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戲曲藝術發展分析:戲曲藝術發展瓶頸及解決措施
黨的十六屆五中全會上提出了建設社會主義新農村的二十字方針即"生產發展,生活富裕,鄉風文明,村容整潔,管理民主",并且對新農村文化建設做了一系列的戰略部署,明確提出農村文化建設是新農村建設的重要組成部分。在這二十字方針中,鄉風文明是社會主義新農村建設的思想保障和精神動力,大力加強新農村文化建設是新農村建設的關鍵因素。在農村,戲曲文化藝術可謂是農村文化生活中最為傳統、最為流行、具影響力的戲曲文化是農村文化的重要組成部分。它們是中華民族歷史文化和精神情感之根,體現了中華民族愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢、聰明智慧、愛憎分明的傳統品德,其深邃豐盈的文化內涵,是當前建設社會主義新農村得天獨厚的根基,是農民和諧生活與幸福指數的重要資源。當前,隨著城鄉一體化的逐步推進,這些土生土長的藝術形式受到前所未有的沖擊,新農村民間戲曲藝術的發展面臨著種種瓶頸制約,筆者從以下幾個方面對這一問題進行分析,并提出具有建設性的對策。
一、解決河南新農村民間戲曲藝術發展瓶頸制約問題的必要性
河南地方戲曲于明末興起發展至今,曾出現約68個劇種,戲曲資源之豐富,全國很多省份都難以企及。它們各有流傳區域,形式風格多樣,鄉土氣息濃厚,深受觀眾喜愛。然而20世紀中葉以來,隨著西方各種文娛形式的的大量傳入,我省民間戲曲受到了前所未有的沖擊,喜歡地方戲曲的青年人寥寥無幾,格調不高的地方戲曲在農村艱難生存。20世紀80年代以來,政府為弘揚中華傳統藝術,開展地方戲曲丞救工作,取得一定成效,但除了豫劇、曲劇、越調等大劇種外,河南很多地方戲曲文化傳承傳承難以為繼。因此,從以上現狀來看,河南新農村戲曲文化的建設迫在眉睫。另外,從經濟和文化全球化的角度來看,研究戲曲文化就是保護人類共同的文化財富;從文化傳承上看,建設社會主義新農村離不開包括戲曲文化在內的傳統文化的基礎支撐;從地域的角度看,民間戲劇遍布各地,覆蓋面很廣,活躍在全國百分之九十以上的廣大鄉鎮間,而且在民間生活中扎了根,它與各地歷史、地理、風俗、文化相結合,體現出鮮明的民族特點、濃厚的地方傳統和濃郁的生活氣息;從農村的實際情況看,農民群眾精神文化生活雖得到了一定的改善,但農村文化建設還是相對滯后,已經不能滿足人民群眾日益增長的精神文化生活的需要。因此,建設社會主義新農村,加強農村文化藝術建設,是貫徹落實科學發展觀的重大舉措,是確保我國現代化建設順利推進、保持國民經濟平穩較快發展的持久動力。這對于推動農業現代化進程的發展、加強社會主義精神文明建設、構建和諧社會,具有重大意義。結合河南省的實際,通過加強新農村戲曲文化藝術建設,把中國傳統文化及民間戲曲藝術正確地納入到建設社會主義新農村建設中來,切實提高河南省新農村人民群眾的思想道德素質和科學文化素質,促進和諧社會的快速發展,使農民在生產工具機械化的同時,達到農民素質知識化,使他們成為有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義公民,切實提高整個中華民族的思想道德素質和科學文化素質,促進人的和諧發展,這正是建設富強民主文明的社會主義現代化國家的重要舉措。
二、河南省新農村民間戲曲藝術建設的指導思想和基本原則
解決新農村民間戲曲藝術發展制約瓶頸問題上,要堅定地貫徹黨關于文化建設的基本指導思想:“堅持以馬列主義、思想為指導,是我國社會主義現代化事業的根本,也是社會主義精神文明建設的根本?！币虼?我們應堅持以下方針:及時、堅持為人民服務、為社會主義服務的“二為”方向。這里的為人民服務特指為廣大農村農民服務,為中國特色社會主義現代化新農村的偉大事業服務。第二、堅持“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針。堅持多種戲曲藝術形式并存,用真善美克服假丑惡,從而保障社會主義新農村戲曲文化事業的健康發展。第三,堅持新農村戲曲文化重在建設的方針。有五點要求,一是要把建設作為工作的出發點和落腳點,以立為本。二是要樹立與改革開放和發展社會主義新農村相適應的思想道德價值觀念。三是繼承和弘揚中華民族的優良文化傳統,吸收一切戲曲文化成果。四是采取多種形式生動活潑地開展各種群眾性的創建活動。五是貴在堅持,講求實效?？傊?新農村戲曲文化建設,要按照社會主義新農村建設的總體要求,以村級為重點,大力加強農村戲曲文化建設,逐步形成“政府引導、群眾主體、社會參與”的村級戲曲文化建設新格局,為社會主義新農村建設提供堅強的文化保障。
三、解決河南省新農村民間戲曲藝術建設的瓶頸制約問題的主要對策
新農村民間戲曲藝術建設是一個系統工程,具體要做到以下幾個方面:
(一)加強陣地建設當地政府要把有限的經費向鄉鎮傾斜,以解決目前農村文化生活發展滯后問題,確保政策到位和經費兌現,并建議政府在繼續推行扶持政策的基礎上,進一步加大對農村戲曲文化建設的扶持力度,以便能夠讓更多更廣泛的農民群眾參與進來,增強文化活動的覆蓋面,以體現執政為民,實現城鄉統籌,建設小康社會。同時積極鼓勵社會團體,經濟實體參與戲曲文化產業園區,特色鄉鎮戲曲文化的開發和建設。改革和調整鄉鎮戲曲文化管理機制,擴大鄉鎮文化機構職能。
(二)建立戲曲人才儲備庫建立鄉鎮農村戲曲文化骨干人員的人才庫,形成縣、鄉、村三級一線的文化骨干網絡,并充分發揮他們的積極性和影響力,為豐富活躍文化生活做出貢獻。同時逐步在基層文化單位實行人員從業資格制度,建立完善在職人員崗位培訓機制,努力提高他們的思想水平和業務素質。通過公開招聘考核等方式引進農村文化事業管理人才,建立健全鄉鎮文化機構,進一步完善農村文化工作基礎。
(三)加強文化骨干、文化干部和專業人才隊伍的教育培訓農村文化建設隊伍是活躍農村文化、豐富農民文化生活的重要力量。培養一支穩定而健全的農村文化隊伍是農村開展豐富多彩文化活動的重要保障。因此,要切實加強對鄉、村文化隊伍的教育培訓,提高他們的科學文化水平和專業水平。采取有效措施,積極培養農民文化骨干,充分發揮民間戲曲藝人在活躍農村文化生活、傳承發展民族民間戲曲文化方面的作用,穩定和發展專兼結合的農村文化人才隊伍,逐步提高隊伍的整體素質。
(四)加大農村公共文化服務網絡建設功能健全、覆蓋廣泛的新農村文化服務網絡是發展社會主義新農村戲曲文化事業、繁榮廣大 農村群眾文化生活的重要保障。農村公共文化服務網絡建設要以文化工程項目為基點,加快推進農村“三大”文化工程,健全農村廣播電視、文化信息和影視戲曲服務網絡,滿足農村居民基本公共文化需求。不僅要確保中央業已確定的三大農村文化項目的建設與完善,還要建立保障這些項目長期正常運行的長效機制。
(五)多方位籌措資金制約農村戲曲文化建設的較大障礙就是經費問題,增加投入至關重要,需要多方渠道,多方面籌集資金:要加大政府主管部門對農村戲曲文化建設的投入。要充分調動社會力量參與戲曲文化建設的積極性。通過發展壯大鄉村經濟為鄉村戲曲文化建設提供主要資金來源?？傊?河南新農村民間戲曲藝術建設是一個系統工程,要解決好束縛新農村戲曲文化藝術發展的瓶頸制約,從政府層面上來講就要進一步構建各級黨委政府統一領導、黨委宣傳部門組織協調、行政主管部門具體實施、有關部門密切配合、全社會共同參與的領導體制和工作機制,形成齊抓共建的工作格局,切實解決新農村民間戲曲藝術發展中的瓶頸制約問題。
戲曲藝術發展分析:地方文化戲曲藝術發展狀況分析
摘要：昭通是一個具有久遠文化傳承的歷史名城，特殊的地理位置使昭通在歷史發展中形成了包容性極強的文化品格。昭通戲曲發展一方面呈現出多種樣式齊頭并進、共同繁榮的局面，另一方面也有歷史的、地域的自然選擇，有沉浮取舍。梳理昭通戲曲藝術發展歷史、發掘其內在潛力、探尋其新的生長點，對振興昭通地方戲曲藝術、傳承地方文化精神，有重要的促進意義。
關鍵詞：地域性；戲曲藝術；內部原因；外部原因；昭通唱書
自夏天敏和雷平陽先后獲得魯迅文學獎后，昭通作家群在全國范圍內獲得了認可，昭通文學的發展成就也引起社會的重視。昭通是一個具有久遠文化傳承的云南歷史名城，考察戲曲藝術在本地的發展狀況，對于從整體上促進昭通文化繁榮，推動社會文化發展具有重要意義。
一、明清至抗戰時期
由于地理條件的限制，云南和中原地區以及南方地區相比，社會經濟發展較為緩慢，逐漸成為一塊“文化低地”，云南之外的文化力量很容易流向這里，從而使云南成為多樣性文化的聚集地。昭通作為云南的東北門戶，早在秦代就開通五尺道，踞有“咽喉西蜀、鎖鑰南滇”的關鍵位置，自然也就成為各種文化影響力在交流溝通中的必經之地。昭通在很長的歷史時期都是云南文化交流和融匯的及時站，這對昭通地區形成具有較強包容性的文化性格起到至關重要的作用。對于戲曲藝術這一展現文化影響力的代表性載體來說，昭通地區包容性文化品格使得流經這里的各種戲曲樣式很快都能找到龐大的接受群體。歷史上較早傳入昭通的戲曲樣式主要有端公戲、花燈戲、川劇、滇劇、京劇和現代話劇等。端公戲也叫儺戲，它伴隨明代中期充軍、經商等人口流動從河南、江西等地傳入昭通，主要在漢族人群中傳播。其表演具有很強的民間宗教色彩，類似于原始巫術，多在迎神賽會和百姓還愿時進行，表演者配戴不同色彩、花紋的木質面具表現人物不同的性格行為，具有較強的巫道祭祀儀式色彩?；魬騻魅胝淹ㄉ酝硪恍?，清代許多外地人流入昭通，帶來了花燈戲?；魬蛑饕诿耖g傳統節日上演，有生、旦兩個行當，表演中加入了“滾燈”“咬釘子”“春秋刀”等特技雜耍（惜已失傳），表演中可以和觀眾互動，深受百姓歡迎。川劇和滇劇落戶昭通地區更晚，大約在清末民初才正式傳入昭通。最晚傳入昭通的是京劇和現代話劇。現代話劇雖然屬于舶來品，但在上個世紀30年代，昭通本地進步青年學生為宣傳抗日救亡活動，自發組織話劇社團，上演《放下你的鞭子》等現代話劇，昭通話劇由此逐漸興起。而京劇則是因為上世紀30年代北方政治局勢動蕩，一些京劇演員流落昭通，加之在京的昭通籍學生的返鄉帶動，京劇藝術開始在昭通發展起來。綜合看來，昭通戲曲大都由外部傳入，多是伴隨具體時代環境下的人口遷徙而發生。對于現代話劇的傳入來說，外部政治情勢的變動所激發的民族情緒的高揚則是更為重要的內部原因。這種內外部原因的激蕩和融合最終形成了昭通戲曲發展的總體面貌，并且，從更大的層面來說，也是整個昭通文藝發展的重要特色。
二、新中國成立至時期
昭通地區的戲曲藝術在自身的發展過程中，有著非常鮮明的發展態勢，主要表現為多種戲曲樣式齊頭并進，共同繁榮。在這些不同的戲曲樣式傳入昭通之后的初期階段，民間人士大多自發組織劇團，不論是較早期的端公戲、花燈劇，還是后來的京劇和現代話劇，都有自己的社團，進行有組織的演出活動，這也體現了昭通對于不同外來文化較強的接受性。另外，在戲曲節目的表演上，內容龐大、劇目繁多。雖然主要是對傳統劇目進行的搬演，自創的劇目不是很多，但是卻能根據具體情況，進行適合本地的演出。新中國成立后，社會政治和文化有了新發展，昭通戲曲藝術迎來了第二個繁榮期。除了民間社團繼續存在，還出現了許多更為專業的戲曲演出團體。幾乎各個縣區都有自己的專業劇團，他們一方面進行傳統劇目的表演，另一方面則大力進行新劇目的推出，大量排演現代新戲。在這個時期，戲曲創作的指導思想是以《在延安文藝座談會上的講話》為核心，戲曲藝術發展的突出特點是與社會政治的關系較為密切。作為比較通俗易懂，老百姓容易接受的藝術形式，戲曲被主要用作為開展思想政治改造和教育的重要載體，突出反映新社會翻天覆地的大變化。比如滇劇《指示傳到鄉》《訪親》、花燈戲《大寨農民翻身記》《萬年紅》、京劇《護紅軍》《烏蒙山上》《紅色的弩箭》（時失散）、話劇《紅旗頌》《金菩薩》等，都是緊密結合新時代的情勢而創作的。但是，綜合考慮這兩個階段的昭通戲曲發展情勢，就會發現，初期的繁榮景象更深層次上是由于人民群眾對新的藝術形式的肯定和包容接受，這是人民大眾對于任何一種新的藝術形式的內在需求，是藝術發展的內部規律使然。而在后來的第二階段，戲曲藝術的繁榮，更多的受到政治形勢的影響，包括戲曲在內的很多藝術形式，都開始被捆綁在政治文化的大形勢上，這種因為政治的需要雖然帶來了暫時的繁榮局面，但也隱藏著一定的不利因素。這種不利因素在隨后的時期，終于表現出來。在特殊的年代里，由于政治原因，許多人民群眾所喜聞樂見的東西被限制，人民群眾對各種藝術形式的包容性被壓抑，許多地方戲曲藝術被限制，甚至逐漸沒落。
三、新時期
從新時期開始，中國文學開始沖破藩籬和禁區，逐漸獲得更為獨立的發展地位。戲曲藝術同樣面臨著時代的變化。就最早傳入昭通的端公戲來說，由于其本身的民間宗教性質以及表演中展現出的原始巫術色彩，在新中國成立之后的六十年代中后期那特殊的歷史階段里，逐漸沉寂下去，在新時期之后，隨著民眾文化素質的提高和欣賞要求的上升，最終走向了衰落，只在有限的村莊里，極小范圍內進行演出。由于方言基礎差距較大，昭通人對京劇的“京腔京韻”接受有困難，加之市場經濟的進一步發展，20世紀80年代中期，昭通地區京劇團解散，京劇也逐步沒落下去。相比較來說，花燈戲則由于具有較為深厚的民間基礎，在其發展演變過程中，又能與本土方言和說唱腔調相互融合，用通俗的形式表演老百姓們所喜聞樂見的故事內容，表演中還可以和觀眾進行互動，而獲得了人民群眾的歡迎，如80年代初期的《招財進寶》《現代家庭》《啼血杜鵑》和后期的《月色朦朧》《柯四先生》《鴛鴦湖邊》等劇目都獲得了群眾的喜愛和好評。與花燈戲繁榮發展相呼應的是現代話劇。作為與京劇幾乎同時傳入昭通的外來劇種之一，現代話劇大多采用話劇小品的方式進行演出，它容易和本地的的民族方言相結合，從而獲得較好的效果，逐步發展起來。到20世紀90年代，昭通的話劇藝術已改變之前以小品為主的局面，其創作和表演開始以大中型為主，昭通戲曲發展進入現代話劇一家獨大的發展境況。這種局面形成的重要的原因之一是有堅持不懈努力發展話劇創作的劇作家的存在，尤其是廖天云和蔣仲文兩位劇作家。廖天云先生作為昭通地區較早從事話劇創作并取得重大成就的一位劇作家，其作品在地區、省和國家范圍內都曾獲得各種獎項。他的作品從內容來看，最為顯著的特點是貼近生活，能夠從看似平凡的常態生活出發，采用現實主義手法，對戲曲沖突進行展開，并在其中實現作品的批判價值。另一位劇作家蔣仲文的創作則有著明顯的向內轉的傾向，作品彰顯著強烈的哲學思辨色彩，在藝術技巧方面，他能夠把多種表現形式融入到自己的作品當中，荒誕、魔幻、象征主義都被他熟練地使用。這兩位劇作家的貢獻，對于昭通今后的劇作發展，也有著重要的推動意義。
四、新世紀以來
新世紀已經過去十多年了，各地對自身民族文化建設都日益重視，昭通在發展已有文化力量上繼續保持強勁的勢頭的同時，對于古老的有價值的藝術樣式也開始重視并發掘起來。昭通地區真正的本土戲曲形式———昭通唱書開始進入人們的視野。昭通唱書具體的誕生時間不祥，大約在清代道光、咸豐年間，迄今已經有一百多年的歷史。昭通唱書由昭通民間藝人李永和初創，其表演方式較為簡單，在一定的腔調之下，一個人即可演唱，甚至不需要樂器伴奏。昭通唱書在昭通境內的各縣都廣為傳唱，尤以早年的昭通縣（今昭陽區）廣大農村最為盛行。其說唱故事內容，大多以整本傳奇故事為主，根據不同的場合環境，演唱不同的故事內容，唱腔上有五字調、七字調或十字調等，多用方言土語進行，朗朗上口，有著很強烈的感染和教化功用。2013年春，為推動民間藝術的發展，昭通唱書作為昭通市非物質文化遺產保護項目同昭通學院展開合作，在昭通學院成立了昭通唱書藝術傳承基地。這個基地的成立，為昭通唱書的未來發展，搭起了一個堅實的平臺，相信隨著各方努力的加強，昭通唱書藝術一定會繼續下去，迎來自己的發展與繁榮。2015年7月，國務院出臺了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，明確提出加強戲曲保護和傳承，要求各地方開展地方戲曲劇種普查，同時實施地方戲曲振興工程，完善戲曲藝術人才培養機制，尤其提出要加強學校戲曲通識教育。在這一政策指導下，通過對昭通戲曲藝術發展的考察，理清昭通戲曲藝術發展的基本脈絡和發展狀況，找出其在不同的時期呈現出不同的特點，對于建立更深入的地區文化認知有著重要的意義。有充分的理由可以相信，在今后的昭通社會文化發展中，戲曲藝術在良好的文化環境中，一定能夠取得更大的成績，做出更大的貢獻。
作者：郭冬勇 夏坤 單位：云南昭通學院 人文學院
戲曲藝術發展分析:戲曲藝術在動畫發展的作用
動畫是一種綜合藝術,是多種藝術門類的綜合,它包括文學、美術、戲劇、電影、音樂等等多種藝術元素,我們可以將這些藝術元素看成是動畫的構成因子,當這些構成因子之間相互協調、融合共生時,也就形成了動畫這一獨特的藝術樣式。
1動畫的綜合性藝術特征接納戲曲藝術的應用
動畫的一個重要藝術特征就是綜合性,它融合了空間藝術和時間藝術,吸收了文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇等多種藝術元素,多種藝術元素之間相互融合,相互吸收并非簡單的拼湊,是經過提煉、改造后,形成了動畫自身新的藝術特性。動畫綜合性的藝術特征能夠讓觀眾領略文學、繪畫、音樂等諸元素的同時更能感受到這些元素提煉綜合之后所帶給觀眾的特殊的審美感受。動畫作為一種藝術文化類型,是文化信息的大眾傳播媒介;動畫片是集美術、電影于一體的特殊的影片形式,可以說動畫既是藝術的創作也是商品生產,這使得對動畫的研究區別于一般性的藝術研究,因為動畫既是藝術的把握,又是技術的實現?，F在的動畫,已經不僅僅是一門藝術,一種新的產業,而且也是一種新興的綜合性學科。
正是因為動畫具有綜合性的藝術特征,使得動畫具有其獨特的魅力,觀眾在觀影動畫時,總會得到一種別樣的感動,一種篤信夢想的情感詮釋。作為動畫的創作者——藝術家,通常也會受到本民族文化傳統的影響,創作的藝術作品多少都會烙有本民族特有的印記,不同國家的動畫作品,其風格也各有特點?？v觀中國動畫藝術的發展,就與戲曲藝術有著密不可分的聯系。在動畫片《驕傲的將軍》和《天書奇譚》的人物設計充分利用了戲曲里的臉譜和丑角“白豆腐塊”的特征,比如將軍形象的設計吸取了京劇里大花臉的造型,再比如貪財縣官的白豆腐塊被作了夸張,覆蓋了大半個臉,八字眉,十字瞇眼,看起來既貪婪又愚蠢,唇上幾縷稀疏的鼠須,更添幾分滑稽?！洞篝[天宮》是中國電影史上公認的具民族特色的影片,導演萬籟鳴更是借助了民族音樂和京劇鼓點的特殊效果來烘托氣氛,美聯社報道“這部影片惟妙惟肖,有點像《幻想曲》,但比迪士尼的作品更精彩?！庇纱丝梢?中國早期的動畫藝術創作者們就已經學習和借鑒戲曲所特有的藝術形式為動畫服務了。
如果我們把藝術視為一個大家庭的話,那么這個家庭中的許多成員則是不同的文學和藝術的樣式進行聯姻的產物,這種情況在中國的藝術領域里表現得更為突出,比如戲曲是歌、舞和敘事文學相結合的結果;中國畫則是畫與書法的結合。戲曲動畫是在戲曲和動畫兩種藝術門類的基礎上,通過直接的結合而創造出來的,它較好的融合傳統戲曲的藝術表現元素,利用動畫的制作技術和表現手法,創作出一種既不同于傳統戲曲樣式,也不重復動畫一般表現手段的戲曲動畫。它是一種開拓性的藝術創造。戲曲動畫這種獨特的生成方式,既為這種新生的藝術帶來了多重特點和色彩,同時也對它提出了多重的制約和規范。
2戲曲文化對中國動畫的影響
戲曲動畫雖然是由戲曲藝術與動畫藝術的結合而產生的,但是這種結合是在戲曲文化與動畫文化的背景和氛圍中進行的,因此,戲曲藝術特征所融入的動畫具有雙重文化背景,而且在一定程度上受到了戲曲文化的深遠影響。戲曲文化對動畫的影響,首先表現在對于觀賞娛樂性的要求。清末明初的著名學者和戲劇史學家王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,也就是說歌(音樂)、舞(舞蹈)和故事(表現內容)是構成戲曲的三要素,歌與舞作為兩個不可缺少的要素而存在,而且還發揮著表現方法和手段的作用。眾所周知,歌唱與舞蹈擅長于抒情,其作用主要表現為具有觀賞價值,當這兩種藝術被綜合到戲曲之中,也就具有了雙重意義,一方面是作為表現形式的意義;另一方面則是作為觀賞內容的意義。
總之,戲曲藝術的構成方式和他所追求的藝術效果,都鮮明的體現了觀賞性的原則,這種對觀賞性的要求也就體現到了對戲曲動畫的影響之中。作為視覺文化傳播的手段之一,動畫受到越來越多觀眾的喜愛,顯示出了日益強大的吸引力、親和力和感召力。雖然戲曲與動畫觀賞方式有所不同,前者是以舞臺為依托在劇場中完成欣賞過程,后者動畫是屬于屏幕藝術。但是從觀眾的角度來看,他們觀在看戲曲動畫時是帶著強烈的觀賞、娛樂的心理來觀看的,所以作為戲曲動畫的創作者,應該充分發揮出戲曲中的“以歌舞演故事”的特點,挖掘歌唱即音樂給人們留下深刻印象的作用,時時記住自己所從事的藝術性質和觀眾的欣賞方式。戲曲與動畫文化對戲曲動畫的第二個影響表現為以劇種方式存在的戲曲文化的多樣化和受眾群的廣泛化。戲曲藝術在我國歷經八百個春秋延存至今,仍然有三百多個劇種流派的方式而存在,這三百多個劇種流派中有千姿百態的人物形象,瑰麗奇譎的故事情節,氣象萬千的社會風俗圖景,更蘊含著久遠而流傳至今的傳統民族道德評價標準和心理思維范式。造成這種文化奇觀的最終原因是廣大觀眾的審美需求;其契機則是以方言為標志的語言差異。在這一點上,傳統戲曲做到了雅俗共賞,受眾群廣泛,上層社會有宮廷劇場、宅第戲臺;廣大下層人民有勾欄瓦舍、土臺廣場,皆可自得其樂。
戲曲文化對戲曲動畫的第三個影響,表現為對戲曲動畫創作的制約。傳統戲曲善于描繪古時的社會生活,劇中人物起居出行、一舉一動皆有章法即戲曲的程式性,這種程式化的語言和動作是對古人行為的精彩提煉,早已深入人心。動畫藝術和戲曲藝術都是一種綜合性很強的藝術,二者的結合使戲曲動畫這種藝術獲得了一種具有巨大張力的綜合能力。戲曲動畫是戲曲與動畫聯姻的產物,所以它使自己獲得了雙重綜合能力。戲曲對動畫有著特殊意義,它為動畫的發展提供豐富的營養,當然也從動畫的進步中受益。傳承千年的戲曲藝術為后人留下了大量完整的故事素材,無數個性鮮明的人物形象,成為后來藝術家的資源寶庫與靈感之源。而時尚前沿的動畫藝術也為戲曲注入了新的活力,炫目的動畫藝術手段使得傳承千年戲曲藝術依然生動、鮮活。
3結語
一個民族文化的發展,一方面要不斷地吸收外來文化,使其融入本民族即有的文化之中;另一方面還要不斷揚棄本民族的傳統文化,使其適應時展的需要。中國戲曲的文化特征,體現著中國傳統文化精神和人文道德觀,并凝結了中華民族千百年來的既定形象、符號和風俗習慣的元素,將其滲透在動畫作品中,為動畫的發展帶來了強烈的視覺沖擊力和文化底蘊。
戲曲藝術發展分析:淺談秦腔戲曲藝術的發展與改革
秦腔是我國古老而的戲曲劇種。它的起源說法不一，一般認為起源并流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆一帶。
秦腔的發展，走過了漫長而坎坷不平的道路，經過幾百年的不斷豐富、革新與發展，一直延續到現在，表現出了旺盛的生命力。古今劇目，數以萬計。在中華民族文化藝術寶庫里，占有一定的地位。
秦腔擁有豐富的藝術表現手段，它不是某個天才藝術家一時一地的發明，而是勤勞智慧的西北各民族人民長期的共同的創造，是千百年來由許許多多藝術家一點一滴創造積累起來的。秦腔在中國戲曲的發展過程中，為了表現不同時代的生活內容。在傳統的基礎上不斷創造出新的表現手法，新的技巧。秦腔的不斷革新，使新的人物，新的手段出現。漸漸地形成了新的行當。一個劇種的發展包含著唱腔的革新，我國的戲曲劇種繁多，區別各個劇種的主要標志在于其唱腔不同，而各個劇種的發展又都是在原有的基礎上互相影響，互相借鑒，取長補短，不斷豐富發展起來的。秦腔也是這樣。例如秦腔的“滾白”，原是元代北曲雜劇中特有的一種唱腔，叫做“滾唱”。到了明代，秦腔藝人借鑒它并加以改造發展成唱白兼備的唱腔。到清代又做了改革，遂成現在的“滾白”，唱白結合，渾然一體。在秦腔的改革中，秦腔藝人魏長生做出了巨大貢獻。他1774年率其秦班進京演出，因其唱腔單調不受觀眾歡迎，回陜后立志改革，他吸收陜西民歌的特點和川腔的優點，還融合昆曲的長處極大地豐富了秦腔。于1779年第二次率秦班進京演出，轟動京都，使京都的六大戲班大為減色。
辛亥革命后。陜西的一些進步學者在西安成立了“易俗社”，以“補助社會教育、移風易俗”為宗旨，除演出秦腔傳統劇本外還編演了大量以宣傳愛國主義和反對封建思想為主題內容的新劇目，如《三回頭》《柜中緣》《一字獄》《三滴血》《韓寶英》等有較高水平的劇本，頗受觀眾歡迎，對于移風易俗、啟迪民智發揮了很大的作用。同時還對秦腔的唱腔音樂進行了適當的改革。逐步形成了自己的演唱風格，使秦腔在音樂方面有了較大的進展。
1942年，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出了“文藝為工農兵服務”的方針，使黨所領導的文藝事業有了正確的發展方向。當時在陜甘寧邊區“民眾劇團”的新老戲曲工作者熱烈響應的偉大號召，改編和創作了大量的歷史劇和現代劇。對秦腔音樂也進行了改革。使秦腔這一古老的劇種獲得了新的生命。解放后，在“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，更多的秦腔老藝人和新文藝工作者共同合作，對秦腔的服裝、舞臺美術、表演、唱腔等有組織地進行研究和改革，收到了更加顯著的成效。
我們中華民族有著五千年的文明史。戲曲藝術形式繁多，就地方戲的發展歷史而言，秦腔戲曲藝術是其中發展較早的一個。但是，秦腔又是一個古老而又比較保守的藝術形式。它的傳統模式，與當今青年人的欣賞情趣距離很遠。加之新創劇目貧乏。演出場次稀少，藝術質量有所降低等多種因素，也失去了許多歷來很喜歡秦腔的中老年觀眾，以致形成了當前的“戲曲低潮”的局面!
秦腔戲曲藝術的發展，要求內容不斷創新。更需要內容和形式達到高度統一。同時以新雅文字注入，使其詩情并茂。語言絢麗，珠聯璧合，雅俗共賞。振興秦腔，我們應從以下幾方面著手。
(一)從內容講，新創劇目應盡情歌頌我們偉大的黨、偉大的祖國、偉大的民族、偉大的社會主義!為社會主義現代化建設吶喊，縱情高歌我們西北各民族同建山鄉、脫貧致富奔小康的美好前景!形式方面除劇場的正規演出外，還可搞一些小型多樣。載歌載舞，輕裝簡便的劇目，便于上山下鄉，進校園，進社區，總之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持劇種精華，以及更多觀眾的欣賞。
(二)啟迪人民、教育新一代：愛我中華。對部分傳統劇目，選其精粹，通過文學手段重撰其傳統思維模式，從內容到形式進行加工整理。甚或脫胎換骨的創新，使它為新時代服務，滿足不同層次觀眾的欣賞需求。
(三)戲曲藝術是一門綜合藝術，由各門類眾多人員組成。要在有間內打造出精品就必須建設一支有文化、有理想、有道德、熱愛秦腔藝術的專業團隊，其中業務創作班子尤為重要!單就演員隊伍而言，一個缺乏文化素質，不懂歷史，不懂音律，不涉及詩書畫，既不熟悉中國，也不學習外國的人，很難想象他能夠塑造出什么樣驚人的舞臺藝術形象。
“人類心靈需要理想勝于需要物質”。愿秦腔戲曲藝術界的朋友們立足改革，努力學習，以超越的理想、創新的氣魄，為當代廣大觀眾開辟新的藝術天地!使古老的秦腔戲曲藝術枯木逢春，發展壯大。
戲曲藝術發展分析:漫議中國畫與戲曲藝術發展中的綜合性
[摘要]中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩、書、畫、印于一體的文入畫；中國戲劇由遠古巫覡舞蹈及優入的“插科打諢”，發展成為宋元以后集文學、音樂、歌舞及美術于一身的戲曲藝術(尤其是京劇)，說明了文人的參與、藝術上的綜合性是二者殊途同歸的選擇。
“綜合性”是中國文化，特別是技能型的文化發展到高級階段的一大特征。
[關鍵詞]中國畫，戲曲藝術；發展；綜合性
中國畫簡稱“國畫”，是具有悠久歷史和優良傳統的中國民族繪畫，是東方繪畫的代表；中國戲曲，尤其是京劇，被稱之為“國劇”，在世界劇壇獨樹一幟，與中國書畫、中醫中藥并稱為“三大國粹”。中國繪畫與中國戲曲有著與生俱來的藝術血緣和親密關系，二者無論是在審美形態的藝術理論上，還是在表現手法的實踐中，都有著相通相類之處。通過對中國畫與戲曲藝術發展史的梳理、研究，比較二者的同一性及生發原因，以期求得有益的啟示，進一步影響和推動當代中國畫的發展與繁榮，這是一個十分必要的課題。
一、中國畫藝術發展中的綜合性
近代美術史論家鄭午昌把中國美術發展階段概括為四個時期：先秦為實用期；三國、秦漢為禮教期；魏晉南北朝、隋唐為宗教期；五代、宋、元之后為文學化期。
中國畫壇在唐代之前，基本上是“畫工”(匠人)一統天下，無論是先秦壁畫、戰國帛畫以及秦漢功臣畫像的制作，無一不是“畫工”所為。前漢尚方畫工毛延壽、“六朝三杰”顧愷之、陸探微、張僧繇，以及“畫圣”吳道子等都是這一隊伍中的杰出代表。畫工們的任務是為當時統治階級的政治服務，與油漆匠、木工等“百工”同類，屬于當時的服務行業。他們地位低微，一般文化程度不高，因此他們多是畫技單純、分工明確，雖然在當時創作了大量的繪畫作品，但作者的名字卻很少能留傳下來。
五代、宋、元之后的“文學化”，是指畫家隊伍的成分發生了變化。一些有文化修養的士大夫介入畫壇，開始他們只是將畫畫作為業余的消遣，后來隨著社會風氣的提倡，文人士大夫逐漸把繪畫視為文化修養和風雅生活的重要組成部分，以至這種文人繪畫發展成為當時繪畫的主流樣式，被尊稱為“文人畫”。關于文人畫的產生，各家論說不一，而多數歸宗于唐代的王維。王維是盛唐時期著名的詩人兼畫家、音樂家，自謂“當世謬詞客，前世應畫師”。王維的山水畫初師吳道子，由于他自身的文學修養和晚年生活環境的改變，使他的畫風有別于當時主流山水藝術的追求。王維晚年耽老信佛，退居田園。這一時期他多畫雪景、捕魚、村墟、曉行、渡口等，這些也正是他晚年詩中的題材。他在畫法上多取平遠構圖，創造性地使用了水墨渲涮，首先采用了“破墨”技法，改變了當時流行的青綠山水派刻畫勾斫之痕。正是這種水墨樣式的產生，極大地影響了中國畫意象觀念的發生與發展。而自元明以后文人畫中的用印，則應是由單純水墨所派生出的補充，堪稱豐富中國畫藝術形式的偉大創造。此后，文人畫到宋代蘇軾時更加大張旗鼓，論畫有“得意忘形”“以形寫神”之說。至元代異族統治，當時的文化精英遠朝廷而親山林，他們將文人畫的發展推向，出現了具代表性的“元四家”。題款作為文人行當本色，自元代以后也逐漸愈演愈烈，清人錢杜說“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅”。至此，中國畫之詩、書、畫、印相結合的傳統形式已初步形成。明代董其昌以禪喻畫，提出“南北宗論”，標榜士氣，推崇“南宗”，集文人畫之大成，把文人畫的內涵全部具體化為王維的繪畫風格，以至王維被尊為“南宗之祖”，文人畫也幾乎成為當時中國畫的代名詞。
在文人畫家看來，中國畫可稱“大家”者，必是詩、書、畫、印之通人，因為繪畫技巧是形而下的，決定畫品優劣在于畫家的品格與修養。沒有文化素養的畫人是“畫匠”。中國傳統繪畫進入文學化時期，由文化人參與的綜合性成為一大特征。明代大畫家徐渭即是其中之典型。徐渭字文長，號天池、青藤。他自幼聰穎，多才氣，天資縱逸，為“越中十才子”之一。但他生平屢遭不幸，懷絕世之資而逢不偶，有濟世之術而無以施展。他修養廣博，在詩文、書法、戲劇和繪畫諸方面才能出眾。徐渭的戲曲論著《南詞敘錄》、雜劇《四聲猿》等在中國戲曲發展史上占有重要地位。徐渭的花鳥畫以狂草般的筆法縱情揮灑、潑墨淋漓；在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現，同時抒發“英雄失路，托足無門”的悲憤與抗爭，把寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心感情的高境界，把筆墨的表現力提高到前所未有的水平，成為中國花鳥畫發展史中里程碑式的畫家。徐渭的作品《墨葡萄圖》中，描繪了因無人采摘而已干癟的野葡萄，隱現于點點淚痕般的墨葉中，整幅畫的筆墨激情奔逸，給人以走筆如飛的感覺，在畫幅的左上角以他特有的草書題詩一首：
“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！笨顣乱环锦r紅色的用印使整幅畫頓時明亮起來，產生出“高墨猶綠”的效果。同時，印文“湘管齋”三字使人聯想到畫家“斑竹千淚”的遭遇以及“戲曲人生”的情懷。詩書畫印一體的強烈抒情性，使《墨葡萄圖》成為體現文人畫“綜合性”的典型代表作品。
二、中國戲曲藝術發展中的綜合性
京劇大師梅蘭芳講：“中國戲曲是一種綜合性的藝術，包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演才能成為一出完整的好戲”。中國戲曲是以表演為中心，多種藝術元素綜合的藝術，這一特點與詩、書、畫、印相結合的文人畫相較，中國戲曲更彰顯其綜合性。它本身即是在綜合各種藝術形式的過程中形成，之后又始終不斷地在綜合中發展，其綜合性的增強往往是劇種從低級形態向高級形態發展的標志。另外，一如中國畫的發展，文化人的參與和支持往往成為戲曲藝術變格、提升與成熟的關鍵條件。
中國戲曲的產生，應和古代的優人表演有關，司馬遷在《史記》中講述的“優孟衣冠”里已含有扮演人物的因素，“優人”或“優伶”的稱謂即來源于此。另外，我國遠古有著非常發達的鬼神文化，戲曲與古代巫術表演有著不可分割的關系，那些戴著面具的巫覡的載歌載舞更具有戲曲的特征。先秦時出現的抵角戲，到兩漢時成為宮中“百戲”之一種，其中的一個節目《東海黃公》已呈現初具規模的故事情節，包含有一定的戲曲因素。唐代的參軍戲和歌舞戲也都是以歌舞和說白來演出故事情節。宋代經濟發展，城市繁榮，已有了專門演雜技的“勾欄”，當時說唱文學的發達也為戲曲提供了豐富的故事素材，對戲曲發展起到了至關重要的作用。
我國戲曲成熟的標志是南宋的南戲和金代的北曲雜劇。在此之前，無論參軍戲、歌舞戲或是宋雜劇，只有極其簡單的情節，缺乏一種敘事藝術上的支持。到了南宋，民間的大量傳說、軼聞與歷史故事，經過一代代說唱藝人的加工改編，故事情節已經相當豐富，南戲就是在這種形勢下，由宋雜劇和說唱文學相結合而產生。南戲的 劇本由書會才人進行創作。書會是當時專門為南戲、說唱等民間演出編寫本子的組織，如溫州九山書會、杭州古杭書會、蘇州敬先書會等。北方的情形與南方相似，所不同的是北曲雜劇產生在金后期，一如文人畫的發展，北曲雜劇最輝煌的時期在元代，所以后人往往稱之為元雜劇。北曲雜劇四折的結構與戲劇沖突的起、承、轉、合四個階段相一致，元雜劇的作品也常常按照這種布局來安排情節和場面。此外，北曲雜劇的音樂也幾乎達到了盡善盡美的境界。在短短的百年左右，元雜劇產生了眾多及時流的作家和作品，后人因此把元曲與唐濤、宋詞并稱，成為一代之文學。在元曲作家中，有號稱“天下奪魁”的《西廂記》的作者王實甫，還有“元曲四大家”――關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，他們都是中國文學史上及時流的作家，其作品《竇娥冤》《漢宮秋》等已成為戲曲文學的典型。元末明初，出現了一部影響很大的南戲作品《琵琶記》，這應被看做是士大夫文化對戲曲藝術的延伸與改造，從此，南戲被文化人所關注，他們開始把自己的學識、修養和品位投入南戲中。到了明代，南戲開始登堂入室，當時被稱為“傳奇”。
當北曲雜劇漸漸退出了歷史舞臺，成為一種文人雅玩的案頭文學，中國南方的文人們參照北曲的音樂改造了昆山腔，使之成為一種清麗、高雅的新昆山腔，并很快風靡全國。在這種情勢下，文人們開始大量寫作昆曲劇本，這種創作已不再是“書會才人”迫于生活而從事的職業，而是如創作文人畫作品一樣凝聚個人情感的雅事。文人或者高級官員閑暇時客串唱戲甚至成為一種時髦的風雅之事。昆山腔傳奇從明代后期至清代初期都處在繁榮之中，這一時期同時出現了“南洪北孔”兩位天才型的作家――杭州的洪舁、山東曲阜的孔尚任，他們的代表作品《桃花扇》《長生殿》在北京引起轟動，繼而長演不衰。
清代中葉，地方戲開始興起，其中皮黃的出現取代了昆曲的一統天下。經過三慶班進京和徽、漢融合，逐漸形成北京皮黃，即是后來的京劇。至清末民初，京劇在劇目、表演、音樂、唱腔、舞臺美術諸方面逐漸走向成熟。隨著新文化運動的影響，民主思想和女性意識的深入人心，出現了生旦并重或是以旦角為主的劇目，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等“四大名旦”流派的出現成為京劇走向輝煌的重要標志。
中國繪畫從唐代以前由畫工制作的如壁畫、帛畫等“單純性圖畫”，到宋元以后形成集詩、書、畫、印一體的文人畫；中國戲劇由遠古巫覡舞蹈及優人的“開科打諢”，發展成為宋元以后集文學、音樂、歌舞及美術于一身的戲劇藝術(尤其是京劇)，說明了一個不爭的事實――文人的參與、藝術上的綜合性是二者殊途同歸的選擇?！兑住窞榱浿?，其中《太極圖》中陰中有陽、陽中有陰，你中有我、我中有你的圖式體現了“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”(老子語)的大美。基于這種傳統的人文精神，不僅是中國的傳統繪畫和戲劇，即如中醫、武術、烹飪等文化均體現出這種綜合精神。“綜合性”是中國文化，特別是技能型的文化發展到高級階段的一大特征。