引論：我們為您整理了13篇殷商文化的主要特點范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
篇1
古文字階段
古文字階段包括從殷商時期的甲骨文至秦代的小篆這一歷史時期。其間流行的主要書體包括甲古文、金文和篆書。古文字階段的主要特點是字形帶有一定的圖畫痕跡，象形意味比較濃，采用線條化的筆道、還沒形成漢字的“筆畫”。
甲骨文
漢字形成為系統的文字是在公元前16世紀的商朝?？脊抛C實，在商朝早期，中國文明已發展到相當高的水平，其主要特征之一就是甲骨文的出現。在商代，國王在做任何事情之前都要占卜， 甲骨就是占卜時的用具。甲骨文是古刻在龜甲和獸骨上的文字。在清光緒二十五年（公元1899午）才被發現，最初出土于河南安陽小屯村的殷墟，所以又稱甲骨文為“殷墟文字”。
這些文字大多是殷商王朝利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關的記事文字，故又稱為“卜辭”。
甲骨文大部分為契刻，也有少量墨書；有直接契刻的，也有先書后刻的。因大多是契刻的，故又稱“契文”。
甲骨文大部分為殷商遺物，近年在陜西扶風、岐山一帶的周原等地，也發現了一些西周時代的甲骨，稱為“周原甲骨”。
一百多年來，考古發掘有字的甲骨己累計十多萬片，甲骨文單字共4500字左右，其中經研究考釋，已經釋讀的約有1700字，現在古文字學家還在繼續研究之中。
金文
古代鑄刻在青銅器上的文字，通常專指商、周、秦、漢時期的銘文。因鐘和鼎是古代的重器，言鐘鼎可以概括其余的銅器，所以又稱為“鐘鼎文”。凹入的陰文稱“款”，凸出的陽文稱“識”，故又稱為“鐘鼎款識”。
金文略晚于甲骨文，是介于甲骨文與篆文之間出現的書體。
商代的金文遺留下來的不多，字體與甲骨文比較相近。人們常將周代的銘文作為金文的代表。周代之后的銘文，字體便逐漸過渡到篆書。
篆書
“篆書”又稱“篆文”，可分為“大篆”和“小篆”兩類。
“大篆”，是對“小篆”而言的，是秦統一文字之前在秦國通行的字體。許慎所說的“史籀大篆”，是指“宣王太史籀著大篆十五篇”。魏晉以后此書全失。今其文散見于《說文解字》和后人收集的各種鐘鼎彝器之中。
“小篆”是在“史籀大篆”的基礎上形成的。戰國時期，由于諸侯割據而形成“文字異形”的局面。公元前221年，秦始皇統一六國，建立了我國歷史上第—個中央集權的大帝國。政治上的高度統一，必然要求文化上的大一統，要求文字的統一。于是，“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《愛歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也?！崩钏?、趙高、胡毋敬等人是這次統一文字的積極參與和制定者。
小篆較之大篆，形體筆畫均已省簡，且字數日增，這是應時代的要求所致。從甲骨文、金文到大篆，從大篆到小篆的文字變革，在中國文字史上具有劃時代的意義，占有重要地位。
今文字階段
隸書
隸書發端于周末，1980年在四川省青川縣郝家坪戰國秦墓中出土有木牘兩件，上有墨書，字體與大篆有很大不同。具有簡省盤曲、筆道改圓為方的顯著特點。且字形不像篆書那樣長方形，而呈扁方形。用筆也不似篆書的粗細均勻，而是輕重頓挫，已經略有“蠶頭燕尾”之勢，可以看作隸書之濫殤，是由篆向隸過渡的字體。
隸書之名的由來，有種種說法?！稘h書·藝文志》：“是時始造隸書矣，起于官獄多事，茍趨省易，施之于徒隸也?！边@是說，因為施用于徒隸，所以稱為“隸書”。另一說程邈為衙獄吏，得罪，幽系云陽，增減大篆體，去其繁復，始皇善之，出為御史，所以稱其書體為隸書。
至于程邈造隸之說，自古頗為流行。但隸書的形成是個漸變的過程，上文已經說到，戰國時一些文字就有了隸書的筆態，隸者篆之捷，趨捷趨簡是文字書寫的大趨勢，應該說，是廣大漢字使用者造就了隸書這一書休，程邈可能是曾經對它加以整理規范，而不是獨自創造了隸書。
存世的秦時隸書，以《云夢睡虎地泰簡》為代表。其字化篆書的縱勢為橫勢，字形不是長方形而趨于正方或扁方形；它已經擺脫了篆書用筆均勻圓轉的特點，變成了橫直的筆勢。這種由篆向隸過渡的字體，書法家稱之為“古隸”。到了漢代，隸書代替篆書而成為標準書體。字形扁平、波筆捺腳成為隸書的顯著特點。從隸書始，形體從線條轉為筆畫，標志著漢字由“古文字”階段跨入了“今文字”階段。
楷書
篇2
自從孔子提出“鄭聲”，“放鄭聲”后，關于“鄭聲”的研究一直不斷。一些學者指出，鄭聲與鄭衛之音、“新聲”是同一個概念，是當時的流行音樂。事實上，孔子所指“鄭聲”雖是新聲，但并非所有新聲的代稱，它只是鄭國的俗樂。
令筆者感興趣的是，鄭聲只不過是當時的流行音樂之一，它所具有的特點并非它所獨有。當時的齊、楚、宋、衛等諸侯強國都有類似于鄭聲的這種流行音樂，為什么孔子不惡齊聲、楚聲、宋聲等其他國家的新聲，單單惡“鄭”聲，乃至要放“鄭”聲?
要回答這個問題，還是得從鄭聲的傳播與接受及鄭國本身去尋找
一
從音樂本身來說，鄭聲有很大的影響力與穿透力。它不儀能壓倒雅樂，也能使其它各地音樂受其影響，不自覺的吸收它，認同它，鄭聲代表了俗樂的方向。
據學者們研究，鄭聲之“”主要有二種：“于色而害于德”與“過分、過度”。鄭聲是與雅樂相對的俗樂，它與鄭風有聯系，但并不等于鄭風中的鄭詩。蔡仲德撰文就鄭聲之“邪”、“”、“慢”展開分析。他指出鄭聲的“慢”在于它采用了新的音階，講究藝術技巧，多有繁聲促節，多有哀思之音，音調高亢激越，表演男女錯雜等六個方面。辛筠《“鄭聲”辯》將其概括為柔婉瑣細，明快和諧，節奏多變，能表達活潑跳躍、比較復雜的感情，聽起來抑揚頓挫，扣人心扉。
特別要強調的是鄭聲注重聲色及感官享受，歌舞結合這一主要特點女樂在夏商就已經出現，夏桀之時，有女樂三萬，商代盛行“北里之舞，靡靡之樂”的女樂。到春秋末年，沉寂的女樂再次興盛?！昂愐猿?，鄭女以舞著名，”歌舞結合的鄭聲富于聲色之美，“今鄭舞者繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那。動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，發若結旌，騁馳若驚?！?《淮南子?修務訓》)傅毅《舞賦》也描述道：“于是鄭女出進，二八徐侍。姣服極麗，妁偷致態。貌燎妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波?！彼?，很多人都將鄭聲與美色同提?！盾髯?樂論》稱：“姚冶之容，鄭衛之音，使人之心。”《呂氏春秋?音初》亦日：“靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂”。將鄭衛之音與女色同談，實際上正是鄭聲與鄭舞同存的反映。
以上鄭聲這些特點，使之很快就在鄭國為人們所接受，壓倒雅樂成為了流行音樂。另一方面，鄭國本位于殷商故地，其音樂受殷商音樂影響，音樂本身就比較發達，“是音聲之至妙，妙音感人”(嵇康《聲無哀樂論》)，是俗中的主導者。并且，鄭國有著特殊的地理位置，一直是諸侯各國往來的交通要道。在政治與商業交往及民間往來中，鄭國吸收其他各國的民間音樂，又將自己的新聲帶到了周圍其他國家。鄭聲所具有的抒情性、表演性、娛樂性特征使其具有強大的影響力。所以。在音樂傳播的過程中，雖然存在著雙向流動，但主要還是鄭國音樂向其它諸侯國輸出。其輸出渠道有四。
其一。政治婚姻輸出。春秋各國的政治婚姻中，鄭舞被鄭女帶至所嫁之國。據《左傳》、《史記》等記載，春秋時鄭國與齊、晉、楚等國締結婚姻。僖公十七年，鄭國曾嫁女與齊桓公，生孝公；鄭文公嫁女給楚成王(《鄭世家》)，公元前604年與公元前586年，鄭國嫁女給晉國；公元前594年，鄭女嫁楚莊王；昭公元年，鄭公孫段嫁女給楚公子；戰國時，楚懷王夫人鄭袖也是鄭女。春秋時女予出嫁，通常會帶有妾媵與樂師，正是這些人，在一定程度上將鄭國音樂帶人異國宮廷之中。
其二，贈女樂(樂師)的外交手段。春秋女樂似乎頗為盛行。齊國曾選“國中女子好者八十人皆衣文衣而舞《康樂》”(《史記?孔子世家》)，秦國以送女樂的方式亂戎王之政(《韓非子?十過》曾載)等。鄭國也曾以贈送女樂的方式解決“國際爭端”。如邦交簫魚之會時，鄭人“賂晉候以師悝、師桶以及鐘磐女樂”(《左傳?襄公十一年》)。鄭國還向其它國家贈送樂師。據襄公十五年載，“鄭尉氏、司氏之亂”。鄭人“納賂于宋，以馬四十乘，與師筏、師慧”，師筏、師慧就是鄭國當時的樂師。
其三，春秋戰爭頻繁，鄭國民眾在奔走逃亡中將鄭聲帶到他國。“據《春秋》所計，在三百五十余年的春秋時代中，言‘侵’者六十次，言‘伐’者二百一十二次，言‘圍’者四十次，言‘師滅’者三次，言‘戰’者二十三次，言‘人’者二十七次，言‘進’者二次，言‘襲’者一次，言取言滅者更不可勝計?！备鞔髧Q霸中原，必先得鄭。王應麟《詩地理考》卷二中曰：“春秋戰爭之多莫如鄭。”戰爭導致眾多鄭國民眾流離失所，在客觀上促進了鄭聲的傳播。
其四，鄭國女子“奔富厚”，進入上層之家?！妒酚?貨殖列傳》曾記載“趙女鄭姬，設形容，楔鳴琴，榆長袂，鑷利屐，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也?！?/p>
春秋時，列強爭霸，分別產生了齊、宋、晉、秦、楚、吳、越等強國。這些諸侯國的政治、軍事、商業、巫風巫術等一點也不遜于鄭國。作為春秋強國，其政治、軍事、經濟自不待言。各國也采取措施以利于商業發展。如齊桓公“制過為二十一鄉，工商之鄉六”(《國語?齊語》)，手工業者還免兵役；晉文公則“輕關易道，通商寬農”(《國語?晉語四》)；衛文公“務材訓農，通商惠工”(《左傳?閔公二年》)，越王勾踐也采用“平糶”法，保護農商利益。諸侯國的這些政策促進了各國商業的繁榮。馬克思在《政治經濟學批評》序言中指出：“物質生活的方式制約著整個社會生活，政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在。相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。商業的繁榮，為這些國家接受鄭聲奠定了物質基礎。商業活動中誕生了大量憑借財富可與國君分庭抗禮富貴之家，“人類社會發展的歷史表明，文化的繁榮往往最直接地通過人們對聲色犬馬等物質享受的喜好與追求表現出來。”財富的增長刺激了新興貴族對于新的音樂消費的需要，也為新樂的生產提供了可能。
春秋時期各地巫風仍然很濃，像鄭國“男女亟聚會”“于溱、洧兩水之上，招魂續魄，秉蘭拂除不祥”這樣的巫風仍廣為存在?！稘h書?地理志》云：“(楚)信巫鬼，重祀”，《列子?說符篇》云“楚人鬼而越人”。在對鬼神的祀中，男女混雜，兩性接觸密切。朱熹“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之裹慢荒，當有不可道者?！?《楚辭集注?九歌》)王國維亦云：“周禮既廢，巫風大興，楚越之間其風尤盛。”陳國也好巫風?！稘h書，地理志》載大姬無子，好祭祀用巫，“故其俗好巫鬼者
也。”在齊國。則有“巫兒”主祭祀，“在祭祀的儀式上，社日祭祀的主持人或女巫可能要跳一些象征性生活的被后人視為猥的宗教舞蹈?！?/p>
接受美學創始人姚斯說：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野?！焙芏嘀T侯國君及貴族多喜好新興的俗樂，癡迷、陶醉于新樂，有些諸侯國還有自己的“新聲”。既然一些諸侯國的國君喜好新樂，這些國家具有“鄭聲”生產相似的音樂土壤，那么當鄭聲傳人時就會被民眾迅速接受。在一些記載中，上層貴族樂于“鄭聲”與“鄭舞”者不少。在楚國宮廷。楚莊王“左報鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓間?！?《史記?楚世家》)“二八齊容，起鄭舞些?！?《楚辭?招魂》)在齊國，“燕則斗象棋而舞鄭女，激楚之切風，練色以目，流聲以虞耳。”(《說苑?善說》)“(齊)桓公好樂，衛姬為之不聽鄭衛之音?！?《列女傳》)齊宣王公然聲稱：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！?《孟子?梁惠王下》)對于齊宣王所說的“世俗之樂”，趙岐的注解是：“直好世俗之樂，謂鄭聲也。”在秦國，“秦繆公好樂，華陽后為之不聽鄭衛之音。”(《論衡?譴告》)在晉國，“晉平公說新聲”(《國語?晉語八》)，高誘注《淮南子?原道訓》：“揚鄭衛之浩樂”日：“晉平公說新聲，使師延為桑間濮上之樂。濮在衛地，故鄭衛之浩樂也，必為鄭衛之俗樂。”在趙國，趙烈王給“鄭歌者槍、石二人”各賜田萬畝(《史記?趙世家》)；在魏國，魏文侯“聽鄭衛之音”而不倦(《樂記?魏文侯》)；這些記載顯示了鄭聲不斷向諸侯國傳播，不斷向后世傳播的事實?？鬃訍亨嵚?，放鄭聲，正是他感受到了鄭聲強大的影響力。
二
在探討孔子斥鄭聲，惡鄭聲時，不應忽視這樣一個事實：鄭國是個姬姓國。
在《論語》中，孔子兩次提到鄭聲。一次是顏淵“問邦”之時，他說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！币淮问窃凇蛾栘浧罚骸皭鹤现畩Z朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”。兩次談話，表明孔子對于鄭聲發自內心的排斥之情。
鄭聲的興起與存在及興盛，與“禮崩樂壞”相伴隨，它是禮崩樂壞的一種標志。當孔子提出“三惡”時，說明至少在當時這三種社會現象已經存在。孔子所謂的“鄭聲”，并非是新聲的泛化，僅指鄭國的音樂。這段話的語境透露出孔子對于等級名分(“惡紫之奪朱”)、對于西周雅樂的重視。雅樂主要是用于廟堂祭祀與其它各種典禮的音樂，重節奏而輕旋律，講究和平中正與莊嚴肅穆。紫奪朱，鄭聲亂雅樂分別表明“禮崩”與“樂壞”的現實。孔子之惡鄭聲，實質上是對周禮的維護。維護周禮，在孔子看來，就是為邦之大要。
春秋末年，伴隨著宗法制的瓦解，諸侯國的強大，經濟的發展與繁榮，各諸侯國的王公貴族及商業巨賈的迅猛崛起，舊有的等級與禮樂制度受到沖擊，諸侯挾天子以令諸侯，陪臣執國命的現象比比皆是。在音樂消費上，各諸侯國不再滿足于禮制的束縛。僭禮之舉時有發生。向來“秉周禮”的魯國也有“八佾舞于庭”之事發生。“代表地主階級的卿大夫這樣‘僭禮’。實質上就是奪取政治權利的一種表現。這對奴隸主貴族來說，是‘禮崩樂壞’，對新興地主階級來說，就是大興禮樂來鞏固封建統治?！毙屡d地主階級的興起及諸侯國的強大刺激了他們對新樂的消費需求。而這種新樂，在以孔子為代表的士人看來，它“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優侏儒，猶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古。此新樂之發也。”(《禮記?樂記》)使人沉溺其中而不能自止，“猶雜子女，不知父子”擾亂人倫。簡言之，新聲使人沉溺、墮落，進而加速周禮的衰落，加速“禮崩樂壞”的進程。
關于春秋禮崩樂壞及其相關問題的研究，前人已多有論及，筆者在此只就具有新樂的諸侯國不尊周禮的特殊性做一簡單分析。從歷史記載上看，齊、楚、宋、衛的越禮似乎都情有可原。從姓氏上說，齊國姜姓，楚國羋姓，宋國子姓。他們或有功于周，或是周“興滅國，繼絕世”的產物。倘從“非我族類其心必異”來看，其不尊周禮也在情理之中。一些諸侯國特殊的國策或處境的特殊性也使他們對周禮的執行大打折扣。齊國“大公至國，修政，因其俗，簡其禮”(《史記?齊太公世家》)，“簡禮”之舉表明了齊國對周禮一定程度的疏離。齊王與姑姊妹通奸、管仲設女閭正是這種疏離的外顯。后來。管仲重新引入周禮，以禮治國，表現在音樂上有令孔予三月不知肉味，并稱之為“盡善盡美”的《韶》樂?？梢哉f，孔子時的齊國，有非“禮”之樂，也有守“禮”之樂。周滅商后，封商貴族微子的后代于宋，宋國本是殷商后裔，自然繼承殷商舊俗，其音充滿殷商的之音也不足為怪。衛國雖然屬于姬姓國。但亦有其特殊性?！蹲髠?定公四年》敘述康叔分封到衛地時稱，分給他“殷民七族”，并命令他“皆名以商政，疆以周索”。杜預在《春秋左傳集解》中說：“居殷故地，因其風俗，開用其政。”衛地為商代文化的中心，又有大量的殷商遺民，并且還沿襲殷商舊俗。因此，音樂上也必定有殷商之樂。楚國也比較特殊。楚國為子爵，地位最低，經常為中原諸侯所鄙棄。被稱為南蠻或荊蠻，甚至被視為仇敵，《小雅?采芑》：“蠢爾蠻荊，大邦為仇?！薄睹献?滕文公上》稱楚人許行為“南蠻舌之人”，蠻夷之地自然不通禮儀，其為聲也可以理解。
站在維護周禮的角度審視，鄭國的一些行為及“鄭聲”更反映了“禮崩樂壞”的嚴重性。前面提到的春秋時期擁有新樂的鄭、衛、宋、齊、楚等諸侯國中，只有鄭、衛是姬姓國。鄭國的始祖鄭桓公為周厲王之子，周宣王之弟，鄭國開國三公都是周天子的司徒。據《周禮?地官司徒》，司徒主要“掌邦教”，有十二教，分別是以祀禮教敬、以陽禮教讓，則民不爭、以陰禮教親、樂禮教和、以儀辨等、以俗教安、以刑教中、以誓教恤、以度教節、世事教能、以賢制爵、以庸制祿，又“以鄉三物教萬民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和：二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤?！编嵟c周既有君臣之分。又有兄弟之誼，還管禮儀之教。照此說來，無論是從“國”與“家”的角度，還是從本身的職官角度，鄭都應遵守周之禮法。事實上，鄭雖作為姬姓之國，司徒之職，并不那么守周禮：“其冢君侈驕，其民怠沓其君，而未及周德?！?《國語?鄭語》)鄭莊公以天子卿士的身份挾天子以令諸侯，成為春秋一小霸。其間，鄭曾與魯，邾、齊為盟取周之地禾、許，曾敗周王所率周、虢、衛、陳、蔡之師及戎師?；腹迥昵?，周王以諸侯之師伐鄭而敗?；腹吣?，鄭莊公合齊衛之師伐周邑盟、向，周遷二邑之民，鄭悉取其地。鄭國子產鑄刑書。實際上也是對周禮的破壞，故叔向批評說：“民知爭端矣，將棄禮而征于書?！?《左傳?昭公六年》)由于禮制的破壞，以至于有鄭祭仲之女
雍姬問其母親“父與夫孰親”這個問題時。其母有“人盡夫也，父一而已，胡可比也?”的回答(《左傳桓公十五年》)。鄭國的一系列舉動都不符合儒家的行為標準，鄭國的音樂又具有強大的沖擊力，故而受到了儒家學派的抨擊。
篇3
一：蹴鞠的起源
古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也。”有些古籍把蹴鞠又寫成蹋鞠，意為用腳踢球的游戲。
關于蹴鞠的起源現在主要有下列兩種觀點：
第一種觀點認為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。這種觀點所根據的依據是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造?；蛟破鹩趹饑湃颂ｕ硪詾閼颉?。①歷代一些學者都沿用劉向這一說法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發掘出土了《經法?十大經》，其中有“充其胃以鞠，使人執(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。
第二種觀點認為蹴鞠起源于殷商時代。持這種觀點的學者的主要依據是對《殷虛文字類編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨?！庇行W者根據自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室。……”有的學者認為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關系，具有濃厚的巫術色彩。考古工作者在殷商一些遺址中發掘出不少小石球。當時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發。③
上述兩種說法，只是一些學者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。
關于蹴鞠有確切記載的有《戰國策?齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者。”成書于公元前二世紀的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚?！?’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經較為廣泛地開展了足球運動。無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。
桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠。”可見西漢初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛。《漢書》上也記載，漢武帝經常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態優美。而在當時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應是表演技巧熟練者?？梢姡谖鳚h時期，蹴鞠活動在全國范圍內已經很流行了。
二：漢代蹴鞠活動的形式
漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現個人技巧為主的、非對抗的表演性質的蹴鞠，就是古代不設球門的散踢，俗稱白打。唐宋時期也盛行白打。最初白打是兩個人對著踢，后來演變為有三人角踢，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現女子蹴鞠的畫面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農村都有。像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。
第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:
鞠城銘
員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。
建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。
端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。
他說比賽的場地是正方形的，雙方各設六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數對等，還有正副裁判，要求執法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態的主要特點。這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學習軍事技能和戰術的作用，而且也有很強的觀賞性。
三：漢代蹴鞠的歷史意義
漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發揮了重要作用。
戰國以后，車騎兼用的戰斗形式已經逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯合作戰形式開始流行開來。這種戰斗形式的變化使謀略戰策在戰爭中顯得格外的重要與迫切；而且對士兵體質、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓練士兵作戰意識和培育身體素質的手段登上一個新的歷史舞臺，發揮其作用。劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之?！?蹴鞠是漢代軍隊選才和訓練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發揮了它特殊的作用。
漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。”說明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因為軍事上的選人和訓練特別注重戰士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內采取修養生息的做法，在考慮用兵、備戰、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓練。
蹴鞠的競技規則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內容來訓練軍士的。《孫子兵法?計篇》說：“兵者，詭道也。故能而示之不能， 用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之， 卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無備，出其不意?！?《孫子兵法?虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形。能因敵變化而取勝者，謂之神。” 在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。虛虛實實，出其不意，迷惑對方。毫無疑問的，蹴鞠為訓練士兵的隨機應變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。
另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質，這些不正是一個民族、一個國家多保衛國家的戰士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰素質上又有著特殊的寓煉于樂的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續。
這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。
注釋：
①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.
篇4
《詩經》中關于女性審美的篇章多體現于戀詩和頌詩當中。戀詩多以男性的視角展現追戀女子之美，如：《衛風?考》中“考在澗，碩人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼”[1]P102、《陳風?澤陂》中“彼澤之陂，有蒲與。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心”[1]P249。在稱頌女性之詩中，《衛風?碩人》對于莊姜的描述堪稱描摹傳神，贊美入微，“碩人其頎，衣錦衣。齊侯之子，衛侯之妻。東宮之妹，邢侯之姨，譚公維私。手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。[1]P204從這些詩中，可以看出，時人對于女性“碩”美的擁贊。
1.“碩”美的內涵
《說文》中釋“碩，頭大也。從頁石聲?！焙蟆稜栄?釋詁》云“碩，大也?！薄按T”美，簡而言之，即以大為美。
1.1“碩”美――高大豐腴之美
高大豐腴之美是《詩經》時代對于女性形體美的主要欣賞標準，也是“碩”美的基本內涵。女性審美最直觀的便是對其形體的審視。周時，女性形體審美標準為高大?！按T人其頎，衣錦衣?！T人敖敖，說與農郊。……庶姜孽孽，庶士有?！保ā缎l風?碩人》）“頎，身長貌。其頎，即頎頎?！睂τ谇f姜，詩中首句即贊美其身長貌，其后更以一系列的形容詞贊美莊姜和陪嫁的莊姓女子之美?！澳跄酰晚犿?、敖敖同義，都是形容女子高長美麗的樣子。”《衛風?碩人》中對于莊姜的首贊正如《鄭箋》云：“碩，大也，言莊姜儀表長麗俊好頎頎然?！盵2]P122
其次，《詩經》時代對于女性形體審美的另一重要方面是豐腴，而豐腴的最直觀形象便是肥大?！蛾愶L?澤陂》中懷念的美人“碩大且卷”、“碩大且儼”。聞一多《詩經講義》中有“卷”“儼”二字另義，“‘卷’，肥大也”?！皟啊保俄n詩》作“（女）”，重頤（雙下巴）也。胖子重頤，如是則與訓“肥”之“卷”相合。美人雙下巴，可見其形體之肥，故聞一多有論，“從此，可知古人是以‘肥大’為美的，也就是要健康美，男女都一樣”。[3]P69所以，周人崇尚的肥大并非病態的肥胖，而是健康的壯實之美。對于《唐風?椒聊》篇，“椒聊之實，蕃衍盈掬。彼其之子，碩大且篤”。[1]P204聞一多認為，椒聊多子，故比為女人。碩大為健康的象征，而“‘篤’：厚也。實質的厚，即肥、粗。”[3]P100肥大但健康的形體具有一種豐腴之美，更承擔繁衍子孫后代重任的基礎。
1.2“碩”美――能育多子之象征
形體的“碩”美直觀而表面，而“碩”美不僅僅止于此，更有其象征意義和效用性?！对娊洝窌r代，先民的審美有其鮮明的特性?！爸袊鴤鹘y美學的思維方式有著獨特特征。這種思維方式通過譬喻、連類和想象等手法……”[4]P9《唐風?椒聊》篇以“椒聊之實，蕃衍盈升”起興，引出“彼其之子，碩大無朋”。其實以多果實的花椒喻女人，希望女人能育且多子。聞一多《詩經講義》有云：“椒聊多子，故常用以比女人?！蹦苡嘧拥呐怂邆涞男误w特征便是“碩大無朋”，“朋”即“比”之意，“碩大無朋”即碩大無比，因為“碩大，則健康，健康才會多子”。[3]P100先民們以花椒喻女子，以花椒多果喻女人多子，并詠嘆出女人多子的形體特征。故此可見，“碩”美不但是當時女性形體審美的主要特點，更是能育多子的象征。
1.3“碩”美――內蘊大德之美
“碩”美之于女性不僅僅止步于外表和功用兩個層面，更體現了對于女性內在美德的要求。《小雅?車》篇有云：“依彼平林，有集維。辰彼碩女，令德來教。式燕且譽，好爾無射?！贝T女，王先謙《集疏》：“謂大德之女?！币勒铡睹颉?，此詩創作背景為：“大夫刺幽王也。褒姒嫉妒，無道并進，讒巧致國，德澤不加于民。周人思得賢女以配君子，故作時詩也。”[2]P449周人思慕的賢女是具有大德的“碩”女。褒姒之美傾國傾城，周幽王為博其一笑而“烽火戲諸侯”。但外表美麗的女子沒有德行，仍被時人鄙夷，故周人思慕德行美好的女子配得君子，輔佐君王。所以，《詩經》時代“碩”美有其更深的內蘊，即對女子內在美德的要求。
2.崇尚“碩”美的原因
2.1甲骨文中表露的審美傾向
《詩經》作為我國第一部詩歌總集，其表露出的審美意識質樸而獨具特色，但先民們朦朧的審美觀念在人類社會早期就有了萌發。甲骨文，作為中國最早的文字，其蘊含的大量符號信息可以作為探尋周民以“碩”為美審美標準的重要途徑?！凹坠俏淖鳛樘幱凇资贰瘯r代的殷代文字的主要形態，是一種負載大量緣故文化信息的符號載體，是留存至今的符號型的‘活化石’”[5]P21。
2.1.1“人”“大”“天”“夫”四字所包孕的審美崇拜
“大”的甲骨形體為，“人”的甲骨形體為，從兩字的甲骨形體來看，“大”像正立的人，“人”像側立的人，裘錫圭在《文字學概要》中有論：“例如古漢字用成年男子的圖形表示大?！薄墩f文》釋大為：“大，天大地大人亦大，故大象人形，故文大也?！蓖瑫r，“天”的甲骨形態為，《說文》云：“天，顛也。至高無上。從一，大?！蓖跽駨驮凇吨袊缹W史教程》中有論，“這里所謂‘從一，’實際是‘從上’；所謂‘大’，實際是‘人’”。另外，在古漢語中表示男子的“夫”，其甲骨形態為，是甲骨文“大”與“天”的變體。“大”、“人”、“天”、“夫”四字自誕生之初便有著緊密的聯系，徐中舒主編的《甲骨文字典》中說：“甲骨文大、天、夫一字?！蓖瑫r從甲骨圖形來看，“天”、“大”、“夫”三字都包孕這一個“人”字基本型[5]P23-24。人頭頂之上的空間指代天，夫便是頂天立地的那個人，而人頂天立地站立時便呈現出了“大”的形態。從這四字的甲骨形態來看，先民們崇拜人站立時“大”的姿態，高大的美，這種崇拜可探為《詩經》時代以“碩”為美的源頭。
2.1.2“羊大則美”與“羊人為美”
在甲骨文中“美”字為“羊”和“大”的結合，后人對于“美”的甲骨剖析眾說紛紜，但不論何說，“美”的原始形態必離不開與“大”相關的審美內涵。
許慎《說文解字》曰：“美，甘也，從羊從大，羊在六畜主給膳也。美與善同意?！盵6]“羊大則美”說始于此。此說從效用角度闡述了創造“美”字的來由，但先民們對于食物，希望其大多而豐美，而對于所食之羊“大”的希求，不僅僅止步于對吃的體驗和愿望，還包含了朦朧的原初審美需求。日本學者笠原仲二根據許慎的解釋認為：“中國人最原初的審美意識確是起源于味覺美的感受性。”其內容和本質就是“某種對象所給予的肉體的、官能的愉樂感”。[7]P183
近年，有人提出“美”乃“羊人為美”，即頭上頂著類似獸角、禽羽之類翩翩起舞的那個人，是美麗的[8]。依此說，“美”的本源為人，而從“人”與“大”字原初之關系，不難看出，舞蹈的人是頂天立地的“大”人。其美不僅在于舞蹈之美，還在于舞者的高大形象。
從先民們希望吃“大”羊的飲食需求中萌發出的審美意識，或是從“大”人頭頂羊飾翩翩起舞時展現出的壯美形態，都可看出先民們的審美傾向――大，而“美”字透露出的文化內蘊亦可為《詩經》時代視“碩”為美的又一來源。
2.2以“求生存”為導向的審美標準
《詩經》時代為西周初至春秋中葉，生存環境惡劣、物資條件匱乏，健碩的體魄是適應大自然的根本，也是女性繁衍后代的基本。而只有能生存，能繁衍，人才有余力談美。生命的完好和延續是討論美的前提，是天地自然中的大美。
“‘求生存’具有兩方面的意義：就是求溫飽，以維持人之個體的生命；求繁衍，以延長人之群體的生命。初民的狩獵采集等物質生產解決生命個體溫飽問題；初民的自身生產使群體生命得以延續。”[9]P54
2.2.1勞動與女性體魄之美
“求生存”對于以農耕為主周民而言，首先需要的就是辛勤勞作以獲溫飽。車爾尼雪夫斯基曾說：“辛勤勞動，卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結果，使青年農民或農家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色――按照普通人民的理解，這就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實――這也是鄉下美人的必要條件?！盵10]P7勞動中的女子所表現出的美不同于閨閣中的羸弱小姐，健碩結實才是當時女性給人的美麗印象。豐碩的體質是勞動的需要，而勞動又鍛煉了體質，提供了展現女性體魄之美的機會。
2.2.2生育與女性體質之美
生育維系著人類的不斷繁衍興旺，女性“碩”美的外形是承擔生育任務的體質基礎。生育繁衍的重要性，從先民們的生殖崇拜便可見出。在考古出土的人類社會早期雕塑中，最具性別區分和女性特色的雕刻便是圓鼓的腹部，隆起的腹部象征著女性能育多子。在《詩經》中，對于女性生殖的崇拜和渴慕也多有體現，《大雅?生民》中敘述了姜生周之始祖后稷的神奇經歷，從神話描述中仍可感受到先民對于生殖崇拜的印跡。在《詩經》其他篇目，如：《周南?桃夭》，《周南?》，《周南?螽斯》等詩作中，詩人連類譬喻，寄托了對于子孫興旺的美好希望。具有健碩體質，能育多子的女人似乎無關于美，但從中國古代審美功用性的特點可得知，能生多子的女人方為不虛美。笠原仲二在《中國古代人的審美意識》中指出：“中國人原初的美的感受性（對生命的充實性而產生的悅樂感），是意味著人生價值的感受性。它的實質內容，就是指在日常生活中當某事物適合人的心意，使人情感喜悅時所感受到的吉福―幸福感?！盵7]P180在史前時代，最能帶給人們這種強烈的愉悅的美的感受性的當屬“人口的繁殖”和“種族的延續”[11]。美與效用直接相關，與人生命的延續相關，更與孕育生命的女性身體相關。
2.3周朝社會文化所孕育的審美意識
2.3.1宗法社會體制與女性健碩能育之美
“先周本是一個以農業興邦的方國部族，與之相適應，其社會結構基本上還是一種家族公社式的組織形式，其標志就是父權，以及族長、家長對族人、對家庭成員的支配?！碑斨苋巳〈笊蹋㈩㈨煜碌闹性髧鴷r，其繼統問題便顯得尤為重要。于是，周人建立了自己的宗法制，“周人所建立的宗法制便是把這一整套家族關系體系搬到國家體系的設置中，明確規定了嫡長子繼承王位的世襲制和余子分封的分封制，……”[12]P173不論是帝王家繼統的重任，還是庶民家延續家族香火的需要，對于女人而言，生育子女必之責首當其沖。“之子于歸，宜其室家”（《周南?桃夭》）的基本體現便是為家族生兒育女。如：《大雅?思齊》中贊美武王之母，“大姒嗣徽因，則百斯男”。[1]P506生上百個孩子，必是夸張，但可以看出當時對于女性擅生育的贊美。如前所言，能生育的女子擁有健碩的體質，是時人欣賞而稱贊的。另外，擅生育之人則美符合中國古代美學命題中的審美功利觀――“羊大則美”。所以，宗法社會體制的創立對女性生育提出了迫切和直接的要求，而因此導致的女性審美趨向自然與“碩”美密切相關。
2.3.2禮德文化與女性“碩”德之美
近代學者王國維曾指出：“中國政治文化之變革，莫劇于殷周之際?！薄跋囊箝g政治與文物之變革，不似殷周間之劇烈矣。殷周間之大變革……則舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興?！盵12]P133西北邊陲的方國部落，原本臣服于殷商大國的先周，突然在一場牧野之戰后成為中原霸主，被攻占的城池如何穩固，被俘虜的臣民如何降服，這些都是西周統治者必須解決的問題。于是，周天子用天命觀改造了殷人的至上神崇拜，用和宗法順孝觀念相配的禮樂道德體制取代了夏商的宗教文化。故在崇尚“文”治的周朝，下至庶民，上至君王，人的品德修養十分重要。這在《詩經》文本中多有體現：“之子不淑，云如之何！”（《風?君子偕老》）“窈窕淑女，君子好逑?！保ā吨苣?關雎》）“靜女其淑，俟我于城隅?！保ā囤L?靜女》）“淑”即善、美，《詩經》中多用“淑”形容女子，贊美其品德美好。而女性擁有的這種德，其實質又是什么呢，這在《大雅?大明》中有了很好的體現?！洞笱?大明》對大任、大姒進行了贊美，其詩曰：“摯仲任氏…維德之行。大任有身，生此文王。”[1]P492周人懷念大任之“德”，懷念其生育了周代明君――周文王。“纘女維萃，長子有行，篤生文王”（《大雅?大明》）說的則是文王之妻，武王之母“太姒”，“纘”即美好，贊美了太姒德行之美。以此可見，《大雅?大明》中對于大任、大姒的贊美主要集中于其德行方面，德行的美好主要體現于生養和教育子女、操持家事、孝順父母、輔佐君王等方面。這在劉向《列女傳?母儀?周室三母》中可以得到佐證。其載，“太任之性，端一誠莊，維德之行?！贝颂庂潛P了大任善于“胎教”?！暗┫η趧?，以進婦道”，“文王治外，文母治內”，這里是贊揚說的是武王之母“太姒”輔佐文王，管理內事。她是一位在生育上“高產”的母親，為文王生育了十二個兒子，并“教誨十子，自少及長，未嘗見邪僻之事”，“卒成武王，周公之德”，太姒輔佐培養了兩位周朝明君。[11]可見，作為母儀天下的代表，其德行之美的根本便是生兒育女、輔佐君王、操持內務；那么天下女性也需以其為典范，在生育、持家、相夫中盡善盡能，這樣的女性才被奉為“碩”美之人。
3.結語
“環肥燕瘦”，漢尚頎瘦、唐崇豐腴。每個時代都有每個時代不同的女性審美標準，每個時期的審美標準與其所處的社會歷史狀況緊密相關?！对娊洝纷鳛槲覈谝徊吭姼杩偧?，其透露出的女性審美意識質樸而淳厚，這與當時簡陋的物質社會條件息息相關，與周代的社會體制、文化狀況一脈相承。探源《詩經》時代的女性審美標準意義重大，一方面，中國古代，處于男權社會中的女性沒有太多的話語權，而關注古代女性審美則是打開男權社會下女性研究的另一扇窗。另一方面，《詩經》時代女性審美開啟了中華民族女性審美之旅，后代關于女性審美的很多方面可從此溯源、進行探究。最后，面對當下以骨感為美的病態女性審美標準，《詩經》時代那樸實而健康的審美標準值得借鑒，值得關注。
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篇5
青銅是銅和錫的合金，含錫量約占5%～10%。這種合金有很好的鑄造性，以及很高的耐腐蝕性。在海水、稀硫酸、氫氧化鈉溶液，很稀的碳酸鈉溶液中化學穩定性很強。因此青銅的發展在我國古代材料發展史上有重要地位。
青銅器的發展主要分為育成期、鼎盛期、轉變期、更新器和衰退期。育成期為商代盤庚遷殷以前；鼎盛期是從殷墟期到西周昭王，這時候達到了青銅藝術的第一個高峰；從西周中期以后到春秋早期，這是青銅藝術的轉變抽象時期；更新時期是春秋中期到戰國，這是青銅器發展的又一個高峰；青銅器在兩漢之后衰退。
殷商的青銅器特征，形體龐大、器壁厚實、體量厚重、雕琢繁復，器物方整、靜穆、無動勢，氣象威嚴。西周中期開始的禮化時期，青銅器的設計風格有了顯著的變化，強調條理化、秩序化、系列化，以適應青銅器功能禮制化的需要。
春秋戰國時期青銅器的主要特點是：①列國器物大量出現。西周的有銘青銅器屬周王室和王臣制作的占大多數，諸侯國的為數甚少。②地域風格的形成。大體上呈現以三晉為中心的中原、以秦國為中心的西方和以楚國為中心的南方三足鼎立的格局③各地區之間逐漸交流。④鑄造技術的長足進步。器物制作方面主要體現在合范法鑄造的高度發達、失蠟法的應用、模印法制范、鑲嵌工藝的普遍流行，以及兵器的表面處理技術等。
我們對于青銅器最初的認識可能都是從歷史課本中了解到的四羊方尊開始的。四羊青銅方尊，是現存體型最大的商代青銅方尊。造型雄奇，肩、腹部與足部作為一體被巧妙地設計成四只卷角羊，各據一隅，在莊靜中突出動感，匠心獨運。整器花紋精麗，線條光潔剛勁。通體以細密云雷紋為地，頸部飾由夔龍紋組成的蕉葉紋與帶狀饕餮紋，肩上飾四條高浮雕式盤龍，羊前身飾長冠鳥紋，圈足飾夔龍紋。方尊邊角及各面中心線，均置聳起的扉棱，既用以掩蓋合范痕跡，又可改善器物邊角的單調，增強了造型氣勢，渾然一體。
羊成為青銅重器著力表現的對象，有其獨特的象征意義。首先，羊在祭祀禮儀中的地位僅次于牛。羊的個性也使之成為人們喜愛的對象。羊最通俗或民間化的象征意義便是“吉祥”，至少從漢代開始，羊就與吉祥聯系在一起，漢代瓦當、銅鏡等銘刻中多見“宜侯王大吉羊（祥）”，吉祥有時直接寫成“吉羊”，在這里，羊與祥不僅僅是字的通假，而是羊身上被賦予的上述種種秉性使然。羊是帶角的動物。角是許多民族尤其是原始民族崇拜之物，人類創造的神里許多帶角，如中國古代戰神蚩尤就是著名的帶角的神與祖先。四羊方尊一方面保留了原始的圖騰崇拜，又有替代羊作為犧牲獻祭給神明的意思，同時還包含了對羊等家畜養殖興旺的期盼，也可能萌芽了后世關于羊的種種觀念。
另一個較有代表性的青銅器非散氏盤莫屬，它因銘文中有“散氏”字樣而得名。清乾隆初年于中國陜西省寶雞市鳳翔縣出土。高20.6厘米，口徑54.6厘米。圓形，淺腹，雙附耳，高圈足。腹飾夔紋，圈足飾獸面紋。內底鑄有銘文19行、357字。
篇6
《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說?！稘h書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護尸，含之可以成仙得道。
二、揚州出土漢蟬的質地和類型
揚州發現的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發現有穿孔的裝飾佩蟬。質地分玉、石和玻璃三種。揚州出土的漢蟬多數為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實心體。蟬可分為三種類型：一種玉蟬極其簡單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡狀，僅見三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數道陰線來表現頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點是陰刻線采用粗細結合的手法，由象形轉變為寫實，既使蟬紋富于圖案化，又頗有寫實風格，形象較為生動逼真。雙眼位置布于頭部兩側，幾乎與頭部等平?？诓砍霈F較細線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細的陰刻線。雙翼線條多數是起脊，微有坡度，向兩側傾斜。腹下常見5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫實，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準確，寫實性強。身部厚實，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質滋潤，琢雕精良，無論從玉質，還是從琢工和拋光來說，實屬在眾多漢蟬中出類拔萃的稀見品，凡見過此蟬的中外考古學者或文物鑒定專家們無不異口同聲贊美稱絕，稱之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經過改制而成的玉蟬，為數少見。它僅求其形似，背部仍保留原來的紋飾，呈不對稱。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風味（圖8）。1982年揚州市高郵天山鄉神居山2號漢墓為揚州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見，又具一種特色（圖9）。
玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經冷卻、脫模，即獲實心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡單。涅白和藍色蟬少。值得重點介紹的是少見的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發現的三件玻璃蟬，去年揚州市文物考古隊在發掘漢代墓葬時又出土了一件，裝飾別出心裁，風格獨特。在眾多無裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規律地分貼組合而成。銀箔的每一個菱角皆統一向上，整體組合形成一個大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚州市發電廠漢墓男棺內（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚州市東風磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關注。它長5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場6號漢墓（圖14）。
玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現的玻璃裝飾，這在其它地區未見發現，是揚州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。
三、玉蟬與玻璃蟬的區別和特征
考古界認為玻璃器是玉器的替代品，從揚州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明?；蚴怯捎诋敃r揚州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來替代，從而用玻璃蟬來替代玉蟬。故在揚州大型和中型漢墓中出土玉質蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經濟實力有關聯，因而有所區別的。
在文物報道中，國內外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質地是常有的事，這是因為它貌似玉質。我曾經在文物市場的地攤上代人以低價買了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認為普通石蟬的實例。玉與玻璃是有區別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數內芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細基本相同，無棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國能夠見到，這是中國創造的。
全國著名玉器鑒定專家張永昌老師曾經總結過漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準確，我至今還記憶猶新：
1、西漢玉蟬刀法雖然簡單，但都粗獷有力，刀刀見鋒，因此有漢八刀之稱；蟬形比戰國時期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上?！逗鬂h書?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級，其等級分明，等級最高多是佩白玉者。
2、西漢玉蟬主要特點是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒有崩裂和毛刀出現。其尾部的尖鋒有扎手的感覺。“蟬王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺就是實物例證。宋代、明代的尖鋒沒有扎手的感覺，因翼端稍稍圓形，這是區別真假的主要特點。
3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。
4、一般說玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。
5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。
6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點。
7、拋光技術非常進步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實例證明。
篇7
篇8
人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。
從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。
文字領域的情況與語音領域的情況相似。
在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了?！爸袊砸笊掏ㄓ弥两竦谋硪夥綁K字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］
方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？
漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。
即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。
從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。
這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。
我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的?！保邰撸?/p>
關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：
這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的?！爸袑m”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。
我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。
漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性?！保邰啵葸@正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。
注釋：
①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。
②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。
③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。
④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。
⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。
篇9
人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。
從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。
文字領域的情況與語音領域的情況相似。
在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例?！保邰郏?/p>
方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的?！傲Ⅲw派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？
漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。
即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。
從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。
這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。
我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形?！包c”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的?！保邰撸?/p>
關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：
這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的?！爸袑m”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。
我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。
漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性?！保邰啵葸@正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。
注釋：
①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。
②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。
③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。
④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。
⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。
篇10
2主要針法
傳統手工刺繡是運用繡針和彩線相結合按照設計的花紋和色彩規律在繡面上以繡跡造型構成花紋的高級工藝美術品。繡品所表達的客觀形象實質，以及文化藝術上的創意價值，均由其針法結構和紋樣特征效果決定[1]。刺繡針法豐富多樣，按照絲線的組織結構，可將針法分為5大類：平繡、織繡、網繡、扭繡和結繡[2]。漢繡的用針有別于其他刺繡，就工藝制作方法來說采用：鋪、壓、織、鎖、扣、盤、套等針法，以“平金夾繡”為主要表現形式，分層破色以達到層次分明、對比強烈的效果，追求充實豐滿、富麗堂皇的熱鬧氣氛。
2.1平繡
平繡是指全部由直線組成的繡法，常見于裝飾刺繡欣賞品和較高級的日用品。漢繡裝飾藝術品中的平繡多見齊針和摻針。從表1的數據中也可以看出，齊針和摻針在漢繡裝飾藝術品中應用的廣泛。（1）齊針齊針又稱“齊平針”，漢繡行話稱“砍子針”，從漢繡裝飾藝術品中的齊針針跡來看有橫纏、豎纏、斜纏三種形式（見圖1中的圖表部分），線跡排列緊密，邊緣齊整，因此得名齊針。在運用齊針繡法進行刺繡時應注意繡面絲理方向、圖案紋樣的形態，所要呈現的肌理效果及絲線的光暈感，來選擇合適的表現形式。漢繡中用齊針繡出的每個色塊之間不能有交叉，兩組齊針之間要有一針腳相隔的距離，俗稱“留水路”，自然留出物象輪廓線、結構線，使之更加明晰、深刻（圖1）?！胺謱悠粕闭驱R針與配色相切合的效果，而創造出特有的裝飾藝術美感；其抽象的塊面結構，構成了地域特色。筆者認為漢繡裝飾品中對齊針的運用呈現出有別于四大名繡的特色裝飾藝術效果，展現出荊楚人民獨特的審美情趣。（2）摻針摻針，又稱“插針繡”，分批次繡制，每組之間有銜接卻不互相交錯，在顏色交替的位置留出一定空隙，然后用不同長度的針腳把各種顏色的絲線摻縫進去即便不用顏色區分也有比較明顯的分層[3]。分有橫摻、豎摻、斜摻，又有內摻和外摻的區別。其中內摻指依形由內向外依次繡制，反之外摻是由外向內分批繡制。采用這種針法的繡品較為結實，可以表現花瓣層層疊疊的效果，有極強的紋飾裝飾性。其主要特點是施針靈活、調色柔和。在漢繡裝飾藝術品中,多用外摻，且同色系中多隔2~3種選一個色，呈現出較細膩的階梯式裝飾色暈效果。繡做時，如遇到花瓣等紋樣結構相互疊加時，多在其交界處留一線空白繡地,突出外形輪廓及前后的層次關系。齊針與摻針作為刺繡中的基本針法，依據繡種人文因素的影響，而呈現出百花齊放的裝飾藝術視覺效果。漢繡齊針中的“分層破色”以及摻針的粗中有細，賦予了這兩種針法新的生命，豐富了漢繡欣賞品的裝飾效果。至此，筆者認為即使每一繡種針法相同，亦要在同一中求變化，不失其文化及藝術審美，才是傳承發展之正道。
2.2特色針法
民間刺繡品中的“特色針法”都具有極強的規律性，是簡單步驟的不斷重復。各個針法又有非常突出的“個性”，有固定的表達效果和表現方式[4]。漢繡裝飾藝術品中的特色針法亦是在基礎針法上有規律的組合添加，從而形成了“個性”的針法。（1）盤金繡盤金銀線繡統稱“盤金繡”，是指將金、銀線依照一定的圖形結構鋪排在繡地上，并用彩線施以釘針繡將其固定在繡面上的一種刺繡方法，是最具漢繡特色的刺繡手法之一。盤金銀中的弧形相對好制作，由于金銀線的質感所限直角形、牛角形較難制作，所以角度越小制作難度越高，越顯繡工的技巧[5]。盤金繡是漢繡針法技藝中極具代表性的特色針法，只有高級技師才能達到繡制出肌理紋的塑造變化的同時，又可以制作出線條自然流暢的運動美感。蘇繡中也有金銀線做裝飾，由于金銀線本身的材料質地與絲線的差異，金銀線比絲線較粗硬，且與蘇繡的畫繡細膩雅致的風格不相符，所以運用較少。但在漢繡裝飾藝術品中，單就盤金繡一種繡法亦可獨立完成整幅繡品，常見于繡字藝術以及抽象幾何圖案紋樣。從盤金繡所呈現出的結構機理來看，由于不能直接穿透繡底，只能借助絲線將其拤釘到繡面上，形成淺浮雕的立體效果，或大塊面或線條感；再者金銀線沒有像絲線般細膩的效果，繡制出的作品造型抽象、立體，極具裝飾審美效果。所以盤金盤銀繡法是漢繡針法的一大特色。（2）蹦針蹦針又稱“蹦龍針”，來源于對漢繡中片甲針的演變，是將片甲針中半圓的鱗片形拉直，形成賦有節奏感的編織錦紋的肌理效果（如圖2）。蹦針是盤金繡的一種表現形式，只不過呈現出來的肌理結構不同，再者就是蹦針是漢繡獨創的特色針法[6]。蹦針繡看似較為簡單，其實卻是甚是耗費體力和腦力的，制作時需左右手同時協調并用，金銀線排列結構是否合理，所鋪成的面是否平齊都需十分注意。常見于漢繡裝飾藝術品龍鳳紋樣中，成大面積的金銀線肌理裝飾效果（如圖2）。蹦針雖常見于傳統龍鳳紋樣中，但由線集面的抽象化幾何形，具有韻律感的肌理效果而形成獨有的視覺裝飾藝術美感，在現代刺繡裝飾藝術品中有很大的可塑造性。（3）平金彩繡平金彩繡又稱“平金夾繡”，是有色的絲線繡與釘金繡相結合而構成的刺繡形式，是漢繡裝飾特色針法中的代表之一。平金彩繡是在以用亮麗五色真絲彩線繡制好的圖形紋樣外輪廓或結構中依裝飾效果而相互交錯盤釘金銀線，這種裝飾效果可使極簡陋的繡面蓬蓽生輝，達到極好的裝飾效果。由于漢繡走針是從外向內且針腳較為明顯，在圖案需要的情況下須用鉤金銀線的修飾手法通過增、補、填來收尾，致使其圖案更加完整以達到精細的裝飾視覺感[7]。彩線與金銀線的結合作繡，使整個作品繡面線條硬朗，質地渾厚凸起，富有較強的立體感（圖3）。漢繡裝飾藝術品中對金銀線的應用較為廣泛，從表1的針法統計中易看出。由于金銀線自身材料的特性不比絲線來的細膩，但其材料本身的裝飾效果遠遠要超過絲線，所以單金銀線的應用工藝的不同就衍生出盤金繡、蹦針、平金彩繡等多種針法，通過與釘針繡工藝結合，并依規律及結構排列組織金銀線在繡底上的構成，而呈現出漢繡“個性”的裝飾手法。
2.3網針
網針又稱“花針繡”。其起針與落針之間的長度較長（具體長度依面積大小），形成有規律的網狀。網針繡的基礎針法中繡線與繡底織紋經緯方向成“X”狀，再在“X”的中心處用單線將繡線以“十”字形釘針固定在繡底上，成“米”字形，組成極具規律性、次序感的菱形網狀肌理效果，是裝飾手法中最能表現出塊面肌理效果的針法（圖4）。另外網繡可獨立使用，也常與其他針法紋飾相配組成精美的裝飾圖案，體現出平面構成中線性設計元素在裝飾藝術品中的應用，起到豐富構圖、烘托主體、虛設意境的作用。這種針法在網眼料地上繡出紋飾有如鏤空雕飾，在緊密料地上作繡又似外罩一道輕薄花幔，極盡線形態的裝飾之美。由它可延伸演化出無窮盡的花紋圖錦，術語稱“網狀格錦紋”（如圖5），兩種在網針繡的基礎上又添加紋樣裝飾花紋線，呈現出錦紋的效果。選用紗線組繡有規律網眼的質料為地子來回編穿纏繞作繡，或在其他緊密質料地子上，先縫釘骨架成直行，或各種不同斜繡、格狀，再用各針法來回穿編加繡紋樣。
2.4鎖繡
鎖針是種古老針法，又稱“鎖鏈繡”，是由弧形的絲線圈套組成，因繡跡形成的紋路效果似一鎖鏈而得名（如圖6，為正常狀態下的鎖針結構示意圖，為閉合式鎖針結構示意圖，為開口式鎖繡結構示意圖），三種形式依據圖形及所要呈現的肌理效果的不同而選擇性運用。鎖針最早見于殷商古墓——河南安陽婦好墓出土的文物中粘附有鎖繡的刺繡殘跡，這足以說明鎖繡已有四千多年的歷史。在《說文解字》中注“鎖，似環相句（勾）連也，今為之鏈，昔為之鎖”。鎖繡基本結構是用針線結圈拉長成單鏈狀因其繡面結構布滿孔隙，消光性能好，所以色彩顯得厚重、不浮夸，繡制出的線條具有彈性，繡紋裝飾性強，邊緣清晰富有立體感。漢繡裝飾藝術品中對于鎖針的應用多見于線性的裝飾結構，雖所占面積較少，但其呈現出的立體裝飾效果的線性肌理為整幅作品添彩。
篇11
成為全國首家開通免費公交的縣城：
率先在全省實現了從幼兒到高中15年免費教育：
圍繞“一軸兩區”的城市建設，正在實現城鄉“零距離無縫隙”，形成獨具特色的“田園城市”。一個充滿幸福感、生態宜居的城市正煥發出勃勃生機……
這一切似乎都在傳遞著這樣一個強烈信號——“幸福”正成為長治縣域經濟發展進程中的重要元素！
長治縣為自己定立了目標，那就是著力打造“全國幸福百強縣”！對實現這個目標，縣委書記裴少飛充滿了決心：“我們要挺進百強，就必須在項目建設上攻堅克難，在城鎮化建設上敢于創新，在農民增收上加快步伐！”縣長李文兵同樣鼓足了干勁：“我們一定要集聚正能量，再鼓新干勁，努力奪取2013年全縣經濟社會發展新勝利，奮力譜寫長治縣沖刺百強、率先全面建成小康社會的新篇章！”
實力提升：回報人民殷殷期盼
長治縣歷史悠久，文化底蘊深厚，有炎帝故里、煤鄉鐵府、城隍之都之稱。遠古時期，華夏始祖炎帝曾在此“嘗百草、識五谷、教農耕”，開創了華夏農耕文明之先河。殷商時期，古黎國在此建都，“黎民百姓”一詞就源于此。明清時期，作為晉商的重要分支——潞商，在這里開創了“萬里蔭城、日進斗金”的鐵貨產、供、銷產業的輝煌。
今日的長治縣，面對國內經濟下行的形勢，著力解決發展中的種種矛盾，攻堅克難，先行先試，全縣經濟活力進發。2012年，全縣地區生產總值完成185億元；財政總收入完成57.3億元，成為全市唯一突破50億元的縣區；糧食產量穩中有增，設施蔬菜面積達到萬畝以上；農民人均純收入突破萬元大關，達到11200元，城鎮居民人均可支配收入突破兩萬元，達到21400元，這兩項重大突破，標志著長治縣居民生活水平實現歷史性的飛躍。
轉型增量：經濟板塊集群崛起
近年來，在加快轉型的進程中，長治縣搶抓機遇調結構，一批新興產業呈現出后發趕超的良好態勢，有效提升了突破縣域經濟、推動轉型跨越的內生動力。尤其是深入實施“兩年沖刺進百強”戰略目標以來，加快產業結構調整所結出的喜果一個又一個。
2011年、2012年長治縣連續兩年重點工程項目建設全市排名第一。截至目前，全縣實施重點項目200個，總投資629億元，其中：列入省、市重點項目121個，總投資426億元，新建項目開工率100%，完工率82%。主要特點有：新上項目大，建設周期短，建設標準高，園區化布局。目前，長治縣著力打造振東集團、成功汽車等10個百億元產值，及惠豐特車、華泰水泥等20個10億元產值，設施農業、商貿物流、新型建材、紡織工業等100個5000萬元以上產值“三大企業方陣”。全縣企業形成“參天大樹”，更有“綠色叢林”的梯隊發展新格局。
為使轉型取得成功，長治縣提出了百億元項目示范轉型的思路。目前，在長治市20個百億元轉型項目中，長治縣就有4家。4大百億元項目中，由煤炭企業投資的就占了3個，煤炭資金被用來制造汽車、開發太陽能、制造新材料、籌劃制造飛機……煤炭資本已成為長治縣轉型發展的內生動力。成功汽車已正式投產，產品遠銷南美等國家，填補了山西省汽車制造業的空白，同時新引進年產10萬臺無極變速箱項目，將建成北方最大的汽車產業城；易通集團自主研制的全國首臺雙循環全流發電機組已成功下線，瞄準全國未來1萬億的低溫發電市場潛力，將打造中國低溫發電裝備工業城；振東集團成功上市，建成全國最大的片劑生產車間；日盛達新引進德國最先進的超薄光伏玻璃項目，致力打造市場份額較大的光伏產業城；太行山農產品物流園區項目已開工項目21個，完成投資13.5億元，目前入駐客商已達500多戶，日交易蔬菜500噸以上，全部完工后可提供直接就業崗位2萬個。預計兩年之后，一座華北最大的現代化、信息化、智能化的農產品物流城將屹立在長治南緣。
推進城鎮建設：精繪協調發展格局
長治縣以“市縣同城，城鄉同步，特色彰顯”為推進市域城鎮化的方向，充分利用靠近市區的區位優勢，加快“一軸兩區”建設，實現城鄉“零距離無縫隙”，形成獨具特色的“田園城市”。
隨著城際快速通道的打通，成為長治市區到長治縣境南北的“金色走廊”，實現了“市區-縣城-蔭城”零距離無縫隙對接；通過“一軸”帶動，架起市區與縣城之間的“五縱十橫”城市道路框架，將三鎮三鄉一區近20萬人口全部納入城市建設之中，實現“城郊縣”向“大市區”的轉變。同時通過完善要素配置和設施對接，將把這條以城際快速通道為軸線的城市經濟帶打造成集人流、物流、信息流、資金流為一體的城市大通道，形成城市空間拓展帶、城市經濟集聚帶和人口集中居住帶，到2015年，集聚全縣三分之二的人口和城市資源，打造晉東南城鎮群聯結發展的“橋頭堡”，成為三晉“一核一圈三群”的“大節點”，并初步形成城市田園化、田園城市化的特色城市建設。
實施民生工程：群眾笑容更燦爛
在推動縣域經濟高歌猛進的同時，長治縣按照“幸福與經濟共同增長”的理念，致力于普惠民生、共建共享、宜居宜業、民富民安，著力讓全縣人民享有優質的國民教育、完善的醫療保障、充分的就業機會、寬裕的物質生活和豐富的文化享受，不斷增強了人民群眾的滿意度和幸福感，為進入“全國幸福百強”奠定了堅實的基礎。
在全縣百姓的心中，有這樣一份縣委、縣政府向全縣百姓兌現的“幸福單”：在全國首家開通了縣城免費公交；全縣農村60歲以上老人每人每月領取養老金65元，60歲以上的城鎮居民每人每月領取養老金75元，是全國城鄉養老保險全覆蓋第一縣；實現幼兒到高中“十五年”免費教育的全面普及；率先在全省實施了新型農村合作醫療和城鎮職工（居民）醫療保險，實現了城鄉醫療保障全覆蓋。
2012年，長治縣又啟動了“四個全民”的民生工作新工程：“全民教育”，實行學前教育階段幼兒免費教育，使長治縣免費教育年限增加到十五年。“全民就業”，力爭“十二五”末，提供就業崗位容量超過全縣勞動力人數，實現充分就業?！叭耩B老”，實現全縣60周歲以上老人無憂養老?！叭襻t保”，實現全縣人民一生享有醫療保障。
今年，長治縣仍然繼續致力于解決老百姓關注的大事、要事、急事、難事。將集中力量辦好以下惠民實事：開通縣城至市區城際快速公交，實現市縣、縣鄉、鄉村三級公交“無縫對接”；實現全縣數字電視全覆蓋，為所有數字電視用戶提供8元/月的收視費補助；加大環境治理力度，實施原劉家山黃礦礦區生態修復工程；開工建設黎嶺街西延工程；城鄉居民基礎養老金再提高10元，分別達到75元、85元，同時，為全縣80歲以上老人發放高齡津貼；完善城鄉低保最低保障標準自然增長機制，人均最低保障標準每人每月分別提高30元、24元，達到288元、134元。同時，建立重大疾病救助基金，對20類重大疾病、特困人員最高可獲得醫藥白費部分50%的救助，最高封頂線5萬元。
篇12
一、上海高中生知識產權消費的研究方法與研究樣本
（一）研究方法
在相關文獻研究的基礎上，本文主要使用了問卷調研法和數據分析法開展上海高中生知識產權消費的研究。
1.問卷調研法
圍繞著當今高中生各類知識產權的消費現況、消費傾向及其影響因素、知識產權消費意識的普及等方面，筆者自行設計了一組包括20個問題的《上海高中生知識產權消費調查問卷》（具體見本文附件），并于2016年8月通過“問卷星”這一平臺發放和回收問卷。本次調研共回收到有效問卷為228份，比較客觀地反映了上海中學生知識產權消費的真實情況。
2.數據分析法
為研究中學生對各類知識產權的消費傾向以及對各類知識產權消費的認同度，筆者對調研中獲取的各項數據進行了量化處理。具體包括兩個方面：
首先，在研究中學生對各類知識產權的消費傾向時，筆者對受訪者的排序進行量化處理。計算方法為：選項平均綜合得分=（Σ 頻數×權值）/本題填寫人次。權值由選項被排列的位置決定。排在第一位為5分；第二位為4分，以此類推。選項的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越傾向于該種知識產權消費。
其次，在研究中學生對各類知識產權消費的認同度時，筆者對答卷問題的選項進行了量化處理。計算方法為：選項平均綜合得分=（Σ 頻數×權值）/本題填寫人次。賦值如下：選項“很合理”為1分；“無感”為0分；“不合理”為-1分。選項的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越認同該種知識產權消費。
（二）研究樣本與調研內容的選擇
1.研究樣本及其的典范性
在研究樣本的選擇上，筆者以228名上海市在讀高中生（受訪者）作為樣本，其中男生為125人，女生為103人。男女比例較為平均，能夠代表中學生知識產權消費的性別差異。
同時，上海是國際化程度很高的大都市，市民容易接受包括知識產權在內的西方文化影響。上海的高中生深受城市文化的影響，具有開闊的眼光和視野，對各種新事物的接受能力比國內大多數城市強，并容易形成屬于自己這個年齡階段的價值觀和判斷力，因此，他們的答卷具有較高的研究價值。將上海在讀高中生作為研究樣本，能夠代表中國社會新生代對知識產權消費的認知程度。
2.以著作權消費現狀為對象
本調研的研究樣本為高中生，考慮到高中生的知識產權消費對象基本不涉及工業產權等，因此本調研主要圍繞高中生的著作權消費展開，并結合中學實際情況劃分為以下五類：
A.文學作品
B.電影、電視劇等影視作品
C.音樂作品
D.計算機軟件
E.美術、攝影作品
筆者認為，這樣的劃分有利于對高中生知識產權消費現狀進行重點觀察和系統分析，并有助于了解和總結其消費的特點、規律和趨勢。
二、上海高中生知識產權消費的現狀及分析
（一）上海高中生了解知識產權消費的途徑
關于上海高中生了解知識產權消費的途徑，在228名受訪者中，占比情況依次是：通過互聯網的渠道占比約為85%，排在第一；其次是通過讀書的渠道，占比為49%；排在第三的是通過同齡人之間的交流，占比約為37%；排在第四的是通過與老師家長的交流，占比為32%；排在第五的是通過聽演講或講座，占比為25%。
（由作者根據問卷資料整理）
（二）各類知識產權消費傾向的現狀及分析
消費傾向是指消費開支占收入的比例。對各類知識產權消費的傾向反映出高中生在實際生活中各類知識產權消費支出的相對大小。對此開展研究有利于解釋中學生的消費心理，并在此基礎上探討提升我國高中生知識產權消費意識的方法和策略。
對問卷中各項數據進行整合，可以得出上海市高中生知識產權消費傾向。（見圖2）由此可知，在上海高中生群體中，最受歡迎的知識產權消費是文學作品，其次是音樂作品、影視作品和計算機軟件，而美術、攝影作品的消費傾向最低。
經濟學家凱恩斯認為，影響人們消費傾向的因素可以分為兩類：主觀因素和客觀因素。主觀因素包括人的心理因素、社會習慣和社會制度?？陀^因素有貨幣工資的改變、收入、凈收入的改變等。對于高中生而言，由于經濟尚不獨立、受父母管束等原因，影響他們消費傾向的因素會有所不同。參照相關研究，筆者將興趣愛好、經濟情況、父母管制、閑暇時間列為主要影響因素。原因在于：興趣愛好是影響消費傾向的主觀原因，反映了消費者的價值取向，也一定程度上反映了社會的潮流。經濟情況是客觀因素，限制消費者必須在自己的經濟承受范圍內做出選擇。閑暇時間是客觀因素，限制著消費者的時間、精力。父母管制是客觀因素，這是父母對學生的強制要求，并反映出父母價值取向的影響。在確定了四個主要影響因素后，筆者方面據此進行調查，得到結果如圖3所示：
由圖3可知，在228名受訪者中，有92.54%認為興趣愛好影響了自己的消費傾向；有44.74%認為經濟情況影響了自己的消費傾向；有34.21%認為閑暇時間影響了自己的消費傾向；有14.91%認為父母管制影響了自己的消費傾向。據此可以分析得出上海高中生知識產權消費傾向的基本情況與主要特點。
首先，文學作品最受歡迎無可厚非。讀書符合中國傳統文化的內在要求。古人云：“讀萬卷書，行萬里路?！弊x書是青少年普遍的興趣愛好所在，也符合學校和家長的價值取向。同時，這個興趣愛好的經濟成本不高，不需要大把的時間，隨時隨地都可以讀書。和其他幾類相比，文學作品的消費傾向最高是理所應當的。
音樂作品位列第二。“樂”在中國傳統中有深厚的文化底蘊。殷商之后，周公以“禮樂”治天下。戰國時孔子更是將禮樂文化發揚光大。在現代社會，音樂是快節奏都市生活中一個很好的興趣愛好。同時它的經濟和時間成本也同樣比較低廉。
排在第三、第四的分別是影視作品和計算機軟件。影視作品和計算機軟件是消費社會的新產物，與中國傳統文化聯系不多。它們是現代文明的產物，對青少年有很大吸引力。與之相關的興趣愛好，如追韓劇、打電腦游戲等，是青少年普遍的興趣愛好。但由于和父母的價值觀有沖突，同時與文學和音樂相比，它們的經濟成本相近但時間成本卻偏高，所以只能屈居在文學、音樂之后。
排在最后的是美術、攝影作品。美術作品在中國傳統文化中有跡可循；攝影作品是一種新興的知識產權消費。它們的主要問題是受眾較小，經濟成本較高，所以在高中生群體中的消費傾向最低。
由上可知，影響上海高中生知識產權消費的主觀因素主要有文化背景、同齡人和父母的價值取向。客觀因素主要有時間、經濟成本，是我們在推廣知識產權消費時需要充分注意的。
（三）各類知識產權消費認同度的現狀及分析
對問卷中各項數據進行整合，可以得出上海市高中生對各類知識產權消費的認同度。
知識產權消費的認同度顯示出消費者認為該項消費是否合理。由圖4可知，在228名受訪者中，文學作品認同度為71%，美術、攝影作品為63%，計算機軟件為51%，影視作品為40%，音樂作品為34%。
為找到消費者認為不合理的原因，筆者設置了以下問題：
您認為付費不合理的原因是？
A.別人都不付費，不值得付
B.付費太煩
C.錢不夠
D.其他
從實際的調查結果看，A、B、C的三個選項占比較為平均，其中，選項A占比為30%，選項B占比為23%，選項C占比為30%。“別人都不付費，不值得付”體現了社會氛圍和個人價值取向的影響?！案顿M太煩”體現了付費繁瑣、付費渠道不便等問題。而“錢不夠”則體現出經濟成本的制約。對此加以總結，影響知識產權消費認同度的主觀因素主要是社會氛圍和個人價值取向。而客^因素方面主要是付費方式和經濟成本。在當前，社會氛圍和個人價值取向、付費程序和渠道、付費方式和經濟成本對高中生知識產權消費認同度幾乎具有差不多同樣的影響力，要切實提高知識產權消費的認同度，需要同時從這幾個方面
抓起。
（四）關于上海高中生知識產權影響因素的比較
人們通常認為，只要消費者認同某商品的價值，就會去購買它。但從上海中學生知識產權消費調研情況看，消費傾向與認同度并無直接聯系，盡管影響消費傾向和認同度的因素在很大程度上相近。也就是說，由于各種原因，一方面，已經消費的人未必認為該消費是值得的，另一方面，那些認為該產品有消費價值的人也未必會去消費該產品。
根據問卷調研，上海高中生對各類知識產權消費的傾向（從最傾向到最不傾向）排序為：文學作品>音樂作品>影視作品>計算機軟件>美術、攝影作品。而對各類知識產權消費的認同度（從最認同到最不認同）為：文學作品>美術、攝影作品>計算機軟件>影視作品>音樂作品。在這兩項排序中，位置變動最大的是美術、攝影作品與音樂作品。這是因為，對于美術、攝影作品，盡管受訪者認可它的價值，但卻較少消費。這主要是因為美術、攝影作品的價格相對高昂，對于經濟尚不獨立的高中生在很多情況下只能是“心有余而力不足”。而對于音樂作品，受訪者主要覺得花的經濟成本不值得。一方面，這表明付費音樂作品已成為上海高中生的剛性需求。相對于彈性需求，剛性需求受價格影響較小，一般是指“必須品”。換句話說，音樂作品對上海高中生十分重要，即使它從免費（原先的盜版產品）變成了收費產品，也不影響高中生的消費行為。另一方面，受訪者盡管認可音樂作品的價值，但又覺得為之付費不值得，這與整個社會的音樂消費態度有關。據《中國音樂盜版研究、影響、成因及行動》，目前只有12%的受訪者會購買音樂CD，而高達86%的受訪者則直接從網上下載免費音樂。受此影響，在回答“您認為為音樂作品付費不合理的原因”這個問題時，有15人次選擇了“其他”選項。其中包含有“大家都可以享受的東西卻強制付錢才能聽”、“音樂是大眾的”、“不應該付費”等答案。
在我國的文化背景中，書從古至今都能用錢衡量，而音樂與錢的轉換關系就比較曖昧，致使人們普遍不把音樂當作商品，由此形成了雖看重音樂作品的價值但卻不愿為之付費的現狀。其實，早在十幾年前，松巴音樂就將版權音樂的概念引入中國。但由于文化背景和消費觀念的影響，直到最近幾年，國內各大型音樂平臺才出現了付費音頻。而大部分中國音樂平臺的音頻仍是免費的。要真正克服這些問題，不僅需要政府制定相應的法律法規，還需要文化消費公司改變輕視版權的經營方式。
（五）關于上海高中生與其他群體知識產權消費認知的比較
在228名受訪者中，關于“有沒有聽說過知識產權消費”這個問題，有22.81%的受訪者表示“沒有”，77.19%的表示“有”，顯示出上海高中生對“知識產權消費”的概念和實踐并不陌生。（見圖5）2011年，上海市知識產權局曾借助《中國知識產權報》開展過“社會公眾認知度調查問卷”。該調查結果顯示，有51.38%的受訪者表示“一般了解”，有36.19%表示“聽說過”，僅有11.16%“相當了解”。相對于“知識產權”，“知識產權消費”更加專業，這表明地處上海這座現代化大都市，加上比較開闊的知識和信息渠道，上海高中生在知識產權領域的知識和素養并不亞于一般的上海市民。
在228名受訪者中，關于“是否認為某類知識產權消費合理”的問題，認為“很合理”的占比不足77.19%，而認為音樂作品付費合理的占比僅為51.75%。（見圖6）這表明，知道了知識產權消費的概念，不一定就會認同知識產權消費的意義。實際上，這一問題并非只存在于上海高中生。一份《杭州地區大學生知識產權調查問卷》顯示，法律專業學生對知識產權消費的認同度甚至還不如非法律專業學生。在面對“一部你想看的最新大熱的電影，你一般會選擇在哪里看”這個問題時，選擇在“在網上下載免費資源”的法律系學生占比為37.93%，而非法律系專業的學生占比為30.68%。這在一定程度上反映出當前對知識產權消費宣傳的不足，也是相關方面需要認真研究和應對的問題。
三、關于提升高中生知識產權消費的對策建議
結合上海高中生知識產權消費調研及所反映的問題，特別是由于這個調研對中國其他城市高中生具有一定的示范性和參照價值，筆者以此為基礎，就如何深化高中生對知識產權消費的認識，提高其知識產權消費的自覺性提出如下對策建議。
（一）形成“線上”與“線下”相貫通的宣傳教育模式
目前，我國高中生對知識產權消費的認識具有一定的“廣度”，但在“深度”上有較大欠缺。由于高中生課業與升學考試的壓力已經很大，因此在普及宣傳上應采取更為靈活的方式，形成“線上”與“線下”相貫通的新模式。
在“線上”，應豐富宣傳形式，深化宣傳內容。在已有的基礎上，開設新的網絡平臺，增添新的活動方式。比如，創立微信公眾平臺，定期推送有關知識產權消費的內容；拍攝制作相關微電影、公益廣告；邀請有關專家學者，開展線上問答、線上研討會。
在“線下”，以學校為中心開展相關的各類活動，重點讓學生明白知識產權消費的重大意義所在。比如，在日常教學中融入對知識產權消費的介紹，就此內容舉辦辯論、分享交流會；邀請專家學者開設專題講座；開展社會實踐活動，參觀相關企業，調查采訪知識產權受侵犯的人群等。
（二）提升高中生依法依規進行知識產權消費的自覺性
提升高中生知識產權消費的自覺性，關鍵在于提高學生對知識產權消費的認同度。這可以從兩方面入手：一是從文化市場管理上進一步完善法律法規，規范產品銷售的途徑，嚴厲打擊盜版侵權行為，為高中生依法依規進行知識產權消費打造良好的社會環境。二是從市場意識培育上，改變中學生在知識產權上的一些模糊和錯誤意識，樹立健康的知識產權消費觀，培養學生對各類知識產權消費形成正確的價值取向。
在前者，市場上盜版作品唾手可得，正規的產品購買渠道不便利，是高中生知識產權消費的自X性較低的直接原因。以音樂作品為例。在中國數字音樂盜版率超過99%。橫向對比歐洲，數字音樂的盜版率約為18%。因此，完善法律法規，規范商品的銷售，是提高高中生知識產權的第一步。
在后者，主要是要花大力氣培養學生正確的知識產權消費方式。特別是針對文學作品、美術作品的版權意識被認可，而音樂作品和計算機軟件、影視作品等新興消費品認同度較低的現狀，學校應重點加強音樂、計算機軟件和影視作品等的知識產權保護教育，培養學生對各類文化產品的審美情趣，正確認識各類作品的價值，以便發自內心地認同知識產權消費。
（三）運用互聯網+學校的方式創新普及知識產權消費的途徑
由調研結果可知，互聯網已成為高中生培養知識產權消費意識的主要途徑。在互聯網+的大背景下，要更好和更便捷地開展知識產權消費教育，必須利用好互聯網這一平臺。
互聯網傳播的優點是可以迅速獲取相關內容，而問題是這些內容的可靠性和準確性有時會存在各種問題。高中生記憶力強、獲取新知識的動力足，但在判斷和鑒別上存在不足，因此我們不能完全依賴互聯網上的知識。一般說來，網絡與學校是學生接觸知識產權消費的主要渠道。對于高中生這一特殊群體，可以考慮搭建一個“互聯網+學?！钡钠脚_，改變高中生和同齡人、老師交流等占比較低的現狀，充分發揮學校作為宣傳普及知識產權消費的作用。
參考文獻：
[1]應白雪，蘇茜茜，方芳，李潘迪，曹妤琪.《大學生知識產權保護意識與高校知識產權普及教育――基于杭州若干高校的調查與分析》《新校園（閱讀）》，2016年第4期.
篇13
依據佛教節日的形成因素，亦大致可以分為三類：第一類是根據佛教戒律而制定的比較特殊的修行日子。如佛教規定，僧眾應當于每月望晦（農歷十五日、三十日）兩日齊集一處，共誦《戒本》，自我檢查有無違犯戒律之事。如有違犯，便應按照情節輕重，依法懺悔。這叫“布薩”，意即“長養”，即斷惡長善。漢地簡稱為“誦戒”。在一年之中，自四月十五日到七月十五日的三個月中，雨水較多，應當定居寺中，專心修道，不得隨意外出，這叫“安居”，又叫“結夏”。如因事延緩，不及定居，最遲也要在五月十五日定居下來，這叫“后安居”。在安居日滿，即七月十五，僧眾仍應集合一堂，任憑他人檢舉自己一切失誤，從而懺悔，這叫“自恣”?？梢?，這類節日與節氣有一定關系。
第二類是諸佛菩薩的圣誕及紀念日。漢地各寺院流傳一些不見于經典的諸佛、菩薩誕日的紀念儀式。如正月初一是彌勒菩薩誕日，二月二十一日是普賢菩薩誕日，三月十六日是準提菩薩誕日，四月初四是文殊菩薩誕日，七月十三日是大勢至菩薩誕日，七月三十日是地藏菩薩誕日，九月三十日是藥師佛誕日，十一月十七日是阿彌陀佛誕日，特別是二月十九日觀音誕日，六月十九日觀音成道日，九月十九日觀音涅槃日，等等。但這些節日已很難考定。因為，除彌勒菩薩、文殊菩薩是與釋迦牟尼同時的印度人外（即便如此，他們的生卒年月也不可考），其余諸佛菩薩都屬于彼岸世界，根本不可能用世俗的歲時來推算其誕日，何況也無歲月的記載。[②]因此，這類節日大概只能理解為一種象征性的紀念符號。
第三類是所謂“佛歡喜日”。[③]包括四月初八佛誕日的“浴佛法會”和七月十五自恣日的“盂蘭盆會”?！霸》鸸潯睘槊磕甑霓r歷四月初八日，是我國佛教徒紀念釋迦牟尼佛誕辰的一個重要節日，亦名佛誕節。相傳在2600多年前，釋迦牟尼從摩耶夫人的肋下降生時，一手指天，一手指地說“天上天下，唯我獨尊”。于是大地為之震動，九龍吐水為之沐浴。據此，世界各民族的佛教徒通常即以浴佛等方式來紀念佛的誕辰。至于“盂蘭盆會”，盂蘭是梵語，義為倒懸；盆為漢語，是盛供品的器皿。意謂此供具可以解先亡倒懸之苦。這是根據《佛說孟蘭盆經》而舉行超薦歷代祖先的佛事。據該經說：目連（佛的十大弟子之一）的母親生前作惡，被罰下地獄深處，無由解脫。目連盡管神通第一，但不能救濟其母，于是求救于佛。佛說要在每年七月十五日僧自恣時，以百味飲食供養十方自恣僧。以此功德，七世父母及現生父母皆可解脫。在漢地，要算梁武帝最初舉行這個法事。其后逐漸在民間普遍舉行。
道教節日的形成也大體可分三類：一是“三會日”、“三元日”、“五臘日”等歷史較為久遠的節日；二是諸神和祖師的圣誕；三是如來佛、觀音菩薩、地藏菩薩等少數佛菩薩的生日。需要指出，由于道教各派在信仰上的差異，所崇奉的神靈和祖師有同有異。一般說來，各派共尊的最高神三清、最高天神玉皇，以及歷史悠久的三官誕辰、社會上影響很大的西王母、東岳大帝、文昌帝君、真武大帝等“誕辰”日，是各派共奉的節日。而各派所奉的祖師，如正一派的張陵、三茅真君和許真君，全真道的呂洞賓、王重陽和邱處機等，他們的誕辰日，則是各派分奉的節日。值得指出，道教關于諸神的圣誕日期，除少數被尊為神靈的歷史人物大體可查考外，其他多出于傳說。因篇幅所限，這里主要闡述“三元日”和“三清圣誕”。
“三元日”的由來已久。“天”、“地”、“水”三官是東漢末期五斗米道初創時所信奉的主要神靈。魏晉南北朝時，三官信仰盛行不衰，出現了所謂天官賜福、地官赦罪、水官解厄之說。時人認為三官于一年的特定三天中分別下降人間，考核世人的功過，決定世人的壽命。南北朝所出的《三元玉京玄都大獻經》說：“一切眾生生死命籍、善惡簿錄，譜皆系在三元九府。天地水三官考校功過，毫分無失。所言三元者，正月十五日為上元，即天官檢勾；七月十五日為中元，地官檢勾；十月十五日為下元，即水官檢勾?！焙髞?，這三個日子便演變為三官的生日。明代所出的《諸神圣誕日玉匣記等集目錄·圣誕令節日期》說：“正月十五日，上元天官圣誕；七月十五日，中元地官圣誕；十月十五日，下元水官圣誕。”從此，三元日作為道教重要節日，一直留傳至今。
所謂“三清圣誕”，“三清”即玉清元始天尊、上清靈寶天尊和太清道德天尊。又分別稱作天寶君、靈寶君（或太上道君）和太上老君?！叭濉弊鳛榈澜套罡呱瘢缭谔瞥跫匆汛_立。其中，元始天尊、靈寶天尊本為“道”之化身，無始無終，本無所謂生日。但經后世道教徒的解釋，仍賦予它們以明確的生日。在他們看來，元始天尊象征混沌，為陰陽初判的第一個大世紀，因此，以陽生陰降、夜短晝長的冬至日為其誕辰；靈寶天尊象征混沌始清，為陰陽開始分明的第二個大世紀，因此，以陰生陽消、晝短夜長的夏至日為其誕辰；第三位道德天尊，即老子，歷史上確有其人。但僅能判斷老子生活于春秋末期，與孔子同時而略早于孔子，卻無從知曉他的生年月日。但在魏晉南北朝的佛道斗爭中，道教為推崇和神化老子，不斷將老子生年提前。至唐末杜光庭作《道德真經廣圣義》，把老子生活年代推至殷商，并認定了年月日。該書卷二《釋老君事跡氏族降生年代》說：“老君降生年代，即殷武丁九年庚辰歲二月十五日也。”關于老子的這個“生日”，為后世老子傳記著作如北宋賈善翔《猶龍傳》、南宋謝守灝《混元圣紀》與《太上老君年譜要略》、元陳致虛《金丹大要仙派》等所沿襲，遂成為老子生日的定論。
二、佛道節日的內涵
前文業已指出，佛教節日大致可以分為三類。第一類是根據佛教戒律而制定的比較特殊的修行日子，第二類是諸佛菩薩的圣誕及紀念日，第三類是所謂“佛歡喜日”。佛歡喜日在佛教節日中最為隆重熱烈，因此，這里主要闡述佛歡喜日的主要內涵。
佛歡喜日有兩個，一是四月初八佛誕日的“浴佛法會”，一是七月十五自恣日的“盂蘭盆會”。這兩天僧人在殿堂作法事，念佛號或舉行其它紀念儀式。浴佛節前，佛教徒將寺院打掃一新，殿堂佛像搽拭一凈。一般在四月初七日，許多善男信女即已云集佛寺準備參加于次日清晨舉行的紀念法會。此時寺院幢幡寶蓋招展，香花燈燭及各色供品林立。香花叢中的幾案上安放著一個銅盆，盆中盛滿了用旃檀、紫檀、沉香、麝香、丁香、龍腦、郁金等配制成的香湯，盆中供奉一尊太子像，即釋迦牟尼佛誕生像。太子像一般是數寸高的童子形立像，右手指天，左手指地。[④]全寺僧侶及信徒要以香湯沐浴太子像，作為佛陀誕生的紀念。
沐浴前，寺院住持率領僧眾禮贊誦經，隨后持香跪拜、唱浴佛偈或念南無本師釋迦牟尼佛，僧眾和居士們邊念邊拿小勺舀湯浴佛。浴畢再用一點香湯點浴自己，表示洗心革面，消災除難。如果很多人參加浴佛，則由僧人手持楊枝醮浴過佛的凈水為信眾點浴。整個儀式莊嚴隆重，展現出一片吉祥喜慶的氣氛。[⑤]另外，僧人在早齋或午齋前都要舉行供佛祭祖儀式。而善男信女都愿意在這一天來寺院燒香還愿，或布施錢物，或禮佛誦經，或聽法師講經，或打齋供眾，或請僧人做佛事等等；同時在寺外，各種經貿和文娛活動亦豐富多彩。這些活動往往持續多日，且人數眾多，年復一年，因而形成了傳統的廟會。[⑥]
在“盂蘭盆會”期間，除施齋供僧外，寺院還舉行誦經法會，放焰口、放燈和水陸法會等佛事活動。其中，水陸法會是佛教寺廟中所舉行的大型佛事活動，它的全稱是“法界圣凡水陸普度大齋盛會”。有的叫水陸道場、水陸齋，因為這種佛事是以供飲食為主，為超度水陸一切亡魂而設。[⑦]水陸法會所要達到的目的主要有三點：一是對先亡者祖先幽靈所作的追善菩提，二是將此功德回施到施主自身及其眷屬，得以延壽增福，三是救濟六道眾生普超三界。水陸法會有三大特點：一是時間長，多則四十九天，少則七天；二是規模大，參加的僧人從數十至上百，乃至多達千人；三是法事全，凡佛教各種常見法事無不包括在內，還要懸掛多則兩百余幅，少則一百二十幅的“水陸畫”。“水陸畫”可分為三類：一是佛教系統的諸佛菩薩、諸天、明王、羅漢、護法神等；二是道教和中國民間神祗，如三清、五岳、八仙、十二真君、二十八宿等；三是佛道和民間信仰并已漢化的龍王、閻王、六道中的畜生、餓鬼等。
水陸法會的道場分為外壇和內壇。外壇多設于環繞大殿或法堂的廂房配殿中，是念佛誦經的壇場；內壇多設于寺廟中心的大殿或法堂，是法會活動的主要壇場，前來觀看的人特別多。道場按七天進行。在這七天中，每夜都要放焰口。[⑧]第六夜放“五方焰口”，即針對東西南北四方和地下幽冥的焰口。這臺焰口規模最大，為水陸法會的。
在道教諸神圣誕日中，社會上影響最大的是三元日。道觀照例要建醮，拜懺修身謝過，并與民間慶賀、祭祖等風俗結合起來，成為重要的民俗節日。道士認為在圣誕日建醮、誦經，功德倍于常時。民間也以宮觀廟宇為核心，舉辦打醮、賽會、神道出巡等民俗活動。
三元節中的上元節，即正月十五日，它與民俗元宵節結合在一起，又稱元夜、燈節。這是春節后的第一個月圓之夜。相傳，漢文帝為慶祝周勃于正月十五勘平諸呂之亂，每逢此夜出宮游玩，與民同樂，并將正月十五定為元宵節。司馬遷創建《太初歷》，將元宵節列為重大節日。過元宵節，有吃元宵和觀燈的習俗。元宵張燈的習俗與道教前身方仙道及道教的活動直接相關。特別是正月十五定為天官的生日，從而張燈與慶祝天官生日聯系在一起，“天官賜?！睘樵鎏砹藲g樂氣氛。每到元宵節之夜，許多城市舉辦燈會，展出各種彩燈，造型新奇，千姿百態；而在農村，則舉行諸如放焰火、踩高蹺、耍龍燈、扭秧歌、蕩秋千等文娛活動。
七月十五日，中元節，地官赦罪。地官所管為地府，所檢的重點是諸路鬼眾。所以這一天，眾鬼都要出離冥界，接受考核。道教在這一天例行設醮為地官慶賀誕辰，同時信眾也出資設齋為祖先求冥福，請地官赦免罪過，早升天堂。另外，七月十五日又是佛教盂蘭盆節。因此，此日是佛道兩教共同慶賀的節日，并在民間成為最大的“鬼節”。中元的民俗活動，圍繞著祭祖祀鬼，有城隍出巡，道觀舉辦普度法會，超度亡靈，民間則多上新墳。隨著華人遷移到東南亞等地區，也將中元節的風俗帶到那些地方。馬來西亞檳城的中元節活動具有廣泛的群眾基礎，遠近聞名。下元節的影響不如上、中元節，從略。
總之，道教節日的主要內涵，大體可從教內、教外兩個角度去說明：一是對教內道士來說，主要是齋戒、建醮。齋戒既是道教徒的日常修持，也是節日舉行儀式之前的一項重要內容。其目的是保持身心的潔凈，虔誠奉道。中國古代就有齋戒之說。[⑨]道教創立以后，繼承了齋戒之法，用以檢束身心，祭祀天地神靈?！磅础睘榈澜虒ζ浼漓雰x禮的一種稱呼。“醮”之大者，為“羅天大醮”，是道教大型綜合儀禮的總稱。羅天，即大羅天，道教指天之三界以上的極高處?！傲_天大醮”極言其請降神靈數量之多，品位之高，以及設醮時間之長，規模之大。道教建醮目的是為國泰民安、懺罪謝恩、超度亡靈等等。二是對教外民眾而言，在道教重要節日一般要舉行比較隆重的還愿活動，通常采取報賽或稱賽神的方式，即在一定地域民眾集體參與的、規模較大的酬神活動。他們用鼓樂、歌舞等形狀來娛樂神靈。[⑩]按其組織方式的不同，可分兩種情況：一種是一家一姓或者個人為祈求、還愿舉行的報賽活動，規模較小，沒有定時；另一種是某一地方有勢力者出面組織，民眾集資的報賽活動，規模較大，一般在神誕日、廟會中舉行，稱為賽會。
三、佛道節日的特點
根據前文對佛道節日之形成、內涵的闡述，可進而分析、概括佛道節日的若干特點如下：
第一、從佛道節日的形成依據及活動形式看，與普通傳統節日比較，自然性、客觀性的根據不夠充分，而宗教色彩比較濃厚，主要與佛道歷史人物或傳說人物的紀念有關。正所謂“神明圣誕各以義起者也”（王逵《蠡海集》引清姚福均《鑄鼎余聞》卷一）。這句話表明了佛道節日的一個主要特點。另外，佛道節日的活動形式一般有一整套、一系列的宗教活動程序與議軌。但透過這些宗教活動程序與議軌，可以看出，其實質內涵卻是一種人文理性或文化自覺，亦即“義”的表現。
第二、佛道節日與傳統民俗節日有著密切關系。如果把佛道節日視為傳統民俗節日的特殊部分，那么從邏輯上講，它們是包含與被包含的關系，佛道節日包含于民俗節日之中。只不過，某些佛道節日的民俗化程度、也即社會化程度不夠深廣，只是局限于某一區域或佛寺道觀之中。從史實上講，佛道節日與民俗節日存在交叉、重合關系，如道教上元節與元宵節。從歷史演變上講，佛道節日與民俗節日存在轉化關系。例如，農歷十二月（又稱臘月）初八，俗稱臘八。早先傳說這天是釋迦牟尼成道的日子，寺院都要煮粥祭佛，后來成為民間習俗，以示五谷豐登。
第三、佛道節日之間的交叉、重合關系，可以說是中國傳統儒釋道“三教合一”觀念表現在節日上的反映。例如，農歷七月十五既是道教的中元節，又是佛教的盂蘭盆節。另外，佛道節日之間的交叉、重合關系，不僅表現在時間上的重合，而且體現在節日的某些活動內容上的一致。此外，在佛寺道觀中，盡管原有自己對本身神靈菩薩的一些設定，但在長期的演變中，佛道之間互相借鑒、互相滲透。特別是某些鄉間民眾所立的廟，其中神仙、菩薩與人鬼同供一堂，就更為普遍了。例如，觀音菩薩本屬佛菩薩系統，后來，由于民眾信仰的需求而走進了道觀。道教吸收觀音之后，一般稱為慈航大士。
第四、佛道諸神圣誕的慶典活動在民間的影響，視其法力大小、道行高低及與民眾生活的疏密關系而程度不同。以道教為例，有的尊神地位崇高，如老君、玉皇、九皇、關帝、東岳大帝、呂祖等，其圣誕的民俗活動遍于全國；有的神道與民眾生活關系密切，如城隍、土地、灶君等，其生辰的慶賀活動，也久傳不衰。有的神祀偏于一隅，影響地方民俗，如五圣盛于江南，楊泗將軍之祀在長江中下游。不過，也有些地方神祀漸盛于全國乃至遠播海外，如媽祖之祀。
第五、佛道法事的規模取決于對象的性質與等級。例如，道教所謂“三箓齋”，齋，是道教對其崇拜儀禮的傳統稱呼；三箓，指的是金箓齋、玉箓齋和黃箓齋。南宋高道白玉蟾《海瓊白真人語錄》說：“三箓者，一者金箓齋，上消天災，保鎮國王，惟帝王用之；二者玉箓齋，救度人民，請福謝過，惟后妃臣僚用之；三者黃箓齋，濟生度死，下拔地獄九幽之苦，士庶通用之?！庇纱丝芍傹S法的使用范圍是隨尊卑、等級之異而不同。
第六、佛道節日與佛道信仰、教義及修持有著密切關系。佛菩薩的圣誕和紀念日，寺院中都要舉行各種紀念儀式。按照佛教的慣例，釋迦牟尼佛圣誕適宜放生念佛，有不可思議的功德；釋迦牟尼出家日、成道日、涅槃日誦經一卷，比常日有百千萬功德；觀音菩薩圣誕念《普門品》一卷，有無量不可思議功德；地藏菩薩圣誕念《地藏經》一部，勝造恒沙七寶塔之功德；阿彌陀佛圣誕念佛一句，罪滅河沙，等等。另外，修習懺法是大乘修行的不可缺少的行儀。其組織的程序是：1、嚴凈道場，2、凈身，3、三業供養，4、奉請三寶，5、贊嘆三寶，6、禮拜，7、懺海，8、行道旋繞，9、誦經，10、坐禪正觀實相。這些行儀的主要目的是借禮敬、贊嘆、懺悔以安定心思，然后從誦經、坐禪兩方面正觀實相，如是周而復始的修行，以達到證悟。道教也是如此。《度人經集注》稱：“修齋持戒，行香誦經，功德既深，福報亦重。上可以消滅天災，保鎮帝王之祚；下可以禳除毒害，普度蒼生之厄。”《洞玄靈寶自然九天生神章經解義》說：“齋戒者，道之根本，法之津梁。欲學道者，清齋奉戒，念念正真，邪妄自滅。”明代天師張宇初《道門十規》講：“凡持誦之士，必當齋戒身心，洗心滌慮，存神默誦。誠如對越上帝，默與心神交會。心念無二，句字真正，澗聲正氣，神暢氣和，庶幾有功?！笨傊鸬谰J為，在節日中齋戒、誦經、施法、建醮，功德倍于平常。因而可以說，佛道信仰、教義及修持為佛道節日活動注入了濃厚的宗教文化精神。
那么，怎樣理解這種宗教文化精神？概括地說，佛教的核心信仰是“佛”，而“佛”的實質內涵是自覺、覺他、覺行圓滿。道教的核心信仰是“神仙”，而“神仙”的本質是道德的化身，所以，道教實質上是以“道德”為核心信仰。它以《道德經》為根本經典。佛教強調慈悲、平等，遵循“五戒”、“十善”、“四攝”、“六度”、“八正道”等佛門戒律，道教強調性命雙修、身國同治，實踐“守道”、“積德”、“自然”、“無為”、“清凈”、“寡欲”、“柔弱”、“不爭”等道教信條。正是這些內容決定了佛道節日的文化精神和道德意義。并且反映了佛道節日文化的最本質的特點。
四、佛道節日的意義
佛道節日有何意義？特別是，相對于其他傳統民俗節日，有什么獨特意義？不妨首先反思傳統民俗節日文化的當下境況。試以春節為例。春節是國人一年中的第一個傳統佳節，也是最重要的節日。春節來臨，幾乎家家掛燈籠、貼春聯、貼年畫、裝居室。春節之前的“除夕”是家庭團聚的重要時刻，全家人歡聚一起，吃一頓豐盛的“年夜飯”。零點前后，炮仗連綿，響徹夜空，許多人通宵不眠，稱“守歲”。次日，人們開始到親朋好友家里“拜年”，相互問候，祝愿在新的一年里身體健康、萬事如意。春節期間，人們還舉行獅子舞、龍燈舞、劃旱船、踩高蹺等文娛活動，好一派喜慶熱鬧、和諧安定的景象。這是對春節的一個粗淺的描述。進而言之，在春節期間，人們注重對祖先的懷念和對長者的孝敬，注重親朋好友之間的聯絡和溝通，這對于家庭凝聚、調節身心、改善人際關系、建設和諧社會等都有著特殊意義。春節，作為一年中的第一個傳統佳節，還有更深遠的意義，這就是“辭舊迎新”：[11]人們總結、歡慶過去一年的收獲和成就；同時，祈盼來年的平安幸福和更大發展。這是新舊交替之際人們的普遍心理，也是春節的核心內涵。這也是春節為什么能夠綿延幾千年、并在諸多節日中占據最重要地位的根本原因。
但值得注意，春節也有“另外一面”：在社會，不少人在春節期間大吃大喝，甚至酗酒賭博；在機關，一些官員利用春節跑關系、走后門，春節竟成了滋生貪污腐化的一個高峰時間段；在商場，一些商販趁春節期間不擇手段，坑蒙拐騙，惟利是圖，把節日看成賺錢的大好時機；在百姓，“一部分青少年過春節攀比壓歲錢的多少，把春節看成‘致富’的機會；拜年的形式依舊，內容卻變了味，鞠躬、磕頭之后立即伸手要紅包，把‘拜年’也變成了一種經濟活動?！盵12]由此可見，盡管春節一直是國人的重要節日，但春節的“年味”（真正意味）卻越來越淡，漸行漸遠。有學者指出，“不但過年的內容和形式都起了不小的變化，就是內心那種憧憬與期盼也無從撿拾了?！盵13]因此，筆者不禁要問：春節在人們心目中，究竟還有多少“一元復始，萬象更新”的深意呢？如果這種深意已經缺失，那么，所謂“過春節”又有什么真正的意義呢？
正是基于對春節這些負面現象的觀察和反思，筆者認為，佛道節日文化中的某些內涵與精神能給予我們有益的啟發。首先，佛道信徒在節日期間齋戒、誦經，這對于個人凈化身心和提升道德品質不無裨益；其次，佛寺道觀在重要節日期間做法會、辦道場，祈禱風調雨順、國泰民安，乃至世界和平、人民幸福，這對增進社會、國家（民族）和世界的和諧相處都是有意義的；再次，佛教、道教在節日期間特別提倡和講究素食、放生，強調關愛自然、保護自然，這對環境保護和可持續發展不無意義。所以，如果要繼承和發揚傳統節日文化，那么佛道節日文化中的這些內涵與精神都值得參考和借鑒。比如，在春節期間，不妨提倡讀點《四書》、《史記》和唐詩宋詞等等；在家庭成員團聚時，除了歡聲笑語，也不妨提倡靜坐片刻，做一點“正心、誠意”、“修身、齊家”的功夫；在社區，不妨組織一些公益性的愛心活動。諸如此類，無論對于個人的身心健康，還是對于整個社會的和諧秩序，應該說都是有意義的。
綜上所述，佛道節日的文化理念對世俗畸形變味的過節觀念具有一定程度的糾偏作用。當然，佛道節日文化自身也有局限性。這是不可避免，也是可以理解的。這是因為宗教不是一個單純的精神信仰，而是一個龐大而復雜的社會文化體系。不僅自身混雜各種成分，而且人們對它的認識和評價也是千差萬別的。關鍵在于宗教自身要不斷適應社會發展，與時俱進；同時，人們對宗教的思想認識也需要不斷更新和提高。唯有如此，宗教文化與世俗文化之間才能相互促進，共同締造一個和平美好的理想社會。
參考文獻
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[2] 牟鐘鑒《中國宗教與中國文化》卷三，北京，中國社會科學出版社2005年版
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[5] 李英華《儒道佛與中國傳統文化教育》，武漢，武漢大學出版社2006年版
[①] 當然，中國傳統節日都是中國傳統民俗的重要體現。而傳統民俗的形成，一般又與傳統宗教（牟鐘鑒先生稱之為“宗法性傳統宗教”，見牟著《中國宗教與中國文化》卷三，北京，中國社會科學出版社2005年版）有關。從這個角度說，傳統節日的形成亦與宗教有著密切關系。
[②] 或傳永明延壽禪師的生日是十一月十七日，以永明為彌陀化身，就以此日作為彌陀誕日；正月初一日是布袋和尚誕日，以布袋和尚為彌勒化身，就以此日作為彌勒誕日。
[③] 根據佛經中說，釋迦牟尼佛的誕生、出家、成道、涅槃同是四月八日。但是漢地習慣以四月初八為佛誕日，二月初八為佛出家日，臘月初八為佛成道日，二月十五為佛涅槃日。在南傳佛教盛行的東南亞國家如斯里蘭卡、緬甸、泰國等，根據上座部的傳說，以四月十五日為佛誕生日，同時也是佛成道日、佛涅槃日。
[④] 太子像一般為高約六寸的銅質鍍金童子立像，據《太子成道經》記載，悉達多太子誕生時右手指天，左手指地。但漢傳佛教的太子像恰好相反，大多是左手指天，右手指地。這樣盡管不合佛經，但卻符合中國漢地“以左為大”的傳統習慣。
[⑤] 元代《敕修百丈清規·報本章》卷二的“佛降誕”條中，對浴佛儀制有了明確的規定并廣為奉行。但另有一些寺院的浴佛方法側重于法會的儀規，具體分為四個步驟：第一，恭迎佛像。第二，安座沐浴。第三，祝圣繞佛。第四，回向皈依。
[⑥] 過去在佛誕日，寺廟還經常舉行“行像”的儀式，即用莊嚴寶飾的車載著佛像巡行街市。但“行像”費用極大，又妨礙城內交通和治安，故后來漢傳佛教寺院不再推行，而以浴佛代之。
[⑦] 關于水陸法會的緣起，據《釋門正統》中記載：相傳梁武帝夢見一位神僧告訴他，六道四生受苦無量，應作水陸齋普濟他們，這是所有功德中最大的功德。于是，梁武帝撰水陸儀文，在金山寺依儀修設。梁武帝親臨法會，并詔僧佑律師宣讀儀文。這是水陸法會的肇始。
[⑧] 所謂“焰口”，亦稱“面燃”，佛經中餓鬼名。據《焰口餓鬼經》稱，阿難夜見餓鬼，名焰口，為免使自己墮為餓鬼，并使諸餓鬼解除痛苦，于是求佛幫助，佛遂為其說誦經咒。密宗有專對這種餓鬼施食的經咒和念誦議軌，據此舉行的儀式稱為“放焰口”。
[⑨] 《周易·系辭上》稱，“洗心曰齋，防患曰戒。”《孟子·離婁下》稱，“雖有惡人，齋戒沐浴，則可以祀上帝?！薄肚f子·人間世》也有“心齋”的說法?！抖Y記》的《曲禮》和《祭法》篇都有關于齋戒的記述，稱“齋戒以告鬼神”，“及其將齊(齋)也，防其邪物，訖其嗜欲，耳不聽樂，心不茍慮，手足不茍動”。
[⑩] 這一風俗由來甚古。古代民間常用女巫歌舞事神，以后相沿，無論是佛教、道教的佛菩薩、神仙，還是一般民間信仰的神廟，在祭祀中都常用歌舞娛樂一類形式。道教在民間影響很大，民間報賽的不少活動與道教有關。
