引論：我們為您整理了13篇文化傳媒論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。[page_break]
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。[page_break]
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
篇2
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
篇3
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。
伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。
被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。
[page_break]注釋：
①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
篇4
電視相親類節目是在媒介激烈競爭壓力下的新型產物,雖然它并非由中國媒體原創,但是江蘇衛視的《非誠勿擾》卻讓該類節目的原產地美國的媒體《今日美國報》等都大為驚嘆?！案鶕鞲Ｈ?1城市收視率最新統計,包括所有頻道在內的所有節目,《非誠勿擾》的收視率僅次于央視一套新聞聯播,牢牢霸占著全國衛視所有上星節目每周收視第一的寶座,《非誠勿擾》的收視率領先當周收視第二名將近180%?！雹?/p>
《非誠勿擾》節目符合當下社會關于“剩男”“剩女”的話題,適應現代生活的節奏,并且成功運用了“視覺傳播”效果,無論是節目內容的包裝還是女嘉賓的形象上,都容易引起受眾的關注度。《非誠勿擾》的游戲規則使得全場節目充滿變數、伏筆重重,更增加了其收視率。此外,精準的“時尚、婚戀的真人秀”節目定位也讓《非誠勿擾》高居收視榜首。當然這里也不能不提到的“話題”因素的重要作用,實際上,電視臺頻頻制造的各種噱頭正是這類節目火爆的最大理由?！鞍萁鹋薄案欢钡然ハ喙舻某鑫徽Z言,在《非誠勿擾》里不止一次出現,而且甚至保持著較高的頻率,這使得“天涯論壇”、“百度貼吧”等大型網絡討論區內有大量針對該節目褒貶不一的發言,而且言辭同樣犀利。即便如此,該節目依然能夠“奪冠”,由此使得同行競相羨慕、效仿?！皬囊巡コ龅墓澞縼砜?一些處于弱勢、低收入和長相一般的男嘉賓,其經濟能力、容貌、職業和社會地位等無不成為女嘉賓的調侃對象。一些節目中明顯表現出嫌貧愛富、輕視普通勞動階層的不良現象?！焙芏嘣捳Z“體現出了80后青年對感情處理的直接而粗暴,甚至是不負責任?！雹?/p>
尼爾?波茲曼在《娛樂至死》中闡述了這樣的兩個觀點:“后現代工業社會的出現會使一切文化變成附庸甚至消失,而這種消失的途徑有兩種,一種是讓文化成為一個監獄,另一種就是把文化變成一場娛樂至死的舞臺”;“電視無法延伸或擴展文字文化,相反,電視只能攻擊文字文化” 。③如今,在由“看圖時代”向“讀圖時代”演變的背景之下,“我們可以把這句話理解成是對電視可以將任何文化都具象、直觀、淺顯地呈現的一種肯定?！雹墚敶娨晜髅阶鳛橐环N文化正在深刻影響我們的日常生活。視覺文化的轉向使得傳媒文化形成了視覺霸權,這也進一步證實了尼爾?波茲曼的理論。“盡管傳媒文化方式多樣,但從當展來看,有一個明顯的‘視覺文化轉向’―― 視覺性成為傳媒最為有力的手段,以至于視覺性壓倒了其他因素或形態成為當代中國傳媒文化的‘主因’(dorninam)?！雹?/p>
傳媒文化(Media Culture)指因大眾媒介的社會影響而產生的一種文化形態,是顯現在大眾傳播活動中的社會文化現象。它的出現與大眾傳播的發展密切相關,一方面大眾傳播影響著傳媒文化的發展,另一方面傳媒文化也深刻地影響大眾傳播思想與傳播方式等。尼克?斯蒂文森說,傳播是文化的內在屬性和基本特征,傳播本身就屬于文化范疇,媒介就是文化的產物。有了文化,就需要傳播;文化越繁榮,傳媒越發達,傳媒文化越繁盛。傳媒文化(Media Cultures)這個概念最能反映傳媒與文化的關系,體現大眾媒介對社會文化的產生和發展的巨大影響,同時表明傳媒自身也構成一種文化系統。⑥
傳媒文化對電視媒介的影響
傳媒文化對電視媒介的傳播形式及傳播內容的都產生了極大的影響,這主要體現在以下幾個方面:
第一、視覺文化突出,電視媒介注重“形象包裝”?，F在,無論是圖書、雜志和報紙等傳統的印刷傳媒,還是電視傳播媒介,甚至是新興的網絡媒體,都正在遭遇著“視覺的征服”。當“讀圖時代”到來的時候,越來越多的圖像侵入了傳統上以文字為主的印刷物世界,也正因為“視覺至上”原則,電視和網絡等傳播媒介以超凡的色彩和夸張的布局來爭取更多的受眾?！斗钦\勿擾》節目中的“形象包裝”充分體現了視覺文化的轉向對電視媒介的巨大影響。節目的包裝非常精心細致,不論是現場整體的環境氛圍、燈光服裝、化妝以及道具,還是節目的背景音樂、節奏控制等等,都盡量與節目的目標受眾“時尚的年輕群體”貼近。同時節目參與者的裝束也十分靚麗養眼、打扮時髦前衛、表現大膽奔放,多位平面模特的加盟更在無形中為節目創造了較多的看點與賣點。
我們甚至可以亳不夸張地說,電視傳媒如果缺少視覺沖擊力,同時又面臨互動式新興網絡媒體的競爭壓力,將會立即失去對公眾的吸引力。電視傳媒越來越追求視覺奇觀的效果。今日電視傳媒的視覺性高低可以說是傳媒影響力大小的一個重要尺度。當代傳媒之間的競爭愈演愈烈,這種競爭在相當程度上就是視覺性或視覺資源的競爭。將當代中國傳媒文化的核心競爭稱之為“眼球經濟”或“注意力經濟”上的競爭,乃是一個非常形象的比喻。較之于其他媒體,當今的傳媒奇觀,一方面體現為視覺性壓倒其他要素,視覺的誘惑和追求上升到首位,因而很容易壓制受眾自覺的理性批判和思考;另一方面,由于片面追求吸引眼球的視覺效果,因此傳媒內容本身也日益碎片化和平面化,難免會擠壓了傳媒內容生產的文化意蘊和思想深度。⑦
第二,傳媒文化促使電視媒介商業化與娛樂化。經濟的發展水平決定著傳媒文化的繁榮程度。與此同時,在市場經濟體制下,傳媒業出于自身經濟利益的考慮,不得不把評判權完全交給了作為消費者的受眾,至此,為了討得廣大消費者的歡心,傳媒文化不得不將電視媒介推向商業化和娛樂化的道路。
《非誠勿擾》以奪得收視排名第一為目標,娛樂自己、娛樂大眾為手段,全然不顧由節目內容而引發的各類爭議。看過幾期節目的觀眾都會發現,每一期節目幾乎都會“精心”設計一個話題,或與金錢有關,或與道德有關。比如,寧愿坐在寶馬里哭的“寶馬女”,牽一下手要20萬的“拜金女”,甚至是因出言不遜、不可一世,招致所有女嘉賓及現場調解員樂嘉“攻擊”的“富二代”,明明條件很好,卻遲遲不肯速配下臺的女嘉賓,這些都會成為受眾攻擊的看點。誠然,為討好消費者,在眾多的競爭對手中脫穎而出是一個主要的目的。于是,受眾想要什么,《非誠勿擾》就做出來什么,美女,金錢等社會上熱議的話題毫不加回避直接討論,雖然收視率提高了,但是對廣大受眾的誤導與錯誤的價值觀的宣傳,也造成了極為惡劣的影響。這也是傳媒文化娛樂化的巨大弊端,它削弱了傳媒文化的深刻性,導致其日益趨向淺顯低俗的娛樂化,并顛覆了現存的主流文化價值觀。
第三,傳媒文化激發了受眾“偷窺欲”?！斗钦\勿擾》節目在激發受眾“偷窺欲”上做了很好的處理,甚至可以說,該節目的火爆也歸功于敢于暴露男女嘉賓的隱私。將功利主義裸地擺放在公眾面前,對自己交過女友的數目坦然暴露給公眾,得益于受眾對隱私的好奇,由此《非誠勿擾》超越了多數電視傳媒節目,獲得較高的收視率。“南京師范大學新傳院副教授于德山認為,真人秀改變了大眾對隱私和自我表達的態度。事實上觀眾和真人秀節目的關系遠比一般節目復雜,他們收看并不是因為某個角色是行為模范,而是因為徹頭徹尾的娛樂性,這種娛樂性的深層含義是:真人秀節目迎合了人性中壞的成分,尖銳丑陋,喜歡看人出丑。”⑧《非誠勿擾》的制作人王剛也承認,其實只是借著婚戀交友的名義,節目的實質還是真人秀。
如今為了提高自身的商業價值,報紙和雜志等傳統紙質媒介,將各種花邊新聞和明星軼事作為“賣點”;在電視節目中,更是毫無限制地暴露被采訪者的私生活,以吸引受眾;在互聯網中,個人日記更是被搬上博客以曝光個人隱私作為增加點擊率的籌碼,等等。當代傳媒高度娛樂化,越是奇異、刺激和聳人聽聞的私人素材,就越有傳媒的商業價值。然而卻因為中國的傳媒立法尚不健全,以至于導致了傳媒對私人生活的窺探,進而帶來了一系列復雜的傳媒倫理問題。
在這個“快餐化”與“物質化”高度盛行的時代,相親類節目只是順應浮躁的環境而滋生的產物。傳媒文化對電視傳播節目的影響也絕非僅限于以上三點,更多的影響還需要進一步研究與探討。(作者單位分別為四川大學文學與新聞學院、經濟學院)
注釋
①《非誠勿擾》baike.省略/view/1664023.htm?fr=ala0_1。
②王彩平:“‘熱相親’的冷思考――兼論電視媒體的社會責任”,《新聞實踐》,2010年第6期。
③[美]尼爾?波茲曼:《娛樂至死》,桂林:廣西師范大學出版社,2004年,第114、110頁。
④江月英,賀莉婭:“真人秀節目的‘怪胎’:電視相親類節目――以《非誠勿擾》《我們約會吧》為例”,《青年作家(中外文藝版)》,2010年第4期。
篇5
自從網絡出現,網絡文化即開始出現。最初的網絡文化是將網絡作為文化信息的載體,傳播網絡外的其他文化。而當網民通過網絡的使用,傳播建立各種網上關系,這些關系在很多方面不同于網外關系,從而形成一個不同于網外社會的網絡社會時,網絡文化才以一種單一的文化存在。
一、網絡文化的積極影響
網絡文化改變了人們的教育和學習方式,開闊了人們的視野,極大地激發了人們的認知和創新潛力,與傳統的教育模式相比,網絡拓寬了人們學習的手段和渠道。
網絡文化拓寬了人們的交往空間,越來越多的人們熱衷于進入網絡世界,同自己有著相同志趣、愛好的人結成一個親密的社區,甚至與遠在地球另一端的好友交談,就像隔壁鄰居一樣親近。
網絡文化緩解了人們的精神壓力,當今社會競爭不斷加劇,生活節奏不斷加快,帶給了人們越來越大的壓力。網絡文化為人們提供了很多新穎、便捷的網上娛樂的途徑。上網休閑成了人們緩解壓力的渠道,人們在工作之余玩玩網絡游戲、看看網絡小說、讀讀國內外新聞等,對于放松心情,緩解工作和生活壓力起到了明顯的作用。
二、網絡文化的負面影響
網絡文化中西方人生觀、價值觀和道德觀的滲透,易導致人們政治信念和價值觀念的偏移網絡為西方文化滲透與意識形態入侵提供了便捷手段。
網絡文化帶給人們“自由”和“民主”的同時,帶來更多的是無政府主義的“放任”,不少人缺乏“慎獨”的道德自律,道德觀念漸漸淡化。
網絡泡沫文化的泛濫造成了人們的價值觀的危機.使人們的人生觀和道德觀紊亂,喪失了辨別是非的能力。
網絡黃色文化、網絡暴力文化的肆虐造成了青少年的人性危機。在西方的性解放、性自由思想的侵蝕下,形成了一些人的不健康的性觀念和扭曲的心理。
以“黑客”行為為樂的網絡“黑客”文化的侵襲造成了社會的信任危機。
三、網絡文化的這些積極影響和負面影響形成原因分析
網絡文化的這些積極影響和負面影響是由網絡媒體的特點所形成的。
首先,網絡媒體具有很好的開放性以及很高的信息共享度。它面對的是一個信息的海洋,普通的網絡使用者都可以為互聯網絡提供信息,它承載信息的擴充性是無限的。網絡媒體可以依靠這些寶貴的資源,用“超鏈接”的方式將各方面的信息在允許的范圍內收為己用,這種信息共享無疑大大豐富了網絡媒體的信息量,信息的深度和廣度上都大大增強。這是傳統媒體無法做到的,隨著網絡媒體專業化程度的不斷提高,這種優勢體現得也就越明顯。
其次,網絡媒體具有便捷檢索性和互動性,人們在瀏覽互聯網查閱信息時,最直接的好處就是根據自己的需要去主動的查找信息資料,各取所需。
第三,互聯網打破地域的界限,具有極為廣泛的傳播面?！熬W上無國界”,與互聯網連接的主機都是平等的,無論你來自哪個國家,只要你知道ip地址或域名,都可以訪問任何與互聯網相連的計算機,盡管它在地球的另一半。網絡媒體這種跨地域性是其他媒體無法比擬的優勢。
第四,網絡媒體兼具信息傳播的同步性與異步性。網絡媒體的信息者將信息到網絡服務器上則完成了他的工作,受眾在此后隨時可以上網查詢該項信息,信息的發送與接受過程不需同時進行,這就是所謂的異步性。
第五,網絡媒體還具有的極強的時效性。由于網頁制作的過程相比與報紙電視等傳統媒體大為簡化,既不像電視要經過編輯播出(直播節目除外)也不像報紙需要排版印刷,只需更新網頁內容即可。而且網頁內容一更新,網頁的訪問者立即可以看到,這中間幾乎沒有時間差。因此,很多大的新聞事件,反應最快的常常是網絡媒體。
篇6
1、傳媒全球化與西方媒體
從20世紀中后期開始，傳媒領域呈現出明顯的全球化趨勢。傳媒全球化不僅表現在傳媒技術高速發展下所形成的全球通訊網絡，也表現在經濟自由貿易理念下所促成的跨國視聽服務。傳統的影視產品的生產、銷售和消費模式發生了巨大的轉變，從單一的小規模流通轉變成跨國式的生產合作。然而，全球范圍內的經濟資本和人力資源在市場競爭中經過重新整合，逐漸聚集在少數跨國媒體集團手里。國際媒體市場包括電視、電影、廣播、雜志、報刊和音樂幾乎都控制在如時代華納、新聞集團這樣的傳媒巨鱷手中。聯合國1989年的報告指出：在全球78家最大的媒體集團中，39家來自美國，25家來自西歐，8家自日本，5家來自加拿大，1家來自澳大利亞，但沒有一家來自第三世界國家。學者nordenstreng~vairs的研究也證明，在過去長達幾十年的國際視聽產品貿易當中，西方發達國家電視節目的輸出遠遠超過發展中國家的輸出，形成一種單向的文化流動趨勢。
2、傳媒全球化與文化霸權
與傳媒全球化伴隨而來的是越來越密切的各民族文化之間的相互交流與融合。但是，出于對傳媒技術和市場資源的不同掌握程度，各民族文化之間的交流與融合并不是一個和平的過程，而是充滿著摩擦與沖突。在很大程度上，西方的文化價值觀借助其傳媒產品在全球市場的壟斷性流通，通過長期不對等的貿易關系強勢傳播到世界各地，從而導致一些民族本土文化不同程度上的被同質化，被西化，更狹隘的意義上講是被美國化。這種依附于強大經濟實力的西方文化擴張后來被赫伯特·席勒等學者作為文化霸權理論的主要依據。文化霸權理論認為，西方的影視文化產品中嵌入了大量的價值觀念和意識形態，隨著它們在全球市場的推行，西方文化也推行到全球，成為一種“文化霸權”。
面對影視貿易逆差和文化霸權，許多發展中國家普遍對強勢的西方文化產生了防備，開始采取文化保護主義政策以達到抵制西方文化入侵和保護本土民族文化的目的。1993年，由法國首先提出的“文化例外”原則受到很多國家的支持?！拔幕狻保瓌t試圖通過對文化產品設立貿易壁壘，從而在一定程度上修建起“文化籬笆”來抵制文化霸權。
近年來，隨著亞洲特別是中國經濟的不斷發展，亞洲國家嘗試通過采取區域合作的方式來共同抵制文化霸權。這在很大程度上促進了區域性跨文化傳播的發展規模。本文將以東亞范圍的區域合作為例，主要包括中國、韓國、新加坡、臺灣、香港等國家和地區，對傳媒區域化這一概念詳加探討。
二、傳媒區域化的現狀分析
1、傳媒區域化的定義初探
傳媒區域化在文中是指在一定地理區域范圍內，那些認為共享類似文化和經濟背景的國家或地區之間為了促進該區域內的文化或經濟交流而進行的影視產品的相關貿易活動。例如區域范圍內的節目發行、區域性的聯合制作以及為迎合區域內觀眾口味的節目制作等。早在上個世紀90年代，“傳媒區域化”已呈現出日益頻繁之勢，亞洲四小龍憑借自身的經濟優勢，對區域市場積極開拓，帶動了區域性的跨文化傳播。
2、區域性跨文化傳播的發展狀況
亞洲四小龍的經濟騰飛是促成東亞傳媒區域性合作的客觀因素。隨著4個地區的經濟增長，當地的傳媒產業也得到飛速發展，彼此之間的影視合作交流也日益頻繁。香港是東亞地區跨文化傳播早期十分成功的案例。香港電視廣播有限公司tvb(簡稱香港無線)是香港本地也是東亞地區較為有影響力的電視節目制作商和運營商。它擁有多達75000個小時的華文節目的儲存量，通過海外銷售和租賃電視節目的收入高達8000多萬港元。1993年，香港無線擴大區域市場，和臺灣合作成立tvbs為臺灣和亞洲華語觀眾提供電視服務。1994年，新加坡成立sitv(singaporeinterna—tionaltv)，每天播出1時新加坡本土制作的電視節目，覆蓋面積從中國北部直達澳大利亞南部。同期，韓國基于相似的東亞文化背景也加入區域電視服務領域，到1998年韓國出口的影視節目中三分之一輸出到中國文化市場。隨著近年中國傳媒產品的快速發展，中國影視節目進出口比例也逐漸增加，從1982年中央電視臺引進外來節目的比例占總節目時間的8％快速增長到90年代末的30％。從20世紀90年代開始，整個東亞地區開始大幅增加來自本區域制作的影視節目，而從西方發達國家引進的節目數量則逐漸減少。
數據顯示1999年美國出口東亞的影視節目下降17個百分點，而韓國收視率排名前20位的電視節目中90％都是本地制作，香港則是百分之百。
3、傳媒區域化的文化成因
經濟的快速增長和媒體技術的發展無疑是促成傳媒區域化的客觀因素，海外市場開拓和衛星電視技術等條件都無限可能地推動著區域傳媒市場的形成；相比經濟和技術動力，文化親合性這一因素所起到的推動作用并不亞于前兩者。文化親合性——即指文化價值體系和語言體系的相似性——不僅在節目交換過程中形成了區域內觀眾對影視產品的喜好偏愛，而且也為這些產品在區域市場的消費提供了極大的潛在可能性。本文以與中國密切相關的東亞區域為例，深入探討區域傳媒市場形成的文化成因。
近年韓國制作的電視劇，如《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》和《加油，金順》，在中國市場得到令人矚目的高收視率回報，在觀眾的要求下一播再播，掀起一陣“韓流”。這明顯是文化親合性的推動作用。
中國觀眾在觀看韓國電視劇時很容易尋找到彼此文化的相似之處。韓國電視劇以反映日常生活見長，著重對家庭生活的細節描寫，這集中體現了韓國重視核心家庭尊長愛幼，子女行孝，以及強調團結和諧家庭氛圍的儒家價值觀。而這正好與中國儒家文化所提倡的傳統道德和文化價值相契合，使中國觀眾產生了共鳴。
不僅如此，東亞文化的親合性除了得到觀眾的情感認同之外，也同樣得到東亞政府的鼓勵與支持，為傳媒區域化的形成提供了政策保障。新加坡就是大力支持傳媒區域化的東亞國家之一。除此之外，韓國、日本、中國大陸、香港、臺灣等國家和地區在各自政府的大力支持下通過舉辦國際電視展覽會來積極促成區域市場的繁榮。例如在2006年中國國際廣播影視博覽會上，中國生產的電視劇《越王勾踐》以高價被日本購得版權，廣博會海外成交量達100萬美元。
三、傳媒區域化的意義及問題
1、積極意義：抵制西方文化霸權
從抵制西方文化霸權的角度來分析，傳媒區域化對其成員來說有很多積極意義：
其一，通過增加區域內影視節目的流通從而減少對西方影視節目的依賴程度。通過傳媒區域化戰略，亞洲國家可以相互出售和發行自己制作的節目，依靠區域內供給來填補市場缺口，從而減少對西方影視節目的依賴性。
其二，亞洲國家通過交流區域內節目，在文化上也減少了來自西方的挑戰和沖擊，確保了當地的文化獨特性與社會穩定性。如果亞洲觀眾受西方影視節目耳濡目染，可能在不知不覺中變成西方價值體系的擁護者，其大量民族文化可能在暗中被置換或者同化，面臨失去自身民族特色的危險；也會危及本國的社會穩定。因此區域內節目的流通在一定程度上可以弱化西方文化對本國市場帶來的沖擊，以及對傳統文化和道德觀念上的侵蝕。
2、問題：亞文化爭端
傳媒區域化的促成打破了中國長期以來所作的文化兩分法的假定，把外來文化與本民族文化的參照范圍直接縮小到“東方文化”內部，使其內部亞文化族群之間的微妙差異逐漸浮出水面。
比如，在中國熱播的韓國歷史劇《大長今》引起的中韓兩國人民關于傳統醫學知識的爭論就體現了傳媒區域化所帶來的東亞文化之間的亞文化分歧?！洞箝L今》講述了韓國歷史上第一位杰出女御醫長今的傳奇故事。片中展現出豐富的韓國宮廷醫學文化，中國觀眾從中不難解讀出古代韓國深受中國傳統醫術影響的文化信息。例如中宗患病，御醫所參考的書目就是東漢大醫學家張仲景的《傷寒雜病論》。
篇7
《學衡》作為我國早期著名的刊物，其辦刊宗旨就是要“昌明國粹，融化新知”，因而在1925年首次刊登了賀麟對華茲華斯《露西組詩》第二首的翻譯著作。現就華茲華斯《露西組詩》第二首原作與賀麟譯文部分摘抄如下。Shedweltamongtheun-troddenways/BesidethespringsofDove．．．Butsheisinhergrave，and，ohThedifferencetome!賀麟對其的翻譯是:佳人處僻地。佳人處僻地，地在鵠泉旁……謁冢吊芳魂，彼我隔渺茫。通過對原文與譯文的對比分析，我們不難發現，賀先生在譯文中對原作所使用的語言形式作了很大的改動，在將其舍棄之余，還將其巧妙地轉化成漢語古詩的語句形式。
與此同時，在原著中華茲華斯在其表達上追求精確，對主語、介詞等不可缺少的語言表達因素，在譯文中賀先生則通過漢語古詩的方式將其省略。例如，“紫羅依苔石，艷姿半潛匿”，賀先生用漢語動詞“依”換去英語介詞“by”，并將“fromtheeye”隱去，讓紫羅蘭成為“半潛匿”的主動者，這是用中國文學的語言思維模式來規劃英美文學語言思維模式的典型表現，同時也凸顯出英美文學翻譯中對原文文本形式的歸化在很大程度上影響著譯文本土化民族氣息與文化精神的形成。
英美文學翻譯的文化歸化
譯者對詩的翻譯中所涉及的文化規劃比形式層面更值得我們研究?！堵段鹘M詩》是華茲華斯借“露西”來抒發他的幻滅感的著作?！秾W衡》中曾有記載，詩人認為“露西”的美沒人賞愛，她的離去卻又令他感到幻滅，影射出詩人獨自欣賞的心境。借女性抒感的作品，在中外文學中比比皆是。最早可以追溯到屈原的《楚辭》，“佳人不偶”和“士不遇”，形象地展示了當時特有的社會政治環境。男女之間的怨尤與自戀成為他們的話語方式。以此寄托對理想世界的執著，進而使中國古典詩歌中的“佳人”具備了特殊的文化傳承功能，并通過后人的傳承，形成了我們的閱讀模式。詩人在描寫女性的絕色而無人欣賞之時，促使我們想起了佳人們的人生境遇。當譯者重新詮釋原作時，本土文化就把原作給歸化了?！堵段鳌返淖g詩中，譯者以“佳人”指代“露西”，這是建立在原作基礎之上的，是譯者以中國的閱讀模式進行翻譯的結果。因此，譯作就呈現了與原詩不同的風格，是在中國文化傳統之下的文化風格。這反而使我們與英美文化的距離越來越遠，似乎又拉近了與本國文化的距離。我們可以發現，這種翻譯已經不是常規的文學翻譯，而是把翻譯歸入了目的語文學的范疇。
這就是為什么在譯詩中會出現我們所熟悉的中國傳統意象。如“佳人在空谷”，我們就很難看出這是譯作。這是因為譯者在翻譯時既保持了原詩的意蘊，還進行了一定的轉換，或直接加入中國傳統詩歌中一些特有的詞匯。例如，同樣描寫女性，“露西”與“佳人”不可同日而語;“佳人在空谷”其中的“空谷”是我們讀者更為熟悉的場景。再如譯詩中的“俗眼”“”等，這些都體現出了濃濃的中國文化情調。因此，這些詞語符號所能傳遞的信息已大大超出原詩的范圍，譯者通過翻譯，既摒棄了一些英美文化符號，但與此同時又結合了中國豐厚的文化，使傳統價值得以重構。因而，我們可以說《學衡》所刊載的這幾首詩說明了在英美文學翻譯中，既對英美文學進行了歸化，同時也傳承著本國的傳統文化。但這一切也要視譯者所持的文化理念所決定。
英美文學翻譯的文化傳承
《學衡》的諸位譯者以文化歸化的意識進行英美文學翻譯。這正如吳宓所言:翻譯的工作實際上就是用新的材料去練習舊學中的格律的最好的練習場所。近年來，我們翻譯英美文學的作品不少，然而卻多用白話文與英語中的標點符號，使讀者頓感厭煩。同時，他還指出，要想使原文的意趣與本國文章相似，就必須反復誦讀直至背誦，才能開始翻譯。這就是《學衡》雜志的翻譯總綱，也是眾多譯者的實踐宗旨。
篇8
中國的傳統節日大部分起源于先秦時代，它在流行和演變過程中，吸取了儒、道、釋文化等多元因素，承載著中華民族的文化血脈和思想精華，是維系國家統一、民族團結和社會和諧的重要精神紐帶。如今，更是建設社會主義先進文化的寶貴資源，是構建和諧社會的重要組成部分，也是實現社會和諧的精神動力。
然而，在現代工業文明和外來文化的沖擊下，一個個舶來的節日，如情人節、愚人節、圣誕節，在我國的青年人中大行其道，而由于傳統節日的精神文化內涵的缺失，中國傳統節日處于尷尬境地。清明節一度成了“燒紙節”，端午成了“粽子節”，中秋成了“月餅節”。這兩者的此消彼長加劇了傳統節日文化的斷層現象，致使傳統節日文化從形式到內涵都正在走向虛空。而電視由于其自身的特點和巨大的影響力，在傳播我國的傳統節日文化方面具有舉足輕重的作用。但是，當前電視媒體在傳播傳統節日文化方面，也存在眾多問題。
一、當前電視媒體在傳播傳統節日文化方面存在的問題
1、電視媒體節目形態單一
電視節目形態是電視傳播傳統節日文化中的形式，而當今，傳統節日文化基本上都是以文藝晚會類節目為主，訪談對話類節目、雜志類節目、綜藝娛樂節目、益智游戲節目、情景劇等節目形態甚少，節目形態過于單一。
2、電視媒體沒有將傳統節日文化的傳播常態化
眾所周知，每年有春節、端午、中秋、清明等傳統節日，只有在特定的節日期間，電視媒體才會制作相關電視節目來弘揚傳統節日文化，而節日一過則銷聲匿跡，這不利于電視發揮傳播傳統節日文化的長期的、潛移默化的、“培養”作用。
3、節目資源整合力度低，造成節目資源浪費嚴重，不能達到預期的傳播效果。
二、電視傳播傳統節日文化的優勢
1、在現代大眾傳播媒介當中，電視普及率高
我們所講的“普及性”是說它是“雅俗共賞”的。中央電視臺一年一度的春晚，把老少幾代不同文化水平的人們都聚集到一起，共同欣賞其節目，就是最好的印證。
2、電視傳媒所特有的視聽兼備、聲畫并茂的優勢，使它在傳播領域確立了重要地位
報紙和廣播都是單通道傳播媒介。電視的傳播符號是圖像、聲音、文字、色彩等多種符號的綜合傳播，是一種雙通道傳播媒介，具有聲畫并茂的優勢以及強烈的目擊感、現場感和沖擊力。
3、電視傳播的綜合性
電視因其自身的傳播優勢和技術優勢而成為一種全新的藝術形態，電視形象直觀、生動靈活，給受眾一種直觀形象，極具誘惑性和感染力的氛圍，因而更容易對受眾產生移情作用，獲得一種想象的、官能的刺激或精神的愉悅，對受眾具有強大的影響力。
三、電視媒體傳播傳統節日文化的方式多樣
如今，我們正在經歷著經濟全球化的時代，世界文化的趨同傾向是一個突出問題，越來越多的民族文化正在漸漸淡出人們的視野，然而，無論在任何時候，深厚的傳統節日文化都是一筆得天獨厚的文化遺產，是我們民族生存和進步的寶貴資源，我們應去弘揚和利用。電視媒體作為大眾獲取信息首選媒介之一，自然承擔起了傳統節日文化傳播的重任。
1、推出新晚會概念——將晚會類、綜藝娛樂類、益智類節目元素有機融合在一起
伴隨著改革開放的步伐，大量海外的電視節目形態的引進，使節目在欄目設置、主持風格、節目題材等諸多方面呈現出嚴重的趨同現象，缺乏差異化使節目的吸引力急劇下降，從而使節目的生命周期也大為縮短。近幾年，雖然專家倡導“弘揚中國傳統節日、保護傳統節日文化”，但這并沒有引起人們對傳統節日的關注。
面對這一尷尬的局面，去年的七夕節，安徽衛視制作了一期與眾不同的電視節目——《7月7愛傳萬家情歌會》，這場晚會將七夕的傳統浪漫情懷和晚會類節目的現代元素結合在了一起。對節目主題、宣傳語、片頭片尾、主持人形象、演播場地、聲畫造型、音樂、節奏、色彩、色調。等元素進行一系列的定位，使之與節目內容相融合。據百度數據報告，“七夕”百度搜索指數在1個月內翻4倍，日均搜索七夕超60萬次，網絡視頻點擊量過百萬，安徽衛視貼吧點擊量，在播出當天成為上升量最快的貼吧之一。該節目之所以如此成功，因為它擺脫了常態的晚會類節目，將晚會類節目、綜藝娛樂類節目和益智類節目元素融合在一起。節目有《愛的悠悠球》、《明星大挑戰》、《戀愛足球》等綜藝類節目；主持人群推出的《鵲橋會》和魔術等娛樂節目；還有眾多的晚會類節目，節目形態多樣，并且將各個節目都融合在了一臺晚會中，緊緊鎖定了上億觀眾的眼球。
2、實行“編播季”節目編排策略
多年來，電視界普遍存在的問題是：在打造傳統節日時，重節目內容和質量，而輕節目整體編排和節目資源的重新整合，這一做法無疑造成了很大的浪費，也沒有達到預期的傳播效果。面對這一現狀，央視、重慶電視臺、湖南衛視、安徽衛視從自己的節目資源、頻道定位和品牌特色出發，實行了“編播季”的節目編排策略，取得了良好的效果。
“編播季”節目策略是指一年分季節、分時段的編排策略，這種季節性的編排策略不僅有助于培養觀眾的忠誠度，而且還可以提高電視的市場競爭力，重慶電視臺是“編播季”的先行者之一。2005年暑期，重慶臺將旗下的都市頻道臨時改為“暑期頻道”率先試水，結果市場反映十分理想。對頻道架構做出“改版性”的調整，此舉讓重慶衛視在全國省級衛視的收視排名沖至第三位。2006年初，重慶衛視利用元旦、春節兩節緊密相連的機會，從元旦開始，跨越春節，直至元宵節，推出了“黃金月、中國結”的編排項目，同時在這時提出了“編播季”的概念。這個“編播季”以元旦晚會拉開序幕，以春晚為。2007年，又以“合家歡·中國結”作為節目編播主題，“黃金月”編播緊扣中國老百姓的審美期待，突出歡樂、團圓、回家、感動等關鍵詞，同時為黃金月量身定做節目，打造出一批具有高知名度的品牌節目。
“編播季”對節目資源和頻道資源進行變革，把過去那種單純的、靜態的、封閉的節目播出方式轉化為整體的、組合的、動態的、開放的播出方式，“編播季”與中國傳統節日結合起來，實現了各種電視資源的優勢集合和聯動播出，降低了成本，打造出自己特色的品牌節，同時賦予了電視傳媒更大的影響力，而且也促進了傳統節日與現代傳播方式的互動，實現了“互贏”局面。
3、通過電視專題片的形式來傳承傳統節日文化
電視對傳統節日文化的傳承，不能僅局限在節日的特定日子里，要形成連續的、持久的“攻勢”。因此，即使不在節日期間，電視完全可以利用專題片來傳承傳統節日文化。
傳播傳統節日文化的專題片要力求精美的制作。專題片無論從畫面、配音、配樂和形式創新等各方面都有明顯力求精美的意識，這樣才能給觀眾留下深刻的印象，給觀眾以強烈的視覺沖擊。特別是在解說詞的文本方面，要用深刻的、有感染力的、細致精美的解說詞來贏得觀眾。
2009年，寧夏衛視頻道《印象寧夏》拍攝制作，作家郭文斌客串主持并解說的《我們的節日：春節》十集系列專題節目春節期間在寧夏衛視播出后，引起強烈反響。郭文斌以獨特的、精美的詩化語言風格，從喜慶、團圓、感恩、祈福（上下集）、天人合一、點燈時分（上下集）、傳承、興旺發達八個方面全面深入地詮釋了傳統春節所包涵的深厚的文化意蘊。他從中國傳統文化的核心元素出發，通過對春節的闡述和發揮，循循善誘，把觀眾帶到了一個全新的文化旅行之中，聽來回腸蕩氣，引人入勝。不少觀眾認為，這個節目是對中國古老的春節文化的一次升華和推進，也是對中華民族傳統文化的一次激發和再認識，這期節目非常成功。
結語
面對構建社會主義和諧社會的戰略任務，面對人民群眾日益增長的精神文化需求和世界范圍內各種思想文化的相互激蕩，電視媒體可以通過多樣化的傳播路徑，充分運用民族傳統節日，大力弘揚民族優秀的節日文化，對于增強中華民族的凝聚力和認同感，對于推動和諧社會建設有重要的意義。另一方面，我國的電視媒體正在逐步走向國際化，在這個過程中，電視既能鞏固和弘揚中華傳統文化，又能在國際傳播中豐富中國傳統節日文化的內涵，并在國際范圍內確立中華傳統節日文化的世界認同，最終達到傳播中國文化的目的。
參考文獻
①傅德岷、 韋濟木、 馬培文：《中國傳統節日》[m].重慶出版社，2005：8
②高曉紅、劉羽、張紹剛，《電視節目形態分析》chinardr.net/rdr
/bbs/dispbbs.asp?boardid=9&id=2722
篇9
傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。
從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。
到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。
這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。
2.英國的文化研究
英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是?匾囊彩悄巖猿降摹?BR>伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。
為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始?腿妨⒘似淅礪酆頭椒ㄗ試瓷霞蟪傻腦頜摺?BR>被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。
威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對?磺芯鎂齠郟?0世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。
&nbs
p;英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）
注釋：
①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。
②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。
③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。
④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。
⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedin
mediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。
篇10
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的?！疤烊撕弦弧钡慕ㄖh境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象?？梢姡瑢ΨQ已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
篇11
（一）數字產品較少
在英國、美國、新加坡等經濟比較發達的國家在文化產業方面早已有了深刻的認識，這些國家在發展國家經濟時都將“文化創意立國”作為基礎。如果將我國文化產業的發展現狀與這些發達國家進行比較還存在一定的差距，大多數傳媒業都還延續著傳統而單一的媒體形態，數字媒體技術、信息媒體時代還未真正的到來。例如我國電視、廣播、網絡、衛星等數字媒體技術并未實現全面的融合，雖然目前已經逐步實現了報網融合，但是其形式也是“新瓶裝舊酒”經常出現傳播信息重復，未實現全媒體傳播的情況。
（二）市場相對不成熟
由于我國國民思想長期受到傳統觀念的影響，人們在看待文化傳媒產業時經常有偏見，加之我國傳媒文化消費并未成為居民的自覺消費項目，這些情況都造成傳媒文化市場不成熟。目前我國居民的主要消費還是以吃、穿、用為主，對傳媒文化產品的消費熱情低，這就對傳媒文化產業結構造成了巨大的影響。
（三）缺乏原創，數字資源不足
每個國家對文化產業的理解都有所不同，創新對于一個國家的文化產業有著重要的影響，但是就我國目前的形式看，許多在國內大受歡迎的傳媒文化產品都是模仿、引進或者抄襲國外的結果，例如電視欄目《中國達人秀》，網絡游戲《魔獸世界》等。這使我國傳媒產業出現缺乏創意的問題，并已經成為我國文化產品的一大缺陷。
（四）缺乏品牌效應
品牌對于傳媒產業文化來說是品質和實力的象征，隨著傳媒產業突飛猛進的發展我國傳媒產業定位不明確、品牌塑造能力差，這不僅影響了我國傳媒產業的發展進程，而且使我國傳媒產業失去了市場的保障。
（五）科技含量低下
傳媒產業的發展與科學技術發展是相輔相成的，不論是移動傳媒、傳統傳媒或者網絡傳媒都需要在科學技術水平發展的基礎上受到推動，而就我國目前傳媒產業現狀來看，傳媒產業的基礎設施不夠齊全，在信息、網絡、傳播手段以及技術升級方面由于科技含量較低受到了限制，提高我國傳媒產業的技術含量迫在眉睫。
三、數字技術視閾下傳媒文化產業的發展困境之突破
（一）加強數字產品開發
要想使我國傳媒產業中數字產品得到開發，首先應當改善傳統單一的媒體形式，將電影、衛星、廣播、報紙、電視、網絡等多媒體形式進行深度的結合，從而搭建出信息之間的相互交流、相互共享以及資源的相互配置；其次，我國傳媒文化產業領域應當認識到數字技術是推動傳媒文化產業的根本，所以，在發展過程中必須豐富傳媒產業中的數字技術形態，并且拓寬數字技術的使用渠道，從而在總體規模上擴大數字技術的使用力度。
（二）積極進行變革
為了更好地解決我國傳媒產業市場消費不成熟的情況，需要將舊的傳媒產業體制進行改革，提倡并發展全新的傳媒產業發展體制非常關鍵。例如傳媒產業下報紙一般有時政類和非時政類構成，我國非時政類報紙經常由于未觸及時政而得不到宣傳和推廣。面對這種情況就應當轉變其管理體制，加大非時政類報紙的宣傳和推廣力度，從而改變傳統的市場格局，使市場消費的整體理念得到轉變，最終達到由“生存型、溫飽型”市場向著“精神型、文化型”市場前進。
（三）加強創新
傳媒產業走向世界的目的就是為了向世界傳播國家的傳統文化，我國作為擁有深厚傳統文化根基的國家，在進行傳媒產業創新時，可以將我國優秀的傳統元素以及深厚的文化資源融入到傳媒創作之中。例如將美國傳媒產業作為借鑒，美國在制作電影《功夫熊貓》、《花木蘭》時就將我國的民間故事以及國寶充分利用在其中，我國在開發新的傳媒產品時也可以大量的發掘我國這些傳統的文化，使傳媒產業作品得到充實，也使我國文化得到傳播和發揚。
（四）構建品牌效應
隨著傳媒產品不斷豐富，首先應當重視傳媒產品的品牌效應，明確開發出的傳媒品牌在整個市場中的定位；其次，應當在數字技術的引領下不斷提高傳媒產品的技術水平，打造出品質一流、技術一流、形象一流的傳媒產業產品；最后，以一流的產品作為基礎在市場范圍內為品牌塑造并且開拓出全新的市場，使我國的傳媒產業品牌在世界范圍內具有一席之地。
（五）強化網絡生產，提升科技含量
隨著科技水平的提高，提升傳媒產業的技術含量迫在眉睫，要想突破其科技含量低的困境，首先應當在網絡媒體以及移動平臺方面進行技術的研發和推廣，為傳媒產業提供一個堅實的科技發展平臺，使傳媒產業也能走向科技產業化之路。
篇12
凸顯傳媒專業特色
思維敏捷、活躍是新聞傳媒專業學生不同于其他專業學生的一個特點，然而普通話作為實踐比例較大的課程并不利于新聞傳媒專業學生去發散思維，在教學過程中教師要發掘出符合該專業學生特點的教學方式，幫助他們提高普通話水平。1、增加課前說新聞實踐環節開展課前說新聞的實踐環節是培養學生普通話表達能力的重要一步，每堂課開始之前請五六個學生上講臺上播報一條新聞，教師針對學生的語音、語氣、語法進行評價和打分，這可以作為期末總成績的一部分，充分調動起學生學習普通話的主動性和積極性。這個過程中會不斷加深學生的新聞敏感度，在教師的點評下明白自身普通話的不足之處，極大的提升了口語表達水平。2、充分利用廣播、影視資料的相關素材多媒體教學可以為學生提供有聲有色的學習資料，幫助學生學習普通話各方面的規范，相聲表演藝術家侯寶林的代表作《普通話與方言》就是很好的素材，幫助學生理解普通話和方言之間的區別；《新聞聯播》作為我國影響力最大的電視新聞欄目，其對普通話的要求是極高的，給學生分析主持人的語氣和語態，為其提供極佳的例證。CCTV每年的新年新詩會也可以作為教學素材播放給學生，為學生講解朗讀的技巧。3、邀請傳媒從業人員為學生進行普通話實踐教學可以定期或不定期的邀請有實踐經驗的主持人、播音員等傳媒從業人員為學生進行講解，讓學生了解普通話的重要性和實踐功能，同時看到傳媒從業人員極高的普通話表達水平，在這個交流溝通的過程中明白自身的不足，增加學習普通話的積極性，這是針對新聞傳媒專業學生的有效舉措之一。
理論教學緊貼普通話測試，強化說話訓練
語言學家呂叔湘先生曾經說過：“語言不需要以十分飄渺的形式存在，它作為人們日常交流溝通所用的形式出現?！逼胀ㄔ捊虒W對于高校新聞傳媒專業學生來說不是一門單純的課程，更應該在理論指導的基礎上強化說話訓練，在日常生活中注重語氣、語態等方面的培養。廣播電視編導等新聞傳媒專業都要求學生在報考大學前進行普通話考試，新聞傳媒專業學生相對于其他專業學生的普通話水平處于中上層，流暢朗讀對于他們來說并不是大問題，但是口語表達能力還遠遠不夠，這和缺乏一定量的說話訓練有著密切的關系?？偨Y學生口語表達能力差的原因，首先是缺乏思路，無話可說，再次是說話形式在但是感情缺乏。說話難關必須采取相應的措施來克服，幫助學生提高語言表達和思維能力，教師應該加強實踐教學的比例。學生在說話過程中思維和情感都會引起一定的活躍度，這種活躍度要保持高昂的話就必須充分把握住技巧，起到相輔相成的效果，這和學生的事物認知能力有著密切的關系，就是指在實際交流過程中的語言表達能力。通常情況下，給說話者一些詞語或關鍵字就能激發其語言表達的思路。一般人們喜歡討論購物和消費的話題，但是毫無目的的談論只會讓整個對話繁瑣，有些時候還會無話可說。但是一旦將話題分類清楚，談論話題就顯得清晰多了，將消費分為網上購物、商店購物、電視購物等形式，幫助學生培養流暢的口語表達能力，這對于發散性思維的培養也顯得至關重要。教師可以給學生指定一個話題或新聞熱點，讓其用正確的語態來發表對這個話題的看法，讓普通話水平在日常表達中提高。教師在新聞傳媒教學中要緊貼普通話教學的標準，通過多方面的訓練來培養學生的普通話表達能力，學生在日常交流溝通中要注意說話方式和語氣，不斷擴展自身口語表達的思路，這對于一個新聞傳媒專業的學生來說是必須具備的。教師作為教學過程中的主導者更需要根據學生的特點調整普通話教學方式，為社會輸送高素質、高水平的傳媒人才。
本文作者：張魯萍工作單位：新余學院文學與新聞傳播學院
篇13
中國傳統藝術作品形式多樣，美輪美奐。就其中最重要的繪畫藝術而言，傳統繪畫中，寫意畫與工筆畫兩者各具特色。傳統繪畫作品尤其是寫意畫中，講究的并非形似，而是神似。畫面上的主體與真實形態是否一樣并不重要，重要的是畫面所傳達出的精神內涵是否高雅。正如《歷代名畫記》所說：“夫畫者，成教化，助人倫”。工筆畫相對寫意畫則更接近真實生活，更講求細致，但其創作目的與寫意畫異曲同工，都是通過某一畫面來表現某種思想內涵和企盼。如北宋范寬作品《溪山行旅圖》，畫面采用全景式構圖，描繪出高大巍峨的山巒、浩浩湯湯的流水、山路和路上的車馬，看似客觀描繪，但表達出畫家所向往人生圖景。畫面中的山水并非實景，而是畫家理想中的山水，達到了“物”與“我”與畫三者和諧融合的境地。在欣賞這種傳統藝術作品時，教師要對作品的精神內涵有所把握，并引導學生深入感受和思考。建筑藝術可以說是最能反映中國古代文化的藝術門類，中國傳統建筑在歷史上取得了輝煌的成就，尤其是古代園林建筑，至今都被視為美術鑒賞的重要對象。中國傳統建筑藝術集繪畫、雕塑等眾多藝術形態于一體，并較為明顯地反映出中國傳統文化中的“吉祥觀”和“等級觀”，有深厚的文化內涵。中專美術教學中，可以使用多媒體工具，帶領學生領略中國傳統建筑的魅力，通過傳統建筑認識傳統文化，并將其與現代建筑進行對比，思考各自的優劣，為學生的專業知識學習提供更廣闊的思路。
