引論：我們為您整理了13篇藝術創作論文范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
藝術符號化方面，德國哲學家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術可以被定義為一種符號語言?！?；美國符號論美學家蘇珊•朗格認為：“藝術是人類情感的符號形式的創造。”；美學家盧卡契•捷爾吉認為：“藝術是表象性符號系統的最高的、最適當的表現方式?！?，“通過藝術實踐以及這一實踐所培養的感受性，使反射系統不斷地普遍化、擴大化、精細化和深化。只有在這個基礎上，人民平時不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現?！?；安伯托•艾柯等等?！八囆g符號作為認識論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術符號與概念性符號做了區分。明確了藝術符號在激發美感的形式媒介中的表現是相對獨立的。指出了藝術是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關聯的形式語言。社會主義核心價值觀方面，國外學術界對其的研究并未像國內一樣深入和成系統，其突出特點是：政府主導與民間組織參與相結合；各國政黨成為各國倡導和建設社會核心價值觀的主要發起者與統領者；宗教、法治、教育、輿論等是建設社會核心價值觀的強有力手段。藝術是一種獨具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實在的效果。社會主義核心價值觀是興國之魂，如果凝練出融會中外、言簡意賅、為人民普遍理解、高度認同的藝術符號，并最終形成國家的藝術形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術符號化的過程，必然可以為體現和傳播社會主義核心價值觀發揮獨特的影響和作用。
關于社會主義核心價值觀藝術符號化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對象或相對零散或關于集中，指向明確、針對性強的研究理論并不多見，在知網以“藝術符號”和“社會主義核心價值”為關鍵詞進行搜索，沒有相應的研究文章，只有少數的論文中部分章節有所體現，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國當代油畫發展現狀研究》等?；趯Ρ姸辔墨I資料和作品的考量，我們發現對于社會主義核心價值的藝術符號化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會主義核心價值觀的藝術符號化是指：將核心價值觀念及其取向用藝術手段在作品中凝練與表現出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術符號。十報告用24個字，分別從國家、社會、公民三個層面，提出了反映現階段全國人民“最大公約數”的社會主義核心價值觀：富強、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業、誠信、友善。同志2月17日講話指出，把核心價值建設和制度的現代化、和傳統文化的弘揚緊密聯系起來，作為一項戰略任務提了出來。他指出，核心價值是文化軟實力的靈魂，是決定文化性質和方向最深層次要素，是一個國家凝神聚氣、強基固本的基礎工程。我體會，的講話，指明了社會主義核心價值在藝術領域的踐行方向，核心價值觀在藝術領域的符號化體現與研究，是社會主義核心價值觀踐行的組成部分，是國家形象與國家文化軟實力提高的途徑之一。強調，“使社會主義核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在?！币蚨鴮⒑诵膬r值觀體現在藝術符號中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術符號化踐行是社會主義核心價值觀在藝術中凝練與體現的基本原則，如果要對社會主義核心價值進行凝練與體現，首先要對凝練的原則進行揭示，只有如此，凝練出的社會主義核心價值觀才能體現時代性，把握規律性，富于創造性。首先在藝術符號的基本內涵上，要反映和表征社會主義的“內在價值”和“精神特質”。其次在表現形態上，隨著社會主義核心價值體系研究的深化，那么社會主義核心價值觀在表現形態上就應該包含理論、思想、道德、行為等在內的一系列既體現社會主義性質，又表達歷史文化傳承，還要表征時代精神的價值概括，而這都應該是藝術創作中需要注意的。
綜上，本文作者認為（1）核心價值觀是一定社會的性質、本質和發展趨向的集中體現。是指能夠體現社會主體成員的根本利益、反映社會主體成員的價值訴求，對社會變革與進步起維系和推動作用的思想觀念、道德標準和價值取向。（2）“藝術符號”是能指與所指的結合物，具有廣泛傳播的特性。人們在審美活動中,自然物并不是被看作含有多種認識或價值屬性的實際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實際上暗含一個符號化的過程。藝術符號既以自然符號為前提或基礎,又是對這類符號形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點,又具有超越性、中和性等內在的性質。（3）對于社會主義核心價值觀的藝術符號化踐行的研究，反映了社會主義意識形態對藝術的影響。社會主義價值取向體現和繼承了中華文化對生命價值的尊重與對和諧理想的追求，從建國初期到二十世紀八十年代的藝術發展歷程中，社會政治環境以及審美取向的變化始終是藝術客體轉變的根本原因。
作者:楊x陽韓禹鋒張天單位:綏化學院
篇2
另一種童心創作心態則表現為熾情心態。因孩童易動，而此動則不拘約束，往往都是動達自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態。在書畫領域中，尤其體現在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時常常而狂發。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字?！本褪侨绱?，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創作時，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時刻，書家畫家好似一個不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創作時的狀態，每于草書、潑墨、大寫意時果然非于常態，神采遠離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術家在創作時的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術家作為人，當然也有七情六欲，各種情緒。藝術家的作品，正是來源于這些情緒的表達，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創作內容對書寫情緒有著一點影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創作觀”是多彩而富有創造力
中國文化流傳至今，中國藝術繁衍千年而生生不息，不斷地創新，不斷在繼承中發展是不可缺少。中國藝術史上很多留名千載的古人大家，不論是經歷幾何，往往內心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計其數，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質樸的同事，不失文化的和經典的意義，可謂是返璞歸真，復得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創造力，這些都出現在他的一筆一畫之間。北京奧運會奧運福娃的設計者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動物的靈感來源于他對動物的愛。他家養的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術創作，藝術不是人云亦云，不是鸚鵡學舌，有自己的特點，有著無窮的想象力，正也是童心創作觀眾的一個方面。
篇3
另一方面，為了更深刻地揭示當代中國人的精神世界，90年代的舞蹈創作不得不打破原有舞蹈藝術的樣式和風格，采用新鮮的手法，大膽探索新的表現理念和表達方式?！堕L城》、《綠》、《地平線》等作品，也都將藝術創新寫在了自己的藝術旗幟上。2001年創作演出的《我們看見了河岸》、《我要飛》等現代舞作品，更是將中國人大膽吸取外來藝術，創造全新自我的時代風貌勾畫得生龍活虎。演出中那緊握拳頭的速寫，讓每一個觀舞者都深切地感受了歷史前進的巨大沖動和力量！
90年代以來，舞蹈藝術不僅是時代的號角，吹響著當代中國進步的主旋律，還用舞蹈藝術特有的心理刻畫力量揭示著人類內心的豐富世界。換句話說，如何深入開掘人類內心世界，是這一時期當代舞蹈藝術發展歷程上最重大的課題之一。舞蹈藝術創作積極探索了多種社會層面的豐富社會心理，以及不同性別者的精神之旅?！栋祽稹酚秒p人舞的形式表現了生活中普遍發生著的對抗、沖突及其復雜。在國際上獲得很高聲譽的《也許是要飛翔》、《和夢一起上岸》則表現了人在現實中所遭遇的暫時挫折以及那不可放棄的永恒追求。也許是舞蹈藝術語言富于優美動感的緣故吧，許多優秀作品都將視覺焦點集中在女性心理的刻畫上?！短爝叺募t云》以中國工農偉大中的女性戰士為表現對象，用濃重的浪漫主義手法塑造了艱苦絕地上的犧牲之于女性戰士所潛藏的解脫意味，以及正是在犧牲中所蘊藏的精神之壯烈、追求之高尚！楊麗萍的名字，自80年代開始響亮起來，達到了家喻戶曉的程度，它不僅證明著一種舞蹈藝術被普遍認可的社會現象，還證明著讓舞蹈藝術走進千家萬戶的藝術理想。這在當代青年舞蹈家中并不多見，也是新時代以前中國舞蹈界所夢寐以求的事情。如果我們深究其理的話，除去楊麗萍所創造的特殊舞蹈形態美之外，我們不得不承認她非常善于創造具有獨特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈藝術形象，舞臺上時有即興發揮部分而至自由狀態，能夠觸及人心和生命底蘊。她的《雀之靈》、《兩顆樹》等，都可以當作女性心理的獨白去細細解讀。
篇4
2.西方藝術創作的寫實與認識
縱觀西方藝術創作史可以發現，西方藝術創作主要分為兩大派別，一派是寫實派，一派是抽象派。寫實派在藝術創作的過程中對事物把握具有客觀性，這種科學、真實的精神貫穿于創作的始終。藝術家對事物的觀察研究主要是寫實，藝術創作需要固定的視點、環境，換言之，在藝術創作過程中不能隨便改動對象的位置，而且還要嚴格依照光學和物理原理，將藝術作品準確地體現在三維空間當中，科學的還原事物，同時，在創作中還可能運用到透視、解剖等專業知識來衡量藝術的準確性。抽象派的創作喜歡極端路線，其創作主要是將事物扭曲，追求抽象的視覺效果及夸張的裝飾，還有些抽象藝術家僅僅通過顏色、幾何形狀來表達個人的藝術情感，甚至是創作過程中的某些潛意識心里。由于抽象派對藝術的夸張和變形，西方后現代主義的作品基本上都與現實相背離，挑戰傳統道德。上文簡單介紹了東西方藝術創作基點的差異，值得注意的是，在對異域文化的解讀方面不應該在誤讀、曲解、偏見、貶損中去玩味異域文化中的“異”，或者是按照自己所想臆造出文化中的“異”，在不了解東西方文化差異的本質和內蘊上，是不可能了解作品中的美感的，這非常不利于東西方藝術的交流和對話。任何一種站在文化霸權和話語霸權歧視的立場上對文化差異的曲解都只能讓文化交流陷入一種誤區。東西方藝術交流中，任何民族文化都具備無可代替的優越性與長處。
篇5
藝術欣賞的提高與豐富的審美體驗，是繪畫創作中另一條途徑。藝術欣賞之說以被稱為再創造，是因為它和藝術創作同樣，是人類高級的、復雜的、特殊的精神生活。藝術創作不僅生產了藝術品，同時也生產了藝術品的欣賞者;另一方面，欣賞者最終又實現著藝術品的再創造。藝術欣賞的總體程序則有對作品的審美觀照，把握物態化意象，轉形為和創作者心靈化意象相重合又相移位的再造性心靈意象，在審美心胸經受震蕩和凈化的過程中，回返自然。這一欣賞過程的完成，也是精神上一次飛升和自我超越過程的完成。因此，藝術欣賞給人帶來新的審美體驗、審美愉悅和審美，藝術欣賞和藝術創作所能達到的審美認識、審美體驗和精神狀態有著一定的共同性，所以藝術欣賞能力的提高會使自己在創作上更上一個臺階。繪畫藝術，通過藝術的特定材料，凝聚著藝術家對自然現實中美的發現，傳達其個人獨特的審美體驗和審美感受，從而喚起創作的欲望。法國十九世紀中葉的農民畫家、現實主義巨子米勒，以他對農村生活的熱愛和體驗，才創作出了《拾穗者》《倚鋤男子》等作品再現法國農村田園生活的美麗圖畫。其作品讓人感受到勞動生活的真諦、詩意和藝術家心中淡淡的哀愁。因此，對社會生活，大自然中物象的審美體驗豐富程度如何，直接影響著藝術創作的提高。
篇6
2.元素之二—夸張
夸張是動漫藝術慣用的手法，目的是為了表達強烈的思想感情，突出某種事物的本質特征。動漫畫家運用豐富的想象力，對形象的某些方面刻意地夸大或縮小，做藝術上的渲染。文學家高爾基指出：夸張是創作的基本原則。2009年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》精美絕倫，令全國億萬觀眾震撼，其創作源頭就來自于我國的敦煌壁畫。千手千眼觀音是佛教密宗中最重要的菩薩之一，多首、多手、多眼是千手觀音的主要特征。敦煌壁畫中的圖像就是根據佛經而繪制的經變圖或變相圖。這樣夸張的“千手千眼”觀音造型并沒有難倒聰明的古代藝術家們，他們采取了以少代多、相互組合的辦法，在觀音的身上繪出許多持各種法器、寶物的大手，在大手外邊畫上千只小手，用小手組成觀音的圓輪形背光，又讓每只手中長出一眼，這就變成了“千手千眼”，使其多而不亂，美而優雅，法力無邊。這種夸張的巧妙創作不禁使人嘖嘖稱贊。在動畫片中我們經常能見到，把身體的某一部分在角色上反復出現，表達角色的一種神力或表現一種幽默感，如《哪吒鬧?！分械哪倪?、《怪物電力工廠》中的小怪物們。
3.元素之三—色彩
形乃近觀，色則遠觀。當觀者走向畫面時，映入眼簾的是色彩而不是造型，因此色彩對渲染畫面神韻有著重要的作用。敦煌壁畫的用色受中國文化的五行觀的影響。五行是指木、火、土、金、水五種物質的運動存在著既相互滋生又相互制約的關系，在不斷相生相克的運動中維持著動態的平衡。“敦煌壁畫每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色都服從整窟統一的布局?！痹诋嬅姹３稚{統一的基礎上，又不乏局部絢麗豐富的色彩。壁畫用色以紅、黃、綠、藍、白、黑、褐為主，通過大小對比、形狀對比、補色對比、色相對比和冷暖對比，把單調的色彩豐富運用，形成強烈的裝飾效果，絢麗又不失厚重，鮮艷又不失樸素?！毒派埂贰洞篝[天宮》《哪吒鬧?！贰讹w天》等動畫片都充分借鑒了敦煌壁畫的色彩特點，有濃郁的本土氣息，既給人視覺美感，又讓人心理上產生自豪感。
二、敦煌壁畫給予中國動漫藝術創作的啟示
1.用虔誠之心做動畫
敦煌壁畫是以佛教故事為創作母題。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜對著佛像靜心修煉，十分虔誠。古代藝術家們在繪制這些壁畫時也是懷著虔誠之心。繪制過程不是一種單調乏味的勞作行為，而是一個調心養性的過程。佛理與藝心相連，佛性與人格相連。畫者內心的修煉對敦煌壁畫起著十分重要的作用。畫者從精準和美妙兩個方面嚴格把控壁畫作品的質量啟示，進而達到神正的目的。反思我們當今的繪畫行為，是不是有些浮躁？或者狂熱追“日”追“美”而失去了自我？古代藝術家們啟示我們，只有靜心思考，嚴格要求，倡導人文精神，我們制作的動畫才會有前景。
2.用創造之心做動畫
在敦煌壁畫中，我們可以看到許多比例縮短、強勁有力的金剛力士，身姿優美、媚柔姣好的菩薩，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，還有許多獸頭人身的天空神怪，如雷神、風神等。這些姿態各異的造型都是古代藝術家們根據佛經故事想象和創造出的形象，以滿足人們的和審美要求。敦煌壁畫從無到有，是一個原創的過程，為后人的藝術創作提供了借鑒。我國早期優秀的動畫片《九色鹿》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》就是受其啟發和借鑒的。早期的動畫家們不僅借鑒了壁畫，還融合了剪紙、戲劇等民間藝術，對其反復斟酌與修改，歷經數年才創作出這些具有個性特征和文化內涵的優秀動畫片。古人和前人都已給我們樹立了如此優秀的榜樣。我們不能墨守成規，要做自己的動畫，要用時代的精神、創新的思維來制作當代的本土動畫。如新生代的網絡動畫《包強》《搶獅頭》《飛天》等便是例子，它們讓中國動畫業看到了希望。
篇7
藝術創作過程，是從眼中之竹到手中之竹。藝術家與受眾媒介搏斗的過程，是一個創作者對創作客體征服的過程②。藝術創作主體針對物質媒介，按照藝術創作者意圖形式化、秩序化，最后凝結為藝術作品的過程，就是不斷使材料“去蔽”，發現、發掘、實現材料的潛在價值的過程，是藝術創作者與材料展開深入、生動對話的過程。這一對話及征服的過程，既是對藝術創作主體個人智能、技能的訓練，個人意志品質的考驗，又是智能、品質修養的過程。藝術創作者在其與特定藝術語言的艱難搏斗過程，要努力保持對話與和諧，不斷實現主體與客體融合。對藝術家來說，這是心智的較量，也是耐力的角逐。此過程推動了藝術人才關鍵品質的訓練提升，促進了相關智能和意志品質的養成，成為價值觀塑造、道德責任感修養的重要實踐途徑。藝術作品要按自己的形式規律和邏輯要求發展。青年藝術創作者，要更為充分地接觸新的藝術創作的媒介和材料，增強格物致知的勇氣和決心；要更多可能體會那些撲朔迷離的、神秘的，會讓人有挫折的、令人振奮的經驗；要更積極地去協調各種可預見或不可預見的矛盾和沖突，學會順應藝術創作規律，學會控制并引導藝術的“自行”發展。恩格斯盛贊巴爾扎克的小說創作按歷史發展規律、社會歷史發展邏輯所進行的創作。他認為，巴爾扎克等作家恰是在自己創作中堅持了“理智對情感的戰勝”，增強了對社會的認識能力、理解能力，塑造了現實主義的觀念，創作出偉大作品，而成為偉大作家。藝術創作過程，是創作者不斷為自己設置問題，不斷解答問題的過程?！耙皇衷O疑，一手解答”，藝術家與作品的不斷對話，世界逐漸清晰和深入，藝術作品不斷趨于完整，作品不斷趨于完善，藝術家人格也不斷趨于完善。
三、藝術家與欣賞者的潛對話：在對潛在讀者的尊重中，強化藝術為人民，提升其服務社會和大眾的意識和水平
篇8
（二）用文學作品激發想象
文學家用文字打動人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對社會真善美的藝術展示，優美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術教學中，可以引入傳統文化的精粹，讓文學語言展現魅力，激起學生的想象力。比如，馬致遠的經典詩文《浣溪沙》一系列場景構成了一副優美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風景的特點，從上到下，從遠到近，三組的審美形象的畫面，藝術再現了三維自然風光之美。教師引導學生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學生對生活的體驗形成自己的藝術創作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術創造的大門。
二、開發潛在意識，創造想象
每個人都會做夢，夢也是人的一種生理現象。大家常說，日有所思，夜有所夢。夢的實質就是人對客觀世界的一種潛意識反應。教師可以引導學生用畫筆畫出夢的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學生可以按照自己的想象自由發揮。同時教師可以讓學生欣賞一些頗有自由浪漫和夢幻般的作品，共同分析一些藝術家的表現手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術的手段把夢境進一步完善。雖然學生因為年紀小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢境的創作過程，正是想象力和創造力提高的過程。
篇9
從好萊塢年的《小飛象》,到后來的巔峰之作獅子王,再到如今的新貴拯救尼莫、小馬王,以動物為主題的電影當仁不讓地大行其道。如果再說起紅極一時的《小豬寶貝》、只斑點狗》精靈鼠小弟》、侏羅紀公園等影片我們就能發現,無論是以動畫形式還是以普通電影形式出現,自然和動物題材的電影受到越來越多的各年齡層次觀眾的青睞,而在票房和口碑雙底的背后則是電影人對于生態自然與人類世界關系問題的關注。這其中有的高揚人類面對神秘自然戰無不勝的大旗,有的則揭示人對自然生態過分的征服和侵犯,有的還把人與動物的親密無間放大并呈現出來。雖然這些電影主題的角度各有不同,但都共同提醒著人們關注生態自然環境、營造人與自然和諧共存的新關系。同時創作者們嚴謹認真的創作態度和巧妙的主題滲透,也讓動物電影沒有失去其本身的藝術價值。探究這種藝術創作背后的推動力,有人類社會發展和生態變化的促動,有“復歸于嬰兒”,回歸自然的藝術創作追求的引導,也有更深層的哲學精神的思考。因此動物電影創作的繁盛便牽引出了我們對人與自然這個老話題的新的診釋。
有人說當人類砍倒第一棵樹的時候,文明誕生了當人類砍倒最后一棵樹的時候,文明毀滅了。作為整個地球生態系統的靈長,人類為了滿足自身繁衍發展的需求,就要從生態自然之中汲取養料征服和改造世界,與此同時,人的聰明智慧和行為的能動性,也決定了這種對自然的開發利用過程也是文明產生和進步的必然過程。但隨著人的創造潛力被逐漸挖掘,改造世界的能力突飛猛進地增強,人在生態整體中的重要性和主動性被極大地提升,人類通過生產實踐活動逐漸與自然剝離開來,于是人與自然之間的距離以及不符合自然規律的人類活動,就招致了整個自然生態系統平衡的破壞,舊平衡的破壞預示著要建立新的平衡,于人而言的自然災害就是生態系統尋求新平衡的必然結果,在歷經無數次災害教訓的慘痛洗禮之后,人們也通過不同的方式對長時間固守思維之中的“人類中心論”進行冷靜地反省,其中藝術可以說是一面針貶時弊而又觸動靈魂的鏡子,因此它用特殊的語言來反思人與生態的問題。近些年,生態文藝作品層出不窮,特別是動物電影盛極一時并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人類長期向自然無度的進軍和擴張換來了無法歷數的問題甚至災難,在實現人的價值的同時失卻了面對自然環境的人性這些問題都最門創作動機的重要來源,這種創作動機和動力也就是藝術家的使命意識。使命意識出自于藝術家身上不可磨滅的社會性烙印,出自于他們敏銳的洞察力,更決定于他們超越社會現象而對本質問題所作的深刻思考,就像國難當頭的時刻,奮迅認識到一個國家民族的精神滅亡比生理創傷更加致命,便毅然決然地“棄醫從文”,用藝術的力肩負起拯救社會和民族精神的貴任如今生態自然已經向貪婪而無動于衷的人類一次次發出警告毀滅性懲罰也一次比一次加劇肌、禽流感的大面積流行證明了人類越來越嚴重的脆弱、這時藝術家同樣也用自己的方式擔起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小馬王》沒有給主角小馬加上擬人化的語言,在藝術形象上盡還原自然生物的真實狀態,在主題中則用藝術真實讓我們認識了偉大的美國西部拓荒運動雖然推動了文明的演進,但卻破壞了原始狀態的自然群落和生命狀態拯救尼英》中人類的隨意探險、征服和享用也成為了破壞海底世界安寧的罪魁禍首,成為了動物們的頭號大敵《侏羅紀公園》則用血琳琳的鏡頭和夸張的幻想告訴人們,自然生物有著自己的發展規律及其方向,而不是任人擺布的機器,并且由此冷靜地告訴人們,被人類知曉的生態自然只是冰山一角,其豐富性和復雜程度遠非人類想象得簡單。作為觀眾來講,隨若文明程度的提高以及一次次沉重的教訓,人們逐漸能夠客觀冷靜地認識到,人與自然同存在于一個生態系統之中分割了它的整體性和系統性必將導致天平的傾斜,藝術作品背后告誡人們的是應當拋棄自我膨脹,學會還原自然、回歸自然、與自然共存,因此像這樣用科技手段虛構動物與人的故事來尖銳揭搏人類缺點的藝術創作便能夠喚起更多人們的換位思考,從生態自然的整體和人與自然的交流中體會人的序位,調整人的行為,增強自我意識和自我反省,以達到藝術作品應有的社會價值和人類價值。
動物電影與災難片一樣都具有相同的社會警示功能和價值,但它卻多以輕松天真的兒童的視角來關注主題,大都透出了自然童趣的風格,這既表明創作者兼顧社會價值與藝術價值的融合,對作品藝術性不離不棄,另一方面也展現了作者自然、童真、純樸的藝術創作追求,因而童心也是動物電影創作另一大心理動力。兒童由于沒有邏輯觀念和因果觀念缺少理性思維,因而有著出于自然的隨心所欲的沖動,美學家席勒就把這種兒童的沖動與藝術的創作沖動聯系起來,認為藝術沖動就是兒童在游戲中自由、大膽、感情用事的沖動。在游戲中,兒童能夠天馬行空地發揮想象力和創造力,沒有任何思想禁錮和規則束縛一塊橡皮泥能夠捏出千奇百怪的姿態,幾個小朋友就能夠組織成一個有老有少的大家庭一起“過家家’而同樣,真正的藝術創作也是在“忘我”、拋棄限制的境界中完成的,藝術想象力和創造力讓藝術家必須去掉蒙蔽、實用和功利色彩,接受自然,服從自然、回歸自然,才能使自己的作品成為獨一無二的渾然天成之作。以各種形式出現的動物電影一經問世,便受到了各年齡階層觀眾的喜愛,首先便是它有著其他題材的影片所不能比擬的游戲般大膽和富于想象力的創作,小老鼠過著人的生活并且成為了人類家庭的一員,魚兒也擁有自己的學校和老,這些自由天然的想法經常出現在兒童現實生活的腦海里,但隨著年齡的增長,教育和管束程度的提高,這些自然沖動和“妄想”也漸漸在社會化進程中消失殆盡,而只有藝術創作者能夠將這些童年的積累內化并保存下來,“理所應當”地在藝術創作中將他們一一實現。然而,在物質生活極大膨脹的今天藝術家創作也難免不受物欲功利的影響流于一般,而動物電影這種復歸于童心的自然風格的確讓我們眼前一亮,為新時代科學技術主宰下的電影創作帶來了新的生命。這種新生是藝術家創作的社會性、技術性和藝術性、童稚和成熟、人與自然的契合,因為藝術始終是人為的也是為人服務的,不經雕琢的游戲和童真還不能稱之為藝術創作,如101只斑點狗中人要幸狗皮做大衣,而斑點狗們卻展開了一場游戲般的“斗爭’,不僅讓觀眾捧腹一笑,還讓觀眾在捧腹之間重新審視人類自以為正確的行為,這種動物電影正如老子所說的“復歸”,經歷“出淤泥’的過程而返歸自然,用自然的狀態抒寫人與自然,這應當是藝術創作到達的頂峰。無論是自然生態的變化帶給了藝術家創作上的靈感刺激,或是創作者對自然和童稚的心理吁求,其背后都是一雙無形的大手在起著主導作用,這就是“天人合一”“萬物一體”的哲學精神。人類在認識世界過程中的一大飛躍就是將人類自我與混沌的自然世界區分開來逐漸形成了人類社會及其生存方式,因此在過去的一百年間人類獲得了比以往更迅速的發展,“人類生存”的思想也占據著主導地位,但隨之愈來愈嚴竣的生態環境問題在今天甚至更遠的未來,都成為最大的阻礙發展、威脅生存的巨石,如何解決這一致命的威脅,其實中國古代哲人在千年之前就告訴了我們答案天人合一。人類認識世界的更高階段應該是超出“主一客”關系的外在性和自然為我所用的思想,將人本身納入生態系統整體之中,復歸于自然,也只有這樣才能真正在實際行動中拯救人類,變“人類生存”為“自然界生存”。其實真正的藝術家就是在經歷這種“主一客”二分的關系之后努力在藝術創作中拋棄知識、功利和道德以達到對“天人合一”的復歸。他們有著與兒童相似的“物我不分”的創作境界,但也經歷了人對世李的主客體認識和實踐,因此真正好的藝術作品是人與自然、世界的交融,是出于藝術家自然真摯成熟的感情。動物電影用比以往更加豐厚的情感主題來表達作為自然整體一部分的人應該具有的善、博愛和激情?！缎∝i寶貝》、《精靈鼠小弟中人和動物有粉親密無間的平等的感情,獅子王小馬王》中動物之間也擁有人類般的純潔的愛情和友情,而《拯救尼莫》則展現了人與動物所共有的親情摯愛,上演了一出父子大營救的精彩好戲,其中還滲透著有關子女教育的主題中國的動物影片白馬飛飛以及《卡拉是條狗中也都蘊含若作為人類的親密戰友和伙伴動物寫人難舍難分的情結。情感是人區別于動物的獨一無二的素質,而在動物影片之中,創作者摒棄了以往以人為中心的藝術創作慣例,將人與動物的各種特質結合得恰到好處,塑造了一系列人性化十足、情感豐富的動物角色,同時把人和自然環境放在了彼此平等的天平上「,顯示了對人所生長的自然環境的尊重,展現了人與自然共存的世界圖景,這便是藝術家在萬物相融的哲學精神引導下產生的藝術追求的升華,而在人類發展和創造的起步階段,主體的人正用客體的改變來證明自身的能,藝術作品也多以展現人類的認識能力、征服力和主人姿態為目的,鮮有這種精心博大的創作追求被人采納和接受,而如今這種藝術創作被廣泛接受并流行開來,從另一個側面說明了現代哲學所說的人生境界中最高級的“天人合一”,正在深入人心。
從現實生態問題的刺激,到藝術家對童心的創作心理的追求,再到更深層的哲學精神的引領,動物電影的創作者在多重心理動力的推動之下,用人們喜聞樂見的方式客觀呈現了人類行為的缺陷,診釋了嶄新的人與自然的關系,同時也讓“天人合一”的藝術創作境界不再虛無縹緲而有了現實的成功范式,在功利性與藝術性此起彼伏的創作圈里為自然而去功利的藝術創作加上了一個重重的祛碼?！暗厍虿粚儆谖覀?相反,我們屬于地球。”動物電影借藝術語吉告訴人們,去除人的自我中心意識、回歸自然統一是保護人類、保護生態、穗定發展的關鍵,是藝術創作的生命力所在,也應當是人生境界的至高追求。
篇10
水利工程中的建筑設計內容主要是用于容納和保護水利設施、設備以及配套設施的水工建筑物，比如各種規模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執行著對水資源的治理、開發和利用的任務。但要做好2l世紀中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關系納入水利科學研究之中，提出新的治水戰略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術創作設計、水資源可持續利用問題、生態環境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業的學科，工程往往由水利工程師擔當設計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學知識和藝術訓練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術和美觀的需要，做有建筑藝術化、環境景觀化的水利工程設計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術創作設計屬建筑學理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業技術知識和對農村水利工程環境的了解，無法勝任水利建筑的設計。在物質文明和精神文明飛速發展的現代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結合，成為旅游景觀的一部分。南京地區有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續發展的資源配置，更無力考慮建筑藝術、生態環境等問題，隨著水利事業的不斷進步．發展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調整。因此，創造條件進行全面規劃、合理布局、統籌兼顧、綜合治理，實現“以人為本，工程建設與生態環境協調發展”的新發展戰略，以適應當今社會對水利發展的要求，高質量地進行水利工程建筑設計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據水利工程建設的發展需要，我院及時調整自己的知識結構，找準水利科技與建筑學兩種學科技術的契合點，引進建筑行業的先進技術，成立建筑設計所，將水利工程設計與建筑學相關理論及藝術相結合，把水利工程設計與建筑藝術創作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區中興橋泵站工程、南京化學工業園雨水泵站工程等水利工程設計及江寧區趙村水庫水利工程景點和浦口區路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設計中，嘗試實施水利工程建筑藝術創作設計思想，創造了很好的社會和經濟效益，實現了文化與技術的交流與跨越，提高了水利建筑的環境價值，增加了設計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設計實踐，我們取得了一些成功的經驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術創作設計的幾個關鍵為：
(1)總平面設計
水利建筑總平面設計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環境總體規劃設計的傳統設計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環境的規劃，總圖往往有大片位置無設計內容，對這一大片空白區建設單位對其的使用和建設存在普遍的盲目性和無序性。
我們調整了過去老的設計模式，詳細規劃和建筑環境設計環節，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風景區結合等特點，水利建筑的總平面設計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區布局合理，內部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應注重環境設計，考慮設計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優點，具體采用哪一種布置方式，則應因地制宜，根據具體環境而定，或突出建筑，或強調環境。
(2)建筑平面設計
同總平面設計類似，一般水工建筑物的設計程序首先是由水工專業、水機專業、電氣專業等提出專業設備布置要求，然后由水工專業和建筑專業共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業主要把握建筑在總圖布置中與交通的關系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內部交通關系等方面是否滿足規范以及使用需要。同時建筑設計人員應積極發揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結構的布局是按水工設計規范，滿足水力條件和機泵設備安裝的要求，在與建筑專業的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協調。幾年來，從多項工程的設計中我們體會到，水工結構與建筑藝術的配合過程，是一種磨合和相互適應、相互促進、相互提高的過程。水工設計不僅為水利建筑藝術化創作設計提供了技術保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎。水工與建筑設計巧妙結合，可達到減少投資，優化設計，美化環境多重目的。做好水利工程建筑藝術創作設計，樹立創新意識，對設計思想的發展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創造出一流品質的現代化水利工程。
(3)建筑造型設計
建筑造型的設計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調現代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現出來的性格，應與它所處的具體環境相協調，而不是靠在設計時憑空想象，或單純為追隨某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關系，設計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調。如泵房配電房毗鄰設計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側橋頭堡類的建筑，由于機房本身一般長度較長，有時可達到幾百米，設計中應充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風格是采用現代風格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設單位喜好的影響，更主要的則是建筑設計師要根據當地的地理、人文環境設計出因時、因地，與環境相宜的建筑。
總之，建筑風格的確定，事關整個水利工程外觀表現成敗的關鍵，所以提倡建筑師在設計之前一定要到現場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設計息息相關。由于水工建筑多處在野外．所以抗風性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L性主要表現在所選門窗能否承受超常的風荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優質外墻漆、鋁塑板等。另外為表現水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結合水利工程進行建筑藝術化創作設計。我們應充分利用水利工程依托自然山水的自身優勢和秀美的水體環境，通過建筑藝術化創作設計等手段，將單一功能的工程水利設計向多功能的環境景觀化水利工程設計轉化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區。
發展多功能環境水利工程建設，創造豐富的水利環境景觀，讓環境創造價值，實現水土資源的再開發與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區，從而吸引社會消費，形成水利工程結合景觀建設，帶動水利經濟的發展，促進水利的良性循環，推動水利事業進一步向前發展，這將不失為一條水利建筑事業面向社會、走向市場的發展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現在已成為著名的橫山湖風景區，在發揮水利功能的同時，形成了優良的風景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現了以庫養庫的目標。結合工程水利，加強建筑藝術創作設計，發展景觀水利的設想，對于水利建筑業具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業的發展目標。
參考文獻
篇11
篇12
（二）印花釉法
這種方法是由西班牙的超現實主義畫家奧斯卡•多明格茲發明的，藝術家將粘稠的顏料壓縮于兩張紙之間，當揭開上面一層紙時液態的顏料即形成機緣性的造型輪廓，運用這種手法能夠向藝術家提供許多具有暗示性效果的意象。而水分的多少，紙張的干濕、厚薄，顏料的粘稠程度、深淺以及藝術家不同的操作手法等，都會對最終效果產生不同程度的影響。在一段時期許多千奇百怪的風景畫就是運用這種手法創作出來的。
（三）物影照
“物影照”的技術指的是不經過相機，直接將物體放置于光源和感光材料之間制成照片。這種手法源自于超現實主義藝術家曼•雷把物體置于光源和感光材料之間，由于感光程度的不同物象便會產生豐富的層次感，通過這種手法獲得的畫面往往是無法完全預期的，經常帶來的效果是既富有詩意又罕見神奇的。如《亞馬森的戰役》中人物邊緣呈現出要融化的狀態，一些極具張力的肢體仿佛正要投入到一場神秘的戰役中。而殷德日赫•海斯勒則使用顏色、樹枝、樹葉、明膠、肥皂水等直接在顯影紙上創造如同鬼魅般的形象，使得攝影這一原本誕生于現實的形式獲得了新的生命力。
篇13
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節、細節、場地、情態、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質屬性，以概念抽出共同的、本質的屬性。藝術形象不能以抽象概念為基礎，藝術家決不可忽視具體表現對象的個別性的形式，決不可把現實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術創作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經戰爭的活馬的生動姿態和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術作品是以神形兼備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側重表現生活中的某些特有內容，這就構成了形象思維的對象——人。藝術作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創造，表現創造者的美學理想，才能成為真正的藝術。就拿造型藝術來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術品，它還必須表現內在神情，這內在的東西是更具藝術對象性質的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規律的心理學，也都是側重占有大量表現共性的材料和事實，并從人的某一側面進行研究，得到的是數據和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態”，表現的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經濟學與文學藝術在對象上的不同。
第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術。藝術家作為思維的主體，在創作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術創造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術作品是要從藝術作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術家在創作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無論是藝術家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發現的環節。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現理想寄托。藝術家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創作目標，把散的東西創造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向導，自由的斗爭是不可阻擋、不可戰勝的。這種強烈的思想感情轉化為藝術的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。
形象思維問題是一個直接關系到藝術規律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術創造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創造出合乎藝術規律的藝術作品。
內容摘要：藝術反映現實生活，藝術作品能表現人們的內在深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據藝術基本特征的內在規定性，藝術創作離不開形象思維與抽象思維。
關鍵詞：藝術創作方法形象思維抽象思維
藝術的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯系與區別。
