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電影美術設計探討:電影美術設計風格對影片的影響
摘要：我國電影行業發展到現在，電影藝術越發成熟，影片的制作越來越精良，越來越成為廣大電影愛好者和觀眾業余休閑時間的新的娛樂選擇方式。隨著科學技術的快速發展，業界內近幾年對電影制片中美術設計越發看中，普遍認為不同的電影美術風格設計呈現出的影片效果是不同的，對于電影本身中心思想或者主題的表達也會不同。本文在此針對電影美術設計的概念進行簡單描述，并對不同的電影美術設計風格對電影的四個方面影響進行研究和分析。
關鍵詞：電影美術設計；風格；影片影響
隨著人民生活水平的逐漸提高，越來越多的人們有了額外的娛樂消費支出和閑暇時間的享受，對于電影這塊的觀賞興趣也逐年遞增，再加上這幾年來數字化時代的到來，電影影片的制作效果和屏幕呈現做的也越發精良，同時也吸引了大批觀眾的觀賞和視覺享受的興趣和好奇心。而對于電影影片的制作來說，電影中美術風格的設計占據電影整體設計中的重要位置。一部電影如何能夠通過出色的電影美術風格的設計達到引人入勝的效果，更好的詮釋影片主題也是越來越多的電影美術設計專業學生的必修課程，值得所有電影制作者的重視和思考。
一、電影美術設計的概念
目前，電影制作主要目標是要將現實的故事、小說、劇本上的文字表達內容和相關人物形象、場景等通過電腦畫面的制作、美術設計等媒介最終呈現在大熒幕上。電影美術設計現如今已經被作為一門獨立的學科專業開設在各個廣大傳媒藝術類院校中，本科期間電影美術設計專業所開設的課程涉及繪畫、動畫、文學、化妝、聲景、服裝、建筑戲劇藝術等諸多門類，所學極廣，從這里也就看出來電影美術設計對于一部電影整體設計方面的極其關鍵的作用。所有的事物都是不斷變化和發展的，電影同樣如此，甚至國際電影發展的腳步要遠遠處于社會發展的前列，用來傳播文化思想、展現社會風貌和現狀。這么多年來，電影美術設計這個概念可以說經歷了一個漫長復雜的過程，一步步走來，電影制作越發的要求電影在銀屏色彩、光影、場景布置、人物造型上精益求精。這也就要求了電影美術設計師要在對拿到的電影劇本仔細研讀、深入思考、充分理解的基礎上細細體會、用心把握，在對其進行美術設計時才能達到高度的與作品融合，還原劇本畫面，盡量貼近電影所要表達的思想主題，才能形成鮮明的電影風格。
二、電影美術設計對電影風格的影響
電影美術設計可以說貫徹電影風格打造的全過程，對一部影片的制作影響深遠，接下來我們主要從以下幾個方面來對電影美術設計的風格及對影片的影響進行具體說明。
（一）美術設計對影片色彩影響
美術設計對影片中的色彩可以說是最為直觀的視覺影響，大多數觀眾對于一部影片的首因效應便是通過影片中色彩的應用得來的。影片色彩應用更是一度成為表達電影創作的無聲語言，這無疑是對于色彩在電影影片中的影響的較高褒獎。其實電影制作是真的離不開色彩來構造和塑造作品的形體和畫面的意境的，一部出色的影片，色彩應用的是否成功直接影響著影片美術設計的作品價值。在人們主觀直接的欣賞影片中，色彩是最能夠直接映入人眼簾和腦海的，甚至會影響人的及時觀念。高妙的電影作品色彩的合理應用直接會攪動人的情感變化，是一個人溝通外界和自己內心情感的直接表達的橋梁，合理的色彩應用會使作品更加鮮活更加真實，更具有渲染力。因為在對影片進行美術設計的過程中往往會添加導演、編劇、制片人、演員對于整體作品的理解和情感的融入，尤其是在對影片畫面色彩的描繪中，很容易會把制作者內心活動和色彩的應用兩者相結合，融合、凝聚、升華后進行創作，所以說電影美術設計中，對于影片色彩的影響是巨大的，能夠展現影片人物性格和情感表達，這樣就會把作品賦予了一定的內涵，更多的可以表現作品的內在。
（二）美術設計對于電影光影的影響
學過繪畫、攝影等專業的人都知道，不同的光源色照在不同文化作品中呈現的藝術效果不同，而對于電影美術設計來說，不同的光源、光影應用和電影的制作有著極大關系的。其實大家都知道，光色色調可以分為兩部分，冷色調和暖色調，然而一部電影現場拍攝場景的光感效果是沒有明確的冷暖色調之分的，反而恰恰是在影片后期進行美術設計時對于影片畫面進行配色、調色、電腦制作所合成的，以求在不同的電影中人物的表演營造不同的光影效果。光度強的影片整體感覺是清晰明亮的，有時可能也會結合影片拍攝物的其他背景來說會顯出蒼涼寂寞的感覺。光度弱的會顯得幽暗、神秘，同樣一旦整體布局過于弱會使整個影片呈現陰森的感覺的。還有就是冷暖色調的不同應用也同樣是可以反映出影片中不同人物性格和角色背景的。在電影美術設計中，通過對其中光影這部分的設計的不同應用可以增加影片畫面的感官效果，光度強可能是清晰、明朗，也可能是逼迫、蒼涼。光度弱可能是幽暗、寧靜，也可能是陰森、神秘，不同的影片光影制作也會給觀眾帶來不同的心境感受，提升人們的觀賞效果。
（三）美術設計對于電影場景氛圍營造的影響
說到電影場景氛圍的營造，可以看到這是從電影藝術整體層面上來說的，同樣的，電影美術設計在電影場景氛圍營造中也起著至關重要的作用。電影場景氛圍的營造其實也就是文學中常說的環境氛圍的設置，電影中場景的布置、人物形象的造型、音樂的配置、時間空間的把控等等都會直接影響到電影場景氛圍的營造，這些都是需要專業的電影美術設計指導來進行親自衡量和把控的。其實可以看到，大凡那些成功的有名的電影，其制作的氛圍營造效果越具有特色，所表達的情感方式越鮮明，這個畫面表達十分注意意境。有人說過“一部造型平庸和一部造型非凡的影片較大的區別在于，前者易流于繁雜，后者把握個性”。這也就是說只有那些將情感營造在電影環境氛圍中的作品才能真正達到觀眾的心弦，引起觀眾的共鳴，受到觀眾的好評。目前越來越多的美術設計師掌握了這一點，慢慢的將情感融入到影片畫面和場景氛圍營造中，并鮮明劃分電影風格個性，努力爭取在視覺和情感上占到市場先鋒。
作者:喬姍姍 單位:江西藝術職業學院
電影美術設計探討:好萊塢科幻電影美術設計風格探析
一、電影美術風格設計在科幻電影中的重要性
電影的美術風格是評價影片優劣的重要標準，觀眾之所以能夠在欣賞電影的過程中感覺到視覺的享受，應歸功于一部影片整體的美術風格設計。電影的美術風格設計包含的內容十分廣泛，出現在影片中的服裝、道具、燈光、場景、建筑等相關的內容屬涵蓋在美術設計的范圍之內，它對整個電影的視覺效果起到了很重要的作用。首先，科幻電影具有很強的藝術張力，對觀眾而言它的視覺畫面具有非常強烈的吸引力。利用先進的技術手段能夠虛擬出很多逼真的意象和物象，而這些意象之所以能夠為觀眾所接受、受到觀眾的喜愛，很大程度上是因為電影的美術設計指導所發揮的重要作用。在美術設計的指導下所形成的視覺奇觀能夠有效地吸引觀眾的注意力，直接刺激到觀眾的眼球，使觀眾產生審美的快感，電影美術設計為觀眾提供了視覺上的沖擊。就電影本身的效果而言，美術設計是構成電影視覺畫面的重要元素，也是其營造視覺效果的重要手段。通過美術設計來完成影片中人物造型的設計和場景的設計，同時也發揮著渲染影片氛圍的重要特征，是提高影片藝術表現力和審美價值的重要手段。其次，從及時部科幻電影《月球之旅》誕生之日起，科幻電影就成為一種經久不衰的電影題材。隨著電腦技術的發展和應用好萊塢的科幻電影畫面變得更加精美逼真，視覺效果上也更富有沖擊力，觀眾越來越著迷于電影中超凡的人物和神奇的環境，這些因素促使科幻電影不斷的改革與探索，題材不斷的翻新，主題也不斷的深化，但無論經歷怎樣的變革與發展，電影的整個構思都是虛幻的，其中所描述的故事情景、出現的英雄人物都是虛擬的，雖然科幻電影在遭遇發展的困境之后也與時俱進地貫穿了現代性的主題，但對觀眾而言，這些因素雖然很重要，但都不是他們對科幻電影表現出強烈熱愛之情的關鍵所在。大部分觀眾深深地以折服于科幻電影迷人的藝術特征。而這些藝術特征的呈現和藝術魅力的散發都得益于一部電影的美術設計?？梢哉f，美術風格設計決定著一部電影的成敗，這是一條經過實踐檢驗的藝術規律，而對于科幻電影而言，尤其適用。
二、夸張的人物造型
與其他電影類型相比，科幻電影是在浪漫主義的創作原則的指導下進行拍攝的。所以，科幻電影中的形象一般都比較夸張。首先，很多電影評論家對科幻電影中的人物設計提出過批評和質疑，他們認為科幻電影中對人物性格的刻畫還停留在表層，很少能夠深入到對人性層面的揭示和深入的反思，呈現出模式化的傾向。比如，大部分科幻電影中都會有一個能夠拯救世界的英雄人物，而且多以男性為主。以漫威超級英雄系列為代表。這些超級英雄都擁有某種特殊的能力與武器，表現出超常的敏銳和智慧，總能夠在關鍵時刻出現，將局面反轉，化險為夷。但性格單一的英雄人物卻仍有一大批狂熱的粉絲，這一方面是因為他們身上體現出來的對正義精神的堅持以及對和平的向往符合當下時代的主流精神，另一方面也因為他們的造型很有特色?？苹闷械脑煨驮O計總體來說是夸張的，從而使某方面的特征得到凸顯。以上映于2012年的好萊塢科幻大片《復仇者聯盟》為例，這部影片將近些年來經典科幻大片中包括鋼鐵俠、雷神、美國隊長、綠巨人等在內的六大超級英雄聚集到一起，給觀眾帶來了一場超震撼的視覺畫面。無論是身穿紅金色鋼鐵衣的鋼鐵俠還是黑色蝙蝠衣的蝙蝠俠都擁有健碩的身體，帶給觀眾視覺上的奇觀。其次，一部分科幻電影中的人物都來自外太空或者是未知星球，自然而然他的造型設計不同于地球人。另一部分科幻電影中的人物是人類通過尖端的科學技術手段合成的，他們的出現會給人類帶來巨大的災難，因而面目丑陋而猙獰。好萊塢大片中的各種科學怪物和遠古生物賺足了觀眾的注意力，無論是惡魔還是幽靈，狂熱的機器還是巨猿，這些光怪陸離的面孔非常符合當下觀眾的欣賞口味。比如電影《金剛》中金剛的造型設計就給觀眾留下了非常深刻的印象。金剛是一只體型巨大的猩猩。它身高四十多米，擁有超乎想象的力氣。當它將手臂伸出來時，能夠輕而易舉地把正在飛行的直升機摔落，把正在運行的火車掀翻。與《金剛》中夸張的造型相類似的還有2014年美國科幻電影《哥斯拉》中被重新塑造的哥斯拉的形象。這些怪獸被扭曲、異化了的身體造型可以算得上是科幻電影中的一大亮點，是影片吸引觀眾的主要手段。
三、壯觀而又奇幻的場景設計
敘事模式化、人物性格單一、缺少變化，這是長久以來科幻電影為評論家和觀眾所詬病之處，但是經過高科技的特效包裝，這些看似對電影來說致命的硬傷出現在科幻電影中時似乎很自然地被觀眾忽略掉了。表面上觀眾被電影新穎的主題所吸引，而事實上觀眾是被電影中那些嘆為觀止的場景設計所震撼。首先，畫面是觀眾能夠感知電影的最直觀的途徑，唯美和震驚的電影畫面能夠給電影增色很多，尤其在3D等數字化技術成熟的今天，觀眾的觀影方式發生了巨大的變革。從2D到3D，多了一個視覺維度，過去電影的二維畫面變成了生動豐富的立體世界。尤其對于科幻電影而言，由于科幻片中的很多場景都是虛擬的，是現實社會中不可能出現的。所以很多場景是通過數字技術合成的，這就給畫面帶來了無限的可能性。上映于2009年的科幻災難大片《2012》中就有很多場景設計是通過后期制作合成的，影片中的毀滅性的災難場景使觀眾在有限的電影時長內真正地體驗了一次末日來臨之時那種驚心動魄、震撼人心的感覺。影片中燈火輝煌的洛杉磯在災難中發生斷裂和傾斜然后瞬間變成禍害，消失在茫茫的太平洋中?；鹕奖l、地震、海嘯、臺風這些毀滅性的災難集中地爆發在影片中，航空母艦撞毀白宮、黃石公園火山爆發、海水淹過喜馬拉雅的沙丁，一場又一場的災難場景疊加出現在屏幕上，一次又一次將觀影時的刺激推上，挑戰著觀眾的心理承受極限，讓人嘆為觀止。宏大的場面、壯觀的情節、高超的電腦3D技術則將世界末日的情景勾勒得栩栩如生。這樣的視覺體驗和壯觀的場景只能夠出現在科幻電影中。其次，場景是指電影中的場面，科幻電影更加注重電影場面的真實感，力求給觀眾帶來一種身臨其境之感。因此，科幻電影的場景一般而言都具有強烈的空間感和真實感，能夠給觀眾帶來一定的視覺沖擊力?！顿_紀公園》通過3D技術制作出了有皮膚肌肉、體態鮮活的恐龍形象，對史前恐龍形象的還原幾乎可以以假亂真，《星際迷航》中在太空上演的激烈的太空戰爭，以及《阿凡達》中幻如仙境的虛擬世界，這些科幻電影場景都給觀眾留下了非常深刻的印象。尤其是電影《阿凡達》的上映更是改寫了3D科幻片的歷史，成為科幻電影上一個標志性的事件。觀眾無不折服于詹姆斯?卡梅隆導演驚為天人的想象力，影片中出現的潘多拉星球更成為觀眾理想中的人間仙境的象征。潘多拉星球上展現的生態奇觀，藍皮膚的納美人、高聳入云的神樹、飛流而下的瀑布、漂浮于空中的山脈、各種各樣新奇的動植物、自由翱翔于天空的鳥獸、散發著熒光的潘多拉家園等，再一次地展現了人類的想象力，高科技技術再一次給觀眾呈現出一系列驚心動魄的場景。影片中以藍色為主的畫面堪稱美輪美奐。
四、總結
科幻電影的創作和成功離不開電影的美術風格設計，影片壯麗的視覺奇觀的呈現更是歸功于此。文章從重要性、場景和造型設計三個方面深入地探討了好萊塢科幻電影的美術設計風格，探究其藝術魅力的真正來源，以期對科幻電影的拍攝提供一定的意見。
作者：劉寒 單位：東北電力大學藝術學院
電影美術設計探討:電影美術設計構圖藝術探討
一、電影構圖的概念、組成與意義
對于電影構圖，可以從廣義和狹義兩個方面對其進行闡釋。從廣義上來講，電影構圖指的是創作主體從對于需要呈現的物品的選材、總體規劃構思直至最終造型在熒幕上的體現這一完整過程，而從狹義上來講，則就是電影畫面各方面的布局和構成問題。電影構圖是一種綜合性的形式，需要在結合了所要拍攝的事物的時間順序和空間順序后，對這些元素進行整體規劃，組織在電影中的有序排列，從而構造出一個統一、可以帶來觀眾感受的畫面。電影構圖主要是由主體、陪體和環境三個部分組成，這三個部分在電影構圖中分別起到了重要作用，又缺一不可地構成了一個電影構圖的整體。通過創作者對于這三者的組合，構成了比較于現實世界而言更為獨特的畫面，從中傳達電影中的特殊情感。在電影觀影時，觀眾首先接觸到的是電影的畫面，即電影構圖的體現，從構圖中引發自身的體會，才能對于導演的虛實表達的藝術個性有一定體會，從而可以進行鑒賞，此過程中對于電影中畫面構圖的感同身受我們稱之為“觀影共鳴”。一部的電影必須要擁有獨特美感的畫面。電影美術師們通過對于影片劇本的理解、結合其所特有的視覺藝術理念，從而構建出一部電影的視覺空間。美術設計師通過對于攝影角度、時間的變化安排捕捉一些不同的畫面與場景，這些具有一定原始性的，相對而言松散的畫面通過二次加工，付諸以一系列藝術邏輯、時空邏輯，從而展現出一個更為真實的、可以引起觀眾共鳴的電影，在這個再加工的過程中，通過畫面的有機組合、跳換，電影本身獲得了更為超現實的敘事空間和獨特美感，同時對于觀眾而言，也帶來了更新的視覺審美的客體。
二、電影構圖與視覺美感
電影的構圖屬于在藝術語言和視覺語言方面的范疇，創作者通過對于自身體驗的反思、再創造，加入其中自己直觀的生命體驗和個人意識，同時遵循了一定的固有審美原則和藝術規則，有機整合線條、色彩，為大眾帶來不同的超現實主義畫面呈現。在這種構圖中，增加了作者本身的主體意識，也傳達出了個人化的藝術風格。在電影創作中，需要遵循視覺美感的原則，即電影構圖在實現電影審美價值之前，要首先滿足觀眾在視覺上的享受?？v觀近現代電影，遵循著該原則在電影構圖方面為觀影者帶來視覺美感的作品極多。1984年陳凱歌導演的《黃土地》，通過對于人與土地在同一片天空下共存依賴的畫面的呈現，帶觀眾走入一個歷史的年代中，站在無垠的黃土地上，人的渺小與自然的廣闊形成對比，畫面帶給人一種帶著力量的美感。其中，這種獨特的視覺風格所實現出的并非是一種抽象和孤立的展示。在這部電影中，靜態構圖幾乎占據了其中整個篇幅。靜態電影構圖表現了黃土地的荒涼和貧瘠，通過畫面中連綿不絕無窮無盡的黃土大地，展現出黃土地的蒼茫，同時，以人物的渺小與自然的廣闊形成對比，通過使用人物的渺小反襯于大自然的強大。在構圖中，通過靜態畫面構圖來體現出一種時代性的凝重和滄桑感，觀眾通過觀看畫面感受，感受在遙遠的年代里的歷史哲學思考，感受到廣袤黃土高原的滄桑感。為了使每一部電影都具有獨特的個性，展示其的藝術靈魂，電影美術師不僅需要通過良好的畫面構圖來滿足觀眾的視覺體驗，還要通過這樣的形式語言來使得自己與眾不同藝術理論觀念和創作手法得以體現。在表現形式方面來區分，電影構圖包括繪畫派和紀實派兩大派系。我們所談到的《黃土地》，正是將繪圖風格當做構圖所遵循的重要原則的典范，體現了繪畫派將視覺效果作為其所追求的主要目標，構圖兼顧畫面的整體構造，力求達到完整性，體現其形式美。這部電影的攝影師張藝謀在其中淋漓盡致地體現了自己關于美學的獨特觀念，使得畫面具有了極強的延展性和生命力，創作者的藝術個性和展現在藝術上的激情通過色彩運用和畫面結構展現給觀眾，他與導演陳凱歌一同為觀眾打造出一個意蘊深厚而又唯美充實的影像盛宴。這樣的風格也同樣運用在了張藝謀導演的其他作品中，例如《英雄》《十面埋伏》等。漸漸地，觀眾通過這些影片形成了一種看待這樣的畫面風格時所特定的審美期待，同時觀眾的審美觀念也在一定程度上確定了。電影創作者運用這種以特征鮮明、較為穩定的畫面給觀眾帶來的視覺體驗和印象的方式，使自己的獨有標簽得以深入人心。構圖方式同樣因為鮮明的個性特征給人們留下印象的韓國著名導演金基德，他的代表作包括《撒瑪利亞女孩》和《空房間》。在電影的畫面構圖中，他慣用的手法是景深鏡頭，從而讓攝像頭和觀眾的設想達到某種同一性的目的。將鏡頭作為觀眾的眼睛，讓觀眾們隨著過程的一步步推動去探索遠處的延伸空間。在電影《弓》中，船艙角落里的老人可以窺視漁夫們盯視或對小女孩不軌的行為。這部電影中將景深鏡頭和帶有窺視感的鏡頭結合在一起，在老人拉弓射箭來警告這些人的時候，老人的雙眼以及憤怒的神色位于女孩和男人們的背后，而他們處在畫面前景。這使得觀眾的關注點從前景向后景有效地轉移，讓觀眾用具有審視性眼光來觀看前景，提升觀眾思考的積極性和參與的熱情度。在電影《公民凱恩》的開頭，主人公因為覺得經營報紙很有趣所以收購了《詢問報》并占領了它的辦公室，畫面在員工和助理搬運器材和家具時，從中間一分為二，左右角色對稱，前面的桌子和背景墻形成對稱，構圖中所使用的分割和隔離角色的手法，使畫面達到了微妙的平衡點。這部電影中很少使用特寫鏡頭，而是高度利用遠景鏡頭，達到如劇場一般的視覺體驗。電影運用了景深構圖，使得角色間的距離關系變得靈活，很好地體現了人物之間關系的情勢變化。
三、電影構圖對電影主題的影響
對于觀眾來說，電影構圖所表達的強烈的意圖具有很劇烈的感受能力，這可以幫助觀眾領悟電影中對象所體現的外在的形式、形象及其內涵，使觀眾可以從外到內地體驗、挖掘深層次的內在感情，體現出作者的個人情感和風格。由此可見，良好的構圖是一部電影取得成功的重要因素，通過這樣的圖畫構造，電影的主題可以被更好地突出，達到畫面錯落有致的效果，揭示出電影所要表達的思想。在電影《2046》中，電影的開頭是一個土黃色的、有很多放射狀、深淺度不同的線條的圓盤在畫面的正中央，盤中間的黑洞成為了鏡頭的中心，再將鏡頭逐漸拉后的過程中，兩側的玻璃窗慢慢移動，直到被擋在后景后面。隨后，字幕呈現在畫面中。演員的姓名從后向前地移動，逐漸由小變大，在黑暗的背景映襯下，好似是從遙遠的外層空間傳來，在屏幕前顯示。從鏡頭的推拉之間，畫面的對比鮮明地體現出來，體現出影片中所表達的在過往的時間中曾經出現過的、經歷過背離和掛念、相聚和分別意念的人物和面容。后面出現的奔馳向2046的神秘列車與影片開頭的黃色圓盤遙相呼應。在這些頗有深意的鏡頭中，觀眾對電影所描述的時光氛圍感同身受，更好地體會著其中的寓意。除此之外，藝術家的獨到的藝術性格應該與電影中所表達的主題相協調，使得畫面之間的邏輯關系得以體現，畫面與畫面相互呼應的效果和程度得到提升。因此，在拍攝的過程中，電影美術師可以以攝像機為工具，塑造出的主人公和具備多樣情感的環境。運用類似蒙太奇的鏡頭語言，可以創建其敘事時空，使觀眾感受到不同幀中劇情的構圖和動態畫面，推動劇情的發展和主題的延伸，從而達到使其特別的美學概念得以傳播的效果。例如在日本電影《羅生門》中，在構圖和攝影的運用方面達到了從繪畫到影像的流暢過渡，電影是由四個對相同的時間發生的一個故事進行描述的橋段組成的，每一段都有一名主人公以自己的主觀感受為主敘述所看到的情況。然而奇怪的是，每個人對這件事情的敘述大相徑庭。這部作品利用運動攝影的手法，采用主觀的語言鏡頭，使得講述者們得以處于具有差異性的環境中，主觀的判斷得到藝術性的夸大，形成了特別的風格。
四、結語
綜上所述，構圖在一部電影的體現過程中，對于其表現藝術審美的價值產生著深刻的意義。在設計畫面構造的過程中，美術師努力尋求著最良好、最得當的表達方式，以達到構圖所能實現的較大的藝術功效，使得整體的表現力得以提升。
作者：陳曉斌 單位：西京學院
電影美術設計探討:戲劇電影美術設計制作實踐
一、天幕部分
全場天幕分為：“唐宮氣韻”“花間詞意”“黑云壓城”“空山凄清”四幅。在設計上是四幅長28米高7米的整體，制作上將單幅天幕平均分割成28份，間隔懸掛，空隙處用半透明的紗布銜接，前后LED燈染色，配合舞臺造型與影視拍攝的多角度攝像取景，天幕被圍成一個3/4圓。在中間是一個直徑約8米的同心圓兩層平臺。“唐宮氣韻”表現的是盛唐時期的雍容華貴、富麗堂皇的貴族生活，設計上選用牡丹作為典型符號，運用數字手繪技術，將十朵原型牡丹花處理變化成上百朵樣式、色澤形狀各不相同，畫面被整體設計成由近百支盛開的牡丹組成的大唐牡丹圖。在LED帕燈的變色處理下，組合出不同的場景變化?！盎ㄩg詞意”是用來表現唐明皇與楊貴妃的愛情場景，在這幅天幕設計上，采取抽象寫意的設計方法，采用幾幅原型草地，野花的圖片經過數字化處理，改變了它本來的面貌，呈現出一幅色彩斑斕、如詩如畫的虛幻場景，預示唐明皇與楊貴妃的愛情終究是一場美好的夢。“黑云壓城”是用于表現安史之亂給唐明皇與楊貴妃的愛情帶來的滅頂之災，這幅天幕要表現叛亂給盛唐平靜生活帶來的重大變故，皇帝要帶著妻妾群臣外出逃難，一幅天翻地覆、世界末日的凄慘景象，在這幅天幕設計上既要表現王朝的覆滅又要體現出安祿山的顛覆力量，設計上將國畫山水與油畫風景的不同元素相結合，上半部分使用了油畫表現天空的厚重陰沉，預示一種野蠻的可以推倒一切的力量，下半部分是國畫手法創作的群山絕壁，預示國家社稷籠罩在一股顛覆力量之下，統治權力危在旦夕。天空占整個畫面比例的3/4，表示這種顛覆力量無法阻擋?！翱丈狡嗲濉笔怯糜诒憩F唐明皇賜死楊貴妃后的悲痛欲絕的心情。一場“雨淋淋”，唐明皇要獨唱十多分鐘，在一幅凄美的場景中述說自己與楊玉環的纏綿愛情。畫面采用抽象抒情的表現方法，體現出唐明皇內心的空蕩、孤獨。整個實物場景也處理得非常簡單，只有枯樹、碎石、雜草、天幕背景與舞臺結構是固定不可變的，但是要盡量在有限的空間制造無限推遠的效果，所以天幕設計上要畫面將純度與明度降低，圖案邊緣盡量模糊，采用透視的方法將抽象的圖案通過形狀色彩的變化無線推遠。舞臺的天幕在燈光的幫助下會呈現幽藍的視覺效果，場景設計結合唐明皇的表演營造出痛失愛妃后內心凄冷的精神世界。
二、場景部分
1.百年老槐樹，這是楊貴妃被刺死的一場大戲，原來的及時稿舞美只是簡單的找到一顆小樹，無法滿足戲劇表演的沖突需要。經過反復思考，我決定以跨越式造型塑造出一顆百年老槐樹，這樣不僅解了決造型問題，還空出了有限的舞臺空間，滿足了演員動作的需要。由于時間與材料的限制我只能因材置景，使用多層板用平面穿插的方式搭出框架，為了保障它的穩定性，在搭框架時就保留部分框架，成品后去除。再貼上泡沫塑形，使用熱切割的方法，對泡沫進行大塊面處理，再用小鋸刀局部塑形，造型完成后在表面貼紗布，泡沫易碎，所以貼上紗布后就有韌性了，還容易上色，好在乳膠里加上漿糊，可以增加表面的硬度。時間允許好自然晾干，這樣紗布收縮均勻，為了趕時間，也可以人為加熱烘干，只是要注意烘干的方法。僅僅是泡沫塑形還不能達到枯樹的表面肌理，生長時間上百年的樹表面都會有很多歲月留下的傷痕。我使用編織袋，用褶皺的方法在樹的局部塑造爆裂紋理，增強樹的視覺效果。在上色環節為減少污染使用丙烯顏料，它溶于水、干得快、顏色豐富、不易脫色，經過多次反復上色，不同的材料質感被顏料統一起來。等干燥后就可以裝臺了，樹冠部分，用多組假樹干與假樹枝組成，這樣做的好處是可以節約時間，滿足視覺要求。將兩者在舞臺上一拼裝，對樹作細微的調整，比如在樹上披掛上一些藤條，增加它的年代感，樹根部分還要擺放一些樹枝，模仿裸露樹根的造型，這樣一顆百年樹齡，歷經風霜的老樹已然屹立在舞臺上。
2.“暖閣、秘誓”，這是皇宮內景，按照傳統戲劇要求選擇模糊年代（古代）的真實生活用品即可，但是這樣做缺乏新意，而且這次拍攝的舞臺面積本就有限，厚重的中式木質家具放在舞臺上給人以壓抑、擁堵的感覺，由于是影視拍攝，很多時候鏡頭會在舞臺演員中游走，這樣更需要一個通透的空間來打開視線，之前已經采購了部分家具，棄用，有些浪費，只有結合現有大家具做一些改造和重新設計一批配套家具使用。從床榻入手，這個床榻造型是偏明式的，結構相對簡單，但是兩側與后面隔板是實面淺浮雕裝飾，這樣的造型特征，通過攝像機拍攝出來，細節無法體現，整體結構模糊，體態笨拙，缺乏美感，由于拍攝統籌進度原因，我先去除了浮雕板，只保留線條框架，在簡潔的線條勾勒下，床榻的造型清晰了，“空”與“透”的理念也體現出來了。為了配合這件床榻，我采用了線條造型元素，分別設計了兩組四只宮柱，一把宮椅，將“空”與“透”的審美理念執行下去。最初只做了八只大紅宮柱，但是我考慮室內室外不同的場景還是應該加以區分。室外是安祿山造反，楊國忠前來報信的一場戲，山河巨變，國家不保，在這樣的沉重打擊下，厚重的紅木柱是符合環境與情緒要求的，“暖閣”這場戲，是唐明皇與楊貴妃的私密空間，使用與室外一樣的厚重木柱，不能表現環境與人物的的細密情感。而且兩場不同的戲在環境上更應該加以區分，所以我重新設計了一套鏤空宮柱，以線條造型為主要表現手段，體量上縮小，裝飾元素上參考床榻的造型風格，這樣統一起來裝飾風格可以形成套系，在完成功能性與裝飾性的同時，減少視覺干擾，突出人物表演。美術設計是最早介入劇組的主創部門，所有的熒幕呈現都需要通過美術指導的視覺化處理，所以在美術設計的初期，設計理念就決定了這部戲的呈現樣式。傳統的美術設計往往憑借經驗進行，這種情況在很多劇組普遍存在，尤其是造價低廉的電視劇組。經驗固然寶貴，但是在沒有整體視覺設計與統一理念指導下的視覺經驗直接使用，后果是很可怕的。
三、結語
經過28天的艱苦拍攝，影片順利殺青。整個過程經過無數環節，牽涉眾多工作人員，客觀上還受制于成本、時間、技術等綜合影響，直到作品完成后還有很多讓人不滿意的地方，希望在下次的設計與制作上可以將視覺作品體現得更好。
作者：孫宗健 單位：南京藝術學院影視學院
電影美術設計探討:數字化電影美術設計的藝術性
2011 年我國電影票房突破 130 億。從整體來看,電影市場迎來了一個前所未有的好機遇。隨著電影藝術的迅猛發展,作為電影造型總體設計者的電影美術面臨著全新的數字時代。其所涵蓋的內容,早已超出了布景、道具、服裝、化妝的范疇,作為數字時代的電影美術設計,它更多地融合了各種特效、CG 技術,以一種全新的姿態為影片營造一切視覺需要的形象,通過數字技術創作來表達整個影片的造型意圖。它已成為整個影像系統不可缺少的重要造型元素,也是電影打動觀眾的重要視覺語言。數字電影的出現,使電影美術的形式發展和平臺得到擴展,創作力和想象力呈現出最富有活力的時代。因此電影美術設計成為電影生產的關鍵環節,回顧近幾年放映的 “大制作”影片,并沒有給人們帶來多少深刻的印象,留給人們的只是制作精良的數字美術設計的記憶罷了。那么隨著數字化制作時代的到來,電影美術設計如何與電影內涵的表達有機結合,是當下我們要思考的重要問題。
一、數字化電影美術設計要突出主題
電影美術是純粹的視覺傳達藝術,美術師為影片所營造的一切可視語言造就了整部影片藝術氣質的物質基礎,給影片的攝制和剪輯提供了藝術再創作的語言。因此從根本上說,電影美術設計在很大程度上制約著影片整體的造型表現。而隨著數字時代的到來,電影更多的依賴數字技術制作中各種造型、特效。目前我們看到的大量數字電影,它的首要作用就是再現 “真實”,在虛擬的構建世界中營造一個個視覺奇觀。數字技術與電影藝術創作結合后,計算機創造了一個看上去真實,而實際上并不一定出自實際拍攝的影像,就算是利用多部攝像機實際拍攝而得,也是為了營造一個真實的虛擬世界。大部分數字電影都希望觀眾有身臨其境的感覺,能夠把那些原本不存在的事物幻化成真實的對象,就是這種追求,使觀眾往往在觀看中只感受到 “身臨其境”,他們為躲避飛來的 “口水、飛刀 ( 龍門飛甲) ”而左右晃動,這就是導演對一部影片的追求和定位嗎? 數字技術創造了前所未有的真實感,但確切地說,這是一種建立在視覺侵略之上的真實,但是我們不能因此而認為這門技術可以顛覆電影藝術的本真。《阿凡達》之所以成功,并不是它塑造真實的技術有多么高超,中國的 《龍門飛甲》在其一年后就拍攝完成,足以說明卡梅隆十年磨一劍,磨的絕不僅僅是 “技術”這一把,這部影片氣勢恢弘帶給觀眾身臨其境的感覺。在影片的最初部分中,導演一直是通過主人公的視角讓觀眾感受影片中的所有虛擬環境,主人公造訪潘多拉星球時精靈漂浮在空中時,我們感覺自己 “真實”地置身于這個虛擬的世界里,早已忘記自己身處何地。影片通過數字美術設計的渲染突出主題,為觀眾創造了一個想象中的客觀性與心理上的現場感。在經歷 《阿凡達》這樣的 3D 影片的洗禮后,徐克導演了一部國內幾乎沒有前作的 3D 武俠電影。影片通過特寫和廣角鏡頭推進而 3D 感十足: 船的桅桿迎面而來; 峽谷鬼斧神工,渾然天成; 黃沙萬里,仿佛身臨其境; 埋藏的宮殿,巍峨恢弘?？梢哉f其數字美術設計達到了前所未有的高峰。但正因為這些巨資制作出的效果,反而使影片缺乏真實感。為什么? 因為影片一直不知道將觀眾放置在哪個環境里,是以誰的視角來觀影? 因此,也就不可能有身臨其境的感覺。無怪乎有觀眾看完影片后迷茫地說:不知道這部影片為什么要拍成立體電影,看完電影就記得迎面而來的桅桿、飛刀、口水,似乎再沒有其他的感受了。那么大制作的峽谷、宮殿真實感很強,但是和影片有什么關系呢? 就正如 2012 年的春晚,看過的觀眾都對這場晚會的舞美設計嘆為觀止,卻對晚會本身充滿詬病,回顧小品 《主角與配角》中朱時茂對陳佩斯說的一句臺詞: 你在那總動,觀眾就光看你不看我了。當數字美術特效過于美輪美奐時,觀眾就只看美術設計而忘記主題了。我認為數字技術也是電影美術的一部分,所有的電影美術設計都應該遵循一點,那就是不能喧賓奪主,我們的場景制作再好,也要為劇本服務,不能讓觀眾只記得 “道具布景”,而忘了主題。
二、數字化電影美術應突出設計的藝術性
電影是一門藝術而不是一門技術,盡管這門藝術一直附著在技術的基礎上前行,但它的宗旨是讓觀眾獲得藝術上的心理滿足。觀眾接受電影劇本、鑒賞電影藝術是為了滿足什么樣的需求呢? 通常來說,受眾的接受動機包括: 審美動機、求知動機、受教動機、批評動機和借鑒動機。我們注意到好奇心理似乎并不在這個范疇,如果一定要歸類,大概可以歸為求知動機。人有好奇心,但一旦秘密打破,好奇心也就沒有了,觀影欲望也就減弱了。這也就是每次電影技術革新,并不是每部影片都能有良好的口碑的原因了。從無聲到有聲,從黑白到彩色,從二維到立體,電影經歷了百年技術的發展。但是關于電影,每次技術的革新,雖然也會出現 《侏羅紀公園》《阿凡達》等成功的典范,但我們看到更多的是伴隨技術革新的一批俗套劇的滋生。人們把面對新技術的狂喜充分應用在影片中,忘記了電影的本質和拍攝的初衷。由于 《阿凡達》的成功,這個誕生于 50 年代,經過近七十年的技術演進,裹挾著受眾對立體技術的迷惑,掀起了一場 3D 電影熱潮。立體電影繼承和發展了技術主義的傳統,但把數字美術設計技術獨立出來,為了立體而立體拍片是片面的。剛剛熱播的 《龍門飛甲》可以說就是借數字技術的噱頭奪取票房的立體電影,這部號稱及時部華語立體武俠片的大制作影片,人們在觀影之后除了對大船、飛刀等美術設計留下印象之外,似乎對劇情、演員表演都指出了問題。其實這是大部分立體電影面對的統一詬病,那就是技術與藝術的脫節,觀眾需要的不是不斷借力打力的暗器,無論這個數字制作做得多么精美,它都需要與劇情結合,讓觀眾忘記自己眼前來回飛舞的刀子,而是既符合故事發生的時代氛圍和真實生活,也切合那些場景下事態的發展。當電影藝術跟不上技術時,留給觀眾的就只有技術的記憶了。我們以立體電影來分析, “3D 電影不僅僅是有成像立體的視覺效果,而且在拍攝中可以利用它成像上一種向前延伸的立體性,可以使某一物體突然迎面而來的視覺效果,對觀眾進行視覺心理刺激。因為每個人都有一個自認為安全的距離,而當某一物體 ( 特別是具有危險性的物體) 突然超過這個距離接近人時,人會條件反射性地退讓”。而這種手段的濫用會破壞電影的藝術性,將造成許多披著立體技術外衣的劣質影片。
三、數字化美術設計激發觀眾的想象力
電影藝術來源于生活而又高于生活,電影一般反映人們的理想和追求,或是反映現實引人思考,是一門充滿想象的藝術。數字化電影以獨特的 “聲畫表現力”的觀影特點將人們對電影審美需求的滿足提到了一個新的高度,它使觀眾參與其中,有著普通電影所沒有的身臨其境的特殊觀感效果。因此數字化電影在設計上要加強與觀眾的互動性,但這種互動應該是良性的,而不應以刺激觀眾作為設計的初衷。相較于傳統二維電影而言,在數字化電影中,因為電腦技術營造的畫面對次要物象處理過于豐富多彩,以至于即使影片設置了非常明確的視覺焦點,也無法避免觀眾對次要物象產生好奇。因此與觀眾的良性互動,圍繞劇情展開美術設計,將畫面進行虛實處理,甚至在立體電影中,通過改變視覺心理觀影角度,引導觀眾以電影所要表達的內涵為紐帶,激發觀眾的藝術想象力是數字化美術設計的基石。美術師對影片的整體造型包括景物造型和人物造型兩種,在數字化的美術設計中,電影美術師根據影片的藝術需要設計景物和人物的造型。這些景物和人物都必須能夠而鮮明地傳達出影片的文化內涵、主題思想、風格特征,這對凸顯人物典型性格起到相當重要的作用。在立體電影拍攝中,經常使用縱深畫面來加強和觀眾之間的交流,其縱向畫面通常有兩種表達方式,一是當運動速度緩慢時,它的作用是展示運動對象的全貌和構建與觀眾的親切感; 二是當運動速度快速時, 拍攝對象一般是未知的、危險的、靈敏的事物,給觀眾帶來不安、緊張、甚至是恐懼的感覺。在電影 《阿凡達》中,杰克騎著納美族人傳說中的靈鳥 “終極魅影”的場景,在征服魅影的過程中,畫面是近景,鏡頭快速運動,給人緊張的氣氛,而當 “終極魅影”帶著杰克飛上高空時,鏡頭慢下來,觀眾和杰克一起俯瞰大地,魅影穿越森林、高山,如同這片領土的國王,這一場景設計將主人公的英雄氣概進行了淋漓的渲染,影片通過觀眾的感受漸強而推向高潮。作為數字時代的電影美術設計,正在對傳統電影美術設計提出挑戰。隨著媒體業與科技的緊密結合,每年有大量數字化影視作品問世,但由于人們生活方式的變化和科技的迅猛發展,對影視作品的要求也越來越高,單一的形式是不能滿足觀眾多元化審美需求的,觀眾對影視作品從劇本到服裝、配飾、造型等美術設計提出多方位的要求。要應對這些變化,我們在對數字化電影美術設計的研究上,仍要進行深入的探討。雖然中國數字化電影才剛起步,但數字化電影美術設計必將以其獨特的視角與理論構架,緊隨全球化的潮流,將藝術與技術結合,構建出有中國特色的數字化電影美術設計的未來。
電影美術設計探討:國產電影美術設計論文
一、拼貼式的審美形態
拼貼式的美術設計在實質上受到了后現代主義文學思潮的影響，這種美術設計可以包含通俗與時尚、反諷與戲謔、趣味與激情等于一體，在對歷史的模仿與調侃中獲得一種新的審美形態。首先，對歷史的模仿與調侃。這種美術設計其實就是借鑒歷史或原有電影中出現過的場景，并對這些場景進行模仿，但是這種模仿不僅僅是單純的借鑒，而是在模仿中增加了調侃性與戲謔性，通過這樣的美術設計使得影片具有一種內在幽默感和荒誕式的游戲感，但影片本身卻不是粗糙低下的，而是在一種厚重感中體現出了反莊重、反嚴肅的一種審美精神。如周星馳的影片《功夫》，這部影片堅持了周星馳一貫的夸張、無厘頭、好笑的風格，在幽默戲謔中表現了對中國武文化的敬仰之情。這部影片中的許多美術設計就是拼貼式的，從這部影片中我們可以看到美術模仿了好萊塢經典電影、香港漫畫以及日本漫畫。影片的故事背景發生在20世紀40年代的上海，但是電影中的場景設計卻努力營造出20世紀70年代的情懷，這種場景設計明顯模仿了電影《馬永貞》，而且影片中的多處空間設計造型都充滿了日本游戲和漫畫的味道，阿星打劫啞女的造型則模仿了電影《亂世佳人》的海報等。這種美式設計形態不是抄襲，而是在顛覆傳統經典的同時表達出一種深刻的主題寓意。其次，超現實主義隨意拼貼。電影美術設計具有開放性，美術設計者可以充分發揮選擇性，不斷進行不同常態的隨意拼接。如賈樟柯的影片《三峽好人》，主要講述了煤礦工人韓三明和護士沈紅從山西來到重慶奉節，分別尋找自己的妻子與丈夫。這部影片雖然是一部劇情片，但是賈樟柯卻運用了許多超現實主義元素，讓這種超現實主義鏡頭承載現實生活中的沉重與無奈。影片中出現了三峽樹型紀念塔尾樓的飛走和天空中出現神秘飛行物的場面，這兩個超現實主義場景的穿插充分體現了賈樟柯本人的意愿和表現方式的隨意性，并且影片出現了大量地戲謔手法，這些戲謔手法大量的穿插在寫實的敘事空間中，寫實與隨意戲謔沒有統一的使用規則，是賈樟柯自己的直覺進行處理，他在戲謔中將苦難現實性與荒誕不稽超現實主義相結合。這種美術設計審美形態沒有什么創作規則，卻可以在出其不意中對傳統的美術設計進行革新，在變化游戲戲謔味中創造出一種新的審美形態。
二、混雜式的審美形態
電影美術設計本身包含著許多審美元素，這些元素既可以包括東方的元素，也可以是西方元素;既可以是時尚的元素，也可以是復古的元素;既可以是古典元素，也可以是現代元素，這些元素都可以在美術設計中相互融合，共同表現電影的整體風格。首先，雙重譯碼。雙重譯碼的美術設計實質上體現了矛盾的二元論，也就是美術設計中的元素看上去是相互矛盾不可調和的，但是從深層次上講，兩者又是可以調和兼容的，就像矛盾本身一樣，既相互斗爭，又相互轉換包容。這種美術設計就好像古典文化與現代形式的結合，商業模式與精英文化的結合，但是通過美術設計的剪切、混合、抽象等手段就可以相互貫通，進而相互融合，在矛盾性、復雜性中找到統一性與和諧性。如張藝謀的電影《英雄》，這部電影本身就是商業氣息與古典文化的相互結合，并且在色彩的運用上也體現出了這種雙重譯碼的審美形態，色彩運用上既包括了西方心理學意義上色彩，也包括了中國古代“五行”色彩的內涵意義，這種雙重理論上的色彩在相互矛盾中又相互結合，這樣就可以在視覺上給我們帶來強烈的視覺沖擊，并且可以讓我們對東西方文化底蘊進行深入的思考。影片《綠茶》中的美術設計也充滿了現代意識，將人物與字體進行結合，也充分地顯示出了雙重譯碼的審美形態。其次，中西結合。眾所周知，中國文化與西方文化存在著很大的差異，這就決定了東西方的電影在美術設計上也同樣存在著巨大的差別，但是這種差別并不能限制電影美術設計，這種差異反而為美術設計者提供了巨大的想象空間和創作平臺，中西結合的美術設計更能體現出豐富的美學思想。電影《夜宴》就是這方面的典型，這部電影的美術設計師葉錦添就把影片的風格打造成了東西結合的美術設計形態，影片中兼顧東西文化，將古典與前衛結合，為此葉錦添打造了許多宏大的場景，大大豐富了國產電影的視覺效果。影片中最讓筆者過目不忘的就是宮殿場景，影片中的宮殿都是非常華麗恢弘的，與西方戲劇中的宮殿比較類似，特別是莎士比亞戲劇中的宮殿場景，但宮殿總體造型上的風格卻是中國式的，影片中有東方式的園林和舞臺。在葉錦添的設計中，這些宮殿雖然宏偉華麗，但是總體上的色調是陰暗的，體現出了劇中人物悲劇的命運，進而烘托出影片整體上的悲涼哀傷氣氛。在東西結合的美術設計中我們可以感受到東方的意境美，也可以感受到西方的現代表現手法，除了這部電影，《無間道》《雙雄》《新警察故事》的美術設計都是這種中西合璧式。
三、虛擬式的審美形態
隨著電影技術的不斷發展，電影的美術設計與科技之間的結合也越來越密切，電影中的美術設計將數字技術美學與傳統美術設計相結合，隨著CG技術的廣泛使用，真實存在的布景被綠幕所取代，因而設計師更可以天馬行空、無所顧忌地進行美術設計。首先，數字特效的應用。這種特效在美術中的應用源于電影二維影像的基本特征，電影向我們展示了生活中的各種場景和各種人物關系，這些都必須通過視覺畫面向我們呈現出來，但是這些其中有的是真的，有些則是假的，這種視覺上的假象性是數字技術產生的前提。隨著數字技術在電影中的應用，電影美術設計的方法越來越多樣化，通過模型以及電腦的合成等手段大大改變了美術設計傳統單一的表現手法，同時數字技術的介入也使得美術設計超越了傳統的物質空間，即以表現傳統物質空間的美術審美形態得到超越，數字技術更多的是再現物質世界的客觀真實，表現豐富真實的主觀世界，這種美術審美形態是傳統的美術設計無法企及的。這種數字技術在魔幻商業片的運用較為廣泛，它補充、拓展了傳統美術設計的表現方面和藝術功能。美國的好萊塢一直是電影技術發展的前沿，數字技術首先在好萊塢的電影中得到運用，如《霍比特人》《侏羅紀世界》等。其次，國產的許多電影中也運用了數字技術，這大大拓展了國產影片的視覺表現力，同時也改變了我國傳統電影的制作觀念和美術設計思維，進而使得國產影片的藝術表現力和美學表現得到強化。《西游記之大鬧天宮》是一部真人版魔幻動作IMAX－3D電影，這部影片就運用了數字技術，通過數字特效營造出了宏達壯闊的打斗場面和無與倫比的天上仙境，將奇幻冒險故事與波瀾壯闊的場景呈現到了我們面前。電影中有許多虛擬的空間場景，這些都是通過數字特效完成的，進而使得整部影片的美術設計增加了虛擬的力度，虛擬的視覺畫面取代了實體的場景造型，在這種虛擬的畫面場景中，觀眾得到了視覺上的感官體驗以及精神享受，這些體現在傳統的美術設計中是無法體驗到的。3D技術還將傳統的平面空間變為立體空間，使影片獲得了新的審美空間維度性。所以影片的視覺效果得到影片制作者和觀眾的重視。
四、結語
綜上所述，電影美術設計是影片的重要環節，美術設計審美形態的不同直接影響著影片的風格、基調等。隨著電影美術設計的不斷發展，國產電影美術設計的審美形態也不斷地發展豐富。電影的美術設計承載著本民族文化傳統，筆者相信，隨著國產電影美術設計的發展，我國的文化傳統會隨著電影走向世界各個角落。
作者：胡淼 單位：牡丹江師范學院美術與設計學院
