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篇1
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術?！耙魳肺幕嵌喾N性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐?，F代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
篇2
一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦
中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐?，F代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。
當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。
四、中國音樂文化發展道路探索
20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一?！靶聦W堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。
隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。
一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特
色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。
五、中國音樂文化發展倫理思考
但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。
總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路?，F代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻
[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984
篇3
音樂文化是我國燦爛文化遺產中的一塊瑰寶，從我國遠古時期就有最原始的音樂，所以音樂跟我們的生活息息相關；在人們生產勞動中，人們字里行間里，都能見到音樂的相關信息。在中國5000年的歷史里隨著人們政治、經濟、文化的發展音樂也以它的形式不斷影響人類發展，音樂以他特殊的形式推動我們的生活，推動社會的發展；而音樂存在的弊端也不容忽視。
二、我國音樂文化的發展情況
當前，我國基本每個地區都專門建立了跟音樂有關的產業機構和相關部門，音樂也受到了一定的關注，甚至有些被列為了重點保護對象。這對音樂的發展提供了充足的保證。
1、缺少高質量的音樂人才，音樂作為我們老祖宗留下來的瑰寶很長一段時間內收到了傳統的限制；在古時候學習音樂的人才社會地位低下，不受重視。隨著社會的發展情況音樂也逐漸受到重視；中國教授音樂的機構大幅度增加，但音樂的人才量、結構以及整體情況都不能滿足音樂這塊產業的發展。對一些抱著不同目的學習音樂的人員，音樂的質量就不是那么重要了；而這些抱著目的學習音樂的人群造成音樂市場大量膨脹，造成學生盲目尋找老師，老師為了利益不負責任的教學，從而造成音樂產業質量低下，出現渾水摸魚人才流失的情況，影響音樂文化整個的發展。
2、缺少高質量的教學內容，音樂的教學內容是別的課程無法替代的，是培育學生綜合素質的重要手段；“從娃娃抓起”這句話從側面說明了音樂教學的重要性。教師要時刻注意學生人文素養的培養，使學生具備非傳統教學要素中的諸多要素，形成一種特殊的品質，而形成的品質又會使得學生對學習產生自覺性，讓他們在音樂的認識中懂得如何學習、如何生活，這對他們以后的生活起到了積極性作用。改革學校的音樂教育，課堂上單獨授課，學生聽講的教學方式并不能很好的灌輸音樂的內容，也過于單一。課堂中師生互動或多放實例，一方面活躍課堂氣氛，一方面也提高了教學內容質量。而教師太注重傳統文化的傳播會導致音樂的狹隘性，中國人只知傳統文化或只知道外國文化，一味的吸收單方面的文化都對音樂文化的發展產生了阻礙，有些孩子只知道流行音樂和低俗音樂對傳統音樂文化抵觸或不接觸，這都間接的歪曲了音樂文化的發展。
3、缺少健全的相關法律和完善音樂機構，中國就音樂上出版的對音樂相關法律還是偏少。就音樂版權上的事而論老是出現某某盜用某某音樂；而盜版音樂也不斷出現，維權問題成為了老大難。中國七十年代就出現了不少倒賣音樂的小攤小販。而隨著二十世紀的到來，網絡信息技術發展迅速，網絡共享性提高，音樂的隱私權越來越透明。一些唱片公司出售的精品音樂文化往往被一些盜版商給剽竊了，給市場帶來了巨大的損失。而相關的音樂機構重量不重質導致了音樂文化機構一塊烏煙瘴氣，怨聲哀道。大小音樂類的賽事出現，不法人員從中中飽私囊，暗哨和私下操作簡直成為了習以為常的事情。這些現象為什么出現，關鍵還是相關音樂文化中的一些法律體制不夠健全不夠完善，法律制度缺乏操作性，監督管理也不夠理想。
三、我國音樂文化發展的具體措施
1、培育高質高量的音樂人才，進行相關方面的調查，對音樂進行一定正確的宣傳，讓人民大眾了解音樂文化的重要性改變傳統思想所帶來的負面影響。加大打擊不法音樂培訓點；糾正音樂教學機構對音樂教學的目的，看清音樂走向。分門別類的開設音樂教學，淡化教學形式的地域化、人群化、籠統化，從而提高音樂質量。糾正不良風氣對音樂的影響，宣傳正確的音樂知識，讓人民大眾了解什么是音樂什么是正確的音樂，進行正確的音樂教學，鼓勵人們接觸音樂，多引進新鮮血液，鼓勵廣大群眾學習推動音樂市場的流動性，從而培養高質量的音樂人才，另一方面推動音樂文化的發展。
篇4
首先，音樂文化產業要找好目標定位。山東國際大眾藝術節有三個并列又依次遞升的目標――大眾關注藝術節、大眾參與藝術節、大眾享受藝術節。不論內容還是形式都能吸引大眾眼球，引起大家廣泛關注；注重大眾的廣泛參與，主動參與，融入其中，真正成為大眾節日；讓大眾在參與中真正享受節日快樂。山東國際大眾藝術節一是定位于群眾性。藝術節要辦成群眾的節日，要有節日的氣氛、節日的場面，并構筑節日的心態。二是定位國際性。讓山東走向世界，讓世界了解山東，藝術節成為這種雙向了解與溝通的紐帶，讓全世界各種門類的藝術在這里聚合發散。三是經典性。即藝術節應有獨特的經典品位。四是創新性。讓藝術在齊魯大地上生生不息，向世界前沿藝術文化看齊。最后是兼容性。讓不同品位的大眾都能找到自己的興趣所在。
其次，做好音樂文化產業要搞好走訪、調查。以山東國際大眾藝術節為例，經專業文化咨詢機構，通過兩個多月廣泛而細致地調查問卷，得出可靠數據。結合實際數據，綜合多方因素，多角度大視野思考，得出有說服力的結論：大眾藝術節的宣傳力度與全民參與度較低，連續間歇性較長，這是導致其認知度較低的主要原因。
最后，根據走訪、調查，進行改革，促進音樂文化產業的發展。通過事實論證，把山東大眾藝術節打造成一個具有時尚性、群眾性，在全國擁有較大知名度，在國際上能產生影響的音樂文化產業品牌，還有很大的發展空間。因此藝術節運用多種藝術形式、現代時尚元素，以齊魯文化藝術為主、東西方藝術結合、傳統藝術與當代流行藝術薈萃，傾力打造出一個弘揚時代主旋律、藝術水準高、群眾參與性強、彰顯文化娛樂功能的藝術活動大平臺，成為山東發給全國，發給世界的一張音樂文化產業名片。
二、存在的問題
首先，從客觀境況來看，音樂文化產業大環境適宜，現狀卻不容樂觀。山東音樂文化缺少品位高、時尚性強、文化色彩濃郁又能為普通百姓接受的場所，讓百姓欣賞到高雅藝術。
其次，歷史形成的贈票習慣。各協會、各部門、企業等都有參與有貢獻，都要贈送門票，這在一定程度上減少了消費人群。
第三，藝術受眾與藝術表演者產生斷層的威脅。這種威脅不是產生于藝術制造者，而是來自于欣賞者。好多觀眾有時對于國際性藝術節的門票臆想得過高，認為超乎自己的承受能力，或不知道去哪里買票，沒有一個順暢的渠道讓他們貼近屬于自己的藝術節……
最后，從山東國際大眾藝術節的主觀層面來看，作為音樂文化產業的生產者、領導者，山東省文聯雖然有資源但沒有獨立而完善的硬件設施，也缺乏市場運營相關方面的專業性工作人員，要租用別人的場地和器材，聘用其他單位的人員幫忙，大大增加了成本。
三、帶給我們的思考
首先，我國音樂文化產業的發展要以市場為導向?？辞迨袌鲂枨蟮耐瑫r，要保持住特色，擔負起責任――引導大眾審美的責任。以山東國際大眾藝術節為例，企業對藝術節投入大量資金和關注度，是期待能得到理想的回報率，這是吸引資金必須考慮的問題，因此就要把整個產業鏈條加長、加固，增加可操作性。應讓企業搞清一個概念――企業贊助藝術文化，是互利互惠，是共贏甚至多贏。企業要做宣傳，藝術節組委會必須掌握運用各種宣傳資源和營銷手段，爭取利益最大化。宣傳方式和手段也是多樣的，
篇5
中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史 悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。
二、戲曲音樂文化內涵
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂.
三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義
中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲， 到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發展
1.戲曲音樂的傳承。
（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂 教育。中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治 、 經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。
（2）專業戲曲 音樂 人才的培養
我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視，另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。
2.創作思維的多元化
（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂 現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他 藝術形式的結合，如與動畫?？梢员Ａ艚浀涑危瑝嚎s冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。
（2）縱向與橫向的結合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上， 中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。
（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。
3.創作方式多樣化
（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新，主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。
（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體，而旋律又是唱腔的靈魂，也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。
事實上，戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以，要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。
參考文獻：
[1] 曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.
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一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出
嚴格的講,“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式,即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷,尤其是審美價值的判斷,無論是在不同的民族之間,還是在不同時代,不同流派之間,都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準,只是一個眾所周知的事實。因此,在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上,我們可以說:“音樂的價值是相對的”。
然而,“音樂文化”這一概念的內涵,已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術,但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”,他所指代是一些特定的文化現象,這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系,但它們也有著自身的特征、性質和作用?？傊?“音樂文化”是一個大的概念,而“音樂藝術”是一個較小的概念,我們不能用小的概念來涵蓋大的概念,我們必須懂得,我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象,而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。
文化,按照廣義,通俗的理解,就是指人類的創造,是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態,它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的,文化人類學的全部觀點來看,審美價值是音樂文化多種價值中的一種,而不是其全部價值或唯一價值。因此,我們不能夠僅僅從意識的,藝術的,審美的層面去看待一個國家的音樂文化,更要結合著物質的,制度的,觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。
二、中國音樂文化發展存在的問題
中國的音樂文化發展有著五千年的歷史,到了二十世紀初期,音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是,中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化,已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說,中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。
中國的音樂文化無論在物質的,制度的層面,還是在觀念的,意識的層面,都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要,也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求,以音樂教育為例:就物質層面而言,教育設施的匱乏,辦學經費的短缺,師資力量的不足,長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業;就制度層面而言,中國的教育體制亟待改革,大量音樂人才的分布與流動極不平衡,一些專業音樂院系人滿為患,而大量的音樂普及教育崗位則無人問津;就觀念層面而言,音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。
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這些紛呈各異的音樂形式之產生，與具有創造才能的音樂家是分不開的。意大利作曲家、鋼琴家布索尼宣稱:“有創造力的藝術家的職責始終是創造規則，而不是沿用已有的規則。只會沿用舊規則的人決不能成為一個創造者?！狈▏髑彝呷R斯終身只追求兩件事:一是解放聲音和音響;二是尋找新的聲源。表現主義音樂的代表人物勛伯格提出“作曲家力求達到的唯一的、最大的目標就是表現他自己”的觀念。正因為音樂家有求異的觀念，才有創新的形式產生，才使音樂表現形式得以豐富，音樂語言得以發展。
在現代西方音樂文化中，音樂家的個人創造及個性表現的充分張揚，有其特殊的歷史文化原因。早在古希臘時期，音樂在知識領域就占有重要的地位。音樂一開始便與哲理性、科學性相結合。西方的這種科學探索精神反映在音樂創造中，就是歷代作曲技法的積累、創新和發展;而作曲技法的創新發展又決定了音樂風格的變換交替。
到公元9世紀左右，因為基督教迅速發展的需要，教堂得到大規模的興建，教會合唱團的發展以及管風琴的誕生等，共同促使最具邏輯性和理性思維的新的音樂形式—復調音樂的產生。復調的創作可以認為是中世紀個人理性創造的雛形。在這一時期，一方面基督教音樂繼續發展;另一方面，歐洲封建王國逐漸形成并強大，以騎士音樂為代表的世俗音樂開始興盛。中世紀后期，人們對教皇與教會的懷疑和思想的離心傾向，導致了音樂的創新與發展。當時，以法國作曲家馬肖(Machaut，約1300——1377)為代表的所謂“新藝術”，在音樂內容、音樂技術方面(節奏、記譜的系統化)接受了以往“古藝術”中被認為“不正確”“不完美”的東西(節奏的“二分法”等)。中世紀對音樂情感嚴格控制，把音樂視為“思”，這種觀念與“音樂”格格不人。從馬肖開始(包括文藝復興、啟蒙運動)，否定了宗教對音樂的偏見，主張音樂應當傳達感情體驗。當然，這種發展變化從歷史的角度看是緩慢的，而不是價值的突然逆轉。可以說，中世紀時期是一個多種音樂風格并存發展的時期。
在文藝復興時期，音樂文化領域像其他領域一樣，人文思想得到發揚，人們重新思考音樂的目的。作曲家著意去協調樂曲與詩的協和關系，遵循語言的節奏。這些都使當時的音樂創作獲得了新的發展，包括形式上的創新。如使用紅黑相間的音符、復雜巧妙的記譜等。在文藝復興時期，人的個性意識開始得到展現。音樂的多形式、多風格已有較大的發展。從“偽音”的應用開始，作曲家們給演奏(唱)者以一定的自由。發展至巴羅克時期，音樂藝術與建筑藝術、繪畫藝術、雕塑藝術一樣，風格有了顯著變化。歌劇誕生，器樂曲作為獨立體裁;復調音樂風格逐漸向主調音樂風格轉移;大小調式逐漸取代教會調式;大量新的音樂體裁不斷出現。在當時的音樂探索中，那些在和聲、曲式、旋律方面的新手法又一次成為較穩定的、具有某種普適性的音樂語言。
到了18世紀中下葉，隨著工業革命、科學技術的發展，啟蒙思想的傳播及法國大革命的沖擊，人道主義、個性解放及“人權、自由、平等”的理念又一次推動了人本身的解放。新崛起的中產階級涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化要求。藝術的大眾化為音樂家成為獨立藝術家提供了條件。莫扎特與大主教的決裂，貝多芬的博愛、平等及斗爭精神，是這一時期音樂家個人意義、個人自尊在音樂文化上得到高度強化的典型代表。在他們的作品中，個性化思想得到進一步體現。
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中華民族是擁有上下五千年文化底蘊的民族，中華兒女在經過世代接續奮進不斷前行中，努力創造并豐富我國的傳統文化寶庫，使得我國傳統文化不僅具有廣袤的內容，還具有多樣的表現形式。其中以民族音樂為代表的傳統文化表現形式，以及靈動鮮活的傳唱方式演繹并傳承著我國優秀的歷史文化，有效彰顯了民族精神，是過去與當前形勢下傳揚優秀民族文化較好的方法與途徑。而以民族文化在小學音樂教育中傳承與發展模式，恰恰能夠在小學學生基礎認知階段，以豐富多樣的歌謠教學與傳唱模式，有效滲透家國情懷和民族精神，使得民族文化與小學音樂教育二者相輔相成，既有利于小學學生積極健康價值觀念的培養，也有利于對于小學學生音樂素養的有效積淀，能夠使小學學生在深入接觸民間歌曲及器樂的過程中，有效傳播和弘揚民族精神。作為一名小學音樂教師更要在音樂課程的教學過程中貢獻自己的一分力量，通過將民族文化與小學音樂教學相結合，教育學生災難來臨之際，拿出中國人堅韌的民族精神面對災難，共克時艱。因此民族文化在小學音樂教育中傳承與發展不但是可行的，而且在整體基礎教育音樂教學過程中也扮演著重要的作用。
二、民族文化在小學音樂教育中傳承發展策略
( 一) 提升小學音樂教師素養；明確教學目標及任務
對于民族文化在小學音樂教育中傳承與發展的過程來說，小學音樂教師可謂是扮演著重要的引導作用。尤其對于小學學生來說，音樂學科在這一階段的教學并不具有較強的專業性和技能性，而是以其獨特的教學形式啟發學生在日常生活中感受美和鑒賞美的能力，有效滿足小學學生的全面發展需求。因而在小學音樂課程教學過程中，教師不僅要扮演傳道授業解惑者，更要成為民族文化在小學音樂教育中傳承和發展的引導者，以較高的音樂素養，啟發學生音樂學科學習興趣，樹立正確價值取向，并通過明確在小學階段對于學生的教學目標及任務，切實推動并提高學生民族音樂素養的培養。例如在小學音樂教學過程中，教師可以通過積極開展并參與相應的教研活動，累積各類民族文化素材和民族音樂知識，切實提升自身音樂素養，從而加深自身對于民族文化的理解和認知程度，為有效推動民族文化在小學音樂教育中傳承和發展提供良好的音樂理論基礎。與此同時，小學音樂教師必須要對小學學生音樂學習情況和喜愛水平進行調查，在開展民族音樂教學設計中，以貼合小學學生生理可接收程度的教學設計進行民族文化在小學音樂教育中傳承和發展教學目標的設定為促進民族文化在小學音樂教育中傳承與發展奠定良好的基礎。
( 二) 創設民族音樂教學情境；滲透家國情懷德育教學
要想切實提升民族文化在小學音樂教育中傳承與發展的成效，還需要引導小學學生深入到民族音樂教學學習的情時有效滲透愛國主義教育。尤其對于小學學生來說，正處在個體身心發展的基礎階段，對于外界的事物存在一定的好奇和探知心理，正處于個體健全人格的培養階段，需要教師引導學生在面向重大災害時做出正確積極的反應。此時教師在教學的過程中，就可以通過在小學音樂教育中緊跟時代步伐有效結合實事，創設多元的民族音樂教學情境，在有效滲透愛國主義教育的同時，強化小學學生對于民族音樂的理解和掌握程度，有效開展德育教育。
( 三) 完善民族音樂教學設施；增強學生學習體驗感
眾所周知，民族音樂在傳唱過程具有極其鮮明的感染力。但是在傳統小學音樂教育過程中，大部分音樂教師以播放音視頻的形式，引導小學學生對于民族音樂進行學習和傳唱。這種枯燥死板的教學模式，不僅不利于小學學生深入體驗和感受民族音樂特色，也不利于學生對于民族文化和民族力量的感知。因而，在小學音樂課程教學過程中，教師需要通過完善民族音樂教學設施，引導學生有效利用樂器感受民族特色，感知音樂文化，切實推動民族文化在小學音樂教育中的傳承與發展。與此同時，在這一過程中學生對富含中華民族文化特色的民族樂器進行學習和體驗，在有效增強對于民族音樂學習體驗感的同時，激發了學生的民族自豪感和榮譽感，使學生在音樂學科的學習過程中，更加注重對于家國情懷及民族精神的品鑒，進而有效促進民族文化在小學音樂教育中的傳承與發展。
三、結束語
綜上所述，要想切實推動民族文化在小學音樂教育中的傳承與發展，不僅要注重對于學生音樂理論及曲目傳唱方面的教學，還應注重對于學生家國情懷和民族精神等愛國主義教育的滲透和培養，通過在教學過程中有效結合德育工作，引導學生在傳唱民族歌曲和體驗民族樂器的過程中有效增強民族意識和大局意識，指引學生形成正確的價值觀念，在切實強化學生民族體驗感榮譽感的同時，深化對于小學學生愛國主義教育成效，引導學生樹立正確的音樂價值觀念和目標取向，有效提升學生音樂品鑒能力和情懷感悟能力，切實提高綜合音樂素養。
參考文獻
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中國音樂史課程是我國“中國音樂史”是我國高等教育音樂教學中的專業基礎課和必修課，是音樂專業理論課中重要的內容。同時在各大高校所有音樂方向的研究生考試中都是必考科目?？梢娭袊魳肥愤@門課程在我國音樂教育中的重要地位。其教學目的是通過闡述我國音樂文化發展歷史，使學生把握中國音樂歷史發展的主要線索，掌握各個歷史時期音樂的主要特征，了解我國音樂發展史上重要的事件、音樂家、作品、理論，音樂與政治社會、經濟、文化等各方面的關系等等。使學生了解和掌握中國音樂歷史的發展過程、發展規律，全面提高音樂素養，進而引導學生科學地評辨和研究音樂問題，并能將所學的歷史知識及方法應用于自己的專業學習，更好地繼承和發揚我國優秀的音樂文化傳統。
多年來，中國音樂史一直采用傳統的理論課教學方式進行，教學的不足：如形式單一、教學媒體落后、忽視學生的主體性等，這些因素已經妨礙了學生在高標準、高效率、高質量的方面接受音樂教育。在教學過程中，學生處于被動學習的狀態，教學目的中理論指導實踐的作用始終沒有得到良好的發揮。本文通過幾點思考以及教學方法的嘗試，就如何創新改革中國音樂史的教學模式，以期獲得較之傳統教學更好的教學效果，一些簡單的探討。
一、參考教材，更新知識
教材是供教學用的資料，狹義的教材即教科書（通常稱“課本”），是一個課程的核心教學材料。廣義的教材指課堂內外教師和學生使用的所有教學材料，比如課本、練習冊、故事書、計算機網絡上使用的學習材料或教師自己編寫、設計的材料。凡是有利于學習者增長知識或發展技能的材料都可稱之為教材。
目前，各高校在中國音樂史教學中均有規定使用的教材，如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（人民音樂出版社，1982年）、夏野《中國古代音樂史簡編》（上海音樂出版社，1989年）、汪毓和《中國近現代音樂史（第二次修訂本）》（人民音樂出版社，2002年）、田可文《中國音樂史與名作賞析》（人民音樂出版社與上海音樂出版社聯合出版，2007年）等音樂著作。在傳統的教學過程中，教師使用教材大多是狹義的教材，依照課本內容，強調歷史的真實性和不容更改的性質，很少填充和修改。然而，音樂史隨著人類社會的發展，它同樣具備著前進發展的特點。如某種新的研究結果證實了以往音樂問題的猜想，或是了以往舊有的結論；新的出土文物更新了教材中的時間界定，補充了以往音樂史的空白等等。因此，在教學中，應引導學生以課本為主，但不拘泥于課本，博覽群書，拓寬知識面，在尊重歷史發展規律的前提下，多方面完善、補充、更新音樂史知識。讓中國音樂史和人類發展史共同流動起來，成為一門“活動”的音樂理論課。
二、信息化運用打造“博物館式”教學
中國音樂史闡述的是過去的音樂，特別是中國古代音樂史，在學生認為，那是離自己很遠的事物，看不到、摸不著、聽不見，長期純理論性文本教學方式只能讓學生從教師的講述中去勾勒和想像，因此造成了大多數學生對學習中國音樂史興趣不濃，學習動機不足、知識記憶不深的現狀，如何針對當代青年學生的特點，創新教學方式成為中國音樂史教師需要思考的重要問題。
21世紀是一個知識、信息、通信的時代，是以高新技術為核心的知識經濟占主導地位的時代。青少年學生生活在這樣一個信息時代，更易于接受迅速、直觀的知識信息。充分利用先進技術，整合現有資源，構建先進、高效、實用數字化教育基礎設施是創新改革教學模式，不斷提高教育現代化水平的迫切需要。雖然近幾年，有些教師或多或少運用了多媒體設備進行教學，但是與其他快速發展的學科相比，達到信息化的程度還相距甚遠，在一定程度上制約了新時代音樂人才的培養。
試將音樂、圖形、文物等運用信息化技術和手段，將中國古代音樂史立體地再現在學生的眼前，使教學變得形象、直觀、立體和生動，就像把學生帶進中國音樂歷史博物館，將講授和參觀結合，既激發了學生的學習興趣，又增加了教學中知識的信息量，教學的效率得以大大提高。
三、專題課教學方式
傳統的中國音樂史教學通常是按照歷史時期，從古至今地給學生講述音樂歷史的發展，基本上是一種縱向的知識延伸方式，這種方式對于幫助學生了解音樂發展脈絡，把握作品風格特點與社會背景的關系都具有非常有利的作用。但是，對于同一音樂現象或作品在不同時期的發展、變化、影響等問題，則橫向聯系比較的教學方式更能夠幫助學生全面地把握音樂發展的規律，深入理解在歷史的演變中音樂是如何發展的。所以，在講述某些問題，如：中國樂律學的發展脈絡，中國古代音樂機構，中國古琴音樂，京劇的產生、發展和現狀等問題，我們可以采用專題課教學方式，引導學生明確音樂史實，梳理音樂發展脈絡，總結歷史規律，提高分析研究能力。
四、從學術論文到課堂教學
要將學生的學習狀態從被動轉變到主動，一改教師提問，學生回答的方式，由學生課前查閱相關論文，了解需要掌握的知識、目前學術界對該問題的各種觀點以及研究現狀等問題，然后將問題和收獲帶入課堂，有準備地進入教學階段，無疑也是一個可取的方式。學生在查閱、研讀相關論文的過程中，因為是經過親自動手檢索閱讀的，所以對知識點的印象會比由教師灌輸的更加深刻。而且，在查閱資料的過程中，可以獲得更多超出課本的知識量，同時，學生查閱資料、分析對比、總結歸納等綜合能力都能夠得到提高。
例如：在課前，要求學生閱讀至少五篇關于先秦雅樂的學術論文，假設學生找到并認真閱讀以下4篇論文：1.李方元《周代宮廷雅樂面貌及其特征》載《云南藝術學院學報》2002，（2）；2.何濤《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》載《江海學刊》2007，（2）；3.任飛《無“商”的西周雅樂》載《中華文化畫報》2007，（6）；4.張耀《雅樂含義及先周雅樂的表現形態》載《中國音樂》2006，（2）。那么，僅從這4篇論文中學生至少可以收獲到周代宮廷雅樂的形式、使用場合、音樂風格特點、先秦雅俗音樂的區別、先秦雅樂與當時政治的關系等問題。然后，學生可以將閱讀中的收獲和不理解的問題帶入課堂，和同學展開討論，最后由教師進行總結。這種方式不但完成了教學內容，而且對鍛煉學生主動深入地思考問題，追求真理的能力，較之傳統講述式的教學方式更加有效。
五、技能再現音樂，理論指導實踐
中國音樂作品是中國音樂史課程中最重要的內容之一。歷史上的音樂作品是了解其所在音樂時期風格特征最直接的感知。特別是演奏、演唱專業的學生，在學習中國音樂史的過程中，可以將技能鍛煉和理論指導相結合。如在講到古代某個時期的作品時，請專業學生演唱或演奏，再由教師講解在當時歷史背景下樂曲的風貌，還可以播放原版的古樂音響，讓學生用理論結合音響加深對作品的理解之后，重新演唱或演奏，與之前的效果進行對比，鼓勵學生逐漸完善演奏風格，提高演奏技巧。由此使中國音樂史教學目的中理論指導實踐的作用得到良好的發揮。
六、課外教學
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多元文化音樂教育這一教育理念的產生和發展有著深厚的社會歷史文化背景。隨著各民族意識的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內都成為熱點，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實施也就勢在必行了。
世界上有眾多民族，由于居住地域、社會環境、生活習俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個民族的生活方式，通過一代代習得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現的是一個民族的共同特征。它包括許多方面，如學術思想、道德觀念、風俗習慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續性，即隨民族之演進而綿延不斷。我們可以說，文化表現出了“一個社會的行為和物質特征”，它是“賦予一個社會以獨特本質的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現出多樣化的態勢。
跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會民族的文化，以及在一國內部各種文化成分之間和世界各國不同文化之間建立積極的交流與相互充實的關系，還要對其他民族的文化有相當的了解，因為不同文化的知識和理解，各個現代國家都必須不同程度地面臨多元文化現象。
多元文化如同多元文化教育一樣，學術界對于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經過多年的研究和發展，基本上也形成了一定的共同指導原則。“世界各文化的音樂，不論從個體還是從整體來看，都應該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。
二、國外多元文化音樂教育的發展狀況
20世紀以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學、民族音樂學和音樂文化人類學等研究的逐步深入，世界各國非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無論是發達國家對多元文化音樂教育的深入，還是發展中國家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對實施多元文化音樂教育的代表國家進行簡要介紹。
1.美國的多元文化音樂教育。美國對多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個多元文化主義政策推行得很早的國家。研究美國的歷史，可以給我們在多元文化發展方面給予很多啟示。由于美國是一個移民國家。官方、社會和學術界的共同認可對美國多元文化音樂教育至關重要，這是由于社會和政治的需要。因此，美國的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實施方面都走在世界的前列。所以美國多元文化音樂教育的發展理念是代表發展的一個縮影，我們可以從中看到國際多元文化音樂教育的發展歷程。到目前為止，美國多元文化音樂教育發生諸多變化。從最初學習德國傳統音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強對拉丁美洲音樂的學習。從美國多元文化音樂教育的發展歷程我們能看到社會背景與一切的教育目標的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發展趨向是今后研究的重點，而擺在眼前最重要的問題就是在學校音樂教育中如何將其有效地實施貫通，推向世界。
2.英國的多元文化音樂教育。英國學生應該能夠用各種風格和形式的音樂來表演和欣賞不同時代文化，學校音樂教育以何為主，要看音樂的發源地在哪里。由于英國“二戰”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設，西洋音樂需要鼓勵，這種社會文化構成的發生變化使人們意識到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當中加入多元文化教育的內容。其他一些地區的音樂，無論是音樂師范教育，還是中小學校，世界音樂的培訓都已納入教學內容。許多國家已經成功地把歐洲古典主義傳統教育納入學校開設的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對這些一直以傳統教育為主的國家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發展的必要選擇。這些傳統是社會的、發展的、交流的，是面向未來的 。
3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國家有所不同。他們的音樂形態有自己的特性，有自己特有的歷史發展情況，原先這些國家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國家從同化向多元文化方向的轉變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標是讓學生們了解音樂在另一種背景下會發生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發展。學習和理解在這里顯得至關重要，學習西歐各國的音樂文化，結合本國歷史發展的特殊個性，理解這種特殊文化背景下產生的音樂現狀。學生要真正地理解音樂，就要從作品的社會背景、創作意圖和表現內涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內容之一。
4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會的變化和情況出發，對多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們在保存民族意識的同時，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認為亞洲傳統音樂是國家的財富，也是音樂教育的重要內容，古日本文化和西方文化作為當代日本兩大文化價值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚。高度重視歐洲藝術音樂的同時，也要重視傳統文化的音樂傳承。亞洲傳統音樂需要在音樂師范教育和普通學校音樂教育中予以實施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結合一起，并結合本民族實際情況進行發展，努力尋找一條適合本民族傳統和習慣的音樂教育方法。
綜合看來，無論是哪一種類型的發達國家，都從自身的實際情況和現狀出發，非常重視多元文化對音樂教育的深刻影響。多元文化的發展程度是體現一個國家和民族文化底蘊并預示未來發展前景的一個重要因素。每個國家都試圖結合本民族的實際情況，總結以往成功與失敗的經驗，提高全民族多元文化的教育意識，調整自身的音樂教育結構，尋找一條健康而有效的多元文化發展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統音樂引入課堂的途徑，在民族意識逐漸增強的今天，他們正努力擺脫強加在自己身上的造成本民族音樂文化發展滯緩的殖民音樂教育結構，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統。由于這些國家本身政治等方面的影響，許多歐洲國家有著豐富的民間音樂形態，音樂被認為是世界交流的重要手段。這些國家開始意識到自己本身具有的豐厚音樂財富，多元文化音樂教育應該朝著更高級、更先進的方向健康發展。
三、中國多元文化音樂教育的發展狀況
在我國，歷史音樂文化源遠流長，豐厚而又獨特的文化個性要結合本民族實際特點建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創一條適合本民族發展的多元文化音樂道路勢在必行。
篇13
[文獻標識碼]A
[文章編號]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音樂史的研究現狀和意義
（一）相比其他地方樂史：能力薄弱、著作零星、亟待加強。著名音樂史學家陳聆群先生就曾言：“其他地方樂史研究已經走到我們前面了，上海音樂史學界的同仁們也應該奮起直追，寫出一部上海音樂史來！”。盡管此言不乏陳先生的豪情壯語，可我們仍能從中捕捉到研究地方樂史的相關信息。如一方面我國區域音樂史的研究受到了音樂史學界的廣泛關注；另一方面，地方樂史研究可能存在：整體研究區域范圍相對集中，研究成果顯著，部分區域研究缺失的特點。本人后來翻閱大量資料時發現，陳先生之言也是有理有據。
首先，研究我國地方樂史的相關理論著作無論從數量上還是質量上，均年都以向上形態遞增，且產生了大量學術研究價值較高的理論成果，由此推斷，近年來關于區域音樂史的研究必是中國音樂史學界的熱點論題。其次，我國區域音樂史整體研究②的地域范圍主要集中在東北、華北、東南沿海和港澳臺地區，其中以哈爾濱、福建、浙江、北京、臺灣等?。▍^）為最，產生了一些諸如《福建音樂史》、《哈爾濱西洋音樂史》、《浙江音樂史》、《東北現代音樂史》等學術性較高的研究成果，大多以著作、期刊或學位論文的形式出現。另外，除了通史性的著作外，也有大量的個案音樂專題史，光東北音樂史研究方面，就有《哈爾濱音樂團w歷史考察（1945-1949）》、《在“魯藝”影響下的東北專業音樂教育》、《哈爾濱之夏音樂會三十年（1961-1990）》等幾十篇的專題論文。盡管區域音樂史研究成果顯著，然部分仍存在缺失現象，西北樂史研究就屬于缺失的那一部分。它相比其他區域音樂史研究，無論是學術隊伍還是研究成果、學術思想、研究方法等，則要遜色很多，至今仍未出現一部系統地研究西北音樂歷史發展的理論專著，僅出現了《中國西部音樂論》、《延安音樂史》、《新疆兵團音樂史》、《西域音樂史》等為數不多的幾部學術價值性較高的史學類著作，也發表了一-些像《民國時期青海音樂史概述》、《寧夏音樂發展史述略》、《1949-2009“新音樂”在西安》等具有開拓性的論文，但也都是些斷代史性質的專題史?？v使再有一些個案研究文章，除了大部分焦點在延安音樂、敦煌音樂、西域音樂三大主題外，剩下了《西北音樂教育的過去、現在與將來》、《西北音樂家介紹（一）（二）》、《樂舞新疆》、《略論抗戰音樂在新疆》、《西北民族地區音樂教育研究》等零星幾篇。、西北樂史的研究的缺失現狀，亟待加強。
（二）對“重寫音樂史”的借鑒意義：提高和完善中音史。“重寫音樂史”自上世紀90年代，由上海音樂學院教師在“中國近現代音樂史”學科領域內最先提出，后來于古代樂史學科也得到了響應。這次討論歷盡20多年，參與的學者眾多，影響之大，一直從未間斷。那么，現在討論的西北音樂史的研究到底對“重寫音樂史”有著怎樣的借鑒意義呢？
