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篇1
口語化的語言藝術
毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。
可視化的語言藝術
正如前文所述，海明威并不是哲學家，也不是藝術家，所以在他的小說中我們看不到如同哲學家一樣對生活的深刻思考，也看不到如同藝術家一樣對生活的抽象表達，而是看到關于對生活最準確的表達和對事情最精細的刻畫。正因為如此，海明威的小說才被人們推崇為是可視化的語言藝術。無可爭議，小說是一種文學藝術，通過小說，作者向讀者傳達他對生活的思考和感悟，但對于如何傳達這種思考和感悟，不同的文學家有不同的看法。我們可以看到尼采對生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亞對生活天馬行空的描繪。但這些作品在帶給讀者啟迪和教育的同時，也限制了讀者的思考和感悟。而海明威的小說卻淡化了對讀者的教育和指導，將他所要表達的思考和感悟化作一幅幅可視化的場景畫面展現在讀者面前，讓讀者在讀完之后自己去感悟，去體會，去思考。人們對情感的獲得是通過感官對外部事物的感知，并經過思考而獲得的。雖然有些經驗和感覺可以通過別人的直接傳遞來獲得，但其效果就弱很多。所以人們常說要想知道梨子的味道必須親自嘗一嘗。海明威的小說最大限度地對客觀事物進行了描繪，而且語言精準，從而給讀者真實、強烈的視覺沖擊，以至于很多經典的片段都無法用電影手段完整、真實地再現到熒屏上。如在海明威的小說《乞力馬扎羅的雪上》中，一棵含羞樹的樹蔭里面有一個男人正躺在一張帆布床上，他抬頭投過樹蔭向陽光照耀的平原望去，看到了三只大鳥慵懶地蜷伏著，轉過來看到另外一些鳥在天空中展翅翱翔，急速掠過時投下了疾速異動的影子。這樣一段文字即使單獨地拿出來看也是一幅寧靜的田園畫面。而放在整個小說中，讀者可以更加連貫地在腦海中閃過故事的畫面。至于其中的感覺，海明威從來不會告訴讀者應該是什么樣的感覺，而是讓讀者自己去體會。就像一個高超的烹飪大師，他不需要夸耀自己所做菜肴的優點，而只需要用心做好，將菜端到消費者的面前。再如，海明威的短篇小說《雨中的貓》中寫道：“由青銅器鑄成的紀念碑，在雨中閃閃發光。天空下著雨。雨水打在棕櫚樹上滴了下來。石子鋪的路面上積聚著一灘灘的積水。夾雜著雨水的海水洶涌地沖了過來，又順著海灘滑了回去，稍過一會兒便再一次滾滾而來?！边@段描寫中的紀念碑、棕櫚樹、積水和雨水、海水動靜結合組成了鮮明、豐富的景物色彩。而這段描寫也從此被封為小說中經典的描寫雨中海濱的文字之一。這些看似簡單的描寫實際上是作者高超語言駕馭能力的體現，海濱的雨景我們隨處可見，但能形成文字并讓人讀過之后如同身臨其境的并不多，能讓人回味無窮的更是只有海明威級別的語言大師才能完成的壯舉。
含蓄的語言藝術
篇2
《西方音樂史與名作賞析》作為高師音樂學學科的核心課程、基礎必修課程，它在培養合格中小學音樂師資中發揮著舉足輕重的作用。然而，由于幾十年來，我國承襲原蘇聯的教學體制結構，一直采取教師講授為主，學生聽記為載體的被動教學形式。加上又存在該課程與其它音樂理論課、人文類課程以及社會生活聯系貧乏的狀況，難以使該課程的教學在培養音樂新課程所要求的新型師資中發揮應有的作用。為此，筆者試圖依據音樂新課標的基本理念、總目標以及教學領域的整合與拓展，結合《西方音樂史與名作賞析》的課程性質與目標，對該課程的教學改革提出幾點個人觀點和看法，為教學實踐提供有益參照。
一、更新教學觀念
高師音樂教育專業是培養中小學音樂師資的搖籃，作為主干課程、核心課程的《西方音樂史與名作賞析》在豐富學生的音樂文化知識、提高學生的音樂審美能力與鑒賞水平以及音樂理論素養等方面扮演著重要的角色。因此，筆者認為不斷更新教學觀念是發揮該課程教學效力的前提條件。
第一，確立“高師音樂教育專業的課程改革與中小學音樂課程標準有機聯系”的觀念。目前我國高師音樂教育專業的課程改革普遍滯后于轟轟烈烈的基礎教育音樂課程改革，尤其是缺乏與中小學音樂課程標準的有機聯系。這就導致很多課程的教學脫離中小學音樂教學的實際，影響到人才培養的規格大小與質量高低，音樂新課程的有效實施與素質教育的順利推進也受到一定程度的阻礙。
第二、確立“以學生為主體，營造師生互動促進教學”的觀念。傳統教學過分強調教師的主導功能，學生的主體地位喪失了，成為知識的“接收器”，抹殺了學生多方面的才能。而教學是一個雙邊活動，不能只注重教師的教，應充分尊重學生的主體地位，努力營造和擴展學生參與、思考、交流的空間，使學生在課堂上處于主動思維、積極探討的活躍狀態。這樣的師生互動局面必定能使西方音樂史這樣的“史”課活起來，教學效果也相應得到提高。
第三，樹立“教學方法多樣化”的觀念。以往西方音樂史的教學方法單一，教師“一支粉筆一張嘴，四十五分鐘獨角戲”的現象普遍存在。而今，教師們意識到音樂史論課程的教學也需要靈活多樣的方式、方法，單一的教學方法只會造成教學效果的衰落。為此，筆者建議應根據教學內容的不同選擇相應的教學方法，如綜合、靈活地運用聆聽法、多媒體教學法、實踐體驗法、欣賞法、閱讀法、討論法、發現法、多學科、多視域交融法等。只要學生歡迎又能提高教學效果的就該大膽采用。
二、擴展教學思路與教學視域
長期以來很多高師音樂系科在西方音樂史的教學中，要么僅僅局限于作曲家和音樂作品的介紹；要么囿于傳統思維模式，把《西方音樂史》教學限定于西方音樂歷史本身的領域與范疇之內，教學呈線性模式，割裂與其他邊緣學科以及社會生活的聯系。顯然，這種單一的課程教學模式無法達到《西方音樂史與名作賞析》的課程目標，也不能培養出勝任音樂新課程教學的教師。因此，筆者認為應在《西方音樂史與名作賞析》的課堂上擴展教學思路與教學視域。
殊不知，一部音樂史既是音樂形態發展史，更是人類社會的情感史；既要研究音樂藝術的社會意義，也要研究音樂藝術審美價值的意義。因此，在西方音樂史的教學中就應在文化史、藝術史的大背景下審視音樂風格的演變，認識各個音樂流派，領略音樂藝術的美學特征。也就是說，在講授西方音樂歷史發展的過程中，不能僅僅局限于音樂自身形態的發展變化，而要把這種變化放在其生長的歷史文化背景、藝術的大環境中來考察，把各種影響音樂發展的思潮、事件、觀念等因素融入到教學中，使學生學會運用歷史的和辯證的眼光看待西方音樂歷史發展的全貌。
此外，西方音樂史的教師應跳出單純以“史”論“史”的局限，做到多種相關學科的融合。如將美術、文學、哲學、風俗學以及社會學等內容適當引入西方音樂史的教學，擴展學生的知識面。鼓勵學生充分利用豐富的社會資源，如聆聽現場音樂會，參觀各種藝術展覽活動、名人故居、歷史博物館等，開拓學生的藝術視野。
三、深化教學內容改革
高師音樂教育專業不是培養音樂家，而是培養音樂教育人才，應以基礎教育音樂新課程對教師所提出的更新、更高的要求作為出發點和最終目標?！段鞣揭魳肥放c名作賞析》是高師音樂院系音樂學專業的基礎必修課程，其在教學中必須體現“師范性”，即重全面、厚基礎而不求其精，重素質、厚創新而不求其深。因此，筆者作為一名教授《西方音樂史與名作賞析》課程的教師，認為該課程的教學應在教學內容上做出一些切實可行的改革，即既要符合大部分高師音樂專業學生基礎較為薄弱的現狀，又要有利于他們將來能自如應對音樂新課程的教學。
（一）教學內容要以音樂審美為核心
在《全日制義務教育音樂課程標準(試驗稿)》中明確指出“音樂教育以審美為核心，主要作用于人的情感世界?！薄段鞣揭魳肥放c名作賞析》是一門博大精深的音樂理論課，涵蓋了從古希臘至二十世紀西方音樂文化發展的歷史，赫赫有名的作曲家層出不窮，經久不衰的音樂名作浩如煙海，各時期、各流派的音樂風格精彩紛呈?？梢?，如此卷軼浩繁的西方音樂歷史、浩瀚無際的音樂作品、紛繁復雜的歷史背景都為教師挑選出讓學生做出審美觀察和反映的音樂作品提供了巨大空間。然而，在西方音樂歷史的長河中某些作曲家或作品具有重要的價值和意義，但由于時代久遠以及和聲、曲式、復調、配器等諸多音樂表現手段復雜多變等原因，很難讓初次接觸他們的學生立刻產生審美反映。此時，教師可以通過講解該作曲家所處的歷史時代、社會背景、人文環境，并借助相關的姊妹藝術（如美術、建筑、雕塑、詩歌等）幫助學生了解該時代的風格特征，進而使學生產生對該作曲家及其作品的審美體驗。例如：當講到巴赫的賦格曲時，可以先讓學生感受同時代建筑和美術的風格特征，以此加強他們對復調音樂的感知能力，在此基礎上產生對復調音樂的審美體驗，領略巴赫作為復調音樂大師的獨特魅力。
此外，還可以通過給學生播放運用現代手法表現古典音樂的錄像幫助學生獲得審美理解，提高審美體驗能力。例如：迪斯尼制作的一張《幻想曲2000》，其中將巴赫的《d小調托卡塔與賦格》配上色彩斑斕的線條，使得原本高深莫測的復調音樂在流動的線條中變得異常形象、生動。此時的學生在充分感受音樂音響的形態時，也逐步體驗到其中豐富的內涵，并從音樂形式與內涵的完美結合、高度統一中品味音樂，產生審美愉悅，獲得全新的音樂審美體驗。
（二）從符合學生審美心理的角度出發調整教學內容的先后順序
大部分教師在西方音樂史的教學中以時間線索為脈搏，從古希臘、古羅馬時期一直講到20世紀現代音樂。在此過程中會碰到大量的音樂作品，這些作品不僅內容、形式、體裁、題材都非常廣泛，而且又具有高度專業化的作曲技巧，如和聲、復調、配器、曲式結構等。由于高師音樂教育專業的學生普遍存在基礎較為薄弱、音樂涵養不深以及音樂分析能力不強的缺陷，在接觸到海頓、莫扎特和貝多芬的大型奏鳴曲、歌劇和交響曲時，必然會出現聽不懂的現象。為此，我們提倡從符合學生審美心理的角度出發，先給學生講解十九世紀浪漫主義時期短小抒情的鋼琴小品、藝術歌曲，再到大型套曲、奏鳴曲、賦格曲、交響曲等，由淺入深、步步深入。之后再回溯到18世紀古典主義時期甚至更久遠的時期，最后進入到20世紀的音樂。這樣由簡到繁的安排教學內容，有利于學生理解音樂的能力逐步得到增強。與此同時，學生的音樂鑒賞能力、審美品味、藝術修養以及理論素養都會得到大幅度的提高，而這些正是作為一名合格中小學音樂教師所應具備的素質與能力。
四、積極推進教學方法改革
《西方音樂史與名作賞析》的課程目標要求該課程的教學不僅要使學生獲得大量西方音樂文化知識，還必須培養學生的音樂分析能力、知識的綜合運用能力以及論文寫作等多方面的能力。然而，令人遺憾的是相當一部分西方音樂史的教師在教學中只會運用“ 填鴨式” 的講解方法向學生灌輸音樂史的知識點，這種“滿堂灌”的教學模式不僅不能激發學生的學習興趣，而且也不利于學生發現問題、分析問題與解決問題的能力的培養與提高，最終導致培養出來的人才不適應音樂新課程的教學。因此，改進傳統的教學方法已成為當務之急。
（一）采用多學科、多視域交融法
多學科、多視域交融是將西方音樂史與相關的文化、藝術領域結合，例如音樂與文學、詩歌、舞蹈、宗教、美術、電影等，借助這些相關文化、藝術等領域不僅開闊了學生的視野，便于學生從多方位了解作曲家、作品，領悟作品的深刻內涵，而且讓繁復艱深的音樂史這樣的“史”課更為生動、鮮活，易于學生接受。這樣的教學使“提倡學科綜合，理解多元音樂文化”的基本理念更加深入人心，以至于將來能把它貫穿到音樂新課程的教學中。
（二）靈活使用多媒體教學法
西方音樂史的教學內容和范圍既龐大又復雜，包括數不勝數的作曲家、不勝枚舉的音樂珍品、悠遠漫長的歷史跨度以及紛繁多變的風格流派等。教師在講解過程中若能靈活使用多媒體課件輔助教學，圍繞特定內容展示豐富的文獻資料、圖片信息、樂譜和音響等材料對提高教學效果是大有裨益的。例如，在講授“中世紀音樂”時，可以通過多媒體課件向學生展示此時期代表性的教堂建筑圖片，如巴黎圣母院、圣斯提凡大教堂、圣馬可大教堂、比薩大教堂、科隆大教堂、米蘭大教堂等建筑。這些壯觀神圣、凝重深邃的建筑帶給學生強烈的視覺震撼。與此同時，配合播放中世紀的奧爾加農、經文歌等。學生在多種感官參與的過程中獲得對中世紀音樂的立體的風格印象，從而充分感受到中世紀基督教音樂文化的燦爛輝煌。
（三）嘗試實踐體驗式方法
《西方音樂史與名作賞析》的教學離不開音樂作品，在強化學生對音樂作品聽賞的同時，還應鼓勵學生嘗試演唱或演奏作品。例如，為了加深學生對早期復音音樂的認識，除了給學生聆聽奧爾加農、第斯康特及經文歌等多聲部音樂外，還可以組織學生分聲部演唱。通過親自參與演唱的方式加深對早期復音音樂的印象、認識與理解。在接觸到各種音樂體裁時，如藝術歌曲、歌劇詠嘆調都可以讓學生通過學唱的方式感受它們的風格特征、思想內涵等；像鋼琴小品、小奏鳴曲這樣的器樂體裁也是音樂專業大部分學生容易把握的，可以鼓勵學生演奏作品獲得對該作品及其創作者的深刻認識。這與音樂新課標提倡的“重視音樂實踐”的教學理念是相符的。
（四）多采用討論式、互動式方法
講授法是音樂史課最常用、最廣泛的教學方法之一，但單純的講授法會使課堂氣氛沉悶，學生處于被動接受的狀態，倍感枯燥乏味，教學效果可想而知。為此，教師在講解的同時應注重啟發學生的思維和想象，挖掘學生的創造性思維潛能，善于采用討論式、互動式方法充分調動學生的積極性，激起學生參與課堂的欲望，發揮學生的主體作用，建立平等的師生關系，營造自由、民主、開放的學習氛圍，讓學生在諧和的氛圍中享受學習的樂趣，大大提高教學效果。這種以學生為本、以學生自主、積極參與學習的教學方法的使用，不僅讓學生學會如何學習，提高發現問題、研究問題的能力，更重要的是以后會自覺地將這些教學方法運用到中小學音樂新課程的教學中。
結語
在基礎教育音樂課程改革已走過十多個年頭的今天，高師音樂教育課程改革也在不斷向縱深發展?！段鞣揭魳肥放c名作賞析》是高師音樂教育專業一門重要的史論課程，作為教授該課程的教師應充分挖掘其培養人才的內在功效，不斷探索教學方法的改革，促進人才培養質量的提高。這不僅體現了音樂新課標的課改精神, 也是當前高師音樂教育課程改革的大勢所趨。
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篇3
論葉夢得隱逸詞
淺論《賣油郎獨占花魁》的藝術特色
《金瓶梅》的藝術表現技巧
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篇4
但就目前情況而言，國內各高等音樂院校音樂史類的課程教學多局限在音樂本身的發展規律層面。特別是西方音樂史與名作賞析課程，往往呈現為是一門講述作曲家生平與其代表音樂作品以及該作曲家的音樂創作風格的課程，而與同時期其他藝術門類的知識橫向聯系甚少。但在西方音樂的發展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀到文藝復興，從巴洛克時期到古典主義時期再到浪漫主義時期，在各個階段，音樂藝術在廣闊的社會文化背景下和同時期其他藝術品種互相錯綜復雜地交織著、聯系著，相互賴以生存地發展著。眾所周知，文藝復興時期帕勒斯特里那和拉索的無伴奏宗教合唱同該時期波提切利等人在美術作品中所表現出來的那種對人和自然的贊美之情之間的緊密聯系；啟蒙運動時期哲學和文學詩歌對維也納古典樂派形成的引導；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀先后被不同作曲家的創作題材頻繁運用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫對德彪西印象主義音樂的影響，等等。
因此，筆者以為，音樂絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現象。要了解、把握某個時代和某個民族的音樂，就必須把它放在那個時代的整體文化背景中去有機地、多角度地立體考察。如果把整個西方文化看成是一個復雜的、統一的大系統，那么，音樂、文學、繪畫、哲學宗教和科學便是構成它的5個主要的子系統。如果想全面地把握其中任何一個子系統，我們就有必要考察它同其他子系統的相互作用和影響。
一門課程的教學內容往往同它使用的教材存在著緊密的聯系。多年以來，在西方音樂史教學領域，有兩本教材因其作者在國內學術界的權威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂學院教授錢仁康編寫的《歐洲音樂簡史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂學院教授于潤洋主編的《西方音樂通史》（2001年5月由上海音樂出版社出版）。它們在10年中先后成為我國在西方音樂史學教材方面的經典代表作，二者各有千秋。錢仁康編著的《歐洲音樂簡史》是一本非常適合初學者使用的教材。這本書的特點是筆觸生動、簡約明快、思路清晰、深入淺出。書中除文字敘述以外，還附帶一些譜例，且插入各時期作曲家的肖像圖。全書行文流暢、圖文并茂。但此書由于寫作年代較早，受當時國人對西方音樂史占有資料的限制，對中世紀、文藝復興以及20世紀音樂的講述較少。于潤洋的《西方音樂通史》是本世紀初在國內西方音樂史教學中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統、全面地闡述了西方音樂在各個歷史時期所呈現的不同風格、不同流派，且對巴洛克之前以及20世紀音樂較之前人在內容上有了較大幅度的增加，由此看出國人在研究西方音樂史領域的長足進步，也體現了我國音樂理論家近些年所取得的豐碩成果。
上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國西方音樂史教材的縮影。在音樂自身的發展歷史上，經過兩代學者的辛勤努力，教材內容逐漸變得翔實、豐富起來。但西方音樂史教材內容的拓寬僅僅局限在音樂本身的歷史范疇內。藝術是相通的，有時不同的藝術形式之間也可以互相闡述對方的意旨，相互補充影響。19世紀浪漫主義音樂時期，在柏遼茲的倡導下，歐洲出現了標題音樂。它的一個主要宗旨是強調音樂同其他姊妹藝術的聯姻。在這個音樂創作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術領域的作品中尋找創作素材。如李斯特根據歌德的詩作寫成了同名標題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據尼采的哲學名作《查拉圖斯特拉如是說》創作了同名交響詩。根據浪漫主義時期標題音樂作品中所普遍存在的文化遷移現象，在欣賞這類作品時，在教材內容的安排上，可適當增加與音樂作品相關聯的文學或哲學作品的介紹文字，讓學生在一個更為廣闊的文化視野上來加深對音樂作品的領悟程度。因此，在以往的音樂史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂文化和同時期其他門類藝術文化的橫向聯系上還做得不夠，與其他邊緣學科以及社會生活聯系較少，多局限在音樂本身的發展研究的層面上。這也許是西方音樂史教材內容方面所普遍存在著的一個缺陷，但這也是西方音樂史教材編寫工作中下一個10年所努力的一個方向。
西方音樂史課程就其學科歸屬來講應屬于人文學科范疇。在國外，多開設在綜合性的文科大學當中。但我國在上世紀五六十年代，西方音樂史課最早出現在音樂學院的音樂學系，后來在音樂學院其他系部推出“音樂史共同課”。到了七八十年代，在這個“音樂史共同課”的基礎模式之上，這門課程又過渡到高等師范院校音樂系的課程設置中。
雖然這門課程最終由專業音樂院校衍生到高師綜合類大學，但由于歷史原因，此門課程的傳授模式和音樂學院的教學體系一脈相承，重點集中在對音樂歷史的本體學習上。這包括作曲家生平、音樂創作風格及作曲家的代表作品，而對作曲家所處時代的廣闊社會文化背景缺乏進一步探究，往往以“音樂史上的作品”講述為中心內容。且在音樂作品賞析的過程中，往往引導學生重視屬于音樂形態學范疇的奏鳴曲式主題樂譜，以及對主題的節拍、調性、旋律及發展手法等方面的精準分析。長此以往，使學生的潛意識中形成對欣賞課中音樂本體過于依賴，因而在不知不覺中疏離了隱藏在音樂主題之后的音樂文化乃至整個西方文化。
因此，在西方音樂史與名作賞析課程的教學中，應打破以往的那種音樂文化孤立現象。在具體講到某一個時期、某一個音樂流派甚至是某一首音樂作品時，除了從音樂本身的形態、創作背景、情感和風格等方面講述之外，還要觀察同時期其他藝術門類的文藝思潮對此音樂史階段、流派以及作品的影響，以此來開闊學生視野，橫向擴展學生的知識結構，以及培養學生對音樂藝術同其他姊妹藝術之間的聯系、對比的學術思辨能力。
當下的高等師范院校多為綜合性大學，綜合性大學是指學科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見長的傳統型大學。在綜合性大學里，通常設置有多個學科（學院）。文科類常見的有文學院、音樂美術學院、歷史文學院、哲學學院、教育學院、法學院等，往往這些學科之間有一定的內在聯系。在綜合性大學中從事西方音樂史的教學工作者應該利用這樣一個有利的教學資源和教學環境。在每個學期的教學過程中可以適當邀請其他院系的專家學者來為音樂學專業學生講授西方美學史、西方文學史、西方哲學史等相關學科的知識。讓學生在了解西方音樂文化的基礎上，培養他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認識、剖析和理解每一個時期的藝術風格。這樣的教學，是一種資源共享、學科交融的教學。其信息量涵蓋豐富，知識橫向遷移寬廣，可以培養學生較全面的西方音樂文化底蘊，使學生從更加寬泛的選題視角來進行本科階段的論文寫作。這樣的教學，對于培養當代大學生的綜合素質，增進他們的知識修養，使之形成立體知識構架都將是大有裨益的。
音樂學本科專業（教師教育方向）主要培養能夠適應中小學教學的音樂教師，畢業生們出去之后是要走上講臺，而不是走向舞臺。一個合格的教師應具有全方位的知識面和深厚的文化底蘊。因此。對于過去西方音樂史課程那種單一且專業性極強的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實上，任何一門學科的發展，必然受到社會發展的影響，而且與其他學科的發展總有必然的聯系。所以，應積極在該課程乃至所有高師音樂專業課中大力推廣橫向文化拓展教學理念，為培養以學生全面素質和綜合知識能力為主導的21世紀創新復合型人才打下堅實的音樂文化基礎。
（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學教改研究項目，項目編號：[2011]315-394）
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一、課程的重新定位
《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程指導方案》中對《西方音樂史》課程的更名引發了我們對課程的重新定位和思考。《西方音樂史》作為音樂學和人文學科中的一員，從范疇來看，它是個交叉性、多元化的學科。較之技術性課程，史論課程可以彌補審美體驗、人文關懷的缺乏和不足，而音樂審美體驗正是音樂教育的核心問題所在，新的指導方案非常明確地體現了這一點。因此，《西方音樂史》同《音樂欣賞》重新整合，更名為《外國音樂史與名作賞析》，這一結合正體現了審美體驗在史論教學中的重要性和必要性，它具備了多元化、人文性、實踐性、審美性等特點。
二、以音樂作品為鏈接的循環教學模式
美國音樂教育家雷默曾說：音樂教育工作者應該重音樂的審美體驗，而不要淪為非音樂式的教育，使它阻礙音樂教育的發展。在西方音樂史的教學中，毋庸置疑，音樂作品正是這種審美體驗的客體對象。因此，音樂作品的理解必然成為音樂史課程的中心環節。
但是，僅僅聆聽和講解音樂作品絕對不是一堂理想的西方音樂史課程。作品作為中心環節、作為紐帶，它究竟怎樣在完整的教學中起到承上啟下的作用？作品審美體驗的準備和目的是什么？這個循環模式中應包含哪些綜合性課程呢？這些多元化信息的鏈接正是西方音樂史課程教學中應該思考的問題。
音樂賞析并不是一個簡單、容易的過程。欣賞一首西方音樂作品卻缺乏對音樂風格、語言特征和文化的理解，這種欣賞可謂是舉步維艱，尚且做不到“賞”何來“析”而言呢。那么在這個鏈條中應該包涵哪些學科知識、用什么樣的方法來解讀作品顯得尤為重要。
三、學科綜合理念
學科綜合是針對傳統的分科式課程設置提出的，后者的優勢表現為學科體系的建設發展和技能的傳授，而綜合課程則更加關注多門藝術學科的整合，它更加體現了師范教育的特點，強調創造性、綜合性、全面性、實踐性音樂人才的培養。師范院校和專業音樂院校的培養目標有明顯差異，一個是“全”，一個是“?！保鞣揭魳肥方虒W中的學科綜合正體現了師范專業對“全”的培養，更名后的課程直接體現了這種學科綜合的教學理念。享譽世界的師范教育和教育科學的美國哥倫比亞大學教育學院就將原本25個系的設置壓縮成9個，這種學科綜合成為了現代教育發展的新方向。同時，學科綜合在高師音樂教學中更彰顯了它的積極作用，有利于學生創新精神和能力的挖掘培養，有利于思維的拓展和知識面的拓寬與綜合分析，美國早在上個世紀60年代就開始了綜合音樂教育的研究和實踐，音樂教學內容強調各組成部分間的聯系。
《外國音樂史及名作賞析》中則應包含不同學科的綜合，形成一個多元化鏈接的循環教學模式，這一模式以作品為中心，以史論為兩翼，采用音樂學分析，避免枯燥的純技術理論分析，使它既不同于傳統的史論課又別于作品分析課，力求它們的重新整合。
四、中西文化體驗下的“多重文化”西方音樂史教學
蔡良玉先生曾在“對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考”（《人民音樂》2006年第1期）一文中提倡在西方音樂史的教學中運用中西比較的方法，開闊中西比較的思維和理念，同時采用了五個比較以實例來闡明觀點。這一觀點非常新穎且具有實用性價值，強調學科內部專業間的聯系，著實體現了高等師范院校音樂教育專業的培養目標。
近年來，多元文化音樂教育的研討可謂如雨后春筍一般涌現，但多數較泛沒有落實到教學的細處。音樂表演、理論研究和創作的專才培養并不是師范專業的特點和優勢，創新型人才培養是音樂教育面臨的一個重要問題。在西方音樂史的教學中，不僅應傳授相應的專業知識，更應引導學生以一種“正”的思維來拓寬、融匯貫通專業間的聯系，樹立“多重文化”的教學理念，這對培養開放型、全面綜合型的高素質音樂教育工作者意義深遠。
五、突出“師范性”特點，實踐性、發展性教學探索
教與學是互動的，西方音樂史課程的改革同樣應從教師的“教”和學生的“學”兩方面著手，如何將二者優化是改革的關鍵，對師范院校音樂教育專業的學生而言，積極參與教學實踐具有更加重要的意義。《西方音樂史及音樂欣賞》課程在師范院校的開設不同與音樂學院，它的內容涵蓋面廣、課時相對較少。作品的賞析和音樂史的論述不可能面面俱到，這就留出了大量的空間給學生予以實踐性學習。
同時，教學中還應該注意到音樂史發展的審美現時性，效果歷史（續后歷史）等問題，引導學生對西方音樂歷史的發展性思維探索。如對作曲家、作品的不同評述。教學中要以開放性的取代封閉性的思維。引導學生正確理解歷史性的概念，它們指的往往是可變性因素，發展性地、批判地認識歷史，即現狀有可能被改變或甚被拋棄――所有的現狀均源自具體的歷史條件，并不是一層不變。
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山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。
一、提高學生理論修養和增設相關理論課程
山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。
學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。
閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。
二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練
首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。
傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。
在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。
其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的整理。山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。
山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。
三、積極組織學生進行山水畫創作
強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。
四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系
首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。
其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。
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2012年，教育部印發了《關于全面提高高等教育質量的若干意見》，提出改革考試方法、注重學生學習過程考查和學習能力評價的意見；提出廣泛開展社會調查、生產勞動、志愿服務、公益活動、科技發明、勤工助學和掛職鍛煉等社會實踐活動的意見。
高等教育教學改革的一個重要組成部分及難點，便是高校課程的考試改革問題。如何能夠把握好高等教育教學改革方向的關鍵點，就在于是否能夠正確認識高校課程考試方式改革的地位與作用。高等教育改革，特別是高校課程考試方式改革早已成為優化教學效果、增強課程魅力及促進課程建設的依托，考改路徑已成為高校各學科各專業積極探索與高度關注的焦點，非藝術類高校的音樂欣賞課程也不例外。
與藝術類高校開設的音樂欣賞課、非藝術類高校開設的音樂類之外的通識課程不同的是，非藝術類高校音樂欣賞課具有教學對象的層次性與培養目標的特殊性。因而，非藝術類高校音樂欣賞課的教學與考試方式不能照搬，必須革新。各級各類高校，特別是非藝術類高校，日益重視音樂欣賞課，正是由于課程潛移默化地在開發智力、培養能力、提升修養、陶冶情操及完善人格等不可替代的作用，使其成為高校美育的重要抓手。
2 非藝術類高校音樂欣賞課考試現狀
多年來，筆者擔任南京林業大學通識類公共選修課《音樂欣賞》教師，始終在教學一線，遵循育人規律，以所編寫教學大綱為依據，嘗試各種課程考試方式，力圖教學相長，形成課內課外、線上線下的良性互動。隨著考試方式綜合性不斷增加，雖然便捷度大大下降，即對任課教師與選課學生的要求相應提高以外，互動性、過程性、區分度及參與度等都相應增加，在考核評價客觀性大大提高的同時，僅憑教師一人的主觀影響為學生作出評價的情況得到改善。便捷度較高的，即教師與學生都覺得可以非常輕松應付的考試方式――期末命題論文寫作與平時三次課外小作業的，已漸漸被淘汰，主要原因是此方式主觀度過高，其他所有指標都難以達到，方式單一，內容相對機械，存在諸多弊端。
已嘗試的最后一種考試方式，也是綜合性相對較強的方式，主觀評判的因素被降到最低，各項指標均得到較好的體現，只有便捷度一項有待提升。幾年來的教學與考核實踐中，筆者發現，隨著考核要求與方式的不斷創新與完善，選課學生并沒有因課程綜合要求的提高而減少，反而出現每學期很多學生為沒有成功選上音樂欣賞課而遺憾。基于教學與考核方式的不斷創新與實踐，音樂欣賞課在南京林業大學逐漸成為最受學生歡迎公選課之一。同時，音樂欣賞課經過學生評教、專家聽課、學?？己撕?，連續三次被學校評為本科優秀教學質量課程。
3 非藝術類高校音樂欣賞課考試改革探索
基于現狀分析，鑒于各種既有課程考試方式各有優缺點，筆者嘗試提出非藝術類高校音樂欣賞課考試改革基本思路。
3.1 融合定性定量考核
音樂欣賞課考試采用過程性評價與測試性評價相結合的方式。過程性評價，即課程平時成績，主要由網上三次課后作業、至少一次校外賞析實踐活動表現、課堂專題展示、課堂互動交流情況及限時才藝展示等組成。測試性評價，即課程期末成績，主要由傳統論文與筆試升級為上機考試、在線答題等。具體考核結果不僅由任課教師一人產生，逐步轉變為教師評價、同學互評及學生自評相結合的方式。多元評價方式貫穿于所有過程性與測試性考核過程中，過程性與測試性評價的結果共同構成課程的課程總成績：
課程總成績=課程平時成績+課程期末成績
課程平時成績=網上三次課后作業（規定完成）+一次校外賞析實踐活動（有組織，規定完成）+課堂專題展示（自愿參與）+課堂互動交流（自愿參與）+限時才藝展示（自愿參與）
課程期末成績=上機考試（80%）+在線答題（20%）
3.2 加大課外實踐力度
在上文的最新課程考試方式的基礎上增加一項 ―― 每學期提供一次有組織的課外實踐探索交流的機會。依托學校已有校外音樂、影視類課外活動基地，為選課學生提供至少一次在基地的賞析活動，同時把課堂搬到影城基地，增加更強烈的感性認識的同時，為音樂欣賞課考試方式的改革做一次有益嘗試。校外基地實踐并非僅僅是看一場電影或聽一場音樂會，而是在影城上課，同時為學生的視聽賞析答疑解惑并形成見仁見智的交流討論氛圍。
3.3 期末考核方式升級
無論是上機考試，還是在線答題，都是對傳統的筆試進行的一次徹底的改革。大致操作流程為：題庫建設考試范圍試卷生成組織考試評閱試卷試卷分析資料存檔。機考題型以選擇題為主，重點考察選課學生對音樂基礎知識的掌握情況，同時，在試題中融入一定比例的視聽材料判斷與應用題型，增強趣味性與靈活度的同時，加深學生對基礎知識點的理解。在線答題可以集中也可以分散自由進行，學生通過答題闖關，闖關數越多，試題難度越大，讓學生在娛樂中得到綜合提升。
依據上述考改措施，音樂欣賞課的課程總成績構成與各項權重分布建議如下：
課程總成績為百分制，其中平時成績占30%，期末成績占70%。平時成績的五個項目中，實踐環節與網上作業為規定完成項目，占到平時成績的80%，余下的20%為另三個項目的加分空間，選課學生自愿參與。期末成績的兩個項目中，以上機考試為主，占到期末成績的90%，為規定完成項目，在線闖關答題占到10%，為學生自愿參與。
筆者嘗試著將本文的主要內容小結如下：
通識育人勤補拙，音樂欣賞細琢磨。眾口難調求創新，考改融合尋突破。
參考文獻：
[1] 張珊珊.淺析《西方音樂史與音樂欣賞》課程評價體系的回歸[J].北方音樂，2015（1）.
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高校音樂鑒賞公選課開設對象為非音樂專業的在校本科生，旨在通過該課程的學習使學生提高自身的音樂審美能力、增強音樂素養、形成良好的人文素質。豐富教學內容、改進授課方法、課目設置多元化、加強課程改革對推動高校美育教育具有重大的現實意義。
一、普通高校音樂鑒賞課的現狀分析
1.開設音樂鑒賞公選課符合當前高校培養綜合素質大學生的教育要求。
伴隨我國經濟文化建設的飛速發展，社會對人才的綜合性程度要求越來越高，即使高精尖人才也需具有廣博的人文素養，一專多能成為選擇的標準。從學校人才培養的角度來看，培養能夠在某一領域有所建樹的人才，提高學校整體教學水平是高校發展的基礎。但培養能夠適應現代社會需要，軟硬實力兼備，既有優秀的專業素養又可通過良好的人文素養彰顯個人魅力的綜合性人才則是高校謀求自身發展的重點。因此，音樂鑒賞課成為人文素質教育必不可少的課程之一。
2.開設音樂鑒賞公選課符合當代大學生求知的基本需要。
學生渴望成才，渴望獲得社會的認可，渴望自我展示的機會，對自身綜合素質的要求亦隨著社會的需求不斷提升，對進一步提高自己的音樂審美素養有主觀愿望。這種愿望從追求個性張揚，正向積淀成熟魅力而邁進，這一發展的觀念使得學生不再滿足本專業學科知識的默默學習，而是希望通過廣泛涉獵人文藝術、體育等學科培養自身多才多藝的綜合能力。“高雅音樂”在社會發展中也正由少數人的純粹的“藝術”逐漸成為人們日常交流的平臺，成為人們證明自己個人修養的標尺之一；大學生愿意通過音樂鑒賞課提高自己的音樂藝術修養。
3.目前音樂鑒賞課內容的基本設置及存在的問題。
當前高校開設的音樂鑒賞課大多以名作賞析為主體，古今中外名曲兼容并包。按歷史時期、地域特點、風格流派劃分單元，以專題講座的形式進行授課。各單元的名作賞析均選擇有代表性的經典作品，并貫穿相關音樂常識、人文知識，將知識點融入具體作品并延伸到課外審美實踐中。
存在問題：通過與學生日常的溝通交流和專題問卷調查，結合實際教學效果發現雖然課程內容的設置將音樂的發展重要階段、主要流派、代表人物、典型作品基本包括，符合“主流”及“傳統”；學生對有關曲目都有耳聞，也能夠認同這些名曲的欣賞意義；但缺少學生喜愛的流行音樂、拉美音樂、潮流人物等，與時代貼近不夠，內容設置呆板，缺少“時尚”及“雅趣”。雖然學生喜愛的未必是高雅音樂的代表，但它們貼近生活、貼近心靈、貼近情感容易引起共鳴的特點，成為當代大學生喜愛的理由，自然也就成為音樂美育教育不可回避的內容。在對學生的問卷調查中，明顯反映出學生想要提高自己的音樂素養，想要了解音樂知識，但傳統的內容專業性太強，不容易理解，而學生自身又對流行音樂缺少甄別能力，這些問題都亟待解決。
4.目前音樂鑒賞課教學的基本方式及存在問題。
針對非藝術專業的學生，為了上好音樂鑒賞課，任課教師都會充分利用多媒體設備進行多元化的視聽展現，每一個專題都想辦法從學生的興趣點入手進行導入（如中國民歌賞析之前播放姜昆的相聲《勞動號子》），力求課堂教學簡潔直觀。在賞析音樂作品過程中，淺音樂技法分析、重音樂人文交流，即盡可能地把每一首音樂作品作為散文、抒情詩賞析，使學生通過情感共鳴認識到音樂的美，實現心靈的升華。
存在問題：音樂作品本身雖然有其主題，有其表現的思想內涵，但它又是仁者見仁、智者見智的抽象藝術。費爾巴哈在《基督教的本質》中指出：“如果你對音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風，或者腳下流過的水一樣?！彼?，對音樂作品的欣賞應該是掌握一定的音樂知識，欣賞方法，從官能欣賞、情感欣賞到理性欣賞的不斷升華，然后感受一首音樂作品對自我的心靈沖擊與靈魂凈化。據問卷調查統計（以西安在校大學生為例）：在高中上過正規音樂課的學生不足10%，在初中上過正規音樂課的學生不足50%，大多數學生沒有樂理知識基礎、不識譜，聽覺上沒有音高概念等。因此教師僅憑借課堂講授、知識點的灌輸只能完成知識和方法的引導。實際的音樂鑒賞課堂不同于音樂會，不同于CD播放，一是課堂上只欣賞片段，二是學生以前未必聽過，感官刺激不足、情感體驗無法得到共鳴，教學效果無法達到預期，所以賞析課其實是無賞淺析。也有些教師為了迎合學生而降低知識標準，在課堂上隨意播放一些不經甄選的流行音樂、影視音樂或通俗的音樂劇等，如此種種均與陶冶情操、提高素養的音樂美育的初衷相去甚遠。
二、對音樂鑒賞課進一步改進的設想
1.課程內容改進的設想。
首先，以往總是基于學生沒有音樂基礎等思想，對所有曲目的賞析過程都是淺嘗輒止，學生不懂之處永遠不懂。由于不懂之處太多教師講授的部分也不易理解，最終收獲甚微。其次，課程涉及曲目內容過多，僅一個學期就要學習古今中外各時期、各流派的代表曲目，內容龐雜，學生不易疏理。再次，為了吸引學生，引入過多逸聞趣事，影響學生對音樂本質的關注。故在以后的課程內容設置方面設想做以下改進：第一，在音樂作品賞析之前深入淺出，以實例對照學習基礎樂理知識。第二，曲目數量減縮，著重分析重點作品且分析透徹反復聆聽，讓學生在真正理解一首作品的基礎上學會聆聽音樂。第三，將音樂與文化、音樂與科學有機結合，并針對工科、理科、文科學生制定有針對性的教學內容。
2.課程教學方式改進的設想。
（1）加強課堂討論環節。結合知識點，組織學生進行作品賞析及討論。討論學習是一種習慣可以收到事半功倍的學習效果，是習慣就需要培養。在以往的教學中雖然也設置這樣的環節，但由于學生不習慣討論或對作品一無所知、言之無物而很少有人參與，沒有氣氛此環節形同虛設，學生的積極主動性也無法調動。在以后的教學中教師要善于使用技巧調動學生積極性，如設置預聽環節、讓學生課前準備交流資料等以保證課堂討論環節的順利實施。
（2）搭建網絡教學交流平臺。一是教師與學生網絡教學溝通，二是學生專項課目的心得交流平臺。網絡交流學習可以使學生縱向延伸既有知識，橫向拓寬未知領域；同時，教師可針對不同程度的學生提出的不同問題進行解答，使學習更具實效性；再者可以促進學生之間的交流，一個人知識技能的提高更多地來自于同伴之間的獲取，這一點教師望塵莫及。
（3）改進教學過程中的互動。在教學中設置學生自主學習環節，即由學生自己完成課堂講授。有這樣一節課：教師課前與學生進行溝通，讓學生在課堂上與大家分享自己喜歡的音樂。這堂課效果非常好，老師的導語一結束立即就有學生要求上講臺，上臺的學生大多精心準備了PPT。有一位女生介紹的是巴赫的《G弦詠嘆調》，她是在電影《七宗罪》中聽到的這首旋律，非常喜歡，隨后查找樂曲出處再截好視頻，粘貼樂曲相關資料，最后在課堂上與大家分享。很多學生口才很好、講述條理清晰，能充分展示大學生的風采，不時贏得在座聽講同學的掌聲及喝彩。這正體現出教與學互動的實效性，歷來教學互長，教與學的角色互換能更好地提高教學成效。
三、對音樂鑒賞課的多元化課目設置的探討
通過多年的教學實踐，我們總結得出：音樂鑒賞課是以“學生所熟悉的”為媒介實施“教師所要講授的”，最終使學生經歷“深入了解自身所喜愛的”這樣一個藝術實踐過程。因此音樂鑒賞課應拓展延伸設置多元化的課目?？砷_設以音樂基礎知識為主的“音樂入門”綜合課，亦可開設針對學生興趣的“歐美流行音樂”鑒賞課，還可開設時尚的“影視音樂賞析”課及崇尚傳統的“戲曲音樂”鑒賞課、突顯地方文化特色的“地方音樂志”，也可將“中外名曲賞析”分成“中國音樂作品賞析”及“西方音樂鑒賞”兩門課程，等等。
音樂的美好可以帶給更多的人以歡樂。正如古羅馬美學家朗吉弩斯所說：“和諧的樂調不僅對于人是一種很自然的工具，能說服人，使人愉快，而且有一種驚人的力量，能表達強烈的情感。例如笛音就能把情感傳給聽眾，使他們如醉如狂地歡欣鼓舞。”（《論崇高》）因此通過公共音樂鑒賞課程培養學生感受音樂美的聽覺；以杰出音樂作品中對美好事物的贊頌、內心情感的表述引發學生精神上的愉悅和情感上的共鳴，從而陶冶情操、提升審美情趣，最終達到普通高校產出“專業素質過硬”、“人文素質優異”的人才培養目標。
參考文獻：
[1]廖家驊.音樂審美教育[M].北京：人民音樂出版社，1993.8.
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我國自1957年將“美育”從教育方針中刪除之后，直到20世紀80年代美育類課程才逐漸恢復。到了90年代，北京大學、清華大學等高校才逐漸開設音樂鑒賞等藝術教育課程，但國內高校大都是進行部分門類的藝術教育，缺少藝術門類全面的以鑒賞陶冶為主的藝術審美教育。我們所實施的“藝術教育的理論與實踐”工程的特點是：針對當前大學生在中學階段專注應試教育、情感世界沒有得到陶冶、想象力普遍偏低、意志力普遍較弱、審美潛力沒有及時開發的實際，本工程重視藝術審美教育而淡化技能訓練。一邊授課，一邊進行教學方式的改革，理論與實踐相結合，課堂教學與實地教學相結合，綜合運用了啟發式教學、情境教學、異步教學、快樂教學等多種教學方法，收到了十分滿意的教學效果。
教學成果“藝術教育的理論與實踐”工程的基本內容包括：第一，兩門課程：（一）美學與藝術鑒賞。已在學校中文系各專業開設5年，所講內容主要包括美學基本理論和各門藝術基本理論與名作鑒賞。（二）藝術鑒賞。2004年被確定為全校選修課，所講內容為藝術教育與人的全面發展，藝術的本質與特征，以及建筑、園林、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、書法、戲曲、攝影、影視等藝術門類的中外藝術名作鑒賞。第二，兩種教材：（一）《美育概論》，李長風、姚傳志編著，山東人民出版社1998年版，由曾任全國高校美育學會會長的山東大學校長曾繁仁教授作序，被泰山學院、山東科技大學成教學院、山東電力學校等大中專學校作為美育課、藝術鑒賞課教材使用多年，獲得廣泛好評。（二）《美學與藝術鑒賞》，教育部確定的面向21世紀人文素質教育教材，首都師范大學出版社1999年版。中國人民大學金元浦教授主編，筆者也是主要編寫者之一。教育部領導作序推薦。第三，兩項教改實驗：（一）學校1998年教改改革立項“實施藝術教育，培養高素質人才”。已完成，得到省內專家評議組的好評。（二）2002年山東省教育科學“十五”規劃立項“藝術教育理論與實踐研究”。已完成，并有論文《論藝術審美教育在高校素質教育中的作用》獲山東省高校藝術教育科學優秀論文一等獎、全國高校藝術教育科學優秀論文三等獎。第四，一種綜合多種教學方法的素質教育教學模式。課堂教學中，我們沒有固守某一種教學方式，而是從學生的收益出發，綜合啟發式教學、異步教學、情境教學、討論教學等多種教學方式，教師主導，學生真正成為學習主體，極大地調動了學生的學習積極性，學習效率大大提高。第五，一套多媒體藝術鑒賞課件。耗費大量時間、精力，從網上下載各門類古今中外藝術名作，通過自拍藝術名作、反拍典籍中外名作，錄音、剪輯等手段，制成多媒體課件，并配以簡要講解、鑒賞。實踐證明，配合教學能夠“圖文并茂、情境真實、效果顯著”（學生評價）。第六，創建了多處審美（藝術）教育基地，實施多樣化的實地教學。筆者對泰山文化——特別是泰山的建筑、園林、書法、繪畫、雕塑、碑刻、民俗、詩歌、散文等門類的藝術有較多的觀察、體驗和研究，發表過許多有較大影響的論文。得到泰山風景名勝區管理委員會和岱廟、普照寺等景區的大力支持，我們將岱廟、普照寺等景區作為泰山學院學生的審美（藝術）教育基地，實行多樣化的開放的實地教學。方式有兩種：一種是教師親自帶領整班同學，實地觀賞，現場講解；一種是教師帶領“藝術教育學習興趣小組”的同學實地參觀、考察、研究、賞析，之后由“藝術教育學習興趣小組”的同學分頭帶領班內同學實地游覽、觀賞、學習。這種“把讀書與行路、做人與做事、游玩與學習、弘揚泰山地方文化與藝術審美教育有機結合的教育形式”深受學生歡迎，教育效果和社會影響都十分顯著。
“藝術教育的理論與實踐”工程的創新點：在我國的審美教育課、藝術鑒賞課中斷幾十年后，一線的教師異常缺乏的情況下，我們幾位教師在承擔文學理論、中國文化概論、藝術概論、西方美術史、西方音樂史等多門中文、美術、音樂課的同時，一邊在科研中提升自己，一邊為學生搞講座、開課。新開設的“美學與藝術鑒賞”（中文系）、“藝術鑒賞”（公選課），使黨的教育方針中的“美育”真正落到實處。這本身就是最大的創新。筆者參編的《美學與藝術鑒賞》教材被教育部確定為21世紀高校人文素質教育類教材，填補了我國美學教材建設方面的一項空白，編著的《美育概論》也屬于“創新簡明科學實用”、在全國范圍有較大影響的美育教材。具體課堂教學中，本項目沒有固守某一教學方法，而是根據教學實際綜合運用多種教學方法，還利用幻燈、錄音、錄像、多媒體課件、實物展示、實地觀摩測量體驗等多種教學手段，使教學形式多樣化、趣味化，學生學習藝術課的興趣和效率都大大提高。錄音剪輯合成、多媒體課件制作都具有較高的科技含量。而利用世界自然和文化雙遺產泰山所積淀的審美（藝術）資源進行富有地方特色的多層次開放式實地的審美（藝術）教育更具有創新意義。
“藝術教育的理論與實踐”工程的社會效益：以《美學與藝術鑒賞》《美育概論》為教材的藝術鑒賞課，得到泰山學院、國家公務員泰安培訓中心、山東科技大學、山東電力學校、山東新汶中學等多家院校、培訓機構的應用。聽課學生普遍反映，筆者所講的藝術鑒賞課、美育課形象生動、思路開闊、邏輯性強，加上幻燈、錄音、多媒體等現代化教學手段的廣泛而又恰當運用，大大激發了學生的學習熱情，學習效率大增。通過開設藝術鑒賞，學生的藝術修養得到迅速提高，審美能力大幅度提升，綜合素質顯著提高，取得的社會效益十分顯著。
“藝術教育理論與實踐”工程十幾年來一直得到泰山學院等學校和山東省的大力支持，已經取得了一系列富有創新且便于操作的成果。該成果2007年獲泰山學院優秀教學成果一等獎，其中總結教學效果的論文《論藝術審美教育在高校素質教育中的作用》，2005年獲得山東省高校藝術教育科學論文一等獎、全國高校藝術教育科學論文三等獎。該成果的進一步推廣應用，必將在更大范圍帶來更大的育人效益。
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隨著國家教育部《基礎教育課程改革綱要（試行）》和2006年的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業課程教學指導綱要》的，標志著我國基礎音樂教育進入一個嶄新的時代――課程實踐改革時代。西方音樂史課程作為音樂基礎教育課程的組成部分，正在經歷著這場變革，且必將找到屬于自己的新的發展方向和空間。教育部的兩個綱要以新的理念、新的內容、新的目標、新的評價等強烈沖擊著現有的高等教育體系，使得高等音樂教育課程改革勢在必行;對于綱要中提出學生應參與實踐教學環節，高校教師給予了充分的重視，由此引發了高校教師對該課程實踐性教學的思考。
西方音樂史課程作為高校音樂學科的基本理論課程，兩個綱要提出的要求不僅使得西方音樂史課程的改革勢在必行，而且還要求教師要在實踐中尋找重點并找到突破點，為其他音樂理論課程的發展提供依托。
一、西方音樂史課程實踐改革的目的
為了提高西方音樂史課程的實踐性能，對于教育部頒布的《基礎教育課程改革綱要》中提出的要求，西方音樂史課程的實踐改革主要體現在以下幾方面：
（一）改變課程過于注重知識傳授的傾向，強調發揮學生學習的積極主動性;傳統的史類教學形式主要是以教師的講授為主，這樣導致學生在學習過程中比較被動，課堂上會經常出現睡覺、擺弄其他書籍、手機的現象;應該讓課堂的主體成為學生，體現“自助超級市場”的感覺，學生自主選擇，教師負責解答和協助，這是提高學生積極性的主要方式。
（二）改變課程內容“難、繁、偏、舊”的現狀，加強課程內容與學生生活以及現代社會和科技發展的聯系，關注學生的學習興趣和經驗，精選終身學習必備的基礎知識和技能。西方音樂史課程雖然為傳統意義的史學課程，但是它與音樂這門時間藝術相結合，就要體現西方音樂史課程教學的靈活性，教師應多從生活及社會實際出發，利用影視、媒體、網絡平臺等手段，引導學生喜歡西方音樂史課程，并讓他們覺得西方音樂史課程有意義。
（三）改變教學過程中過于強調接受學習、死記硬背的現狀，倡導學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養學生搜集和處理信息的能力、分析和解決問題的能力以及交流與合作的能力。結合高校西方音樂史課程當前的授課現狀，學生喜歡不理論課，特別是文字贅述較多、音樂家名字難記的西方音樂史課程，主要是接受性教育與死記硬背的直接后果。對于音樂專業大多數學生形象思維活躍、抽象思維相對匱乏的情況，要從學生實際出發，找出調動學生學習能力的方法和途徑。改變理論類課程教師授課與學生學習困難的突出特點，針對學生學習興趣不高，導致理論類課程的逃課率較高，上課狀態不積極，考試不及格率也比專業技術課程高，學生厭學，教師厭教等狀況，找到相應的解決途徑。
如何提高大學生對理論課的興趣，提高理論素質，是擺在高校理論教師面前的課題。首先，教師思想改革是教學改革的前提，傳統的教學模式在學校運行多年，大多參與教學的教師認為教學就是教師講學生聽，誰都不愿改變已有的教學方法。為了適應應用型大學的發展，針對音樂專業內的音樂理論課程進行改革的探索，特別是實踐教學的改革與發展，教師通過開展解放思想大討論，思想得到了解放，明確教學的目的就是為了學生獲得牢固的知識結構、扎實的應用能力。其次，讓學生從高中形成的死記硬背、應試教育的學習習慣中解放出來，要理清學習西方音樂史的理論知識不僅是為了考試得分數，更主要的是豐富自己的知識體系，為各門學科的學習打基礎。教師頭腦轉型，行動轉型、經過教師與教師之間的小組討論，教師應做到與學生之間的小組討論，師生形成共識，共同參與理論課的實踐教學改革。
二、西方音樂史課程改革的實施
（一）授課方式
1.組建高效課堂。高效課堂分組教學，可以理解為教師根據課堂教學的需要，在分析教材、了解學情的基礎上，結合場地器材，有針對性、有目的地將學生分成多個小組進行教學的組織形式。分組教學有合作分組、隨機分組、同質分組等多種形式，課堂教學中采用何種形式不是固定不變的，要結合教材的特點與學生的具體情況進行合理的選擇。無論采用任何一種分組，它必須能有效地調動學生練習的積極性、發揮分組的有效作用，利于學生的學習進步。
2.講臺與舞臺表演相結合。利用學生的晨講時間，調動學生積極主動地教授所學知識，從而使學生從被動的聽，變成了主動的學。
設置一些主題音樂會和音樂活動，讓學生們在準備音樂活動的同時更好地理解西方音樂史課程中所講授的內容。
3.討論式教學。傳統的教學形式以講授式為主，學生主要是被動學習，而加入討論式教學形式，可以讓學生更好地參與進教學中，這樣能使學生的學習變得主動，有利地調動學生的積極性，為參與討論學生就必須先抽出時間對部分課程內容進行預習，對西方音樂史課程中相對陌生的作曲家及音樂術語就有了相對熟悉的認識。
（二）考核類型
考核是對學生所學知識的一種檢驗形式，也是檢驗其授課效果及改革效果的重點。目前，高校的考核形式主要有考試和過程考核兩種，考試的主要形式有閉卷筆試、開卷筆試，過程考核形式較多，針對音樂專業的主要形式有課程論文、專業匯報等等。在西方音樂史課程實踐改革中，另一個主要的實施手段就是從考核入手，從而實現整個課程的完整性。
1.考核形式。大多數音樂理論類課程的考核一般情況下是課程論文或是試卷，西方音樂史課程在本科階段由于學生的理解能力水平和學習深度的限制，課程論文的考核是不盡全面的，而且讓本科學生根據現有的知識結構水平寫出頗有見地的文章，較為困難。所以，在本科教學中，西方音樂史課程的考核還是建議通過試卷的形式，相對全面而具體地來測試學生對西方音樂史課程的消化理解程度。
然而，對于延續了幾十年的考卷類考試，如何創新和改革，又成為西方音樂史課程實踐改革的一個重要環節，傳統的試卷出題類型無外乎這幾種形式：填空、選擇、定義、簡答、論述。這些基本來自于史類課程考試的通用試卷出題形式，能否適應音樂學科史學類考試的發展需求，答案是顯而易見的，不能。因為音樂學生思維相對活躍，死記硬背的能力較差，更不能體現音樂學科的學科特點，那么如何既適應學生學習口味，又可以讓知識輕松地融合到試卷中，這就成為西方音樂史課程改革的一個重要環節，俗話說得好，“編筐編簍貴在收口”，如何讓考試成為學生學習的動力，這才是解決問題的關鍵。
2.從試題內容上改革。加大主觀題型，調動主觀能動性。一是向其他姊妹學科學習借鑒，加入聽辨題。傳統的西方音樂史類試卷多為客觀題，經過實踐改革的西方音樂史試卷融入聽力測試，給出作品，讓學生寫出作品的名稱、作曲家、國籍、作品體裁、主要代表作品及音樂貢獻等等。這樣對所學習的音樂知識不僅可以學以致用，貯備大量的音樂作品，并且對音樂知識形成量的積累。通過考試可以連帶對作曲家作品的相關知識量進行擴充;二是加入試圖題型，根據所學的知識分析給出的圖片屬于哪個時代，有何特點，這類試題不僅培養了學生的分析能力，而且使學生對音樂的理解更為細致。
3.考試形式多樣性?；谇懊鎸υ嚲韮热莞母锏幕A上，試卷考試形式也要靈活多樣，可以在第一學期閉卷考試，第二學期開閉卷結合考試，這樣實施的好處是，讓學生覺得西方音樂史的學習越來越輕松并且實用性更強。例如第一學期閉卷，這是學生們在高中時代傳承下來的考試形式，他們很適應，并且能夠習慣性地學習，如果在第一個學期就開閉卷結合考試，那么學生就會覺得西方音樂史課程沒有什么需要記住和理解的東西，就會輕視考試，而到第二學期，采取開閉卷結合考試，這樣做可以讓學生們在第一學期打下理解性學習的基礎，覺得西方音樂史課程似乎更有趣，有第一學期的經驗，也不會認為西方音樂史課程開卷考試就是簡單地在書上摘抄，而是理解性的運用。這類考試能使學生的總結能力得到提高。
高校西方音樂史課程實踐改革與實施，最終的目的就是提高學生的整體知識水平，讓學生能夠更好地理解音樂，并加以運用。改革和實踐的初衷都是為了更好地讓西方音樂史課程發揮其在教育教學中的作用。近幾年，通過對綏化學院音樂學院西方音樂史課程的實踐改革與實施，得到了相對理想的效果。課堂的認知度提高，學生的求知欲加強，教師對課堂的駕馭程度大幅度提高。通過幾個學期對試卷考核的改革和研究，試卷考核的效果趨于理想化值，優質高分的學生占到總人數的5-15%，良好的學生占到總人數的35-45%，及格的學生占到總人數的95-99%，不及格的學生占到總人數的1-5%，基本達到了教學與考試的出發點，考試不是考倒學生，而是讓學生對西方音樂史課程乃至所有的音樂理論類課程有更好的理解和認知。
當然，在近幾個學期的西方音樂史課程實踐改革和實施中雖然取得了一些成績，但也有問題和不足，如課堂授課中還會有個別學生的思想游弋在課堂教學內容之外，教師的很多教學思想不能付諸實踐等等，這都是在以后的教學中有待解決的問題。
但為了進一步推進素質教育，培養學生的創新精神和實踐能力，肩負著培養下一代的歷史重任，教育教學改革是教育事業發展的戰略重點。目前的基礎理論教育總體水平不高，尤其是原有基礎教育課程已不能完全適應時展的需要。基于這種情況大力推行教育改革，對高校西方音樂史課程乃至音樂理論課程的改革將產生深遠的影響。
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一、 陽剛陰柔說理論發展概說
陽剛與陰柔，是中國傳統文化兩大基本審美類型。陽剛的審美特征是雄偉勁直，沉著痛快；陰柔的審美特征是溫深徐婉，優游不迫。如雄渾、壯麗、勁健、豪放、峭拔、奇險、悲壯等藝術美形態，屬于陽剛范疇；綺麗、沖淡、飄逸、婉約、含蓄、典雅、凄婉等藝術美形態，屬于陰柔范疇。陽剛與陰柔最早是我國哲學里的范疇，可以追溯到《周易?說卦》，“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦。分陰分陽，迭用柔剛，故《易》六位而成章?！庇钪嫣斓厝f物構成的原理即一陰一陽，《乾》剛《坤》柔。卦象中，乾卦六爻全陽，坤卦六爻全陰，其余都是非陰非陽，陰陽交錯，剛柔相濟。
哲學概念的“陽剛”與“陰柔”漸漸滲透到中國古代文論之中，最早以陰陽二氣劃分文學風格的是曹丕，他在《典論論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”所謂清氣，即清剛之氣，與陽剛相應；所謂濁氣，即灼柔之氣，與陰柔相應。他講氣首先是講作者陰陽二氣會滲透到作品中，從而影響作品的風格，可能是以清氣或濁氣為主，也可能是清濁兼有。曹丕在這里實開后世以陽剛之美、陰柔之美論文學之先河，但是他并沒有涉及到價值判斷的問題，對于剛柔無褒獎貶抑之說。
劉勰在他的《文心雕龍?定勢》篇里就曾運用“剛”、“柔”概念議論文章的體裁與風格，二者應該兼有，不能偏廢：“然淵乎文者，并總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也。”
后方苞、劉大魁也有近似陽剛陰柔之說，只是他們都未將自己的觀點系統化、完整化。較為明確而系統地提出“陽剛陰柔”兼美的風格論，是姚鼐之首創。他對中國古代文學理論批評的最大貢獻，就是對陽剛之美和陰柔之美關系的精湛論述。實際上是對中國古代文藝和美學上風格論的總結和發展。這集中反映在他的《復魯非書》和《海愚詩鈔序》兩篇文章中。其《復魯非書》具體的談到了陽剛美與陰柔美：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也?！?，“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如皋日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。”
姚鼐首次明確的提到陽剛陰柔之美，把美分為這兩種形態，除此之外，他還談到了處于這兩種極端之間的復雜形態，剛柔相濟，或偏于陽剛，或偏于陰柔，剛柔相錯的各種形態。他的文論思想來源于《周易》中中國傳統的天人合一思想。值得我們注意的是，姚鼐對于陽剛與陰柔不同于曹丕的無價值判斷、無傾向性，姚更傾向于陽剛之美的文章，陰柔之美很多，現實中陽剛之美卻甚為難得。但是，與此同時他又是不否定陰柔之美的。
實際上，“陽尊陰卑”的觀念自古就有，董仲舒《春秋繁露》里“尊陽抑陰”、“男尊女卑”的思想甚是明顯：“陰，刑氣也；陽，德氣也??????刑之不可任以成事也，猶陰不可任以成歲也。為政而任刑，謂之逆天，非王道也?！薄熬几缸臃驄D之義，皆取諸陰陽之道。君為陽，臣為陰。父為陽，子為陰。夫為陽，妻為陰。”姚鼐論文時，顯示出的陽剛之美的傾向性很大程度上就是受到這種“陽尊陰卑”的傳統思想的影響。桐城文統繼承者對于陽剛之美與陰柔之美的明細概括：“文章之道，分陽剛之美、陰柔之美，大抵陽剛者氣勢浩瀚；陰柔者韻味深美。”曾談論的更為具體，與姚鼐相同的是他也是側重于陽剛之美，而不否定陰柔之美的。
二、 中西方文藝中的陽剛陰柔與宏壯優美比較
王國維在《人間詞話》中說：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動至靜時得之。故一優美，一宏壯也?！焙陦雅c優美或者說崇高美與優美，這兩個概念本身來源于西方美學思想，西方沒學中首次對它們做了界定，規定了崇高美的兩個基本條件：“力”和“大”。就質量而言，是“力”之美，如大力士、健壯等；就數量或形態而言，是“大”之美，如大的建筑物、高山、金字塔等，后來的西方美學基本是延續康德的看法。王國維受康德叔本華的影響說“無我之境”是優美，“有我之境”是壯美，其實并不科學，“無我之境”并非都是優美，而“有我之境”也并非都是壯美。如王維的“長河落日圓，大漠孤煙直”是一種壯美，但是很明顯它是“無我之境”。又如劉永的“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”顯然是一種優美，但它卻是“有我之境”。
王國維談到的宏壯和優美與西方美學中的崇高和優美還是有區別的，比如王國維在談到“有我之境”的宏壯美時“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”既沒有“力之美”也沒有“大之美”，他所產生的本體感受更多的則是受中國傳統文化思想的影響。對于這個矛盾的問題西方美學家們也有過反思，如“石縫中的小草”既無“力”也無“大”，但是它的的確確給人以崇高美的感受。屠格涅夫筆下的小鳥雀，當它的幼鳥遇到危險時，它可以毫無畏懼的勇敢沖下來，小鳥雀的形象毫無本能的對峙，隨后生出一種情感取代這種對峙與沖突，這種情感是人本身意志的崇高宏大。而優美則不會產生上述的心理沖突，如觀賞一池荷花時，人并不存在與荷花的對峙沖突，這一點是與中國傳統的陰柔之美是相通的。但是并不見得優美與宏壯就是截然分開的，不相同但是想通。品味陶淵明的詩，體驗到人的心靈必須要有一個博大的胸懷去玄覽、擁抱萬物，只有這樣才能達到真正的平淡，這種平淡的背后是崇高。這一點，西方美學很少談到，他們把優美與崇高分的很開。
從康德到叔本華、尼采、歌德都有一種明顯的傾向，弘揚崇高美，甚至于貶抑、排斥優美，這又與中國傳統文論是不同的。美學研究到壯美，境界乃大，眼界始寬。研究到悲劇美，思路始廣，體驗乃深?？档抡J為，許多自然物可以被稱為是優美的，但它們不能是真正的壯美的。優美是軟弱的，消弱人的意志，這在很大程度上是與西方近現代的文化價值取向相關。宏壯美激發的是意志力、堅強力，引起的是人們心靈的震撼，這就是西方所謂的悲劇的力量。
三、理論與實際創作的矛盾
姚鼐的理論主張剛柔相濟更偏向陽剛美，但他的實際創作卻更為傾向陰柔美。就王國維本身來說，他也是有矛盾的，一方面，他崇尚優美，鐘愛“采菊東籬下，悠然見南山”的意境；另一方面，他在賞析詞的時候，更欣賞宏壯美，喜李煜尤其是其后期涌現宏大生命動像的詞作。除此之外，他還推崇蘇辛的詞，推崇他們博大的胸襟。宗白華先生說傳統優美的文藝作品能安頓人的心靈但是崇高力的美又能給心靈以震撼。
中國古代文學作品中陽剛與陰柔之美都會存在，但是與西方文學作品相比較，更多的是陰柔。在一切民族里，崇高總先于優美。無論是中國的青銅饕餮、萬里長城，還是古埃及的金字塔都給人強烈的視覺沖擊和崇高的心靈感受，它們的歷史根源大概要追溯到最遠古的巫術圖騰崇拜形成的狂熱的觀念，只是這種審美的崇高感在中國走向了與西方文藝完全不同的一條道路。一開頭便排斥了那種鮮血淋漓的受苦受難，那尸橫遍地的丑惡圖景，那恐怖威嚇的自然神秘……總是以大團圓的結局安撫、麻痹以致欺騙受傷的心靈，只剩下一團祥和。宗白華從另外的角度也說：“……中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節奏與和諧……但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術里卻得不到充分的發揮，又往往被拒絕和閃躲……”所以中國古代文藝整體美學風貌偏重于陰柔之美，當然也并不是說沒有陽剛之美。詩中有李杜，詞中有蘇辛，文中有韓愈，他們的作品風貌更多體現了陽剛之美，李白出塵入仙如天，杜甫厚德載物如地，同樣地，蘇詞亦如天，辛詞亦如地，極富陽剛美。
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“啟蒙”即開啟、打開蒙昧。學生們在入學前的初中校為了應試教育，根本沒開設音樂、美術課，他們對話劇、影視知識更是一無所知。通過上影視賞析課，對古今中外各個時代、各個區域、各種文化、習俗、風土人情等有了廣泛的了解，使他們大開眼界，啟迪了他們對藝術的悟性和靈性，幫助他們展開藝術想象力，為專業課教學提供了模板。
1 影視賞析課首先使學生們了解了世界上有三種古老的戲劇文化：古希臘悲劇，產生于公元前五六世紀，結束于公元前160年；印度梵劇，來自于古印度梵語和佛教的梵宮，產生于公元前后，生存了大約1000年，如今也成為化石；只有中國戲曲，到12世紀才形成完整的形態，成熟雖晚，卻表現了旺盛的生命力，如今，在廣袤的中國大地上，有300多個劇種，古今劇目，數以萬計，戲曲在中國和世界藝術寶庫里，都占有獨特的地位，如沒有中國廣東粵劇《黃袍》（又名《黃馬褂》）二十年代在美國舊金山白老匯等地長達兩年之久的巡回演出，美國歌劇就不一定會形成那么早，代表作《貓》也不一定發展成今天這樣，沒有中國京劇《打漁殺家》《霸王別姬》《天女散花》等五十年代梅蘭芳在前蘇聯的巡回演出，蘇聯舞臺戲劇會不會那么早從生活流似的現實主義風格中走出來，中國戲曲的“虛擬性”、“程式化”等對東西方文化藝術的影響是世人矚目，也是布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基認可、吸收、并推廣的。
2 影視賞析課使學生們認識了國內外當代影視創作的杰出代表作家、作品。
以張藝謀、陳凱歌、吳子牛、田壯壯等為代表的中國電影第五代導演的作品，取得了前無古人，訖今后無來者的驕人成績，那些現實主義電影作品中，浸透了他們對祖國的深深熱愛和人文精神頌揚，對社會底層的同情和呼吁，對民族孽根性是否阻礙社會發展的憂患意識，對改革大潮中社會矛盾不斷尖銳的拷問。音樂科的學生們在張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中，觀賞到了中國戲曲中的鑼經“急急風”用于片中的點燈、滅燈、封燈，女音和聲交替伴唱，以及休止符運用，還有《活著》一片中，皮影戲的展示和那高亢激昂的唱腔韻味，使學生們對趙季平的創作深為佩服和贊嘆。
例：央視專題紀實片《大國崛起》系列，講述了世界上八個強國的復興之道、強國之本、惠民之略，每個章節都張弛有道，既有氣勢宏大的場面，也有細致精巧之處。每一個篇章都是音畫結合的經典，很受學生歡迎?！洞髧蟆樊嬅嬷袔讉€身著制服的科研人員站在一個龐大的歷史上第一臺計算機前，學生們知道了如今手機中小計算器，和他們深深迷戀的電腦，是這臺大機器對第三次科技革命推動意義的結果，明白了科技創新對一個大國崛起的重要性。
《大國之謎》講述的是英國女王為了給哥倫布籌集旅費，把自己王冠上的寶石賣了，人們感受到了女王的偉大，讓學生懂得了有舍才有得，舍與得是大國崛起之謎的答案之一?！洞髧贰樊嬅嬷姓故镜氖且幌盗畜w壇資訊，有跑步、游泳、方程式賽車等，這些都是和平年代的戰場，也有運動員劉翔在比賽中的鏡頭，告訴世界每一個國人都擁有征服世界的勇氣，那么這個國家就會讓世界嘆服，中國的奧運會已向世人證明了這點?！洞髧绕稹分挟敽⒆觽兛吹蕉砹_斯紀念反法西斯勝利的閱兵大儀式，那些二戰時蘇聯老兵們和戰車，震撼壯觀的畫面，解說與畫面結合“人類要做的是：讓歷史照亮人類未來的行程”。同時也播放了1949年和國慶60周年我國天安門大型閱兵儀式以及汶川大地震，使孩子們在我國和8個強國中有了對比，自然產生了民族自豪感和幸福感，更加深了對社會主義特色的理解，更加愛國了，同時也打開了心智。
三、新視聽對藝術技能積累的作用
百年前，中國話劇的雛形――“春柳社”成立的初期，是初有閱歷的大學生在排演話劇，他們理解分析人物容易，而中專文化水平的學生，影賞課只能補缺、積累藝術技能，了解古今中外各時代、區域、文化的習俗和風土人情，啟迪他們對藝術的感悟性，幫助他們培養藝術想象力，為專業課教學提供了范例，最主要的是教會學生用當今的影視美育概念、方法去鑒定古今中外的名家名作，以吸其精華，充實自己。如潘金蓮這一角色，自古以來都是被中華民族所崇尚的倫理道德、風俗習慣予以唾棄、貶之的毒婦、，而魏明倫筆下的潘金蓮和香港近年來電影拍攝中的潘金蓮卻是值得同情，其形象和行為較合乎情理。創作者是從婦女地位、人性解放的角度去塑造角色、肯定角色的。這樣的例子很多。
低年級影視賞析課先以欣賞、模仿為主，分析、評論為輔。高年級則欣賞、分析、評論并行。教學中圍繞兩個原則來推課。同時配合形、臺、聲、表等專業技能課原則，有目的、有針對性的播放教學影像資料片。如畢業班排練《雷雨》《簡?愛》，那就播放此片，讓學生通過具體的畫面感受時代背景、節奏和氣息，對照各自的角色，在視覺上更直接更形象化；語言課需要訓練韻白和話劇獨白、對白，就播放有特色的精典戲曲和影片如：《杜鵑山》《羅密歐與朱麗葉》《王子復仇記》《蝴蝶夢》《流浪者》等影片；舞蹈課需要排練“斗笠群舞”，就觀看舞劇《紅色娘子軍》片斷，學生反復觀看，悉心模仿，細細體會，再回到課堂，由專業教師指導、點撥，經過理論――實踐，從感性――理性――感性的多次往復，使十幾歲的學生們在形、臺、聲、表專業技能上，對于高難度技巧的掌握有了鏡子和坐標，同時客觀上也推動了各課老師的相互交流有機結合，促進了教研活動的深入開展。
四、新視聽文化與藝術教育的互動作用
文化知識的掌握與影視表演是密不可分的，通常藝術門類學生一直有重專業輕文化的傾向。影賞課在一定程度上激發了學生的求知欲。例一：結合低年級表演課上的“動物模仿”教學，一次在放《動物世界》時，畫面上藍天白云下一群羊在吃草，我告訴學生這是澳大利亞，學生們很驚奇地問：“老師，你怎么知道？”我說：“這羊叫‘美利奴羊’，只有澳洲才有，我們穿的澳毛就是這里來的。”學生們知道后紛紛表示要用心學地理課。例二：現在凡是風行世界各地的優秀影視片，幾乎都是中、英文對照版，特別是水均益、楊瀾、劉歡、章子怡等在影視片中英文水平的展示，贏得了學生們的贊嘆和仰慕，激發了求知欲。
五、新視聽藝術對品質培養的作用
影視賞析課對于我校學生來說，除了有以上幾方面的優勢，更重要的是通過廣博、深刻的思想內容和生動活潑、輕松有序的教學形式，在潛移默化中進入了學生們的思想深處，使他們心靈得以凈化，思想得以升華，品質得以培養，如：影片《中國匣》《安娜與國王》《貧民與富翁》《黃河絕戀》及卓別林、憨豆、趙本山系列作品等，使學生心靈受到了強烈的震憾。
六、當今影視藝術新視聽的走向
篇13
一、文學翻譯與美學
“人是按照美的規律來進行創造的。”這是馬克思在《1844經濟學哲學手稿》中所說的，它說明美與人的各個方面都有著十分密切的聯系，這聯系當然也包括人所創作的文學。在文學的各種社會功能中，能夠充分體現其本質的就是它的美學特性。文學作品，跟一般應用文（如經貿信函合同、法律文本、政府公文、新聞報道評論等）是不一樣的，一個重要特征就是能給讀者以審美享受，并且具有一種只有美學才有的特點。在某種程度上說，它是一種藝術美，一種能將語言美、情感美、形式美、內容美等匯聚融合的藝術美。文學翻譯，作為一門審美的藝術，它所展示于人的美學效果正是它的獨特性所在。讓譯作讀者能有跟原作讀者擁有相似的美感，讓文學作品的審美得以再現，以及用其他國家語言把這種藝術美如實地展現給讀者，這是文學翻譯的目的和任務所在。文學翻譯的獨特性以及它的目的和任務都離不開譯者的審美意識。文學翻譯的過程，既是創造美和再現美的過程，也是譯者對原作審美理解和審美再現的過程，它也是一個十分復雜的相互交流過程。這個過程包括兩個方面：一方面它是一個譯者與原作者的交流過程；另一方面，它還是一個譯者與譯作讀者的交流過程。這兩個方面既需要讀者用美學的原則去賞析和評鑒，也需要譯者在遵循美學規律的同時去進行一次具有創造性的勞動。一般說來，譯者對文藝學、修辭學以及語言學領域相關知識的掌握程度會影響到文學翻譯的好壞優劣，這一點人們是比較容易理解的。文學翻譯是不是會受到美學的影響，這一點則很容易受到忽視。美的理論性研究是美學研究的一個重要內容，它屬于哲學的一部分一藝術哲學，這就決定了評鑒文學作品及其翻譯價值的一個方法可以是美學。文學翻譯的一大趨勢就是從美學的角度對其展開分析和解釋，美學可以作為一個重要課題歸人在文學翻譯理論中，這一點已經被人們所關注和認可。
二、翻譯與美學研究現狀
在西方，不管是哲學家、翻譯家還是文學家，他們都有自己的美學思想?！袄砟睢笔前乩瓐D最出名的美學思想的基礎之一；“模仿說”則是其弟子亞里士多德最看重的美學理念；古希臘畢達哥拉斯對美的看法是“美是和諧與比例”；古羅馬著名的哲學家西塞羅，提出了一個極有影響力的主張，即“辭章之美”；早在17世紀，歌德就倡導通過文學翻譯建立“世界文學”；英國的德萊頓則將“翻譯是藝術”的論斷明確寫入《論翻譯》（On Translation）。到了20世紀，托爾曼就在《翻譯藝術》（Art of Translation）里提出了文學翻譯是一種藝術再創造，可以根據翻譯與繪畫的比較去了解文學翻譯的本質、過程和標準；譯者的審美感知，特別是對文學作品“真值”的感知，可以用于確定譯作翻譯的好壞，這是法國譯論家瓦勒利（Paul Valery）觀點；費爾斯蒂納在《翻譯聶魯達》（Translating Neruda）中指出，從本質上來說，詩歌翻譯是一種批判的藝術和行為，它既是一種藝術創造行為，也是一種批判，在這個意義上說，它是一種雙重性活動。從中西方翻譯理論的歷史來看，譯界對翻譯本質的認識是不斷深入的。隨著翻譯活動規模的擴大，翻譯學家們從早期對文學翻譯藝術本質的主觀印象式經驗之談轉入了另一個階段，即開始正式地系統地去研究翻譯與創作之間在藝術規律上的內在聯系。在意大利，20世紀20年代出版了一本《美學原理》，作者是克羅齊，它直接提出，“文學翻譯是藝術的再創造”。而吉里?列維則在60年代提出文學翻譯的目的：原作相應的藝術感染力要能夠被讀者感受得到，并且可以使讀者在譯作里體驗到美的享受。由此可見，從文藝學和美學的視角去剖析與討論文學翻譯，這并非不正?，F象，而讓翻譯問題進入美學的范圍也是正常的。譯作在譯入語文化中的接受程度以及原作和翻譯策略的選擇傾向會受到讀者、譯者以及安德烈?勒費維爾（Andre Lefevere）“贊助人”的美學原則的影響，這種影響自始至終貫穿著整個翻譯過程。正因如此，美學對翻譯理論的影響已經被許多國內外專家學者所關注，把美學理論當做一項工具以便深入研究文學翻譯的種種問題也已經成為一個趨勢。如今，不管是在國內還是在國外，探討翻譯理論和美學理論的著作多如牛毛，但是關于文學翻譯或是翻譯美學的專著或是文章卻是鳳毛麟角，人們所知道的國外較為著名的就是出版于1999年的Translating Life：Studies in Translational Aesthetics，而國內僅有《翻譯美學》、《文學翻譯比較美學》、《翻譯美學導論》以及《實用翻譯美學》等幾部把翻譯和美學聯系在一起進行探討的著作。
三、翻譯美學的歸屬問題
文學翻譯的美學問題，就其本質而言它屬于翻譯美學范疇內的問題。我國翻譯美學研究在理論上覺醒的標志是傅仲選先生出版于1993年的《實用翻譯美學》，因為它是我國第一部以獨立形式出現的翻譯美學專著。緊接著，翻譯美學課在一些高等院校如湖南師范大學、上海外國語大學、國立臺灣師范大學等大學正式開設，從此，翻譯美學得以正名，并開始了它的發展歷程?？墒牵绻麖拿缹W的角度去探討和踐行文學翻譯，不管是在國內還是在國外，其歷史可以追溯一千年以前，古代很多大師級學者留下了許多經典而又有著頑強生命力的美學財富。如孔子的“盡善盡美”；老子的“信言不美，美言不信”；孟子的“充實是美”；荀子的“不全不瘁不足以為美”；支謙的“文質說”，等等。近現代嚴復的“信達雅”、朱光潛的“藝術論”、林語堂的“美學論”、許淵沖的“三美論”、傅雷的“神似說”等等理論都包含著許多美學元素。
