古地區對藏傳佛教的大力扶植和利用，對藏族佛教文化的傳播起到重要推動作用。乾隆認為“興黃教，即所以安眾蒙古，所系非小，故不可不保護之”。民國時期阿拉善的藏傳佛教寺廟已達40座，形成了以八大寺廟（包括延福寺）為主的阿拉善地區藏傳佛教寺廟體系，定遠營東郊的雅爾廟也是藏傳佛教性質。阿拉善地區的各大寺廟廣為流行“查瑪”活動，是藏傳佛教驅魔辟邪的一種宗教活動，反映了信徒祈求吉祥的愿望，意為兇煞的舞蹈，融合舞蹈、音樂、詩歌、美術的宗教藝術形式，具濃厚的藝術色彩，通過視覺感官傳授佛教思想。延福寺山門前是舉行“查瑪”慶典活動（跳布踏）的廣場。延福寺舉行的吊唁和出殯儀式非常隆重，各大寺院的喇嘛都會來此念佛誦經。現存藏傳佛教延福寺保留相對完好，建筑布局中將漢式寺院的主體建筑大雄寶殿改為藏式風格的大經堂，這樣的布局手法常見于蒙族信仰藏傳佛教地區（圖16）。大經堂的平面更多體現藏式建筑特色，“回”字形的布置，提供了求佛轉經的通道，是藏傳佛教重要體現，同時底層至頂層的平面形式有較大變化。建筑造型為漢藏混合式，屋頂將傳統的歇山頂與藏式平頂相結合，在細部處理上也體現藏式建筑特點。

4.5回族文化的體現

清乾隆年間最早一批的回族人來到定遠營地區，是當時第三代王爺羅布藏多爾濟隨征新疆帶回的哈薩克降卒，俗成“纏回”，歸化后隨旗人風俗，回教信仰不變。其余大部分回族人為周邊寧夏地區來此從事商業活動回族人，逐漸定居于此。定遠營的回族人主要集中在城南三道河溝地區。定遠營還有一部分信仰伊斯蘭教的蒙古人被稱為“蒙古回回”或“纏頭回回”，信仰伊斯蘭教的蒙古族的源流有三種說法：其一，據說元末明初西北地區蒙古族就有信仰伊斯蘭教的，從新疆遷徙到阿拉善地區宗教信仰不變；其二，第二代王爺阿寶康熙年從青海遷徙到西套時，帶回了青海西寧的“蒙古回回”百余人；其三，第三代王羅卜藏多爾濟征戰新疆而帶回了哈薩克族的降卒，他們與蒙古民族相處和睦，后加入蒙古部落成為蒙古人，但伊斯蘭信仰不變。民國時期，最初的禮拜堂是在三道河商業區的萬盛店中兩個房間中。后建了伊斯蘭教建筑兩處，及時處是1929年在商號萬盛店院內由回民集資修建“下寺”也稱“老寺”，位于三道橋以南。1941年因伊斯蘭教信仰的人口規模不斷壯大和教派的區別，便在南梁頂東沿建設了第二處伊斯蘭教建筑，稱“上寺”或“新寺”。除了人口的流動因素外，行政上也曾兩次隸屬于寧夏：1376年明朝始置寧夏衛，控制范圍包括定遠營所在地區；1928年-1954年屬寧夏省。相似的地理氣候，也容易使兩個地區的建筑形制相互借鑒，寧夏地區的建筑文化逐漸融入當地，主要體現在單體建筑形制上，定遠營內的建筑大多厚墻、平頂、土坯材質、屋內布置有火炕，在民居中表現尤為明顯，這些都是寧夏地區建筑的典型特點。

4.6西方文化的體現

1864年（同治三年）羅馬教皇非法指定清朝的蒙古族地區為“圣母圣心會”教會的宗教傳播范圍，屬天主教，這使得阿拉善地區天主教的勢力迅速增大。1907年（光緒三十三年），基督教牧師馬衣山來到定遠營傳道。1926年瑞典人基督教牧師浦博愛及妻子李美玉來到定遠營傳教。1938年-1944年，定遠營信仰基督教民眾已有百余人。有記錄可查的定遠營的基督教建筑為牧師浦博愛及妻子李美玉1926年（民國15年）建造的福音堂。在民國時期“洋居風尚”盛行的大環境之下，蒙古王爺和福晉往來于北平與定遠營之間帶入了西方建筑文化。西方建筑文化因傳入時間較短，城內西方文化影響下的建筑風格主要體現在王府群落中改建、新建的建筑單體中。東路一進院的東西廂房的檐柱民國時期改建為歐式風格，柱子伸出屋面之上，柱頭有裝飾，材質為石材。1931年二進院的大殿正立面改建為以“延年益壽”為主題的歐式風格，立面三段式，青灰色磚石砌筑五個連續的半圓形拱券門，檐柱高出屋面，柱身有排水設施，拱券之上的山花紋樣各不相同，有仙鶴、植物、仙鹿、寶瓶、蓮花，立面寫有“益壽延年”四個漢字。1943年末代王爺達理札雅興建的新府邸建筑群落，現僅存的寢殿是一座集居住和辦公功能為一體的建筑，無論是平面布局還是立面造型均具有濃厚的西方建筑文化色彩，這座寢宮仿照了京城中阿拉善王府中的一座二層建筑，因主客觀原因只建了一層。材質為青灰色磚石，平面“凹”字形，突出部分為八角形，平面左右基本對稱，中間南北向走廊貫穿，房間沿走廊東西兩側布置，四個直通室外出入口，主入口位于中軸線上，立面三段式，突出八角形部分為平屋面，設有排水構件，主體屋頂為懸山頂，中西合璧建筑風格。

5結語

在實地調研踏勘中發現，由于人們文物保護意識的不足及年代久遠，定遠營內的部分古建筑殘損嚴重，希望各界投入科學力量和資金到定遠營古建筑的保護中。定遠營是一座有著豐厚建筑文化遺產的古城，但因地處西北邊陲古鎮，并沒有得到外界太多的關注，希望本文能夠讓定遠營被更多人所熟知。定遠營建筑吸收了如此之多的文化：清朝禮制制度、藏傳佛教文化、蒙古族風俗習慣、漢族建筑文化的大統思想、回族文化、民國時期傳入的西方文化，這些文化在這座西北邊陲古城彼此融合、轉化、補充，映射出和碩特地區特有的建筑文化理念。本文針對定遠營古城保護發展中所存在的深層次問題并未提及，希望古城的修繕與重建過程中能滿足歷史訴求的表達，并能促進古城持續長久的發展下去仍然是進一步研究的課題。如何更深入的研究古城歷史建筑資源的保護，使得古城建筑歷史價值得以保護和延續，仍待廣大學者進一步深入研究。

作者：王卓男 王敏 李志忠 單位：內蒙古工業大學建筑學院中冶地建設集團三河建筑設計咨詢有限公司

建筑文化論文:少數民族建筑文化與保護的重要性研究論文

論文關鍵詞:云南民族建筑文化特征歷史文化遺產

論文摘要:云南少數民族建筑具有多元性、豐富性、原生性及景觀獨特性等文化特征，既反映了各民族人民與自然的和諧，也反映了各民族歷史上不同的社會形態和家庭結構，還反映了各民族的文化類型、文化差異、審美心理、宗教信仰以及對外來文化的兼收并蓄。云南民族建筑是各民族人民智慧和創造力的象征，是一份厚重而珍貴的歷史文化遺產。

云南民族眾多，地理和氣候條件多樣，使云南民族民居建筑顯得多彩多姿。各式各樣、五光十色的民族民居，外有奇麗的風貌，內有智慧的技藝，引人注目，形成了云南突出的民族民居文化。

云南各地都有不同的民居建筑。寧菠納西族、怒江傈僳族的木楞房，元江哈尼族的土掌房，西雙版納傣、景頗族的竹樓，大理等地彝、白族的重檐瓦房以及白族由重檐瓦房發展而形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”及彝族發展形成的“一顆印”等，在結構、布局、裝飾、工藝等方面都形成了自己典型化和規范化的風格，具有濃厚的民族色彩和地方特點。

具有悠久歷史傳統的竹樓、土掌房、木楞房隨漢文化的不斷傳入而不斷改變。一方面，很多民族在吸取漢族建筑風格和技術后，結合本地、本民族的自然條件和生活習俗，逐步創建、發展了有自己特色的民居建筑。另一方面，受自然條件、生活習俗、經濟文化、歷史傳統的制約和影響，各民族的民居仍以木楞房、土掌房、竹樓作為基本的住房，歷經幾千年不變，只是在工藝和技術上逐步改進。重檐式瓦房是多元文化結合的典型民居，彝、白族人民在此基礎上進一步創建了“四合五天井”、“三坊一照壁”、“六合同春”等壯麗、舒適、體現工藝類的住房，并歷經千年以上，成為具有悠久民族傳統的住宅。

一、云南少數民族建筑的多元性

云南少數民族建筑的多元性主要體現在三個方面:文化構成、地理經濟和信仰及意識形態。

與中原地區自先秦以來就形成比較明確、清晰的文化傳統相比，云南少數民族的文化構成有明顯的特點。在同一時期，有多種不同的文化共同存在，如傣文化從來都是一種獨立的文化類型，百淮系文化也自成一家。

從地理經濟上看，氏羌文化起源青藏高原的氏羌族群，是一種高原游牧游耕文化，“編發左社，隨畜遷徙”是其特點;百越文化源于我國南方地區的百越族群，稻作、干欄建筑、紋身為其本質;百淮文化被視為云南的本土文化，或許可稱作“以采獵為務”的狩獵文化，剿牛、獵頭、喜山居…顯然，這種劃分是極為粗略的。實際上，每一種都并非純粹的文化類型，而是雜交各種不同的文化因子于其中，相互影響、相互交融的現象比比皆是。

從族源出發，云南文化可分為氏羌文化、百淮文化和百越文化幾種類型。從精神意識看，又有儒家文化、道教文化、佛教文化、巫鬼文化和伊斯蘭文化之分。

這些多元的文化因素在民族建筑中得到了充分的體現，男尊女卑的思想在建筑中被劃分得很明確。云南少數民族在建筑中眾多的忌諱也充分說明了多元性，例如白族、彝族的門樓和壁照是相當重要及神圣的地方;“土掌房”的炕是標志社會地位的地方，等等。

二、云南少數民族建筑的豐富性

(一)建筑分布的豐富性

云南是一個多民族的省份，有著25個少數民族。在民族分布上有“大雜居，小聚居”的特點。在聚居的地方，可以看到各少數民族自己獨特的建筑樣式，例如大理白、彝族、寧菠納西族、怒江傈僳族、元江哈尼族、西雙版納傣、景頗族等，在這些少數民族聚居的地方，建筑樣式都是統一的，沿襲自己民族幾千年來的風格;在雜居的地方，可以看到各少數民族相互交流，相互吸取，由此而衍生出的很多新的建筑樣式。

少數民族在云南分布很廣，彝族主要分布在滇東北、苗族主要分布在滇東和滇東南地區;傈僳、怒、獨龍、哈尼、傣、拉枯、侃、景頗、布朗、納西、藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的廣大地區。另外，各民族居住的立體分布也較明顯。白、壯、回、納西等族多居于平壩;傣、阿昌居于低熱河谷;彝、哈尼、拉枯、仇、景頗、布朗、瑤、德昂多居于半山區或邊遠山區;苗族多居于高寒山區;藏和普米居于滇西北高原;傈傈、怒和獨龍族則分布在怒江、獨龍江兩側的山區。彝族主要分布在滇東北、苗族主要分布在滇東和滇東南地區;傈僳、怒、獨龍、哈尼、傣、拉枯、低、景頗、布朗、納西瞥藏、阿昌和德昂等族主要分布在滇西、滇南、滇西北的廣大地區。

(二)建筑樣式的豐富性

從建筑的樣式來說，云南少數民族的建筑可謂豐富多彩:有平頂的，例如哈尼族的“土掌房”;有吊腳的，例如傣族、景頗族的“竹樓”;有分層的，例如寧菠納西族和怒江傈僳族的“木楞房”;還有白族、彝族由重檐瓦房發展形成的“三坊一照壁”、“四合五天井”以及彝族的“一顆印”等等。

這些建筑樣式按照今天的建筑標準來看也是相當科學的，它們之中的大部分建筑都具備通風、透氣、透光、保暖等功能，有的還具有冬暖夏涼，防潮、抗震等功能。

三、云南少數民族建筑的原生性

(一)建筑材料的原生性

炎熱多雨潮濕的云南南方地區竹木繁茂，各民族以充足的竹木材料建造竹樓，涼爽、防濕，是適合當地自然條件的良好住房。高寒山區森林茂密，氣候寒冷，各民族就地取材，建造了保暖性良好的木楞房。滇南山地建筑土掌房，所需泥土木材多，這種房冬暖夏涼，通風透光好，屋頂做曬臺曬糧食，便于生產生活。重檐式瓦房和“一顆印”式房屋保暖和防風性能好，適宜溫帶地區人們居住并可防風和抗震，適合云南大理、麗江等地的自然條件。滇池、洱海地區是云南經濟文化中心，彝、白、回、納西、漢等各族人民密切交往，經濟文化水平較高，各民族建筑“三顆印”式、三合院、四合院、三坊一照壁等，造價和技術要求高。而云南東南、南方的木柱房、土掌房、竹樓等造價低，技術不高，適合這些地區各族人民的經濟文化狀況。

(二)建筑樣式的原生性

云南地處中國西南邊境，自古以來同中原地區的交流就不多，除了云南的政治文化中心大理、昆明以外，基本沒有受到外來文化的影響，從而充分保留了自己民族的建筑特色。即使是在物質文明高度發達的今天，我們依然可以看到云南少數民族獨特的建筑樣式完整地保留了下來，這得益于云南獨特的地理位置和自然氣候。超級秘書網

四、云南少數民族建筑的景觀獨特性

除了滿足建筑最基本的居住功能以外，云南少數民族建筑還突顯了自己的另外一個特色—景觀獨特性。

白族的民居建筑均為獨立封閉式的住宅，有點像北京的四合院。一座端莊的民居院落主要由院墻、大門、照壁、正房、左右耳房組成。一般的建筑形式是:“兩房一耳”、“三房一照壁”，少數富戶住的“四合五天井”，即四方高房，四方耳房，一眼大開井，四眼小天井。此外，還有兩院相連的“六合同春”，樓上樓下由走廊全部貫通的“走馬轉閣樓”等等，真是五花八門，猶似迷宮。不過這種古老而又造價昂貴華麗的住宅已不被當地白族人采用了。現在多是一家一戶自成院落的二層樓房。但雕刻、彩繪仍不減當年，而且有所發展。白族民居往往注重門樓、照壁建筑和門窗雕刻以及正墻的彩繪裝飾。門樓是整個建筑的精華部分。門樓建筑藝術水平的高低，可以確定其主人的經濟地位，也是一種光宗耀祖的標志。它通常使用泥雕、木雕、大理石屏、石刻、彩繪、凸花磚和青磚等材料組成一座串角飛檐、花仿輕巧、斗拱重疊、玲瓏剔透、雄厚穩重的綜合性藝術建筑。

照壁是白族居民建筑不可缺少的部分，院內有照壁，大門外有照壁，村前也有照壁，可見照壁的作用和重要性。照壁均用泥瓦磚石砌成。

彝族的“一顆印”，最常見的形式是毗連式三間四耳，即子房三間，耳房東西各兩間。子房常為樓房(由于山區，地方小，潮濕)，為節省用地，改善房間的空氣，促成陰涼，采用了小天井。一顆印住宅高墻型小窗是為了擋風沙和防火，由于住宅地盤方整、外觀方整，故稱“一顆印”。

寧菠納西族和怒江傈僳族的“木楞房”典型的平面有單間式、雙間式、三間式三種，每一種又有帶外廊及不帶外廊的區別。

除此之外，具有代表性的少數民族建筑還有哈尼族的“土掌房”，傣族的“竹樓”等，這些建筑樣式和周圍的環境融合起來，形成非常好的景觀效果，由于建筑材料的原生性，使得少數民族的建筑和環境看起來很和諧。

綜上所述，云南獨特的少數民族建筑是的瑰寶，具有很高的歷史研究價值，是云南的歷史文化遺產。在大力發展旅游業的同時，應該特別注重對少數民族建筑的保護和修復。值得高興的是，云南已經意識到了這個問題，只有將古建筑及少數民族建筑保存、保護得更好，才能對旅游業起到更好的幫助，具有代表性的工程有大理、麗江古城的改造。但是，隨著旅游的發展，原本的生活狀態、生態系統必然會改變，如何做到兩全其美是值得我們認真研究的。

建筑文化論文:建筑文化與室內設計論文

1室內設計的表現

傳統建筑文化繼承了中國傳統文化中的一些文化基礎，特別是一些地理、五行等都被灌輸其中，室內設計要依據既定的室內外建筑環境進行重新的設計布局，以中國傳統建筑設計為例，建筑的色彩偏重于灰黑色的表現方式，采光也注重自然的光線組合，通風情況也有自己的特點，室內設計就是將我國的傳統文化融入到了室內設計中去，創造出適合人們居住的，更符合人們傳統審美風格的環境空間。由于我國建筑一脈相承，很多好的地方可以被借鑒，未來的室內設計需要的就是繼承和發展，多元化的處理。一些文化方面的價值導向也需要注意，創新的地方與文化價值也可以得以實踐，我國傳統建筑文化就是應該以人為本，在室內設計的同時達到居住的需要，室內設計可以遵循這一原則，在滿足基本物質生活的條件下，達到對于人們精神層面建筑空間設計需求的滿足，傳統文化與建筑文化的結合才是室內設計表現需要注意的地方，這樣才能共同促，進建筑設計與室內設計的共同發展。中國傳統文化經歷了漫長的發展之后，形成了豐富多樣的傳統圖形和紋理，傳統文化元素中，象征不同寓意的情感表現，如平安吉祥、福祿壽囍等也都是如此，傳統文化形式與內涵的結合，使傳統符號作為裝飾元素營造出了現代室內設計文化的一種手段。目前，現代室內設計師需要掌握的就是去用室內設計語言去詮釋傳統文化，一些大型的酒店一般將傳統文化裝飾設計進行的較為充分，有的借助于一些傳統的青磚、陶瓷、墻壁、房瓦等，將傳統文化中特別是繪畫與書法的一些東西也進行了鋪墊，一些排列組合與現代室內設計融合起來，營造出了古典美的設計手法，因此，可以說，傳統文化與現代因素的結合是室內設計的一種典型的風格表現，在實踐運用中也很多。傳統文化需要借助傳播的媒介進行展示，室內設計空間就是傳統文化的一種媒介，無論哪一種風格，都承載著設計者的思想，承載了精神文化的內涵，中國的傳統文化借助于傳統媒介進行了一定的傳播，由于受到了傳統文化的影響，室內設計這一媒介可以展示中國傳統文化不同的風格，歷代不同的室內設計處理更趨細化，這樣的展示，可以為文化的繼承和發展提供良好的媒介。傳統文化是室內設計的淵源，室內設計也可以使傳統文化的組成部分，無論何種室內設計風格，需要的是不同的社會環境下的體現，社會風貌可以有著特定的精神文化內涵，反映了不同的價值觀念。此外，室內設計與生產力相結合，形式源于社會形式，設計師要依靠經驗進行。

2小結

我國的建筑文化歷史悠久，它與室內設計有著密切的關聯。室內設計需要借鑒建筑設計的空間和文化表現，在此基礎上進行設計創造，形成一門綜合性的設計藝術，由于多方面的影響因素，室內設計還需要傳承傳統的文化特點，給予人們良好的生活環境和生活質量。

作者：王泉水 單位：中國環境管理干部學院

建筑文化論文:建筑文化與中西方文化論文

一、關于中西方文化

1.文化的定義

對于文化的定義，似乎沒有一個固定的標準，著名人類學學者泰勒給文化的定義是：文化是一個復雜的總體，包括知識、信念、藝術、道德法則、法律、風俗以及人類在社會里所獲得的一切能力與習慣。

2.中國文化定義

中國文化一般指中國傳統文化，是各民族集體智慧的結晶，是經過歷史沉淀積累下來的精華，是民族未來發展的根基。“文化”在中國古代典籍里是“文”和“化”的復合。“文”字又通“紋”字，可引申為文、文章、文采、條文等。化，則有變、改、生、造化等義。如《禮記?樂記》中說：“和，故百物皆化。”這里的“化”指化生。

3.西方文化定義

西方的“文化（Culture）”一詞來源于拉丁文，原意是耕作、培養、教育、發展、尊重。在物質活動方面，“文化”意味著耕作，而在精神修養方面則涉及宗教信仰等，這是西方的文化概念中最原始、最基礎性的涵義。西方文化一般是指發源于古希臘、羅馬，秉承了中世紀的基督教傳統，傳承于文藝復興、宗教改革時期，經啟蒙運動發展而最終確立，并且幾百年來興盛于西歐、北美地區的文化系統。

二、中西方建筑文化的比較

建筑文化是人類生活與自然環境不斷作用的產物，是具有地域文化特色的靚麗風景，是人類文明歷史長河中產生的物質財富，也是一個國家文化的重要組成部分。在不同的時代和地域，建筑文化的內涵和風格是不同的。由于中西方社會發展的差異以及地理、自然環境的不同，它們所呈現的建筑文化也是有差異的。

1.中國建筑文化

中國建筑伴隨著中華大地源遠流長的華夏文明而產生，具有深厚的文化底蘊。中國建筑以其獨特的構思、豐富的美學價值而成為無價之寶，它能陶冶國人的情操，提升國人的審美情趣，豐富國人的視野。傳統建筑是中國傳統文化的具體體現，如北京四合院、閩南的圓樓、云南的一顆印住宅、河南和陜西的窯洞等，以及都城的規劃，宮殿的布局，皇室貴胄、達官顯貴的陵寢等，都是中國傳統文化浸潤的結果。中華幾千年的文明史孕育了燦爛的文化，構筑了精美的建筑體系。中國建筑作為中國文化的物質載體和中華民族精神的物質化表現，必然有著與西方建筑不同的風格和特點。中國建筑以其獨特的形質格局、超拔的內容體系在全球范圍內大放異彩，為世人所矚目。從建筑理念上看，傳統中國建筑有著濃厚的天人合一的時空觀念及和諧精神，在建筑布局上則有著濃厚的中心觀念。可以說，中國的建筑滲透了中國的傳統文化和民族精神。作為中華民族不可分割的一個重要組成部分，黎族文化的發展對于其自身的建筑有著深刻的影響。自遠古時代以來，黎族人民就生息繁衍在美麗富饒的海南島上，創造出悠久的歷史和燦爛的文化。作為黎族民族文化一部分的民居住宅建筑藝術同樣源遠流長。在漫長的歷史歲月里，黎族人民根據地形環境、氣候條件、建筑材料等，因地制宜地創造了獨具特色的茅草屋。黎族人民居住的傳統房屋是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的頂部是以茅草搭建的，屋子的骨架用竹木構成，屬于中國傳統的竹木結構建筑。由于房子低矮，外形像船篷，內部布置像船艙，被人們稱為“船形屋”，它是黎族人民傳統智慧的結晶。黎族傳統的建筑文化展現了中國古代人民無與倫比的智慧和獨樹一幟的風采，也展現了中華傳統建筑的強烈個性和藝術魅力。

2.西方建筑文化

西方傳統建筑在材料上多采用石材，外觀具有嚴密的幾何性，常常以帶有外在張力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立的特征。西方建筑體現了西方人的理性精神，其在人與自然的關系中強調人的重要性，認為人是世界的主體，能夠戰勝一切。西方建筑由開放的、單體的空間格局向高空發展，依靠體量的向上擴展和垂直疊加，以巨大而富于變化的形體形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。其建筑整體風格是外向的、開放的、活潑的，追求外在的自由性和進取精神。西方傳統建筑受西方文化觀念的影響，呈現出其特有的建筑風采。受西方宗教的影響，西方傳統建筑刻意體現宗教精神和“出世”思想。如，西方中世紀哥特式風格的基督教堂，以高聳的尖塔、尖形的拱門以及繪有圣經故事的花窗玻璃等，反映了西方人征服自然、向往天國的文化觀念，也表現了人們對塵世幸福的渴望。而遠近聞名的巴黎圣母院也是哥特式風格的典型代表，它集宗教、文化、建筑藝術于一身，采用石材建造，整個建筑高聳挺拔、輝煌壯麗，給人以莊嚴而和諧之感；其擁有華麗的建筑外形和精美的雕塑裝飾，增強了外觀的藝術裝飾性。巴黎圣母院不僅承載著與眾不同的歷史與文化的時代烙印，更是西方人民智慧的結晶，展現了西方建筑藝術的非凡魅力。由于文化的起源不同，中西建筑的文化理論、審美方式、表現形式各具特色，給觀者帶來了不同的視覺感受、文化氣息和心理體驗。不同的社會歷史、民族文化和地域特征，造就了中西方迥異的建筑文化背景。中西方文化在經濟全球化的浪潮下一次又一次地碰撞，我們不僅需要繼承優良的傳統文化，也要汲取西方文化中的積極因素，重塑新時代下我們自己的建筑理念。這樣，中國建筑文化才會充滿活力，更加豐富多.

作者：葉自健 單位：吉林動畫學院

建筑文化論文:建筑文化下傳統建筑論文

1何謂建筑文化的重生

建筑文化分為三個層次:首先，是物化形式;其次是外部形式與內在的結合，也可稱如各種創作理論、規范和法規等;是最本質的內在，如宗教感性、價值觀念、倫理道德和民族習性，這些本質的東西影響著前面兩個層面。現代主義建筑風潮的顯現出弊端之后逐漸平息下來，而后的后現代建筑試圖重拾對傳統文化的重視彌補之前的不足，但是后現代主義建筑的效果也并沒有如預期一樣，止步于建筑文化的表層，在本質上沒有擺脫現代主義建筑的弊端。傳統建筑文化是在它們所在的時代產生的滿足它們那個時代要求的建筑，而我們所在的時代由于需求，背景的不同，同樣需要具備我們時代的特點。如果我們回頭審視的時候會發現很多傳統建筑文化整體上是在特定主題下發展的，屬于建筑文化的第三個層次。和諧觀是中國傳統建筑文化的核心，出自于我國“天人合一、和諧共存”的儒道互補的哲學體系。自古以來，中國主流的傳統建筑正是沿著這條清晰的路線發展的，這便是中國傳統建筑文化的精髓所在，也是當代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的絕不是將傳統的建筑形式形而上學地附著在建筑體中，這樣低層次的建筑文化的表達方式只能導致建筑文化的面目全非，輕浮而沒有內涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三層次的基礎上，結合時代的背景，資源和要求加以創新，使建筑符合時展的需求，才是建筑文化活絡重生的之道。

2建筑文化在生態建筑中重生

近年來，生態建筑潮流是中國傳統建筑文化復興的良機。生態建筑是將建筑本身作為一個生態系統利用技術、建筑學、生態學等將建筑內外的生態因素有機地融合起來，形成建筑生態系統內的自循環，從而解決建筑低耗環保的要求，這與中國建筑文化“天人合一”的觀念不謀而合，是一個填補建筑文化缺失的一個契機。古代中國建筑宣揚的是“天人合一”的宇宙觀，是在古代中國先賢對大自然的敬畏和敬仰的文化基礎上形成的。基于這樣的觀念，古代匠師從基地的選擇到建筑的功能的布局、結構、造型等方面都考慮建筑與環境、建筑與建筑、建筑與人的相互協調與融合，建筑雖由人造，宛若天成。或使建筑順應自然生態，成為自然生態中的一部分，即適應環境，或使建筑整體自成生態，創造自循環的小生態，即創造環境。這樣的建筑觀念本身就已經契合了生態建筑的生態學的主體。

2．1中國美術學院象山校區

王澍的作品中充斥著傳統低技術的運用，如碎磚瓦片拼湊而成的建筑外墻不拘一格展現了中國傳統民居古樸而優雅的質感;建筑的水平發展趨勢通過披檐的加入而得到加強，同時豎向層次也豐富了;大面積透明玻璃的應用增加了建筑的透光率，也使建筑通透清心，更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他對建筑細部的單純的植入較少，而是通過創新來塑造建筑氛圍和空間趣味使我們能夠感覺到傳統中國建筑環境的。正如安藤忠雄所提到的，建筑并非模仿形式，而是繼承內涵。

2．2吉巴歐文化中心

吉巴歐文化中心是倫佐?皮亞諾的代表作品之一，這個溫暖中心的靈感來源于當地人的“棚屋”文化。當地人認為人只是自然界中一個小小的環節，生死是人生命的歷程，但是靈魂永恒存在，軀體只是靈魂的一個載體，終究還要塵歸塵，土歸土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的，當地人將他們對生命和自然的理解賦予建筑，使之與人一樣同樣有類似于生命體生老病死的過程，建筑來源自然，并最終歸于自然。皮亞諾在理解了當地的建筑文化后，在利用當地建筑材料的同時采用新型的鋼結構結合計算機的精密計算形成建筑編織結構的主體，并且在建筑中運用百葉窗調節自然通風使建筑更加生態節能，而經過精密計算的主體不僅具有形式美，更具有實用性。倫佐?皮亞諾設計的吉巴歐文化中心在當時是一種新的嘗試，他使建筑繼承了傳統建筑文化的同時通過創新更加深化了建筑的文化內涵，建筑的形式地融合于周圍環境，營造出符合傳統建筑文化的氛圍，同時又不失時代感，是一次傳統建筑文化與生態建筑結合的成功嘗試。

3結語

生態建筑的潮流興起，可以說與國際主義建筑一樣同樣是技術的進步帶來的一股潮流，但不同的是這股潮流是在人們重視環保和節能的情況下促使建筑技術優化創新形成的。國際主義建筑脫離建筑文化的設計使建筑經歷了相當長的一段時間的“裸奔”。生態建筑在一開始就得避免這種悲劇的發生，而建筑文化的價值在于它不僅能夠讓建筑能夠披上獨特的皮囊，增加建筑的識別度，更重要的是它能使建筑透露出非凡的內在氣質，使人乃至其他生命體都能獲得精神上的滿足。因此對于生態建筑來說，建筑文化將助生態建筑在發展的過程中走的更遠，更有魅力，更為多樣。

作者：蘇怡江 刁艷 單位：遼寧科技大學建筑與藝術設計學院

建筑文化論文:建筑文化裝飾設計論文

1裝飾設計風格中文化的功能

建筑裝飾不僅是多元文化的結晶，而且它對于社會各個方面的發展有很大的促進作用。從建筑裝飾的整體風格來看，一個好的裝飾作品不僅有很高的觀賞感受，還能夠通過設計風格看出建筑物具體的用途，有很強的明確性。我國目前的大部分建筑材料都是選用質感厚重的混凝土結構，但是隨著新的材料及科技的發展，建筑裝飾的設計風格充滿了人文特性，從設計的顏色、圖案等都可以感受到建筑物帶來的人文氣息以及科技觀念和信息發展的進步。帶有文化內涵的建筑裝飾風格的建筑給人帶來舒適愉悅的生活體驗，有很強的實用性和享受性，通過高品質的文化氛圍可以使人的身心得到放松，從而豐富了人們的文化生活以及帶來一定的社會影響。建筑裝飾設計風格與文化之間的關系對其二者的關系的研究，應該考慮到很多方面，建筑設計水平的提高可以加深建筑文化的內涵，同時文化內涵的提升也可以促進建筑設計風格的日趨進步。二者之間的關系不僅僅是社會文化背景和當地的自然因素的制約，還與整個地區的文化氛圍以及設計師和當事人的文化素養有關。

2建筑裝飾設計風格對文化的吸收

建筑設計的風格雖然是一種表象的表現形式，但是，其內在卻滲透著包括自然情況、人文背景等在內的一系列相關因素，其中有著深刻的內涵。對于現代社會多元的建筑設計風格來說，風格更不是流于形式的呆板藝術品，而是賦予豐富地理和人文內涵的藝術活化石。貝育銘是著名的建筑大師，他曾經說過，一個好的建筑物，不僅要考慮帶地點和當地的氣候，還要考慮到當地的人文環境、歷史狀況以及大眾的愛好等。所以，好的建筑設計風格的形成，首先是要結合當地的自然、人文情況，還要根據時代特征和地區特色來構思和創造出獨特的設計風格。設計師要有一定的專業素養和深厚的文化功底才能設計出的建筑裝飾作品，針對特定的建筑物要設計出不同的作品，設計師要有一定的文學常識、歷史知識、繪畫功底以及現代的設計手法和計算機操作技術。當今的社會發展速度日益加快，人們對于建筑裝飾的風格要求也日益多樣化，不僅要從材料的選取上，在室內裝飾的設備配置上也要能透露出人們對于建筑設計文化觀念的改變，他們逐漸將視線轉移到有的藝術風格的裝飾物件上，從而營造一種底蘊深厚的文化氛圍。

3文化對建筑裝飾設計風格的影響

建筑風格將內在的文化和引進的文化相融合，兼容并蓄，相互融合促進，內在文化中的民族特色和傳統的風俗習慣以及人們內心的宗教信仰使得建筑設計風格獨具特色，或內斂，或沉穩，或者個性，都從根部影響著建筑裝飾風格的設計；社會文化以及時代的文化潮流也為建筑設計風格的形成提供了一些流行元素；而固定不變的地理位置以及氣候條件又是風格設計不得不考慮的影響因素。現代的建筑裝飾設計風格勢必會接受外來的設計元素，這些元素因其具有異域風情而頗受大眾的喜愛，這種中西合璧，混搭的裝飾風格能夠給人一種獨特的視覺體驗和感官享受，個性的建筑風格使人們內心得到了平衡，最終引領更多大眾對于建筑風格的選擇。

4結語

建筑裝飾風格的設計汲取了多元的文化，而多元的文化雖然具有兼容并蓄、異彩豐呈的效果，但是由于種類繁多、引進歷史較短、大眾觀點相異，導致裝飾文化對建筑裝飾風格的影響有積極的一面，也有消極的一面，所以，在享受高品質的感官體驗的同時，還應該采用一種客觀的態度來看待多元的建筑裝飾文化。

作者：李曼

建筑文化論文:地區建筑文化遺產論文

1關于冀南地區建筑文化遺產保護建議

1)加大政府保護力度，地處冀南地區的城市要建立文化遺產保護中心，安排專業人員負責普查，了解和掌握該地區建筑文化遺產資源的類型、數量、分布狀況、生存環境、保護現狀及存在的問題，綜合評估分析建筑遺產的社會價值、文化價值、藝術價值和經濟價值，在此基礎上進行研究和開發等工作;2)要重視文化遺產要素與自然要素的相互作用，擴大保護空間范圍，形成系列遺產及文化旅游線路;3)加大法律保護，依據國家相關法律法規，制定關于文化遺產保護的地方性法規，加大對損毀或破壞文化遺產行為的處罰和制裁力度;4)做好民間宣傳工作，提高民眾的建筑文化遺產保護意識，讓民眾深入了解保護文化遺產的重要性和必要性，清楚若損毀或破壞文化遺產需要承擔的嚴重后果。

2建筑文化遺產景觀化的途徑是科學利用

建筑文化遺產是一個地區重要的景觀資源，如何利用建筑文化遺產，發揮其景觀資源特性是實現其景觀和藝術價值的關鍵。文化遺產的保護和利用是相互依存的，沒有保護，利用只能是“無源之水”，只保護不利用就失去了保護的目的。前面提到冀南地區建筑文化遺產保護要充分考慮對其進行綜合價值評估，利用亦是如此，根據價值評估，確定該如何保護和利用建筑文化遺產。對于一些民居院落、古城和古村落，可以采取保護性利用。如廣府古城，是戰國時期趙國毛遂的封地，同時也是楊氏太極拳和武氏太極拳的發祥地，有著豐厚的歷史文化底蘊。古城保存著比較完整的明清時期的方形城池格局，護城河環繞四周，古城內外歷史文化遺存眾多，如楊露禪故居、武禹襄故居、楊露禪墓地、黑龍潭、毛遂墓、弘濟橋、隋代運兵洞、甘露寺、廣生寺、趙斌太極園、傅仲文紀念祠等。古城內有大量保存完整的明、清時期的古民居院落，青磚灰瓦保持了傳統民居風貌;街道格局保持了明嘉靖年間的原貌。除此之外，廣府古城周邊有著獨特的濕地風貌和良好的生態環境。永年縣通過制定保護與開發規劃，以古城修復為基礎、以太極文化為龍頭、以生態園區建設為方向，對廣府的明清古城資源、太極文化資源和生態資源進行整合，充分發揮了各種資源的優勢，極大地促進了古城的保護與開發，很好地實現了這些建筑文化遺產的景觀化利用，體現了其擁有的藝術價值、文化價值和經濟價值。因此，做好城市的保護與開發規劃，有效保護歷史文化遺產，整合文化遺產景觀資源及周邊環境，是實現建筑文化遺產景觀化的重要途徑。

3建筑文化遺產景觀化的原則是尊重歷史

每一處文化遺產，都是在人類發展進程中與環境相互作用的產物，也具有自身的發展規律和特色，這就要求我們在進行城市景觀更新過程中要找尋這些規律和特色并給予足夠的尊重，而不是簡單地拆除、損毀或破壞。如冀南地區，大名府城、白家莊摩崖造像、武安舍利塔等文化遺產主要體現了宋代文化，其建筑特點是裝飾華麗、裝修精美，色調以金、藍綠、青綠為主，建筑構件精致細膩;沿平寺石塔、五禮記碑、狄仁杰祠堂碑等景觀主要體現盛唐文化，其景觀建筑特點是開朗舒展，屋頂出檐深遠，內部空間闊敞，斗拱構件碩大且有著不可替代的結構作用，以版門和直棱窗為主的門窗樸實無華，土朱、白、黑灰搭配的色調簡潔明快……另外，冀南地區特有的屋頂脊飾、斗拱假昂、門楣裝飾等也都具有鮮明的地區特色，把這些傳統建筑作為現代環境設計的重要景觀要素，將增加現代城市景觀文化的獨特性［3］。因此，文化遺產的景觀化要遵循歷史和地域特點，要保持文化遺產的原真性和完整性，展示真實的歷史，通過欣賞和感知文化遺產所富有的文化、歷史和藝術內涵，使城市的歷史得以延續，地域的文化得以傳承。

作者：王海燕 韓靜 武鵬 韓雪文 單位：河北工程大學 邯鄲市規劃設計院

建筑文化論文:鄉土民居建筑文化論文

1青海民居建筑文化多樣性

1.1藏族民居（1）青海藏族概況：藏族占全省人口的24%（2010年），是由古代吐蕃族群發展而來，進入青海的吐蕃人同青海地區土著的羌人、鮮卑吐谷渾人及漢人等交錯雜居，長期融合形成今天的青海藏族。藏族素以牧業為主，兼營少量農業和手工業，游牧文化是藏族文化的主要內容。青海藏族中絕大多數人信仰藏傳佛教，少數人仍信奉古老的苯教。按藏族語言劃分，青海除玉樹地區以康巴語系為主，其他地區均以安多方言為主，這主要是受巴顏喀拉山的影響。巴顏喀拉山主峰海拔5266m，不僅劃分出黃河和長江源頭水系流域，而且也一定程度上阻隔了交通和信息地交流，逐漸形成康巴和安多的藏族語系區。（2）聚落特征：①類型多樣：青海地域廣闊、地理自然環境多樣，加之藏族分布范圍較廣，因此藏族相對其他民族聚落類型多樣，基本包含青海東部農耕聚落、南部山地聚落、中部游牧聚落三種類型（表1）。青海東部河湟農耕地區藏族多生活在腦山及高山地區，這里海拔多在海拔3000m左右，多從事半農半牧的生產方式。由于位處腦山及高山之間，地形多變河谷縱橫，建筑依山就勢，聚落整體形態靈活且松散。僅在一些河谷臺地地勢較為平坦的地區，聚落相對緊湊，但是依然受到山地地形的限制，民居建筑之間參差錯落。青海南部藏族聚落多分布在大山山谷地帶，受青海南部整體海拔高度的影響，即使聚落是在河谷谷底，但是海拔也多在3600m左右，與山頂海拔多為5000m相比，落差將近2000m，高落差與小的水平間距，使得山體的坡度較大，約50%的坡度，因此聚落形態受地形地貌的限制極為明顯，屬于典型的陡坡山地聚落。受到大山的阻隔這里多交通不便，加之高海拔冬季嚴寒，常有大雪封山等自然條件的限制，致使聚落之間較為分散，只有沿同一河谷居住的村民相對聯系較為緊密。青南山區藏族聚落整體上呈現規模小、形態松散的特征。嚴格來說牧區的聚落概念一定程度上是牧民的放牧點，牧民帳篷流動性極大，同時牧民固定式住屋變動性也較大，不同季節住居存在使用和閑置兩種狀態。從牧區放牧點較為集中的部分游牧點來看，聚落形態極為松散和自由，可以說是聚落形式與游牧的生產生活方式相一致，除小面積的居住空間以外，聚落中大面積的空間均為牲畜圈，各家院墻的形式也從農業區高大院墻變為低矮的牲畜院墻。聚落以外即是廣袤的草場，聚落中看不到類似農業區的密集巷道和樹木，唯有遠山、牛羊和草場。②上寺下村：不論是東部農業區聚落和南部山區聚落還是牧區藏民游牧點，在聚落附近不遠處往往分布著大大小小的佛教寺院，形成藏族聚落典型的特征即“上寺下村”。有的村落緊鄰寺廟，寺廟居于高處，居民區位于地勢相對較低的位置，兩者之間相隔一段距離，這與回族、撒拉族圍寺而居的聚落形態有很大不同。③宗教設施鮮明：藏族聚落中“佛塔”、“經幡”、“瑪尼石堆”等宗教設施十分普遍。雖然有些村落距離寺廟較遠，但村中的佛塔必不可少，這是藏族聚落的重要標志。經幡在牧區表現為，用色彩豐富的“風馬旗”組成的宗教圖案，往往會把大量經幡布置在村落附近的山腰處，經幡規模龐大甚是壯觀。瑪尼石堆在石材充足的地區如青南山區分布較多，有的瑪尼石是在道路兩側山體石壁上雕刻，有的是在村頭入口處堆放。（3）住居形態：①形態多樣。與多樣的聚落特征一樣，藏族民居類型相對其他民族最為多樣，東部農區以莊廓民居為主，中部牧區以帳篷和土木房為主，南部山區以碉房民居為主（圖2）。莊廓是東部農業區藏族民眾普遍的一種居住建筑類型。從跨地域建筑視角看，莊廓是我國青藏高原藏族碉房建筑與黃土高原生土合院式建筑的一種結合，它集藏族碉房的厚重規整與漢族合院民居的院落空間雙重特質于一體，呈現出西部游牧文化與東部農耕文化的融合，是青海特有的一種民居類型。藏族莊廓內院空間規整沒有過多的空間轉折，且內院植被種植較少，這與漢族、回族、撒拉族內院花園式莊廓不同，這主要是受到草原牧業文化的影響。作為游牧民族帳篷是藏族廣泛使用的一種流動性居住建筑類型。黑色牦牛毛編制的帳篷作為一個家庭中核心的生活空間，可滿足必要的住宿、飲食、儲物等生活要求。與固定式民居不同的是，帳篷民居“地為床、天為被”逐水草而居，是一種流動的家。帳篷其構造形式相對簡單，主要由牦牛氈布、繩索、支撐木柱三大部分組成，根據家庭人口數量和具體功用帳篷的大小分為不同的規格，大部分牧民家庭用帳篷尺寸約為長7m、寬6m的長方形的平面形式。除大型的牦牛氈帳篷以外還有一種是行旅帳篷，空間較小一般長寬僅2m左右，可滿足1～2人使用。從帳篷結構上看，其結構形式簡單、拆裝靈活、運輸方便，很好地滿足了游牧生活的要求。土木房多為牧區藏族冬季牧場的一種建筑類型，它具有冬季使用和夏季閑置的特點。冬季游牧民從海拔高的夏季牧場，轉場到冬季牧場，在冬季里帳篷的使用率降低，海拔較低相對固定的土木房即成為冬季游牧民主要的住居建筑。該類房屋空間較小，往往緊鄰草原溪流，周圍配有大大小小的牲畜圈。牧區中土木房的分布也極為普遍，是游牧民除帳篷以外的另一種重要住居類型。碉房為多層民居，一層常做為牲畜間及雜物房使用，二層由主人房、起居室、廚房組成，在房屋北側墻面外側設置旱廁，三層多為老人房或者佛堂使用。從傳統結構形式來看，為獲得安全的建筑受力，一層很少開窗且空間封閉、低矮，二層開窗不是很大且多集中在南向，三層窗口較大可獲得日照采光也最多，三層加之有露天陽臺，空間使用率較高。②佛堂：雖然藏族居住建筑類型多樣，但其中居住空間多會設置佛堂等宗教空間。佛堂緊鄰臥室，內部供奉佛像等宗教信物，佛堂也常作為起居室。碉房佛堂多設在頂層，莊廓的佛堂多設置在正房一側，而帳篷空間有限，佛像等宗教信物多放置在帳篷的中軸線上，與帳篷入口相對。③宗教設施：藏族不論碉房還是還是莊廓，宗教設施必不可少。住居院落中常見的宗教設施有煨桑爐、經幡旗桿、中宮等。煨桑爐、經幡旗桿多與中宮組合，放置在內院中間。中宮多是長寬3m高0.7m的方形池臺，地下埋設宗教信物，中宮體現出藏傳佛教中天圓地方的宇宙觀，中宮這種宗教設施多出現在東部莊廓民居中。④獨立旱廁：藏族廁所與其他民族有著很大的不同。從事游牧的藏族是不建廁所的，從事定居生活的藏民也是多屬牧業地區或半農半牧地區，人的糞便被認為不潔之物，人們在建造房屋時一般會將廁所布置在室外。受到藏族“潔凈觀”文化習俗的影響，廁所一般相對獨立與建筑以外且與地面保持一定的距離。

1.2回族民居（1）青海回族概況：據統計回族人口占青海全省總人口的14%（2010年），主要居住在青海省東部農業地區。青海回族的來源有多種解說，主要認為元代從阿拉伯等地遷入，也有明朝時期從中原南京一代移民而來，元代是青海回族定居及初期活動的時期，明代是民族形成時期。回族信奉伊斯蘭教，宗教始終成為一種凝聚力量，規范著這里人們的生活方式和社會組織形式。回族有獨特的生活習俗，以清真寺為中心的社區組織，與其他民族有著明顯區別，形成鮮明的民族特色。（2）聚落特征：①圍寺而居。青海回族多從事農耕，分布在海拔較低的川水和淺山地區，川水地地形相對平緩，但在淺山地區地形變化相對較大。聚落形態以清真寺為中心做放射狀發展，形成典型的“圍寺而居”的聚落形態。②高聳的禮拜塔。從聚落天際輪廓線來看，聚落較高的建筑即是清真寺的禮拜塔和大殿屋頂。③“尚綠”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑裝飾以及生活服飾上特色鮮明，不論中式歇山頂還是阿拉伯式穹頂的清真寺，屋頂顏色多采用綠色。（3）住居形態：①院內空間較為寬松。回族多在北墻單面建房，院落空間圍合程度不高，因此院內空間較為寬大。②正房多“一”字形為主。居住房屋在院內空間布局多以“一”字形為主，根據具體需要在正房東西兩側建有廂房。③屋頂形式“平坡兼有”。在門源至平安地區多以緩坡屋頂為主，在華隆至同仁等地多以平頂房屋為主。④凈房。受伊斯蘭教義的影響，凈身是每個穆斯林必須遵守的宗教習俗。

1.3土族民居（1）青海土族概況：土族是青海特有民族之一，人口約20萬人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青海互助土族自治縣、民和回族土族自治縣和大通回族土族自治縣，另外在樂都、門源、同仁縣等地也有土族聚居區。土族的起源眾說不一，代表性的看法是，土族是蒙元時期入居青海河湟地區的蒙古族為主體，吸收了漢、藏諸民族成份及其文化因素而形成一個新的民族共同體。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏傳佛教。土族有自己的民族語言，屬阿爾泰語系蒙古語種，但其歷史上沒有形成統一的文字，其文字多使用漢文和藏文。（2）聚落特征：①半農半牧。土族先民多從事游牧，后與漢族及其他民族融合交流，學會種植后從高山游牧遷居到腦山地帶，轉變為半農半牧的農業生產方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指腦山地帶，“傍水”多是指山間河溪。③宗教景觀。土族多信奉藏傳佛教，聚落中宗教設施也是構成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形態：①封閉緊湊。土族莊廓平面形式多采用合院形式，居住空間占據較大比例而庭院空間相對較小。②緩坡懸山屋頂。平中帶緩、雙面放坡以及懸山屋頂的構造形式是土族民居的主要特征。③角樓和坡頂門樓。角樓的設置主要是考慮糧食的儲藏，門樓受到漢族坡頂建筑的影響多為坡頂，有直接鑲嵌在莊廓墻上的單坡門樓，也有高于院墻的雙坡頂門樓（圖3）。

1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概況：撒拉族是青海特有的少數民族之一。他們主要分在循化撒拉族自治縣，也有分散在華隆縣甘都鎮及其周邊州區，在循化以東甘肅積石山一帶也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7萬人，占全省1.90%。撒拉族起源學術界普遍認為，元朝初年中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部落分支，遷徙經新疆、河西走廊定居于青海循化縣境內。經過長期發展與漢、藏、回、等融合逐漸形成新的民族共同體。[3]撒拉族主要從事農業種植兼營園藝業，多數人家都有大小不等的果園，所產的冬果梨、核桃、葡萄等馳名甘青。撒拉族信奉伊斯蘭教，在生活、禮儀、習俗上均帶有鮮明的伊斯蘭文化。（2）聚落特征：受到伊斯蘭宗教和文化的影響，撒拉族聚落特征同樣具備“圍寺而居”、“高聳的清真寺”、“尚綠的建筑文化”等伊斯蘭民族聚落特征的基本要素，但從撒拉族居住的地理環境來看，依然具有本民族的建筑特色，主要表現在以下幾個方面。①河谷綠洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地區，猶如一片綠洲，聚落形態沿河谷呈帶狀發展。②形態緊湊。撒拉族在伊斯蘭“圍寺而居”的聚落形態的基礎上，更強調聚落的緊湊和對空間的充分利用。③聚落類型較為單一。與藏族人口多分布廣聚落類型多樣的對比來看，撒拉族聚落類型較為單一，基本為緊湊型川水聚落形態。（3）住居形態：與類型單一的聚落相比，撒拉族住居空間形態卻十分豐富，其主要表現在以下幾點。①籬笆樓。撒拉族傳統住居建筑二層是使用當地柳條編制成籬笆，然后敷抹上草泥做圍護墻面，當地人稱之為“籬笆樓”。②內院園林化。撒拉族并不像信奉藏傳佛教的民族在莊廓內院設置中宮，而是在院內種植花木、果樹用于觀賞，莊廓入口也常設磚雕照壁，并由月洞門鏈接入口和內院。③空間形態豐富。撒拉族住居院落形態相對青海其他民族民居變化較大，其莊廓平面形態并不十分規整，趨向自由組合的方向發展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面為凹字形，但凹處上面是帶屋頂的，撒拉族將這種帶屋頂的凹字形住居形態稱之為“虎抱頭”。[4]⑤正房空間開敞。與其他民族正房空間感不同，撒拉族正房空間是聯通的，中間常不設隔墻（圖4）。

1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概況：據統計2010年底青海蒙古族人口9.98萬人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黃南藏族自治州的河南蒙古族自治縣，海北藏族自治州的祁連縣默勒鄉、海晏縣的哈勒景鄉和托勒鄉、門源縣的皇城鄉等地區。蒙古族進入青海的歷史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亞東返，滅西夏占領河湟地區蒙族族由此開始進入青海。青海蒙古族主要從事畜牧業生產，海西州的都蘭、烏蘭農業區的部分蒙古族從事農業兼營畜牧業。青海蒙古族信奉藏傳佛教格魯派（俗稱黃教），受宗教文化的影響，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、轉山、轉湖等傳統習俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相對其他民族人口數量并不多，以至于沒有出現類似漢族、藏族等人口較多的大型鄉村聚落，蒙古族牧民多分布在牧區，以鄉鎮為單位分散居住。蒙古族農業方式主要以畜牧業為主，受生產方式的影響青海蒙古族聚落形態極為松散，在牧區即使在較為集中的鄉鎮，民居之間也多由牲畜圈、草料間阻隔，聚落空間寬松及形態自由發展。②放牧點。每戶牧民有屬于自己的一片草場，在草場的端頭是牧民的定居點，定居點沿道路兩側分布，每戶之間相隔大約300m左右，每戶的草場并排相聯平面布局形態呈現魚骨狀發展。（3）住居形態：青海蒙古族多以蒙古包和土木房為主要住居類型，在東部河湟地區散居的蒙古族也多采用莊廓作為居住建筑，從民族特有民居類型來看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅類型，它是歷史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一種物質載體。青海牧區往往在同一片草場同時存在藏族的帳篷和蒙古族的蒙古包，說明兩種民居形態均能很好的適應高原草原的自然氣候環境，但外觀上兩者又存在較大差異。藏族使用牦牛毛編制帳篷形狀多為長方形，蒙古族多為羊毛氈為材料的圓形氈包，兩者居住習慣、建造工藝各不相同，體現出民族文化在住居形態的重要影響力。

2民居建筑文化多元共生的成因分析

基于以上多元民族建筑文化的分析，青海鄉土民居建筑文化具有典型的多樣性特征，多樣性背后的因素主要表現在自然氣候地理環境、生產生活方式和民族宗教文化三個方面。

2.1自然氣候地理環境多樣如前所述自然氣候地理環境是民居類型生成的主導因素，青海地域廣袤、土地類型多樣，這勢必形成風格多樣的民居類型。青海民居建筑類型主要有莊廓、碉房、土坯房、帳篷等，它們都是基于本地區氣候條件和資源環境所做出的適宜建筑模式，[5]這也是高原特色鄉土景觀的重要組成部分。

2.2生產生活方式多樣應該說自然地理環境決定了人們所從事的農業生產方式以及生活模式，青海高原多樣的地質地貌類型必然形成多樣的生產方式，生產方式又導致生活方式的多樣化。根據青海土地類型，分為草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影響不同海拔氣候地貌條件有較大差別，由此形成了畜牧業、農耕種植業、以及半農半牧的農業生產方式。在歷史的長期演變發展中，各民族逐漸適應了不同海拔高度的自然環境，形成各自相對成熟的生產方式，各民族各居其位、各得其所，構成高原地區多元民族聚居團結互助的社會環境。正是因為每個民族從事著對方民族不同的生產方式，利用著其他民族不善使用的種植技術，各民族之間形成了和睦相處、互通有無的社會關系。

2.3民族宗教文化多樣青海世居著漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他們信奉著不同的宗教文化，這在他們日常生產生活中占據著重要位置。漢族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏傳佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯蘭教，除漢族以外其他少數民族多為全民信教，按照教義的要求，他們的生活模式、社會關系都與宗教有著密切的聯系，他們以宗教為紐帶形成不同的民族共同體。各個民族均擁有本民族的宗教文化設施，用以強化民族身份實現民族內在的凝聚力。縱觀青海各民族宗教及民俗文化，他們擁有本民族的集體記憶、審美情趣以及生活方式，這些都基于民族文化認同感的建立。

3結語

“文化的發展，無論是著眼于全球化，還是著眼于地方多樣化，實際上都面臨著同樣的問題，即如何使民族、地區保持凝聚力和活力，為全球文明作出新的貢獻，同時又使全球文明的發展有益于民族文化的發展，而不至于削弱或吞沒民族、地區和地方的文化。”[6]面對高原地區豐富多彩的民居建筑文化，單一化的某一種形式或方法并不能滿足民居更新建設的實際需要，我們應清晰的認識到不同地域環境及民族文化的差異。因此，在鄉土民居更新建設中宜采用多樣性表達方式，保護和傳承高原地區多元的民族建筑文化。

作者：崔文河于楊單位：西安建筑科技大學藝術學院陜西冶金設計研究院有限公司

建筑文化論文:清代宮殿建筑文化論文

一、清代宮殿建筑原型與演化

宮殿在我國古代最能夠體現統治者的身份地位和政治級別，主要作為居住地的它在文化區域中占據著十分重要的地位。北京故宮建筑代表中國建筑文化的較高發展水平。朱元璋在營建宮殿之前，曾專門派人到全國各地進行實地考察，因而北京故宮與歷代故宮建筑有著一定的傳承關系。通過研究北京故宮的整體布局可以得知，北京故宮在宮殿門的設計上以及宮城的選址上都體現了一種中央觀念，北京故宮空間布置方式多為縱橫擴展。從正陽門開始依次向內深入，達到午門。建筑組合距離長達1.5公里均采用縱向擴展方式。其中坤寧宮、乾清宮處于內廷的核心，東西六所采用眾星捧月形式分布在兩宮周圍，布局形式采用橫向擴展方式。北京故宮在色彩上體現出了一種古樸美，從而體現出了一種內斂的漢文化特色。沈陽故宮地處關東平原，由努爾哈赤修建，東院用來處理政務、接待賓客和主持祭祀活動。佛阿拉宮的最主要建筑是尊號臺，又稱金鑾殿。其整體布局并不存在明顯的封建等級標準，大部分為硬山房屋或者是懸山屋面，由此可知，漢蒙文化對滿族社會產生了重要影響。沈陽故宮由于受到元代建筑的影響，在其裝飾上大都選用彩色琉璃，看上去顯得光彩奪目。不同的地域生活環境會產生不同的社會結構文化，北京故宮和沈陽故宮在原型建筑設計上的不同和其原始精神價值有著十分重要的關系。

二、清代宮殿建筑的文化選擇與文化融合

清代統治者將都城由沈陽遷入北京，從文化發展水平落后的地區搬遷到文化發展水平較高的地區，首先就要學會如何適應新環境并適應漢文化。滿族居民建筑設計的一個突出特征就是將建筑物設在高臺之上，其中沈陽故宮的臺上五宮都采用了這種布局方式。而等到遷都北京之后，乾清宮和坤寧宮的修筑就實現了從高臺到平地的過渡，從而體現了其生活方式與漢文化相適應的過程。最有代表性的是東北大院轉而變成了四合院，東北大院是滿族的原始部落，院落內部適合放馬停車。而北京四合院具有相對封閉的特點。此外，炕是關東文化的一個重要組成部分，因此，北京故宮中仍然存有炕，但是其使用方式已經發生了較大的變化。滿族屬于游牧民族，其傳統的民居形式為黑色屋面，直窗欞。而明代北京故宮嚴格按照封建等級禮制要求進行修建，不僅突出了對稱性，并且還具有強烈的身份地位象征意義，對建筑的內外裝飾都體現出了一種等級觀念。在滿族文化理念中，傳統的習俗是以西為尊，然而北京故宮的修筑卻以右為大。滿族文化對中原文化也進行了充分滲透，具體表現在北京故宮的修建上。帶有宗教色彩的建筑，或多或少體現著宗教元素，進一步增加了北京故宮宗教氣息，這方面和滿族民族多種宗教有著密切聯系。滿族入主中原帶動了滿漢文化的相互流動，促使兩種文化的聯系性不斷加強，最終相互滲透、相互融合，生成了一種新型的文化狀態。

三、清代宮殿建筑的文化變異與文化遺失

清朝統治者作為社會決策系統的較高人物，更是國家決策系統的掌權者。清代的組織系統由四級組成。帝王是體系的最終操控者，通過頒布圣旨來實現自己的權力，而帝王手下的幕僚對帝王決策起著重要的輔助作用。在清代統治的幾百年時間里，統治者對漢文化進行強制性控制，使其與關東文化進行接觸。通過接觸無形之中給中原建筑文化造成影響，進而發生改變。不過這種改變受政治、經濟等因素的限制，而且和當時的社會觀念、生活方式有著密切的聯系。明代北京故宮刻意追求封建等級觀念，并盡力彰顯有序的天子身份。從沈陽故宮建筑群的分布可以看出，滿族建筑文化受到漢建筑文化的影響而發生了很大的變化。滿族屬于游牧民族，過著藍天白云的游牧生活，因而其建筑色彩也具有鮮明的特征。中原建筑文化在經歷了滿族文化的不斷滲透之后，固有的建筑形態已經無法滿足社會發展的需要，部分元素甚至成為了文化發展的制約因素。明代雖然崇尚道教，但剛開始并沒有修建道教建筑。北京宮城的建造參考了南京故宮未建造欽安殿，也未將宗教建筑建造在中軸線上。從中可以看出，建造欽安殿主要目的在于表達明成祖對真武的信奉和崇拜。嘉靖時期建造了天一門和繚垣，正所謂天一生水，水在五行中指代北方，而且值得一提的是位于殿后的正中欄板雕刻有雙龍戲水紋理，該欄板為北中之北，并使用水紋進行裝飾，整個建筑主要體現“北”這一概念。清朝入關以后，明代中正殿的格局發生了較大變化，清代并設立了專門的藏傳佛教活動區。滿族建筑原型中的部分因素隨沈陽宮殿建筑的發展，初步喪失實際功能性，然而社會功能并沒有消失，某種程度上其精神特征得到了更深層次的豐富，其實這是統治者通過文化控制使傳統得以保持的處理方式。

作者：王炳江詹學軍單位：安徽師范大學

建筑文化論文:內在性差異的建筑文化論文

1道、形與器

有了科學，才能產生運用科學的技術。而這種可以用于實踐的技術，就是“形”本身，也就是方法；而在形之下的“器”，在建筑中便可以理解為建筑物本身了。科學的運用產生技術，技術用于實踐便是工程，這也就不難理解為什么古代“匠人”的地位不高，且古代的工程技術理論知識體系不夠完整了。因為匠人的工作本身就是形而下的實踐，是不需要深入研究的。所以，王公貴族作為社會的較高階級，只“坐而論道”，而不會過分關心如何建造。所以我們在傳統建筑中，更多的是感受到一種建筑傳達給我們的“意”，這種“意”是和建筑、時間、空間、環境等多維因素共同作用下的產物。計成在《園冶》中提出造園的核心方法是“雖由人作，宛自天開”。這里“人作”就是工匠的工作，而“天開”的字面意思是“仿佛自然而然（自然生長）的樣子”，深層次講，就是通過造園追求某種天人合一的境界，這種境界便屬于“道”的范疇。這也是為什么中國傳統建筑重視群體，而非像西方建筑以單體建筑居多。大體量的單體建筑以其宏大或壯麗可以更好的詮釋“紀念性”；相反，群體建筑所圍合的空間，我們可以把它理解為一個“場”，這個空的場所自然可以通過不同的手段來營造不同的氛圍。而在園林中，這種群體的圍合，也不僅僅局限于建筑與建筑之間，更多的是建筑與山水自然的契合與共生。這就能解釋中國傳統建筑或者說中國文化試圖追求的“妙”的境界了。以儒家、道家為核心的本土思想都孕育誕生在這片獨特的社會環境下。這些中國本身的文化成長于中國本土之上，基本不受外來干擾而獨立發展，很早就達到了相當成熟的地步，而中國建筑是中國文化典型的組成部分，也發展出了不同于其他文明的體系，千百年來，薪火相傳。

2人與神、理性與神性

相比之東方，西方文明則有所差別。無論是從古代埃及到兩河流域，或者是從古希臘到古羅馬，抑或是從哥特風格到文藝復興，西方世界的發展始終是相對動蕩的，不同文明之間的交流和融合產生大量思想的碰撞，自然帶來文化的式發展，這與春秋戰國時期出現百家爭鳴的情況類似。在長年的戰爭、文明的更替中，西方似乎尋找到了一條快速發展文化的道路。相比于中國相對穩定的歷史，西方世界的興衰更替更加頻繁，所以西方文化的發展顯得更加激進。在精神層面，西方世界也經歷了由自然萬物的崇拜到對神（君王）的崇拜，從君權神授到天主教的蓬勃發展，而文化的發展總與整個社會的意識形態所關聯。建筑本身作為文化的載體，它的象征與紀念意義遠比它本身的使用價值更高。這才導致了每個不同時期都會有不同的代表性建筑。從雅典的帕提農神廟到羅馬的萬神廟，從拜占庭時期的圣索菲亞大教堂到文藝復興時期的圣彼得教堂，建筑本身所承載的意義遠遠大于它實際內容。在西方，建筑作為一門藝術的同時，也是西方人改造世界的手段。運用厚重的石材來創造震撼人心的建筑，用以接近西方世界的神明，或是來表達一種人作為自然主宰的象征。對于人和神的關系，在西方歷史的發展過程中也是值得討論的。早在古希臘時期，希臘神話中的神明不是高高在上的，他們有人的喜怒哀樂。這個時期的神不是壓在人頭頂上的宇宙仲裁者，而更像是一種對于美好生活憧憬中人的縮影。所以這個時期是“人”所主宰的，一切關于人的創造性行為都是值得歌頌和贊揚的。哲學、數學、天文學、建筑學等學科在這一時期飛速發展，奠定了西方文明的基礎。

從雅典衛城的布局可以看出，自由和理性是希臘文明的主題。而到了羅馬帝國時期，君王成了國家的精神領袖，似乎君王和神明本身已經有了部分重疊，王權在貴族手中變成了神權。歷代帝皇被神格化的同時，伴隨著大量紀念性建筑的建造，諸如凱旋門、記功柱等用以歌功頌德的大型建筑不勝枚舉。值得一提的是，在這一時期，同樣產生了大量世俗性建筑，如大型浴場、斗獸場、劇場等等，可見這一時期的“神明”對人民日常的生活的干涉程度不多。“神”和“人”在這一時期的地位沒有太大的差距。正如萬神廟傳達給我們的一樣，羅馬人用雄厚的物力和財力宣示人類偉大力量的同時，也用廣博的胸懷接納著宇宙萬神，當陽光透過穹頂上的天窗灑入這富麗的神廟中，人和神的距離才顯得無比接近。不可一世的羅馬帝國分裂后，歐洲處于一個持續動蕩的年代，在這一時期，天主教逐漸興起。直至哥特時期，宗教勢力成為西方世界的主宰。神權統治著歐洲大陸，教會更是集中了大量的財富，隨后的幾百年里，興建教堂成為了上至國家，下至百姓的頭等大事。法國的巴黎圣母院、意大利米蘭大教堂等建筑，無不用其雄奇的姿態震撼了一代又一代信徒。建筑本身所代表的，更多是一種精神的象征，西方人試圖通過建筑技術來獲得神明的垂簾，而至高無上的神權作為無形的“存在”，影響了半個世界。至于哥特時期之后的文藝復興，無非是一種人權與神權的戰斗。早期的資產階級試圖通過古希臘和古羅馬的文化喚起人們本身獨立意識的覺醒，掙脫教會的壓迫統治。從以上幾段歷史可以看出，影響了西方文化的內在性因素始終圍繞著“人”和“神”兩者展開，人和神的微妙關系始終體現在文化的方方面面。“人”的思想體現在建筑文化中，就是人創造建筑藝術，追求建筑美學以達到改造自然，創造專屬于人類文明的理性國度；而“神”的思想就是人通過大量財力和物力來試圖創造人與神交流的場所與空間，作為關聯著神明的建筑更多的是要展示它的雄偉壯麗、金碧輝煌，甚至是迷惘詭異。由此，筆者將影響西方建筑文化的內在性因素歸納為：追求理性的需求和追求神性的要求。這與影響中國傳統建筑的內在性因素“道”還是有所差異的。

3中西文化的內在性差異

西方的理性與神性都是人自身對世界的判斷所產生的思維傾向。在這種思維傾向中，人總是作為一個神之下世界（人間）的統治者出現。所以，西方對待自然的態度往往都是以改造自然為目的，用以彰顯人類的力量，將自然改造成為人造的自然。這一點我們可以從西方的城市脈絡中找到答案，歐幾里得學派影響了人類造型藝術長達數千年，所以在西方的城市、宮殿園林和建筑中看到的多為基本的方形、三角形、圓形這些純粹的人為自然。而在“道”的世界中，人本身退居次席，所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”。這里“法”可以理解為“法于”，也就是規范于、來自于。所以在中國傳統文化中，人類與天地自然和合、共生才是至高之道。當然這也是中西方自然觀的差異。除此之外，西方建筑的理性與“數”本身又有密切關系，從古至今，數學這一學科在西方世界的地位非常高。反應到建筑上，自然就有所謂的比例和尺度、對比與微差。西方的“數”將建筑精細化、模數化。反觀中國傳統建筑，我們談“序”而非“數”。“序”，從字面意思上講是序列、順序。自然而然就想到主次有序、尊卑有序、長幼有序等等。

當然，這只是序的一方面，自然世界中還有無數的序，諸如日有晝夜、月有圓缺、人有悲歡等等。抽出主次、尊卑、長幼的共性我們發現，冥冥中這個世界萬物相互間總是有著某種聯系，而這種聯系就是“序”。在儒道文化中，萬物共生，天人合一是傳統的宇宙觀。在這宏觀的宇宙中，萬物總是彼此接納又彼此對立，可以說是既對立又統一的。這種對立統一不僅存在于物與物之間，還存在于物自身內部。要知道“序”在傳統文化中常常被另外一個詞所替換，那便是“陰陽”。陰陽本身相互對立卻又相互滲透共融，最終化成一個圓，而圓形在古今都被看做一種的圖形，這似乎從另一個角度又回歸了在萬物之上的大道。所以，反應在建筑中，就不難理解“居中為尊”、“左祖右社”、“前朝后寢”這些做法實際上是對于一種“序”的追求了。與此同時，西方世界將建筑作為一門獨立研究的學科，它兼有理性和藝術性。這一點和中國的歷史還有不小的差異，這里暫不詳述。在西方，建筑本身受重視程度較高，相關知識體系比較完整，或者說是框架比較完整。這也是為什么西方早在古羅馬時期就有了《建筑十書》，而我們在宋代才有《營造法式》。在中國傳統文化中，建筑、工程本身都屬于形而下，所謂“器用”的范疇。這一點在之前已經有所論述。

4結語

綜上所述，中西方的內在性因素，作用于外部，反應到建筑中便是我們建筑物的形態、空間、功能等等。西方人的建筑重視“形”，而且這里的“形”多指單體建筑的形態。西方人重視單體，這也和他們所選用的建筑材料有關。同時，與建筑相關的美術、雕刻藝術也為西方的建筑添色不少。而中國人重“意”，建筑只是一種改造自然或順應自然的方式，建造建筑不是最終目的，而是為了傳達某種“意念”，或者是追求某種境界。

作者：宋陽李昌華李智杰單位：西安建筑科技大學信息與控制工程學院西安建筑科技大學信息與控制工程學院西安建筑科技大學信息與控制工程學院

建筑文化論文:徽派建筑文化論文

一、徽派建筑的文化資本內涵

文化資本一詞最早可追溯到Baumol、Bowen（1966）《行為藝術：經濟學困境》一書的出版問世。該書雖沒有明確界定文化資本的基本含義，但卻論證了行為藝術等文化產品也像普通商品一樣具有經濟價值，并將給傳統實體經濟學研究帶來新的挑戰。法國學者布迪厄（1990）是文化資本理論的集大成者，他首次從社會學角度對文化資本進行了系統的論證，指出所謂的文化資本是指基于文化交易的一種社會關系，是可賦予人們權力和地位象征的累積文化知識；文化資本通常具有三種形態：一是個人內嵌式的文化資本，即包含在個人之中的價值觀、文化知識素養、宗教信仰等；二是實物附著式的文化資本，如書畫藝術作品、建筑造型藝術等能夠以物理形態作為資本交易；三是組織制度化式的文化資本，如各類學歷學位證書、從業執照等。繼布迪厄之后，澳大利亞學者思羅斯比（1998）則從經濟學視角進一步論述了文化資本的經濟價值功能，他認為所謂的文化資本是基于文化表現出來的有形或無形財富的積累，可稱之為有形文化資本和無形文化資本。有形文化資本為物質文化遺產和有文化價值的文化產品，包括建筑、遺址、油畫、雕塑、工藝品等；而無形文化資本包括民眾的思想意識、實踐信念和傳統價值等。這兩種形態的文化資本均可以通過消費和服務的不斷流動，如旅游、廣告，激發藝術家、建筑師和音樂家的創造靈感等方式，獲得文化資本的再生產，實現文化資本的增值。從上述關于文化資本的含義不難看出，作為我國文化遺產瑰寶的徽派建筑也一定蘊涵著豐富的文化資本。

首先，從徽派建筑文化資本的表現形態來看，它兼具有形和無形兩種形態：一是有形文化資本，這是徽派建筑文化資本的主體，包含了以徽州建筑本體為單元的文化資本，如古民居、牌坊、祠堂等古建筑，也包含了所有以徽派建筑符號為元素的其他建筑實體，如園林景觀、工藝品、藝術創意作品等；二是無形文化資本，包含附著在建筑本體上的文化價值，這是徽派建筑文化資本的核心，是通過建筑形式表達出的民眾共同認知的文化價值，如審美價值、歷史價值、教化功能等。其次，從徽派建筑文化資本的分類來看，可分為三種類型：一是不可移動實體型文化資本，主要是徽派建筑實體以及與徽派建筑實體相關聯的徽州自然風光、地形風貌，這些都是徽派建筑不可分割的部分，這類不可移動實體型的文化資本可以用來旅游開發；二是可移動產品型文化資本，主要是根據徽派建筑文化資本再創造出來的，能夠像普通商品可以移動帶有顯著徽派建筑符號特征的文化藝術產品，包括圖書、影視作品、攝影繪畫等；三是意識形態型文化資本，是指那些依附在實體的徽州建筑文化資本之上的思想意識、價值觀念、歷史傳說等能夠帶來精神經濟價值的文化資本。，從徽派建筑文化資本的本質特征來看，一是復雜多樣性。在徽派建筑文化資本中充滿了生機盎然、形態各異的諸如審美價值、精神價值、社會價值、歷史價值、象征價值等文化價值，這龐大的文化價值子系統，使得徽派建筑文化資本具有結構復雜多層的特點。二是邊際效應遞增性。

經濟學著名的戈森規律認為邊際效用遞減。然而，由于徽派建筑文化資本的構成要素并不是簡單的生產和積累，而是大量的信息符號，它能夠通過文化符號的創意使用不斷生產出新的需求；同時還因為徽派建筑文化資本中的無形資本具有累積生長的能力，能夠自我更新，培育發展出新的符號與財富價值體系，因而它不像一般資本通常會邊際效用遞減，而是呈現獨特的邊際效應遞增性。三是溢出效應強大性。文化資本的溢出效應是指一個群體如擁有相同的道德觀念、傳統價值等文化資本時，會產生文化認識的趨同，這種文化的趨同會帶來更廣泛的帶動和模仿效應，從而獲得外部的收益。由于徽派建筑文化資本中的文化價值所包含的道德觀念、風水觀念、天人合一的哲學思想，以及涵蓋在建筑形式中的道德倫理訴求，這些均能產生強大的約束力、效仿力、凝聚力和傳承繁衍力，從而獲得不可估量的外部收益，產生巨大的溢出效應。綜上所述，徽派建筑的文化資本是指附著在徽派建筑之中能夠創造經濟價值的各種形式資本（具體結構如圖1所示）。由圖1可以看出，徽派建筑的文化資本結構分為有形和無形兩大部分，其中有形部分對應的是徽派建筑的不可移動實體型和可移動產品型的文化資本，無形部分則對應的是徽派建筑意識形態型的文化資本。因此，無論是從徽派建筑文化資本的表現形態，還是從徽派建筑文化資本的構成要素及本質特征來看，徽派建筑文化資本除了具有一般資本的共性之外，還具有文化資本的特殊屬性。

二、徽派建筑文化資本的符號化構成要素

符號化是人類社會生產方式進化的結晶，是社會文化資本發展完善的根基。正如卡西爾（1944）所指出：符號化是人類生活中最富有代表性的特征，社會文化的發展依賴于人類的符號化行為。索緒爾（1916）最早從語言符號的結構中提出了“符號化”理念，并指出任何符號化系統都是由“能指”和“所指”元素組成的：“能指”元素是指符號的形式，表現為可感性，而“所指”元素是符號傳遞的意義，表現為抽象和不可感性。皮爾斯（1873）則結合建筑文化符號的特點將建筑文化符號分為“圖像”、“指示”和“象征”等三類符號，其中，圖像符號是能指和所指之間具有圖像相似性的符號；指示符號是能指與所指之間存在因果關系的符號；而象征符號是能指與所指之間約定俗成的聯系符號。據此，我們可以分析出經過漫長歷史演變的徽派建筑文化資本的符號化系統及其構成要素。徽派建筑文化資本的能指元素是其文化資本的有形部分，是由徽派建筑的本體構成的。諸如粉墻黛瓦、祠堂、牌坊、馬頭墻、水井等已成為徽派建筑文化資本標志性的能指元素符號，如表1所示。所指元素是徽派建筑文化資本的無形部分，是附著在徽派建筑文化資本之中反映先民生活理想和愿景的符號要素（如表2所示），也是“器以載道”的典型代表，并通過諧音、聯想、約定俗成的隱喻等，表達了先民們祈盼富足美滿的意愿。綜合表1和表2可勾勒出由各種能指和意指元素所構成的徽派建筑文化資本的符號化系統結構，具體如圖2所示。

三、徽派建筑文化資本的符號化消費

符號消費理論是鮑德里亞具有顛覆傳統經濟學意義的理論，他在其著作《物體系》（1968）中指出符號消費是指消費對象由物的使用價值轉向了物的符號價值，而符號價值其實就是物品所代表的社會地位和權力。李恩來(2014)則認為這些符號價值不以滿足人的基本需求為目的，而是通過消費物品中所包含的隱喻、象征和延伸的意義，滿足人更高層次的欲望，比如旅游的目的已超越了僅僅欣賞風景名勝的功能，而是達到快樂、休閑的欲望。因此，徽派建筑文化資本內涵豐富多彩的“能指”和“所指”元素所構成的符號化結構系統，不僅可以極大程度地滿足人們精神欲望的需求，還可以通過多種符號化消費的途徑產生巨大的文化資本價值功能。徽派建筑文化資本挖掘開發的實踐表明，徽派建筑文化資本的能指元素的符號化消費主要通過如下三大途徑實現的：一是旅游消費。通過游客游覽徽派建筑的歷史遺址，使游客獲得徽派建筑文化資本實體形態的直接消費體驗，從而構成了對徽州建筑文化資本的消費，整個旅游體驗過程其實就是對徽派建筑文化資本的符號化消費過程，這種體驗帶有鮮明的文化特征和符號意義。二是博物館消費。如安徽省博物館舉辦的由水口園林、牌坊、祠堂、建筑構件與裝飾藝術等單元構成的“徽州古建筑陳列”，以及黃山市的“徽州三雕”博物館、明清古民居建筑博物館、徽商博物館等。這些以展示徽派建筑文化資本的能指元素符號為基調的博物館正不斷地吸引游客參觀消費，使徽派建筑文化資本得到傳承和積累，極大地提高了徽派建筑文化軟實力的經濟價值。三是藝術設計消費。徽派建筑符號系統濃郁的地域風格使之成為獨樹一幟的民俗元素。眾多設計師將徽派建筑符號的能指元素糅進園林景觀、休閑度假村的設計當中，并成為顯著的文化地標，如歙縣新徽園、屯溪老街、黃山云谷山莊、合肥的三河鎮等，而馬怡西則運用徽派建筑文化資本符號的能指和所指，將“四水歸明堂，歸水亦弘揚”的思想融入人民大會堂安徽廳的室內設計中，喻意良性循環，凝聚力與外向力的辯證統一，充分展示了具有徽派建筑特色的藝術符號。所指元素的符號化消費，其旨趣不在經濟現象的量化，也無法在消費行為與其他因素間找出數字表示的函數關系，只能做主觀的判斷，以滿足某種消費欲望的過程。因此，人們對徽派建筑中的無形文化資本所代表的意義進行消費，是以滿足或表達對生活的某種祈盼和理解，其實質就是徽派建筑文化資本所指元素的符號化消費。例如，大量的個體企業、門面商店、家庭裝修等，采用徽派建筑裝飾中的蝙蝠、荷花圖、葡萄松鼠圖等所指元素符號，以祈盼財源滾滾，祥和美好的生活愿景。又如以徽派建筑文化資本為背景的影視、音樂、圖書等文化產品（如紀錄片《走進西遞》、電視劇《紅頂商人》等）都是將徽派建筑文化資本的所指元素的符號系統融入作品之中，從而滿足民眾的精神消費需求。

四、結束語

綜上所述，徽派建筑文化資本所蘊含的各種符號元素及其對應的符號化消費方式，足以證明徽派建筑文化資本的符號化消費已成為弘揚民族建筑歷史文化的重要標簽，成為開發區域文化資本的重要路徑，尤其是在文化軟實力正成為區域競爭主動力的大環境下，挖掘徽派建筑文化資本的符號化消費的潛力更具有重要的現實意義。一方面，歷史建筑遺產的文化資本作為最能體現文化差異的一種文化形態，常常是以文化資源的狀態而存在，要將其轉變為現實生產力，重要的轉換路徑之一是促進民眾符號化消費。因此，作為資源優勢，徽派建筑遺產本身所具有的經濟價值是通過文化價值得以提升而獲得傳承和發展，并以此得到保值和增值。另一方面，思羅斯比（1998）［17］曾經指出文化資本的永續特征反映了文化的連續性和演進性本質。徽派建筑文化資本可持續發展的關鍵是在于它所產生的文化商品流和服務流為消費者提供了物質和非物質的利益，物質利益是提供給消費者最直接的效用形式，而非物質利益則包含了復雜多樣的文化價值，如思想、信仰、傳統和價值觀等，均可以產生新的、源源不斷的資本，同時這些文化價值不僅影響著人們的思想行為，也影響著人們的消費方式，這些消費方式其本質就是文化符號化消費，它在推動和刺激新的文化商品和服務流產生的同時，增加了資本的存量，這些存量又會在下一周期中產生新的增值，如此持續的動態發展，不僅對文化遺產的傳承和發展起著重要的推動作用，也大大提升了安徽區域的文化軟實力，更成為帶有強烈中國民俗特征的典型歷史文化資本。

作者：徐靜吳晶單位：合肥工業大學管理學院人文素質教育中心

建筑文化論文:地域建筑文化論文

一、實踐性研究探索的方法

從系統性思考西南地域建筑文化開始，我們逐漸走出建筑師本身的專業視野，從主體、平臺、品牌、傳播等角度，摸索研究地域建筑文化的方法。

二、構建多元化研究主體

提到西南的成都以及四川，很多人腦海中首先聯想到的地域性元素是火鍋、變臉、蓋碗茶、三星堆青銅人面像、大熊貓等，這是以旅游、傳播等角度形成的大眾化的地域性代表符號。對于建筑設計行業，以傳統工匠與老一輩設計人為主的主體，提煉了“川西民居”與“林盤”這兩大主要地域性元素，但是否局限于此也成為了有關人士關注的焦點。關于“西南地域建筑文化”這一主題，2003年，重慶大學的戴志中與楊宇振兩位學者，合著完成了《中國西南地域建筑文化》一書。他們認為，對本區域的地域建筑文化研究的關鍵在于對地域自然生態、人文生態的充分認知與建筑本體及其營造技術的研究之中，而要完成這種研究，需要“從資料掌握到技術層面研究再到價值觀等與建筑的深層次關系探討”。單從資料掌握這個環節看，有淺層次的資料梳理，也有深層次的勘測、考據，僅靠設計企業很難獨立完成。我們在做錦里二期、大慈寺規劃、成都北改等項目時，一些基礎數據是由自己獲得的（如部分建筑的測繪、安全性檢測等），也有一部分是聯合政府、高校完成的。后續的技術層面研究、價值觀與建筑之關系等環節，還涉及到城市開發商、運營商、傳媒、文化部門與社會組織等。因此，要深入系統地開展西南地域建筑文化的研究，需要聯合包括政府、設計企業、開發商、運營商、高校研究機構與城市傳媒等在內的各方，形成一個多元研究主體。（見圖3）

三、搭建第三方交流平臺

多元化的主體如何在一個體系中，沿著某一既定的框架堅實有序地前行，是我們要解決的主要問題。3年來，我們的探索以搭建第三方平臺的形式推動多元主體開展相關工作，成功聯合了包括政府、業主、使用者在內的各方主體，發揮其主體性作用，參與研究與實踐。（見圖4）搭建第三方交流平臺能夠給予不同參與主體平等協作開展工作的機會，既能充分發揮不同主體的積極性，又能實現優勢互動，使合作效應實現較大化。在第三方交流平臺上，高校等研究機構的研究成果得以用于實踐進行驗證與完善；城市傳媒通過向行業與公眾傳播西南地域建筑文化的相關理念與話題，在擴大研究探索影響的同時，也獲得相應的社會反饋。開發商、運營商、文化、策劃及社會各界，則從城市經濟、人文與社會等角度，進一步豐富了研究內容。初步的研究成果可先匯集到設計機構，由設計師融化、演繹，落實在具體的創作中。這種研究性實踐的經驗與方式是值得推廣與借鑒的，可以提供給政府主管部門審定后，以行業標準或政策法規等方式進行推廣。平臺的組織結構分為社會組織與支撐機構，社會組織如中國地域建筑與文化研究院等，支撐機構則主要是參與的各研究主體，形成支撐機構推動社會組織運作的組織結構。在過去3年中，我們根據國家方針政策變化與行業轉型發展，分別搭建了中國地域建筑與文化研究院、中國古城文化研究院以及四川省勘察設計協會城市發展與設計研究專委會等平臺，而支撐這些平臺運作的后臺實體則是我們聯合的貴州省建筑設計院、云南省建筑設計院、重慶大學建筑城市規劃學院、西南交通大學建筑學院、四川大學建筑與環境學院等。平臺的日常運營工作則由四川省建筑設計研究院品牌與策略中心及地域建筑文化研究工作室共同承擔，以西南地域建筑文化沙龍及地域建筑文化雜志專欄等載體，通過各參與單位的專門聯絡人推進相關工作的開展。

四、建立特色化沙龍品牌

平臺搭建后，如何才能凝聚多元主體，共同聚焦地域建筑文化？結合第三方交流平臺的組織形式和參與主體的特性，我們選擇了沙龍作為凝聚的活動載體，2011年6月，首期西南地域建筑文化沙龍在都江堰青城山召開，各方主體就“西南地域建筑文化的保護、傳承與創新”的議題形成了共識。2012年3月，以“地域建筑文化與城市綜合競爭力”為主題的第二期西南地域建筑文化沙龍在重慶舉行，得到了重慶規劃局、城鄉建設委員會等相關政府部門的重視與支持。隨著第三期、第四期沙龍的舉辦以及研究的深入推進，沙龍不再是一個單一的活動載體，更逐漸形成了一定的品牌效應。（見圖5）4期沙龍共計500余人次參加，其中，有80余位嘉賓，分別來自設計企業、開發商、政府、高校、社會團體、專業與大眾傳媒等。每期沙龍都得到了舉辦地相關政府部門的大力支持，如成都市、都江堰市、重慶市、貴陽市的規劃、住房城鄉建設、旅游和文物等部門。沙龍的主題也直接與舉辦地城市建設發展相關問題相呼應，圍繞具體改進與完善措施展開研討。以第四期沙龍為例，舉辦地內江是張大千故里、書畫之鄉，城市建設沿沱江兩岸生長，山水秀美，人文底蘊和自然稟賦優越。沙龍針對內江特點設置了《山地人居環境研究的理論探索與實踐》、《城市特色瀕水空間塑造中的地域文化》等核心議題，引起了內江市城市建設系統的積極參與和討論思考。沙龍的觀點與建議措施獲得了地方政府的肯定與認可，進一步深化了我們與內江城市建設的戰略合作關系，并陸續落實于內江城市設計、綠色規劃、生物多樣性規劃、主題公園、大劇院、新校區、沱江兩岸夜景規劃等項目之中。

五、拓展多樣化傳播渠道

地域建筑文化研究自起步開始，就明確了要擔負起對公眾進行地域建筑文化傳播、普及的責任和義務，積極地從專業和公眾兩個角度構建多樣化的傳播渠道。專業方面，從2001年5月開始，我們與專業期刊合作開設“地域建筑文化”專欄，兩月推出一期，由一個主持人圍繞某一個主題，邀請不同領域的參與者進行溝通交流，包含與地域建筑文化研究相關的“西方理論、本土認知、西南經驗、項目實踐、評論分享”等主題。截至去年年底，專欄共匯聚了98篇來自設計師、高校學者、政府主管、文化人士等主體的研究論述，共計30余萬字。今年，我們將這些研究成果進行整理結集，準備出版發行，進一步擴大研究成果的傳播范圍。（見圖6）公眾傳播方面，我們將相關研究成果通過搜房、新浪等網絡媒體和傳統平面傳媒進行傳播，擴大研究成果的社會影響力，同時也培育和提升了公眾對城市建設文化品質的認知。

六、實踐性研究探索分析

10年的地域建筑創作實踐，3年的地域建筑文化專題實踐性研究探索，我們一直在努力尋找使地域建筑文化研究不斷深入的范式，主要體現在3個方面：1.將地域建筑文化研究與企業發展相結合，可持續推進地域建筑文化的實踐性研究與研究性實踐。對于扎根一方的設計企業而言，在目前激烈的市場競爭中，開展地域建筑文化研究與創作，有著無可替代的優勢，對本土地域建筑文化有著更加深刻的感受、認知與情感。同時，在研究與創作的相互促進過程中，不斷積累與提升，逐漸形成了企業地域建筑產品的專業化體系，提升了企業的市場競爭力與差異化品牌影響力。在2013年全國工程勘察設計行業獎的評選中，我們企業的獲獎項目中，地域建筑作品的獲獎數量與等級均高于大型公建與城市綜合體等作品。我們認為，這正是地域建筑作品提升企業市場與品牌影響力的體現。作為省級設計企業，尤其是處在中西部地區的企業，受市場、人才等因素的影響，在大型公建與城市綜合體等領域，與發達地區的同行存在一定的距離，但在地域建筑創作方面，卻有著自身獨特的優勢。隨著地域建筑文化研究與創作對推動企業發展作用的不斷顯現，地域建筑文化研究的深化獲得了有力的支撐與保障，實現了地域建筑文化實踐性研究與研究性實踐相互促進的可持續推進。2.進一步完善推進地域建筑文化研究的平臺運行機制，積極構建多元參與、多方共贏的平臺效應。過去3年的探索過程中，我們不斷改進與完善推進地域建筑文化研究的平臺運行機制，形成相應明晰的激勵效應，使不同參與主體的投入都能獲得相應的收獲，激發了各方持續參與的熱情。完善平臺人才培養機制。將地域建筑文化作為拓展設計師職業素養與視野的重要內容，通過培訓、專題講座等方式，引導設計師加深對本土傳統與地域屬性的認識，并通過策劃開展“西南創作基地聯盟”、“西南地域建筑文化聯展”等活動，鼓勵設計師懷著本土情懷去創作，從中獲得歸屬感、榮譽感，增強文化自信心。對于其中對地域建筑文化感興趣的設計師，我們與重慶大學、西南交通大學等高校合作，開展定向培養、課題研究、海外交流等，努力構建核心工作團隊與人才梯隊。完善平臺多元參與機制。雖然本土企業與設計師在地域文化研究與地域建筑創作方面有著優勢，但正如吳良鏞院士在《北京宣言》中提到的那樣，未來建筑的趨勢是“現代建筑的地區化，地域建筑的現代化”，開展地域建筑文化的研究需要不斷吸收現代化的元素，拓展國際視野。因此，我們也不斷吸收海外知名設計企業和國內先進同行參與平臺研究工作的推進，并積極探索能夠激發他們熱情與積極性的激勵機制。努力提升研究平臺的影響力與公信力。我們希望前期搭建的研究平臺能夠積極對接行業組織，順應行業轉型發展趨勢與國家方針政策，通過聯合申報國家科研課題、試驗性項目創作、項目評優、建筑評論、專業培訓等，持續提升平臺的行業影響力和公信力。3.通過地域建筑文化研究傳承與發展傳統建筑文化，順應新型城鎮化要求，努力重塑城市的個性與特色。面對飽受業界詬病的“千城一面”等現象，國家對于新型城鎮化未來的建設水平提出的要求是要“望得見山，看得見水，記得住鄉愁”。通過地域建筑文化研究來傳承與發展傳統建筑文化，同時及時將研究成果反饋到設計實踐中，提升城市設計、建筑創作的文化內涵與品質，不僅是破解“千城一面”、重塑城市個性與特色的重要舉措，也是實現新型城鎮化提升城市建設水平的重要路徑之一。西南地區地理自然環境與氣候類型復雜多樣，民族文化元素豐富多元，表現出的地域建筑文化既獨特又繁雜，需要我們從研究的深度與廣度上不斷進行拓展。

作者：李純單位：中設協傳統建筑分會副會長四川省建筑設計研究院院長

建筑文化論文:奇觀時代的建筑文化論文

中國作為一個后發國家，由于歷史原因，在建筑領域曾長期游離于世界潮流之外，“表皮”概念也僅僅是在十余年前才從西方國家引入。但是，在當今中國，建筑“表皮”概念的運用已經非常廣泛。作為一種文化現象，奇觀建筑在中國能夠迅速發展，主要源于三大因素:

1．巨大的市場體量

經過改革開放三十余年的迅猛發展，中國已經成為當今世界上第二大經濟體。在中國的經濟增長中，建筑業的增長極為引人注目。伴隨著近年來快速推進的城鎮化浪潮，2003年，中國建筑業增長首次超過20%，此后，一直保持兩位數以上的增長速度，從1986年至2011年，中國建筑業的總產值增長了140倍，已成為國民經濟的第六大支柱產業。2013年，中國建筑業的總產值達到了159313億元，約為世界建筑業總產值的20%左右。在全國各地，各類工業、商業、公用建筑和住宅建筑如雨后春筍般不斷涌現，整個中國幾乎成為了一個“大工地”。巨大的建筑市場為“表皮”概念的運用提供了廣闊的空間。在這個巨大的市場上，對建筑表皮創新的需求首先來自于由各級政府主導的公共建筑建設。經過三十余年的經濟快速發展，相對于改革開放以前，各級政府已經掌握了雄厚的財政資金，加之近年來各地政府通過城市建設投資平臺的快速發展獲得了強大的融資能力，以巨大的可支配財力為支撐，在城市公共建筑建設中，或出于突出城市特色的需要，或出于“炫耀”政績的心理，很多地方政府競相攀比，片面追求建筑物的“檔次”、特色。以政府辦公樓與劇院、博物館、體育場館等體育文化設施為代表的公共建筑建設需求，是中國建筑市場上對表皮創新或奇觀建筑的最重要的需求。市場經濟條件下商業資本對建筑形象和環境意義的追求，是建筑表皮需求的另一個重要來源。當今的中國社會，已經進入了消費社會。所謂消費社會，按照波德里亞的定義，即“以符號為中介的社會”。在這種社會中，“要成為消費的對象，物品必須成為符號。”商業建筑表皮所塑造的形象和環境意義，作為一種激勵消費行為的重要符號，是消費社會條件下商業建筑設計的重要內容。〔7〕在這種社會氛圍中，商業建筑的表皮實際上已經成為了重要的營銷和競爭手段。除了前兩種需求外，當代生態理念的興起，也形成了對表皮創新的巨大需求。從20世紀60年代以來，愈益嚴重的能源危機和生態危機迫使人們不僅在生產和技術領域，也在生活和消費領域改變使用能源的觀念和方式，重新思考和調整人類與生態環境的關系。建筑物是人最重要的生存和活動場所，建筑表皮作為建筑內部空間與外部環境的交換界面，面對能源危機與生態危機的巨大挑戰，建筑的生態理念要求建筑表皮在滿足采光、遮陽、自然通風、保溫隔熱等功能要求時，能夠合理協調建筑與人、建筑與生物、建筑與自然環境的關系，能夠對氣候環境的變化作出反應。按照生態的理念，建筑表皮將不僅具有圍護和造像的功能，它作為建筑的皮膚，還是建筑與外界環境進行能量與物質交換的界面。

2．科技進步

在任何時代，建筑的形態或建筑表皮的演變都不可能是人們隨心所欲的結果。作為建筑物的一個組成部分，建筑的形態或建筑表皮始終是人類在既定的物質、技術條件下，根據自己的需要和審美取向作出的選擇。在整個20世紀，人類科學技術飛速發展。進入21世紀以來，在信息技術的支持下，科學技術的發展還在進一步加快，新材料、新技術層出不窮。當代科技的飛速發展，也為設計和建造的革新提供了先進的技術支持。〔8〕在建筑領域，這些新材料、新技術不僅為人們對建筑形式、建造方式和建筑材料的選擇提供了幾乎無限多的可能性，而且，在當代，科學技術的發展幾乎已經達到了這樣一個水平，即，可以根據人們對建筑形式、建造方式和建筑材料的想象力，發明更多的新材料、新技術。可以說，當代科學技術的發展已經在很大程度上打破了材料和技術對建筑師在建筑作品中自由表達的限制。如果說在20世紀之前，受技術和材料的限制，建筑師的自由表達空間還十分有限，那么，在20世紀，尤其是進入21世紀以來，隨著科學技術的迅猛發展，新技術和新材料已經給建筑師們提供了幾乎無限的自由表達手段。

3．建筑思想的多元化發展

建筑設計思想體現了一個時代的價值判斷和審美傾向，是一個時代的重要文化現象。它們代表了社會統治階層的審美意識。由于它們是當時社會占支配地位的審美意識，我們也可以將其稱為建筑設計中的社會意識。在很多情況下，它們被稱作時尚、風尚。建筑師通常都是按照雇主的要求從事設計和建造。這些雇主可能是政府、公共機構，也可能是商業機構、私人或社會團體。他們對建筑形態或建筑表皮的需求代表了當時社會占支配地位的價值觀和審美意識。也就是說，建筑師的工作首先要服從社會主流意識形態的支配。但是，在這一前提下，建筑師如何利用材料和技術實現雇主的要求，既取決于建筑師的才干，也取決于建筑師的主觀意愿，包括建筑師宗教信仰、審美取向、對材料和技術的理解等等。換言之，建筑師對材料和技術的利用方式就是建筑師的主觀意愿的表達。由于改革開放的國策和建筑市場巨大的體量，自中國20世紀末開始融入全球化進程以來，各種建筑思潮也迅速進入中國并產生了巨大影響，從某種意義上可以說，中國已經成為世界建筑思潮的一個聚匯中心。我們所處的時代是一個思想多元化的時代。在建筑領域，從20世紀初的現代主義、30年代的包豪斯主義，到20世紀中期的后現代主義、結構理性主義、高技主義、極少主義，在一個世紀內出現的建筑風格已經超過了以往數千年的總和。不僅如此，而且，從20世紀末至今的20余年間，在全球化的浪潮中，人類的交往空間迅速擴大，原先由于地理隔絕和國家邊界對文化傳播形成的限制正在迅速消失，思想多元化已經成為全球性的現象。尤其值得一提的是，從20世紀后期以來，日益嚴重的環境污染、能源短缺、過度消費等問題，不僅成為世界各國共同關注的社會熱點，也日益明顯地影響著建筑師們的設計思想。建筑師們可以表達，需要表達的思想、意識、觀念也趨于多樣化。無論是所謂奇觀建筑，還是個性化建筑，甚或是符號化的建筑，即使我們不排除其建筑思想中含有迎合“新、奇、怪”這一當代社會意識的成分，也不可否認，當代建筑設計正在成為建筑師以具象形式表達自己的思想意識的重要舞臺。因此，可以說，在當代中國的建筑領域，“表皮”概念及對“表皮”概念的運用方興未艾。在當代中國，表皮概念不僅被廣泛運用于新建建筑，也被廣泛運用于舊建筑改造，表皮概念的運用和擴展正在改變著中國城市的面貌。與此同時，我們在中國建筑界對表皮的及奇觀建筑的追求中也看到了不少非理性的表述，例如對所謂歐美風格的盲目引進。在我國所有大型城市，甚至一些二三線城市，幾乎都可以看到以歐美城鎮、地名命名的住宅小區，簡單模仿歐美建筑風格的成片住宅建筑或街道、小鎮。再如對城市建筑的所謂現代化改造。在各地的城市街區成片改建過程中，大批歷史形成的建筑群被簡單粗暴地徹底鏟除，代之以商業化的現代建筑，天不分冷暖，地不分南北，千城一面。等等。

當代建筑文化顯示出明顯的“時尚化”的特征。所謂“奇觀時代”，實際上就是一個高度商業化、信息化的時代。高度發達的商業社會對視覺呈現的需求達到了前所未有的高度。在商業化、信息化的時代背景下，人們對司空見慣的事物已經麻木而失去了興趣，只有具有強烈個性的東西才能得到社會的關注，建筑也不例外。“時尚”是一種客觀存在的社會現象，它意味著，在特定時間和地域范圍內，某種新興事物由少數人率先嘗試，然后被大眾所接受、認同，并且崇尚和效仿，然后被遺棄。時尚具有探索性質，往往與合理性與經濟性有所偏離，并且“具有流行性和周期性”。“時尚”涉及的內容十分廣泛，但是無論在什么時代、什么區域，時裝總是占據了其中最顯著的位置。建筑設計的“時尚”，與服裝設計(cloth-ingdesign)的“時尚”有很多相似之處。

1．建筑與時裝的交集森佩爾在其論文《編織的藝術》中詳細地介紹了古代人用各種柔性材料進行編織的技藝，指出，這種技藝在兩個領域中被發揚光大，一個是服裝，另一個是建筑。建筑表皮與服裝表現出大量的共性。我們在這里可以將建筑與服裝做一個簡單的類比。服裝和建筑表皮都是“實用”的藝術，只停留在衣架上的時裝和僅僅以模型和圖紙的形式存在的建筑都是沒有意義的，兩者的價值都只有在人的使用中才能得到顯示。服裝和建筑表皮都是“物質”的藝術。與繪畫、音樂等純粹的“藝術”相比，服裝和建筑還包含對材料、技術等物質層面問題的處理。服裝的實現，不能離開測量、剪裁、縫補;建筑的實現，不能離開建造。它們都涉及幾何形式，但是都超越了幾何學。兩者的設計都起源于“概念”或“意象”，而這種“概念”或“意象”都要結合實際使用的需要和生產加工的條件，進行進一步深化設計，將“非物質”的意象轉化為“物質”的形式。服裝和建筑表皮的服務對象都是“人的身體”，前者是為人的個體提供身體表面的覆蓋，后者是對人的群體提供空間圍護。服裝和建筑表皮系統的目的都有兩方面:一種是物質上的，兩者都為人提供一種對外界環境的保護和遮蔽:既要便于活動，又要保溫透氣;另一種是精神上的，兩者都具有較強的形式表現能力，為人提供一個自我表達的途徑，來顯示其身份、地位、能力和個人魅力，無論這種表達的內容是個性、地域、文化還是政治。服裝和建筑表皮具有相似的影響因素和創新來源。對于形式，人們審美思想的轉變起了至關重要的作用。而在任何一個時代，審美的理論和思想往往同時影響了人們對服裝和建筑的偏好。例如，“折疊”和“褶皺”是當代服裝和建筑共用最多的理念之一。經過“折疊”和“褶皺”，平面的材料因為折痕變成了有一定體量的形態。建筑師把建筑的折疊和褶皺當做一種工具，利用光影的戲劇效果來提升建筑外部視覺趣味，同時達到控制內部空間形態的目的。在建筑與服裝的大量交集中，時尚正是最亮眼的區域。在相互的借鑒與融合中，“時尚”建筑與服裝的邊界正在漸漸模糊。

2．時尚的層級“時尚”是有層級的。在服裝設計領域，服裝按照創新性、變化和普及程度，可以分為“前衛型”服裝、“時尚型”服裝、“大眾型”服裝等多個層級。“前衛型”服裝后，成衣制造商要解讀其表達的理念和運用的技術的指導意義，并且根據實際穿著需要對其進行再設計，從而生成“時尚型”服裝;另一方面，媒體對流行的信息進行傳播，將“前衛型”服裝的概念從一種傾向變為一種趨勢，讓具有這種傾向的產品投放市場時引起流行。相比之下，“前衛型”服裝是設計師創造的個別的現象，“時尚型”服裝是在一定的時間和地域范圍內，設計師、消費者和媒體共同創造的一種集體行為。當新的理念和技術在“前衛型”服裝和“時尚型”服裝中趨于成熟后，才會被廣泛運用于“大眾型”服裝。建筑表皮的“時尚”程度遠遜于服裝，但是，也有類似的區分:“前衛型”建筑是偏離了常規的目標和建造方式的極少數建筑。其表皮系統采用先進的技術，表達了前衛的理念，通常對實際因素考慮非常少，其材料、構造、結構的運用具有更強的探索性，相當于服裝界的“mode”。這些建筑往往是臨時的，小規模的，通常沒有復雜的功能需求，例如世博會的建筑。而更前衛的以模型和圖像為主的概念展示，實際建造的可能性更小，類似于“vogue”。“時尚型”建筑是新的理念和技術在“前衛型”建筑的引領下，經過合理化發展后，在標志性建筑中的運用。“時尚型”建筑有更長的使用周期。其表皮系統需要更完善的功能，需要對原始概念進行大量的改進和再設計，使之“可用”和“耐用”。與服裝業類似，經過改進而成熟后的技術和理念，也需要媒體的宣傳而變為趨勢，并在建筑中引起流行。當新的技術和理念在“前衛型”建筑和“時尚型”建筑的運用中成熟，經濟合理性達到一定程度后，才會被大量的“大眾型”建筑接受并廣泛運用。

3．建筑表皮系統的“時尚”與當代城市建設借助服飾理論對“時尚”的理解來解讀當代建筑表皮系統的“時尚”，有利于我們更好地認識這種現象。1)在全球服裝產業中，“時裝”只是一小部分。類似的，在城市建設中，對“時尚建筑”的需要也是少數。建設的主體仍然是經濟合理優先的“普通建筑”。2)“T臺上的時裝”往往是不能穿出門的，“T臺上的建筑”往往也不能滿足日常使用的需要。“大眾型”建筑被大量建造，正是由于其實用性和經濟性。“與眾不同”往往意味著和經濟合理的原則有一定程度的背離。對于標志性建筑，與常規適當的背離是可以接受的，并且也可以看做建筑表皮系統“進化”的一種方式。正如文丘里對密斯的評價:“密斯之所以設計了很多奇妙的建筑，正是因為他忽視了建筑的很多方面。如果他試圖解決更多的問題，他的作品將會軟弱無力。”但是，過度的背離則會導致嚴重影響建筑正常使用、對生態環境或城市景觀造成破壞、造成巨大的資源浪費，違背了建筑“實用美學”的本質。許多“時尚”的建筑，為了某一個方面的探索，違背了建筑學的很多基本原則。它也許有十分重大的創新意義，但并不見得就是一個“好”的建筑。3)雖然“時尚”的實用性差，社會需求總量小，但是，無論在服裝還是建筑表皮的發展中，“時尚”都占據重要地位。“時尚”是探索新領域的先鋒，對普通的服裝和建筑有引領和指導的作用，對推動服裝、建筑以及相關產業的發展起著重要影響。“時尚”是短命的，許多“時尚”在被設計出的那一剎那就已經過時，但是，對時尚的探索卻是永無止境的。“時尚”的價值，不在于其前衛的形式，而在于先進的建筑理念、材料和技術。借助材料和技術的不斷進步，建筑表皮系統的“時尚”具有不斷為城市建設開拓創新的可能。

當代中國經濟、技術都在飛速發展，但是，城市建設整體上體現出對“時尚”理性認識的缺乏。在商業化的浪潮下，許多建筑師對“奇觀”的關注過了頭。大量的建筑表皮設計片面追求奇特的形象，但卻毫不關心這種形象如何通過材料、構造和結構來實現。建筑表皮系統成了商業化“表象”的舞臺，反過來又影響了人們對建筑的認知與設計。一些建筑表皮設計對“時尚”實行“拿來主義”，不加分辨地盲目模仿，既沒有吸收“時尚”的精髓，又沒有用在合適的場合，與環境、歷史、文化的聯系缺失，形成的表象與其所處的時間與空間無法相容。

作者：王舸單位：清華大學建筑學院博士研究生

建筑文化論文:符號學中的建筑文化論文

1符號學中的建筑文化

一切的文化現象都是符號系統，它包含著含義的存在與表達。一個的建筑設計，不僅承載著地方文脈，并能用恰當的設計語言、符號等表達其建筑文化，使這座建筑的使用者與欣賞者能夠理解、讀懂這座建筑的精神含義，就如建筑師在設計這座建筑的初衷一樣。在準備設計中構思建筑的文化內涵時，首先要研究當地的政治結構、經濟形態、宗教信仰、文化心理及傳統民俗等。從符號學角度看，以上所說的政治、經濟、宗教、心理、民俗作為影響文化的因素，可統一看成是一個符號。按照句法學的理論則需要認清這個符號內在的關系及影響規律，哪些可以對建筑有直接的影響，哪些是間接的影響，哪些是顯性的影響，哪些是隱性的影響，哪個影響力大些，哪個影響力小些。在清楚的認識了這一符號的內在關系后，則可抓住其主要矛盾，在建筑設計中依托于文化進行有的放矢。

其次，用符號學理論的語義學分析符號的能指與所指，能指如何表達所指。如江南園林中的假山，假山的能指指的是在一定的社會規約下它所代表的物質、實物及其表面所傳達的信碼，比如堅硬的、體塊的、灰色的、堆疊的石頭，也就是說假山的能指是這一名詞所代表的物體，同時也包含著假山一詞所攜帶的在形態、空間、顏色、嗅覺、觸覺等方面的信碼。而其所指，指的是文人墨客對假山形態美的喜愛，對自然山水的追求以及想回歸田園生活的情懷。這里的所指不同于能指的物質層面，它包含著更高一層的有意義的含義、思想意識，以及對信仰的闡釋、對美學的認知等。這里的能指與所指同時具有共識性與歷時性的特點。共識性的意思是能指與所指的相互指示關系在造園主造園時或造園后的一段時間內(當時人們的信仰、思想未變時的一段時間)沒有變化，所指始終指示著造園者對自然、田園的熱愛。歷時性說的是經過時代、社會、人文、思想的變遷，其能指未變，所指指的并非原來的所指，而是有了不同的內容。如上文的假山，若處于現代社會，欣賞它的人的知識結構、文化積淀與古時不同，則對假山的所指或許有新的理解，比如假山更多的意味著觀賞與攀爬，便體會不到更深層次的含義。因此，能指與所指的關系會因時而變。在實際的建筑設計中，若要表達建筑的某種文化，則要在空間、結構、建筑表皮等方面分析各個符號所代表的能指和所指，并能選取恰當的表達方式使能指指示設計者想要表達的所指，同時考慮符號的共時性與歷時性對符號信碼的影響。

任何一個建筑都是服務大眾的，為大眾所使用，那么就必須用符號學理論的語用學分析建筑設計者與使用者之間的關系，研究建筑是否能引導使用者按照設計者的意圖來使用建筑、理解筑。在這一關系中就存在符號的傳達、信息的接收是否對等。人們對符號的理解是以社會約定為中介的，那么設計者需要依托現有的約定俗成，運用恰當的設計手法，表達建筑中承載的文化，使大眾不僅能欣賞建筑的物質文化，并且能讀懂建筑中的精神文化，以達到建筑設計中文脈傳達的目的。

2基于符號學的建筑設計手法

依據近代建筑師對符號學設計手法的提煉和總結，共有以下幾種設計手法:實用型設計、型類學設計、類比型設計、規構型設計。實用型設計:這種設計方式多指在建筑材料上，反復實驗，選取某些能夠表達設計者用意的材料來完成建筑的創作，如拱券結構使用石材，中國古建筑使用木材。型類學設計:設計“類似”于某特定文化成分在大眾心理中所共有的一種固定形象。如現代辦公大樓，多數有大面積的玻璃幕墻，或是有規律的窗墻比。又如西方的教堂，人們心中固有的形象就是高聳、神秘、復雜、華麗的建筑。類比型設計:通過利用視覺的相似性進行設計，例如仿生設計———悉尼歌劇院，整體造型類比貝殼，以傳達海的文化。規構型設計:利用幾何圖形的變形與組合，依據一定的比例關系進行設計。通過以上四種最基本的建筑設計手法，結合建筑符號學三方面的分析理論，可以為建筑設計中文化的傳達提供一個存在的基礎。

3結語

建筑物本身就是一個巨大的符號系統，同時也可以分解成很多個符號，比如墻體、柱子、臺階、門窗，以及建筑物每個部件的造型、圍合出的不同的空間等，再通過每個符號在句法學、語義學、語用學這三方面進行分析，最終得出如何組合使用這些符號才能表達出符合當地政治結構、經濟形態、文化心理和傳統民俗的有文脈的建筑，與建筑的使用者達成精神上的共鳴。符號學的三個分析系統，對建筑設計來說是個信息整合的過程，對于建筑設計中的文化信息也同樣如此。那么，運用符號學理論指導建筑設計對建筑文化有著重大而深遠的意義。

作者：閆鳴理張偉一單位：北方工業大學

建筑文化論文:哥特式建筑文化論文

1現代服裝立體造型與哥特式建筑風格的關系

哥特式建筑的特點和藝術表現手法給現代服裝立體造型的表現以靈感，現代服裝在整體上呈現的修長感，服飾配件在造型上的變化，相似于教堂高聳的塔樓尖頂。

1.1現代服裝的定義對于現代服裝而說，服裝是把人體作為主體，運用面料或非常規面料塑造一種可視的立體形。在更大程度上，它體現了設計者的創意思維和審美情趣。服裝設計是一種不斷創造的過程，這種創造與物理規律和心理知覺都是密切相連的，是感性與理性相結合的產物。

1.2立體造型的概念服裝立體造型是服裝設計師表達設計創意，獲取板型的重要手段。立體裁剪的技術手段能夠不斷激發并完善服裝款式的構思和造型設計來實現立體造型，它能將裁剪技法與立體造型、設計美感融為一體，把設計的內涵融入到技法中，掌握了一定的技法后又會在造型中尋求創意，所以立體造型的藝術表現形式既需要嚴謹的技術，又要在表現過程中融入新意，更像是雕塑家在雕琢自己的作品。

1.3現代服裝立體造型與哥特式建筑文化風格的融合（1）哥特式建筑的藝術表現手法為現代立體裁剪理論提供新鮮內涵。哥特式建筑對空間感覺的理解與表達，對線和面的把握與組合都導向了現代服裝設計在三維的條件下進行立體造型。受哥特式建筑的影響，服裝開始注重空間感和立體感，服裝的合體感得到進一步增強，立體化的裁剪手段開始出現，使服裝從過去的二維空間構成明顯的向三維空間轉變。（2）建筑與服裝在審美功能上趨于統一。建筑與服裝都是通過線條、色彩、空間、形狀的不斷變化來創造美感，激發聯想，帶來美的感受。兩者在設計過程中，人的審美需求和藝術美的原則都成為首要考慮的范疇，具有立體感的服裝與建筑一樣，會帶來視覺的享受，更具有吸引力。（3）建筑與服裝引起共同的情感反應。設計服裝如同去包裝一座建筑物，要考慮穿衣者的體型、比例及線條等各方面。好的服裝，搭配得體，講究風度，內外統一。好的建筑，講究天人合一，美得實在大氣。

2哥特式建筑文化風格對現代服裝立體造型的影響

哥特建筑的立體感和垂直上升感及其藝術表現手法，為服裝設計的創作帶來靈感，服裝開始注重空間感和立體感，出現了立體裁剪，服裝也由原來的二維空間轉為三維空間。總的來說，哥特建筑風格對現代服裝的立體造型主要表現為以下六個方面。

2.1廓型廓型線使服裝作為直觀形象，直接呈現在人們視野里，設計中設計師為了達到其基本設計意圖，對肩、腰、臀以及下擺進行設計，最終達到設計師的基本設計意圖。廓型的不斷演變也是針對以上幾個部位進行強調和修飾，形成各種不同的外形輪廓，并成為時裝流行最鮮明的特點之一。（1）服裝的款式簡潔，通過點線面組合產生立體感。哥特大教堂中的科隆大教堂建筑特點給設計師以創作靈感，在服裝的造型結構上也得以體現。科隆大教堂高聳和哥特式服裝借鑒了哥特式建筑的藝術表現手法，在加強空間感和立體感的同時，十分強調整體的修長效果。（2）以曲線塑造造型的服裝中出現新奇的外觀。現代服裝設計中以哥特時期的服裝為原型，夸張的領部和袖部設計，寬肩而收腰的設計，上寬下窄的搭配，增加了視覺效果，加強了美感的體現，男女服飾的整體輪廓，以及鞋子的造型，帽子的款式，都以銳角三角形的狀態來呈現。

2.2材質材質的新穎多樣化。現代服裝受到哥特建筑的影響，更加注重裝飾效果。款式新穎的面料的廣泛運用，蕾絲與面料的結合，鏤空的效果愈為明顯，織繡圖騰或花草圖案在面料上直接展現的服裝低調卻不失華麗，講究細膩和考究感，不顯張揚卻也不失內容。蕾絲、魚網、pu皮、漆皮、軟羊皮、雪紡、綢緞、羽毛、有彈力的棉、麻是哥特服裝的多用面料。金屬或銀制的搭扣、鐵鏈、拉鏈、鉚釘、珍珠、鉆飾等這些輔料也在現代服裝的細節設計上占了一席之地。

2.3色彩黑色是哥特風格的主導顏色，它給人帶來神秘、性感和高貴的感覺，大紅、暗紅，其次，深紫色或茄色、墨綠、湖藍以及灰色，與黑色的搭配使用，也會帶來相同之感。彩色玻璃在哥特建筑中的廣泛運用，產生奇幻的效果，促使人們對服裝中的色彩進行大膽的創新，將對比色或不對稱的圖案運用到衣身、褲子、袖子和帽子上，把兩塊或多塊不同顏色的布拼制在一起，帶來更強烈的視覺沖擊感，同時也產生了立體、醒目的感覺。

2.4三維化的服裝造型—立體裁剪的出現受哥特建筑的影響，服裝開始注重空間感和立體感，服裝的合體意識得到發展和強調，出現了立體化的裁剪手段，使服裝從過去的二維空間構成明顯的向三維空間轉變。定制服裝更加合乎人體的體型這一要求，使得以實際人體為基礎進行立體裁剪成為一種必然性，立體裁剪更是在當今的高級時裝制作上占有主導地位。

2.5省道的運用哥特時期的收腰適體意識不斷增強，并不斷進行完善，受哥特式建筑風格的影響，服裝在裁剪方法上發生了質的改變，傳統的東方裁剪是前后兩片疊加的狀態，過去的裁剪屬于東方出現了“省”（英文稱“達次”）。服裝由原來平面的前后兩片疊合的二維空間構成方法上徹底脫離出來，由平面性的單純結構轉變成追求三維空間的立體結構，確立了近代三維空間構成的窄衣基型。省道的出現，更是體現了人體之美。

2.6細節與整體的協調細節與整體的協調是哥特風格十分注重的內容，哥特式服裝常常為了更體現哥特味道，在一些細節的處理上下足了功夫。（1）鏤空。蕾絲與面料的疊加會產生很好的鏤空效果，從黑色花紋網中透出的紅或紫色，在視覺上帶來更為神秘或性感的感受，蒼白的肌膚在鏤空的服裝下隱隱約約的透出，構成了哥特風格的特點之一。（2）暗花紋。面料上的暗花主要是直接織或繡在面料上，主要是由圖騰，圓線條和花草圖案構成，印花圖案并不常見。暗花紋面料低調而又不失華麗，體現了哥特族人的心思細膩與高超的技藝。現代服裝中的暗花紋更使衣物顯得更加品質。（3）褶皺。褶皺的不斷堆積，產生了層層疊疊的感覺，這種感覺為哥特裝增添了一絲奢華，領口的大荷葉邊、袖口的寬松，裙擺的外擴都感受到了一絲十八世紀沒落貴族華麗的頹廢。與褶皺相反，哥特簡約風格派，運用解構和斜裁的手法，不但可以拉伸修長身型，使身材變得像魔鬼一般，也沒有減少沉靜和穩重的感覺，與哥特族的內心世界達成了一致。

3對于未來時裝立體造型設計對新哥特風格的運用的思考

現代服裝在多樣化的道路上不斷發展，復古潮流也是愈演愈烈，設計師開始不斷傾向于哥特風格的演繹，在現代時裝舞臺，哥特風格更是大放異彩。每一年的時裝舞臺總會一部分保留給經典裝扮，此時的哥特式自然已不是單純延續傳統的風格特點，而是不斷的改變和進步。通過充滿著創新意識和美學意識的設計師的改良和再創作，宗教含義的本義和怪誕形式都已發生了巨大的改變，加之哥特式風格與目前正當流行的服裝風格的巧妙結合，或哥特式元素與現代元素的結合，自然引發出了具有時代特色又具有哥特風格的全新面貌。

3.1設計師在人體上自由運用立體空間來表現藝術美紐約設計師瑞克?歐文斯（RickOwens）被稱為“歌德式極簡主義”，設計出神圣女祭師服。哥特風格的建筑線條感在他的作品中得以展現，運用解構和斜裁的手法，將人體的整個身形拉得更加纖長那些緊裹身軀的長裙，給人具有雕塑感的，褶皺造成的流暢線條，還有懸垂感面料的選擇都讓你看到了哥特的氣勢和美感，巧妙在視覺上拉長你的下肢比例。

3.2服裝款式結構的沿用哥特建筑風格的服裝常常是不對稱的，制作上表現為廓形簡單，風格明顯的禮服設計中。阿瑪尼的服裝結構簡潔，強調總體線條的優美,如比薩斜塔一般；設計師同名品牌瑞克?歐文斯（RickOwens）的極簡哥特風格，他設計的服裝深受哥特式建筑的影響，他主張顏色最少，剪裁夸張的服裝設計，他設計的非對稱服裝能夠把情緒化、格調化、褶皺化和解構化結合起來，慵懶的編織及褶邊凹凸不平的合身夾克也是他的一大設計特色。

3.3哥特式建筑風格在服裝立體造型上的展望蒼白的面孔、漆黑的眼妝，黑色高領束身衣形，起著層層疊疊褶皺的裙裝，披著寬大的斗篷，戴著繁復的銀飾是我們看到的傳統意義上的哥特。哥特式風格女裝進行一定的改良后，除了黑色這一經典色之外，一些高雅色調開始與黑色搭配使用，暗紅、淺灰等等都發揮了重要的作用。一些更加人性化的品質面料開始替代人造皮革和塑膠，諸如皮草、錦緞等。為了實現真正意義上的貼身設計，剪裁更加精細，線條更具簡約之感，女性的魔鬼身材通過立領、窄肩、束身以及窄腿褲等設計來展現，服裝配飾的巧妙搭配從細節處體現女性的獨特的性感和優雅。

4結語

從古到今，西方到東方，服裝設計在不斷地受當時環境、經濟、政治等多方面的影響，不斷處于時尚的前沿。建筑與服裝，兩者性質不同，理性與感性，呈現給我們的是不同的美。這兩種存在明顯差異的設計，在人類發展史上扮演著接近的角色，從某些本質意義上說，它們使人不再與其他動物一樣，脫離了原始的裸露，得到身體的遮蔽及提供保護、活動的空間。建筑藝術與服裝設計藝術基本相通。因此，設計師們在建筑與服裝之間進行了突破彼此邊界的探索及嘗試，從外形、結構、材料等方面進行不同程度的相互滲透和對話，為新的發展尋求各種可能性。哥特式建筑時期的服裝在服裝結構、色彩、服飾等多方面都體現出哥特式建筑的特點，其見證了時代和歷史，是全球服裝史一個重要的環節，作為一名服裝設計師，應該廣泛關注藝術相關門類的發展，尤其對建筑的發展給予更多的關注和重視，開闊自己的視野，促使設計靈感的不斷產生。

作者：任婧媛單位：蘇州大學藝術學院