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篇1
一、藝術是“人的本質力量的對象化”
為什么說藝術是人的本質力量的對象化？起碼可以從三個方面予以論證：
第一、藝術是與人類的勞動時間共同產生的，當人類用勞動成果滿足自身物質需要的時候，伴隨勞動而出現的藝術，就滿足了人類的精神需求。同事勞動成果作為人類物質生活的對象呈現于人類面前之時，藝術作品也作為人類精神生產的對象實實在在地讓人享用、讓人感受。因而，藝術是人創造出來的對象。
第二、人類怎樣去創造藝術這個對象呢？他可以憑自己駕馭自然的力量，“在外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印”，例如古希臘建筑和雕刻。他可以憑自己的實踐經驗，為自己而復現自己，例如原始圖騰造型。圖騰崇拜大致有四種對象：祖先崇拜、生殖崇拜、巫師與酋長崇拜、動物與植物崇拜。祖先崇拜的形象塑造就是“復現”自己，是一次性直接性的人的自然生命變為永恒、變為榜樣化的藝術作品：一個母親只有頭部和兩個碩大的乳部，其它均略去。傳說，這個部落頻臨滅絕，這位母親生了17個兒子，都是剛健強壯的斗士，于是挽救了部落，重振部族，偉大的母親就成了人們崇拜的偶像。
第三、藝術是人類“自由自覺活動”的產物。自由，就使在掌握了客觀事物的規律之后，按照自己的意志去活動。自由，是人的本質力量的重要特征。當人把自己的意志指向與客觀世界的允許范圍統一起來的時候，人就獲得了自由，在物質生產活動中是這樣，在精神生產活動中也是這樣。當人的實踐一旦進入與自然規律相吻合的運轉，人，就成為自由的人，而證實了人合規律獲得的物件也就是美的。所以，人精神的自由是從在物質世界中獲得自由起步的，超功利目的是由功利目的起步的。
二、藝術是“第二性”的美
美是什么？在現代漢語中，美有多種含義?？酌现f沒有超越儒家倫理規范，把美的重要基礎標定于善之上，使中國古代審美文化具有了鮮明的特點。
什么是“第二性”的美呢？第一性是物質，第二性是精神?，F實美是第一性的，藝術美就使第二性的，因為藝術美反映現實，現實美決定藝術，沒有現實美就沒有藝術美。所以，第二性的美，就使人類通過藝術作品去反映“人類在實踐過程中掌握真以實現善的”活動及其結果。沒有人類的物質生產作為人類生存的第一性存在，就沒有作為人類精神生產的第二性的藝術作品，這是符合哲學的結論。
作為第二性的美的藝術作品與第一性的美有很大的區別。其一、藝術作品所表現的美是強化的美?？陀^世界，魚龍混雜，美丑相繞，是非錯綜；藝術世界，黑白分辨，愛憎分明，好惡不淆。創足者有意識把美和丑強調性地表現出來，一滿足人么愛美棄丑之心。藝術怎樣強化美呢？一種方法是，把生活中分散的、零碎的。潛在的美都集中起來，凝聚起來、顯現出來，使得無數細碎的“金粉”結為一束耀眼的“金花”。這個道理在文藝學趣味讀物中講述得十分清楚。現實中，每個人都有自己的長處和短處，藝術作品要把不同于忍耐的長處集中起來賦予正面的英雄形象，把不同于人的短處也集中起來，賦予反面的丑的形象，不但使美的集合體奕奕生輝，而且在丑的形象的反襯中，美的震撼力會加倍增大。另一種方法是，把生活過濾一下，將美的事物提純，從而使之加大感染力。世界上絕對純的東西是沒有的，尤其是集自然性與社會性為一體的人類，更為復雜。但是，藝術作品，或者是要告誡人們何為真、何為假、何為美、何為惡；。還有一種方法，就是夸張，作者猶如拿了一柄放大鏡，把美的對象夸張到人么可信程度的最大限量，把丑的對象也夸大到振聾發聵的程度，使欣賞者在被吸引之后，能夠信任、能夠被感染，之后，作品夸大的美就可以最大的能量去震撼欣賞者。夸張當然要有度。失度的夸張，不僅不能強化美的內涵，而且由于有“欺騙”之嫌，會激怒欣賞者，產生負效應。
當然，在人們精神生活的需要更加豐富的時代，集中美、提純美、夸張美已不能令人滿意，于是一些藝術創作者用逆向思維，把美的復雜性呈現出來，因為美的復雜性也可以被集中地體現、夸張地體現，從而達到強化的目的。當然，若從感受藝術的角度看，能夠感動自己的，就是美。
其二、藝術作品所表現的美是典型的美。典型性，即普遍性。藝術典型，即以鮮明獨特的個別去體現某一類人或某一類事物的共同性的藝術形象。發過雕塑家羅丹在評價米勒的油畫作品時說“當米勒表現一個可憐的農夫，一個被疲勞所摧殘、被太陽所炙曬的窮人，象一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍，扶在鋤柄上喘息時，只要在這受奴役者的臉上，刻畫出他任憑”命運“的安排，便能使得這個噩夢中的人物，變成全人類最好的象征。羅丹深化了這幅作品主題思想的原因就在于他抓住了一個藝術典型。典型形象的塑造，離不開典型的環境。
其三、藝術作品表現的是強調形式的美。形式，是人們把握事物內容首先要接觸的，正如所指出的：“人的認識物質，就是認識物質的運動形式，因為除了運動的物質以外，世界上什么也沒有，二物質的運動則必取一定的形式?！比魏嗡囆g創作者都希望人們能被自己的足作品所吸引。達到這個目的，首要的是使作品的形式悅目賞心、悅耳賞心，所以，強調藝術的形式美，是第二性美不同于第一性美的又一區別。
藝術的形式美，是一個絢麗多彩的世界，每一個藝術門類的每一個形式因素都具有引發人“動情“的魅力：色彩、造型是美術、攝影乃至書法藝術的形式；二聲音、節奏又是音樂、曲藝乃至文學的形式；二者的結合又成為綜合藝術的形式?？梢詳嘌?，沒有形式美就沒有藝術。（作者單位：集寧師范學院美術系）
參考文獻：
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在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以后，美術教育受到了空前的重視，迎來了新的發展機遇，進入了重要的發展時期。同時我們也應該看到，我國義務教育階段的美術教育還有許多不能適應素質教育要求的地方，如課程綜合性和多樣性不足；在一定程度上脫離學生的生活經驗，難以激發學生的學習興趣。
因此，我校為力求體現素質教育的要求，以學習活動方式劃分國畫學習模塊，加強學習活動的綜合性和探索性，注重課程與學生生活經驗緊密關聯，使學生在積極的情感體驗中提高想像力和創造力，提高審美意識和審美能力，增強對大自然和人類社會的熱愛及責任感，發展創造美好生活的愿望與能力，要引導學生主動深入地了解我國優秀的民族藝術，增強對祖國優秀文化的理解，以傳承民族文化。國畫是在中國傳統文化土壤中孕育、培植出來的一朵奇葩，同時，它又最鮮明、最直觀地體現了中國傳統文化的特色，具有人文性質，是學校進行美育的主要途徑，是教育階段學生選修的藝術課程，在實施素質教育的過程中具有不可替代的作用。為了滿足我校眾多國畫愛好者的需要。學校把部分范畫及步驟圖匯編成冊，附上簡短扼要說明，使大家便于理解、便于掌握。為了使學生更快起步。學校在課余時間及周末開起了國畫愛好者學習班。
教材的名稱是《學國畫——花鳥的畫法》，從最簡單的小雞的畫法開始學習，還有其他花鳥和蔬果，一共十九課時，分為以下九大章：第一章學習國畫的基本知識（一課時）第二章小雞的畫法（二課時）第三章麻雀的畫法（二課時）第四章水仙和石頭的畫法（二課時）第五章荷花和小魚的畫法（三課時）第六章蔬果的畫法（三課時）第七章墨蝦的畫法（一課時）第八章芭蕉葉的畫法（二課時）第九章金魚的畫法（三課時）國畫教學的目標主要是以下幾個方面：1.陶冶學生的情操，提高審美能力。2.引導學生參與文化的傳承和交流。3.發展學生的感知能力和形象思維能力。4.形成學生的創新精神和技術意識。5.促進學生的個性形成和全面發展。在國畫模塊的教學中，讓我學習和體會到很多。輔導國畫，要結合學生所喜歡的感興趣的事物，進行引導啟發式訓練，很多學生所喜歡小動物如：小雞、小貓等。抓住他們的這一特點。從誘導興趣出發，開發他們的想象力與智力，并培養他們敏銳的感受力。在輔導國畫訓練中要多講解，多做示范，注意教學語言的藝術性，用通俗易懂、活潑簡短的語言以及形象比喻，聯想等方法，舉一反三，觸類旁通，使他們易于接受并使繪畫興趣大增，用準確熟練的繪畫技法示范，使他們較快的掌握繪畫步驟和方法。
如：畫一群小雞；利用墨色的滲化效果，表現出小雞毛茸茸很可愛的感覺，小雞要有前后左右濃淡、形態各異，多和少等變化，使他們在輕松愉快的情緒中不知不覺地掌握繪畫技法。學生情緒激動，求知欲倍增，讓他們自已動筆，鼓勵他們，不怕把畫畫臟、畫壞，少批評，多鼓勵，發現一點點進步，馬上給予肯定，使他們在輕松愉快中啟發引導中學到了方法。學生在國畫創作中，表現出腦、眼、手的隨機隨意運動，他們都會偶然得之，出現老師想象不到的奇特效果，這就構成了學生國畫的稚拙天趣、生動的特點，所以我們一定保護他們這一極其寶貴的天性。
訓練學生國畫，理性講解是至關重要的，但是，要充分發揮學生的想象力創造力，讓他們大膽的發揮，自由的表現，他們的想象力是極其獨特的，應特別注重對學生觀察力、想象力的培養，如從一幅國畫構圖立意，促進了智能的增長，同時也陶冶了他們熱愛國畫藝術的情操。當然，在教學中，我們也遇到一些困擾：作畫時常常弄得水、墨到處都是；畫面用水多少、干濕濃淡常把握不?。焕蠋熥龇懂嫊r很多學生看不見等等。前兩個問題是繪畫中前期出現的，隨著繪畫時間的增加，這些現象會逐漸減少，但教師做示范學生看不見的問題，就得建議學校在畫室安裝多媒體了，教師作畫的每一個步驟和細節通過投影儀轉投在大屏上，每個學生就會看得非常清楚了。為了增加學習的氣氛，便于交流，節省空間和畫具，建議國畫學習教室最好用大的畫案，每個畫案約能坐10個學生，這樣水和墨能兩人共用一份，既節省了空間，又能看見其他人的畫面，激發學生學習的興趣。
篇3
一、人本主義學習理論的理念及其深遠的意義
羅杰斯認為：學習不是刺激反應間的機械聯接，而是一個有意義的心理過程。學習可以分為兩類，一類是無意義學習，另一類是意義學習。所謂意義學習，是指學生自主、自覺的學習。這種學習，要求學生在相當大的范圍內自行選擇學習材料，自己安排適合于自己的情境，學生不應該經受那種因升留級制度或統一規格的考試而帶來的失敗感。教師的作用是幫助學生進行自主學習，教師是學生自主學習的促進者。
(一)意義學習的要素
1、學習具有個人參與的性質，即學生的認知和情感兩方面都參與學習的活動。
2、學習是自我發起的，即使動機來自外部的，學生要求發現、獲得、掌握和領會的感覺仍是來自內部的。
3、學習是滲透性的，它能使學生的行為、態度乃至個性都會發生變化。
4、學習是學生自我評價的，學生最清楚學習是否滿足自己的需要，是否有助于導致他想要知道的內容，是否明了自己原來的不甚清楚的某些方面。
(二)意義學習的原則
1、當學生覺察到學習內容與他自己目的有關時，意義學習才能發生。
2、大多數意義學習是從做中學的。
3、當學生負責任地參與學習過程時，就會促進學習。
4、涉及學生整個情感和理智的自我發起的學習，是最持久、最深刻的。
5、當學生以自我批判和自我創造性地開展學習時，學生的自主性就會得到促進。
6、最有用的學習是了解學習過程，總結學習經驗，并把它們有機地結合起來。
（三）意義學習的方法
1、構建問題情境。根據教學內容的需要，創設多種情境，或有問題使人困惑；或有刺激令人興奮；或有場景引人入勝；或有懸念引人深思。讓學生全身心投入學習活動就必須讓學生面臨對他的個人有意義的或有關的問題。
2、提供學習資源。關注促進學生學習而不是教學功能的教師，不是把大量時間安排在組織安排教學內容及講授上，而是放在為學生自主化學習、個性化學習、多元化學習提供多種信息資源上，把精力集中在消化學生在利用資源的必需經歷的實際步驟上。
3、同伴教學方式。同伴教學是促進學習的一種有效的方式，而且它對雙方學生都有好處。因此，學生要在教師的組織和引導下進行同伴教學，學生之間互相支持，互相幫助，共同建立起學習群體。
4、分組學習方式。教師要提出適當的問題，以小組為單位讓學生思考和討論，在討論中設法使學生感到課堂教學的輕松，從而主動觀察、主動思索、積極參與、發表意見、交流信息、相互啟發、暢所欲言。
5、探究性的訓練。探究性學習（即發現學習）是與接受式學習相對的，它是一種在好奇心驅使下的，以問題為導向的、有高度智力投入且內容和形式都十分豐富的學習活動。它越來越被人們重視并成為一種參與性和體驗性的學習方法。
6、交友學習小組。交朋友小組學習方法是一種給人以深刻印象的個人經驗，其目的是要使每個學生參與學生面臨一種輕松的心理狀態，彼此之間進行自由、直接和自我溝通，這種方式會導致人與人之間更直接的效果，大大增加對自我的理解，使個體更真實和更獨立，以及增加對他人的理解和接受的程度。
二、人本主義學習理論對美術教學設計的啟示
人本主義學習理論對美術教學設計的啟示有以下幾個方面：
(一)教學的主要目標是指導學生自我實現
羅杰斯認為，為了達到“自我實現”這一目標，要以學生在教學情境中的自我感知為基礎，適當應用外部力量，最終幫助學生發揮自己的潛能，使其成為一個具有自我選擇和判斷能力的人，成為一個具有創造能力的人。為了適應這個瞬息萬變的時代，羅杰斯主張把下一代培養成為能充分發揮作用的人。羅杰斯把這樣的特征概括為：能充分發揮自身的潛能，在現實中是可信賴的；作為恰當并能適應社會；具有創造性；能不斷變化，不斷發展，經常在自己身上發現新的東西；自尊也尊重別人。
在美術教學設計中，少一些批評，多一些鼓勵和表揚，將更有助于學生走向成功。但是許多老師往往在日常的教學活動中，對學生的批評往往多于鼓勵和表揚，這就嚴重地挫傷了學生自我實現的積極性。因此，獲得成功是每一個學生的權利，而幫助學生獲得成功則是每一位教師應盡的義務。
(二)教學過程的本質是幫助學生自由發展
羅杰斯認為，教學過程就是讓學生在安全的心理氣氛中不斷釋放內在能量的過程，而自由發展是實現釋放先天能量的最好條件。在自由發展這種寬松、和諧的環境中，教師細心保護學生的好奇心和求知欲，對學生的“異想天開”不是挑剔指責、諷刺挖苦，而是首先肯定大膽的設想，然后對其進行合理的指導，進行解除學生擔心失敗的心理負擔，培養學生健康的心理。一個人只有在心理自由時才能成為真正的自己，才可以完全自由地想像和自由地感覺，才能使他們的潛能向著凡是能構成他的創造力的一部分的知覺、概念和意義廣角度地敞開。課堂氣氛是教學環境的重要組成部分，課堂氣氛的好壞對學生的學習成績、課堂紀律、自我感覺和人生態度等有重大影響。
在美術教學設計中，教師作為寬松、和諧的環境的創造者，作為開展創造性活動的組織者、促進者，必須懂得如何創設適宜培養學生創造性的環境，懂得如何培養學生的創造性。
(三)教學的根本原則是對學生的真誠的信任
羅杰斯認為，要使學生在自由發展中做到自我實現，教師必須以真誠的態度對待學生，去掉“假面具”，表露自己的真情實感。對學生充分信任，相信學生的思想感情具有獨立的自身價值，相信他們能夠充分發掘自我潛能。尊重和理解學生的內心世界。教師要洞察學生的情感及其變化，要設身處地為學生著想。只有這樣，教師和學生之間才能建立一種平等和諧的關系，學生才能具有安全感和自信心，才能獲得真實的自我意識去充分實現自我。重視師生關系和課堂教學氣氛，并不意味著它忽視認知教學，而是強調應該創造一種包含認知學習和情感發展的框架，讓不同的學生以最適合自己的方式對不同的課堂教學作出不同的心理反應。
在美術教學設計中，教師和學生之間應建立平等、和諧的關系。真誠、信任和理解是教學的根本原則，這一點無疑對我們培養學生的創造性有很好的啟示，民主、平等、和諧的師生關系是開展創新性課堂教學的基礎。
(四)教學的方法是對學生的“非指導性教學”
羅杰斯認為，在意義學習中，應采取非指導性教學。所謂非指導性教學，就是“這種學習的發起，不是依賴教學藝術，廣博的知識和授課計劃，而是依賴存在于教師和學生彼此關系中的某些態度?！比欢陙淼拇罅垦芯勘砻?，鼓勵學生學習和產生學習動機的最好方式是依靠教師的指導和個人經驗，以及把學生的選擇和個人興趣結合起來，因為單純的自我選擇容易使學生缺乏成功感和競爭感。這種非指導性教學，必須使個人沉浸于學習之中。非指導性教學的方向來自學生，是自我發動學習，無組織方式。在非指導性教學中，不同的學生會產生不同的作為和態度。非指導性教學是根據學生而不是教師的學習活動作出評價，激勵思考，重視接受學生，這樣便可培養學生的獨立性和創造性。
在美術教學設計中，讓學生做自己感興趣的事，無疑最有利于激發學生的求知欲和探索欲。學生在經歷自選材料、自主探究和自由創造的過程，創造性思維將得到充分發展，“自己選擇”并不是讓學生進行毫無目的的個人選擇，而是在教師的引導下進行的個人選擇，要讓學生感受到教師的期望和同學間的競爭。教師在幫助學生學會比較多地注意自我評價而不是依靠他人評價時，獨立性、創造性、自力更生等因素才會產生有效作用。
三、利用人本主義學習理論指導美術教學設計
將人本主義學習理論應用于美術課堂教學設計，就構成了人本主義學習的美術課堂教學設計。
(一)美術教學應突出學生的主體地位
人本主義學習理論強調學生的主體性，即強調學生的內部學習條件，強調學生在教師的指導下自主選擇，強調學生的自我實現。羅杰斯認為，學生學習的主要方法是從做中學，這是讓學生直接體驗到實際問題，是最終解決這些問題十分有效的方法。因此，在美術教學設計中，可通過設計各種學習場景，讓學生扮演各種角色鼓勵學生進行各種探索，最大限度地讓學生挖掘自己的潛能，使學生感到自己正在從事獨立的研究探索。例如，在欣賞徐悲鴻的《愚公移山》這幅作品時，學生一看首先感到新奇：一個個挖山者，赤身，并且勾勒的線條有粗有細，這是為什么呢？教師不講解，讓學生來回答這個問題，學生通過交互作用，最后得出：畫家之所以用來表現，主要是體現人的力量，而線條的粗細變化，主要是突出人體的結構。學生明白了這幅畫主要是表現“力”的作用。
只有當學生自我進入到學習情境之后，學生才會積極地深入實際的學習活動，才會自我促進學習，使學生的整個身心包括認知活動、情感活動都參與進來，使學生的學習由被動變為主動。
(二)注重激發學生的學習熱情和興趣
興趣有利用于激發學生的求知欲和探索欲。興趣是美術教學成敗的關鍵。羅杰斯認為，人生來就對世界充滿著好奇心。因此，在美術教學設計中，所涉及的內容、呈現內容的形式及所創設的學習情境能夠激發學生的熱情和興趣時，這種好奇心會驅使學生花更多的時間、精力掌握這些學習內容。例如在開設素描之前，若把中國西漢的畫像《荊軻刺秦王》用文學性的故事講給學生聽，先不必說畫像是什么，藝術特色是什么，先講內容，可從荊軻懷才不遇，到與太子丹信誓旦旦，到易水送別，荊軻高吟：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的大義凜然的氣魄，還可引用駱賓王的詩《易水送寒》，并可把荊軻死后，高漸離（荊軻好友，音樂家）矢志不移，處心積慮，以瞎雙眼和斷雙腿的代價去接近刺殺秦王，這樣一段鮮為人知的歷史故事講給學生，九方臬和田橫五百士也可講給學生，隨意性很大，但更重要的是把嚴肅的感情滲透、輸導給學生。這樣，學生聽得認真、感興趣，在學生被故事感染打動的時候，像遞進式地講了畫像和歷史人物，更不忘講徐悲鴻，學生可明白這是繪畫，而繪畫自然的對他們構成了誘惑，然后可講作品的藝術風格，以及色彩和造型的特色，學生的感情培養起來了，這樣也就會主動地聆聽了。
一個對美術學感興趣的人，他的認識就會優先指向與美術學有關的事物，并且表現出積極的情緒反應，而且這種基于人本主義學習理論的教學設計，還應該在激起學生的學習興趣之后使學生能夠保持這種注意力。所以在美術教學設計時要使用豐富的激感的方法，對于不同的學習內容使用不同的、最適宜的呈現手段；或者創設真實的情境，使學生身臨其境。
(三)美術教學中應建立師生平等關系
羅杰斯認為，在教學過程中，教師必須與學生建立起良好的人際關系，創造出一種良好的學習氣氛。在美術教學設計中，充分利用多媒體技術的交互功能，適時給予學生“人情味”的關注和鼓勵，尊重并適當肯定學生的錯誤。例如，在設計如何培養學生的素描觀察能力的教學時，首先要使學生充分認識，任何所能看到的形體均是由各個局部組成的一個整體，整體離不開局部，局部受整體的制約，這就決定了素描觀察方法，即“整體局部更完善的整體”。要想讓學生掌握這個觀察方法，卻不是件容易的事，若失去整體，導致所畫的形不準。這是學生在素描練習中普遍存在的毛病，教師在教學中要有意識地讓學生認識到觀察方法的重要性。再如，一堂素描課可以這樣設計：把一個花盆端在講臺上，要求學生仔細觀察花盆五分鐘后，就把花盆端到教室外面，學生憑記憶畫花盆，并每組抽一名學生到黑板上練習，可能會出現以下幾種情況：一種是花盆的高度比例失調，把花盆畫成桶狀或盤子狀。另一種是局部變形嚴重，部分學生可能把花盆口畫得很圓，而盆底則簡單地處理成一條直線，花盆變成了上圓下扁的形狀。十分鐘后，學生基本上畫結束，再把花盆端在講臺上。讓學生對照檢查自己畫的花盆，然后教師可對畫在黑板上畫進行講評，不要責怪學生畫得不好，要用表揚的話鼓勵學生，讓課堂充滿“人情味”。
教師和學生的地位不是不平等的權威關系和依賴關系，而是建立在師生雙向參與、雙向溝通、平等互助的關系之上。達到人本主義崇尚的人的尊嚴、民主、自由、平等的價值觀。
(四)實現學生對學習結果的自我評價
羅杰斯認為，學習是人主動利用環境和現有資源來發展自己的過程，只有當學生以自我批判和自我評價為主要依據而較少依靠他人評價時，學生的創造性、獨立性和自主性才會得到發展。因此，基于人本主義學習理論的美術教學設計，可以從基于問題求解的需要、基于學生的認知特點、問題空間的設計及問題求解過程的引導控制等多方面積極創設學習情境，為學生提供自我評價的空間。例如，對學生學習結果的評價，可利用視頻投影儀將學生的作業反映出來，作品的不足通過大屏幕將弱點放大，便于對作品進行客觀的評價，而學生面對自己被展示出的作品，會異常興奮，情緒高昂，然后可將具體環節交給學生自己鑒評，并展開討論、交流，學生通過橫向比較，對自己的作品能有一個較清醒的認識，對他人的作品增加了理解，取長補短，可激發學生的主動性，在相互理解和交流中提高學生的學習能力。
對學生的學習評價不應僅僅用分數來評價，而應提倡自我評價，讓學生感到自己有責任去追求特定的學習目標，只有這樣學生才清楚這種學習是否滿足自己的需要，是否明了自己原來不甚清楚的某些方面。這樣就充分尊重了學生的自我探索、自我發現、自我評價的權利。學生的自我評價，可通過現在與過去的比較，自己與他人的比較，清楚地認識到已有成就與不足之處，進而明確下一步行為的目標。當然，自我評價如同人本主義本身一樣需要與他人磋商才能更全面、更深刻，所以學生的自我評價仍需與教育者的評價相結合。
總之，計算機、多媒體、Intemet網絡、通訊技術在教學領域的運用，為融入人本主義教學思想創設了條件。它以多種多樣的形式向學生提供與學習內容相關的現象、觀點、數據和資料。在運用人本主義學習理論進行美術教學設計時，要突出學生的主體地位，重視學生經驗的產生，不直接或輕易呈現結論，并留出空間讓學生參與進來，給學生留下自我修改、自我思考、自我認識和自我發展的空間，讓學生在寬松愉快的環境中自由學習。
參考文獻
篇4
二、服裝藝術美學的作用
1、服裝藝術美學的經濟作用
首先，服裝美學發展的前提是經濟實力。人類生活分為兩種狀態，分別是發展和生存，后者能夠保證人類的繁衍和存在，此時作為生存資料的服裝僅具有蔽體和包裝作用。前者是社會形態，超越了人類生存的主體，此時服裝的作用應當在原有實用性的基礎上增加了裝飾性，并具備了和社會文化協調一致的服裝審美情趣和審美態度。由此可見強大的經濟實力支撐是美學發展的重要前提。其次，服裝藝術美學推動服裝經濟發展。人們購買服裝的本質是物質消費活動，是一種美學文化消費行為，實現了設計師審美構思和貨幣的交換，這樣人們就同時購買了審美價值和使用價值。實際中經常存在服裝已經不具備審美價值，但使用價值卻依然存在的現象，此時消費者就將審美價值作為第一選擇。與高技術含量商品附加值高的道理一樣，具有高水平藝術美感的服裝能夠形成對人們更加有效地吸引，不同材料進行不同的藝術處理就會產生不同的經濟效益。
2、服裝藝術美學的教育作用
首先，服裝藝術美學具有文化教育載體的作用。作為一種符號象征，服飾能夠表明個人的感覺、情緒、氣質、個性、身份，也能夠反應出個人的情操、理想、追求。與此同時，人們的服裝風格也會受到文化傳統和社會生活的影響，在魏晉時期，文人空有一腔熱血無報國之門，此時的服飾展現的是峨冠博帶的風骨；在唐朝社會經濟繁榮，服飾具有兼收并蓄的特點，突破了“衣不露體，笑不露齒”的羈絆。作為人類文化的重要組成部分，服裝對于推動人類進步和人類精神文明建設具有重要的意義。其次，服裝藝術美學對服裝創作的啟示。服裝藝術創造水平與服裝藝術美學理論息息相關。設計師在服裝設計過程中的思維活動的總和就是服裝藝術創作，準備、構思、深化、定稿是其中的四個階段。設計師的靈感通過眼睛、鼻子、耳朵等感官獲得，其中眼睛觀察是主要來源，可以是觀察行人、表演、建筑、畫展，或者是聽音樂、聞花香等等。服裝藝術美學本質上是軟性技術，不直接影響創作設計，而是通過間接的方式。設計師只有將服裝藝術美學轉化為個人思想，才能在實踐中有效運用。在設計者的思維習慣建立和思維能力培養方面，服裝藝術美學具有重要的作用和意義。
3、服裝藝術美學的引導作用
服裝本質上是功能性用品，服裝應當讓穿著者從根本上變得更加完善。然而很多人通常是根據流行趨勢和感覺確定自身的著裝，其中感覺和流行趨勢都未必是最適合自己的，這樣就會給其他人造成庸俗和膚淺的印象。服裝不僅是外在修飾、保暖、護體的物品，更是彰顯個人的素養、德行、品格、內涵的載體，通過內與外的完美結合才能夠實現人精神和肉體上的統一。所以，服裝應當協調于人的相貌、體形、性別、年齡、文化、氣質，應當符合于當前社會的文化氛圍和地區歷史風尚。
篇5
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路?！彪m然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學?；蛉珲U姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
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一、聲樂美學的含義
聲樂美學隸屬于音樂美學的范疇，通過人聲來表達思想和情感，從而探求聲樂藝術美的本質與普遍規律的學科，是音樂美學的重要分支，從音樂美學的視角來看，聲樂藝術美學是音樂美學與藝術美學之間的交叉學科，它確立了聲樂美學研究的哲學基礎和理論研究方法。
二、聲樂美學在演唱藝術中的體現
（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術要素運用來予以實現的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關聯相互影響的。
（二）歌者的修養。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術的美感及歌者的修養有直接的關系。歌者需要全面加強個人藝術修養及能力的培養，才能將聲樂作品的藝術風格及蘊含的思想情感準確地傳遞給欣賞者。
（三）演唱藝術的情感體驗。演唱藝術的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設置在特定的大語境之中，了解作品的創作環境及背景，將自身的認知體驗與聲樂作品有機地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術性，還要注重真實性。作為有聲藝術，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達，把蘊藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達到聲樂藝術情感的審美效應。
三、聲樂美學在演唱藝術中的作用
（一）演唱藝術中的聲樂美學原則。演唱藝術中的聲樂美學原則主要通過三方面來體現：一是客觀性與真實性的統一，聲樂演唱的過程是一個二度創作的過程，在演唱之前要客觀準確地把握作品的內容以及蘊含其中的深層含義，聲樂藝術的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎并使其富于創造性。二是歷史性與時代性的統一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術風格及審美理念，所體現的是不同的聲樂藝術表演主體。三是歌唱技巧與表現性的統一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術是為了突出藝術表現性的，也是要通過演唱技術來加以保障的。
（二）演唱藝術在聲樂美學中的具體表現形式。主要有四方面：一是語言藝術的表現，語言是人類進行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現藝術美感。二是音樂的藝術表現，主要體現在節奏與潤腔兩方面。節奏是聲樂藝術表現的重要因素，歌者要對節奏及速度有所控制，只有準確地把握和審閱作品的節奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術的核心，是抒發美的體現，同時創造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風格。三是歌者神韻的藝術表現，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術再創作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風格。四是演唱風格的藝術表現，聲樂演唱藝術是一種情感交流活動，歌者的神韻體現其演唱藝術的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術美學的要求，借助演唱音色的變化和節奏的急緩，通過神韻抒發美的體現、創造和深化。
（三）聲樂藝術美學的演唱藝術分析。聲樂藝術美學的演唱分析主要涉及四方面的內容：一是聲樂演唱的音質美，作為專業的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發聲素質。聲樂演唱的音質美主要是由聲音的本質決定的，通過練聲逐漸達到改變音質的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術既要掌握好字音的結構特點，還要在藝術實踐中掌握運字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質美的標準，因此在聲樂演唱時，要注重曲調、字調的有機協調，突出演唱藝術的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調動嗓音的方法來對演唱效果進行美化的藝術活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節奏美，聲樂作品中的節奏結構具有豐富的變化手段與方式，作為節奏因素，不僅在旋律中發揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨立存在的審美價值。
參考文獻：
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一、數字藝術創作需要數字技術的支持
（一）藝術的形式多樣化和復雜性
在藝術領域中，數字藝術的發展歷程是獨樹一幟的，并以其獨特的方式改變著人們觀念中的藝術美學。尤其當人們享受到數字藝術帶來的審美便捷之后，其發展的速度超乎想象。在經濟迅速發展的社會中，人與人之間的聯系更加密切，數字藝術這一新的藝術表現形式也為社會關系的發展提供了支持。當前，人們在數字技術領域的研究已經略有建樹，但是對數字藝術的研究還有所滯后，仍需要后人加以努力①。數字藝術的展現方式多種多樣，藝術作品之間各具特征但又聯系密切。藝術的創作形式十分復雜，這一系列特征給研究帶來不小的阻礙和困惑。因此，人們在研究數字藝術時，要拋開傳統的藝術研究方式的束縛，運用當今時代的開闊思維去論證怎樣使技術與藝術達到完美的結合。
（二）數字技術使藝術更具有美學效果
當前，任何行業的發展都離不開技術的支持，可以說“數字化”生存已經滲透到生活的方方面面。藝術的進步必然依賴技術的革新，如何正確看待數字時代下藝術美學的發展問題顯得十分迫切。在傳統的藝術美學中，只需要幾門技術就可以實現美學展示藝術的效果。比如電影中的特效，依靠高精準的人像捕捉與處理，仿佛只有這種精準的圖像處理方式才可以實現電影的視覺效果②，在國內這一現象尤為顯著。很多藝術工作者過分追求技術，導致藝術作品雖然精致但是缺乏美學效果，難以滿足現代化社會人們的審美需求。
（三）藝術創作要合理運用數字技術
在信息化高速發展的時代，數字藝術的發展越來越受到人們的重視，甚至有人認為數字技術就是藝術作品最偉大的展現形式。但任何科學技術都是雙刃劍，因此要清晰認識、合理運用數字技術。雖然藝術的發展還在繼續，但是社會技術崇拜的氛圍造成了藝術審美缺陷。在數字時代下，數字技術與藝術美學的矛盾令人擔憂，技術的快速發展有時會阻礙藝術的創作，雖然藝術采集信息的渠道是多樣化的，但是藝術創造不可過于強調現實，否則會限制藝術家的想象思維，使得作品缺乏美感。
二、數字藝術屬性的界定
數字藝術的產生顛覆了傳統藝術的創造形式，數字技術的發展也伴隨著人類社會的發展不斷更新。藝術一直是人們思考的話題，當前人們開始思考藝術與非藝術之間的界定：認為數字藝術是藝術，是因為其具有藝術的幾大要素，遵循藝術的發展規律；界定數字藝術不是藝術，因為其對藝術美學理論的不夠重視，與以往的傳統藝術表現形式不同③。
（一）技術帶來藝術美學的革新
早在藝術產生之時，藝術與技術的關系就已經確定，繪畫作品的好壞直接與顏料、紙張掛鉤，樂器制作的原材料與工藝好壞直接影響音樂的演奏效果。比如宣紙的出現，讓書畫藝術得到傳承，鋼琴、小提琴的發明等都體現了技術的變化帶來藝術美學的革新。在這個數字化時代中，科技讓藝術美學得以發展，高科技與現代思維和人文精神的不斷融合以新的媒介傳播方式正改變著人們的生活。
（二）數字技術存在“藝術缺陷”
當今數字藝術的表現形式是多元化的，數字藝術開放、自由的特征，使其被用于許多行業。如影片《泰坦尼克號》中運用的特效技術，讓電影業出現了巨大變革。而在影片《最終幻想》中，電影中的場景、道具、演員的皮膚、毛發等，都是在虛擬的環境中進行拍攝，但是這部電影的票房不高，似乎表現了數字技術的超越了人們的藝術感受。人們開始思考數字技術展現的數字藝術是否跟得上藝術發展腳步，技術的運用讓數字藝術在“藝術”與“非藝術”間難以界定。數字藝術是高科技時代的產物，雖然存在著藝術缺陷，但依舊處于藝術的范疇中，作為一種新的藝術展現形式，其迎合了人們追求美的天性，也將逐漸改變人們的審美方式。
三、數字藝術在美學上的延續與發展
美學在其誕生之時，就隨著藝術的發展不斷革新，這是進行藝術創造必要的理論基礎，是人們認識藝術、了解藝術的重要支撐。藝術的發展貫穿社會發展史的不同時期，從美的展現形式來看，其依舊是對藝術美的展示。在美學中必然存在適應任何一種藝術表現形式的通用規則，數字藝術雖然顛覆了傳統藝術的表達方式，只要依舊屬于藝術領域，這種藝術的表達方式就可以得到延續。
（一）形而上學理論下的藝術美學
形而上學理論認為，人們感受到的世界才是真實存在的，即世界依托于人的變化而變化。這種理論雖然不被現代科學家所認可，但在藝術領域，其強調人的作用支撐了美學的發展，是藝術美學創作的重要理論之一。人對現實的感覺有直觀性與想象性，直觀性在藝術領域中，可以讓人們不需要經過縝密的思考，直接觀賞作品本身的藝術特征，以此為基礎，深入了解作者表達的內在涵義。想象性使人們展開聯想，使作品表達的內在涵義得以升華。人們通過直觀性觀賞作品，而創作者充分發揮主觀能動性，將自己的心理感受通過藝術美學的方式表達出來，這種含有主觀能動性的藝術也可以認為是虛擬的現實。
（二）虛擬影像下的藝術美學
數字藝術的表達形式與傳統藝術不同，其具有虛擬與數字技術兩種構成方式。數字藝術也被認為是“數字現實”，其運用數字技術描繪的虛擬影像，是對現實世界的真實反映。這種技術幾乎能夠展示世界上的任何一種事物，在影視、動畫、網絡的虛擬現實等方面得到廣泛運用。藝術創作的最終目標是展現人們意向中虛擬的現實或者已經消逝的世界，數字技術暫時不能完全解決這一困境，人們應該思考在數字現實中如何反映世界的真實情況，這需要人們通過接近現實了解本質。在人們對客觀事物的不斷思考中，往往會形成新的智慧，理論與智慧構成了對美的思考與想象，成為藝術美學創作的基礎，反映了想象中的社會現實，這種對美的思考就是藝術中的美學思維。欣賞藝術作品的過程也是審美的體驗活動，這里不僅是觀賞者的體驗，對藝術作品創造者也是非常重要的。藝術家創造藝術作品的過程，實際上是將情感體驗賦予藝術作品之中，幻化的情感表現了藝術作品的生命力，使其擁有了內在的靈魂。作為作品的欣賞者，在體驗藝術作品帶來的震撼時，也會將自己的情感融入到作品的展現中，獲得超越作品的思想體會。藝術的體驗過程就是審美的活動過程，在虛擬的數字藝術中，觀賞者能夠更加身臨其境，徹底地感受藝術的美學特征，充分把握藝術作品的情感。結語數字藝術在藝術領域中是一個新生的話題，其伴隨著技術的發展逐漸滲透到人們生活的各個方面。現在對數字藝術的研究在不斷深入，但對其藝術美學的本質研究依舊存在不足，如何讓技術與藝術達到完美的平衡是人們一直在探索的問題。數字藝術是綜合性的研究學科，必須考慮到社會的各個方面。社會發展迅速帶來的弊端就是人們只注重技術而忽視藝術，當前國內對數字的研究面臨重重挑戰。筆者認為，數字藝術不能僅僅被當作生產產品的行業，更應關注精神產品體現的情感所傳遞的藝術本質。在這樣一個信息化時代中，互聯網讓人們更便捷地接觸到數字藝術的產物，但其內在的博大精深需要人們的進一步探索。數字技術與藝術美學雖然是兩個相對獨立的存在，但其本質都是以人為主體，只有堅持以人為本才可以讓技術與藝術達到平衡。數字技術想要真的存在于藝術領域，必須遵循藝術的發展規律，為藝術創作提供服務，這樣才有可能推動新的藝術形式的發展。
參考文獻：
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聲樂藝術的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學的研究進行更加細致和專業化的劃分.至少需要將器樂美學的研究與聲樂的美學的研究加以區分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實際問題。
一、聲樂藝術美學的內涵
美學一詞產生于現代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學東漸，譯名為中國學界所接受?，F代漢語的美學一詞其基本語義為美的科學、美的學問或者美的學說。1735年德國的鮑姆嘉通創立了作為感性學的美學。美學在本性上是感性學。其對象就是感性認識的完善，也即美。因此，美學必然關聯著人的感性、感官和感覺。作為感性學。美學是關于美的科學，它研究美、美感和藝術，關于美學的一般理解包括美的理論和藝術理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學”這個復合詞，這一年就被學界當作音樂美學學科建立的時間。但實際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學研究成果。19世紀中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學要義》(1900)等專著相繼問世，標志著音樂美學學科的成熟。1920年在刊物上發表介紹西方音樂各個學科的文章時列舉了“美學”;蕭友梅也在刊物上發表了類似的文章談到“音樂美學”。這是中國最早談論音樂美學字樣的年代，因此，將其作為音樂美學學科傳人中國的時間。音樂美學是音樂學的分支，也是美學的分支;是音樂學和美學的交叉學科。從邏輯上講，音樂美學既隸屬于音樂學也隸屬于美學。相對于音樂批評等應用學科而言，它是基礎學科，其基本原理為應用學科提供理論依據;相對于歷史學科，它又是理論學科。音樂美學側重于思辨，對音樂深入進行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構建等。音樂美學的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規律;二是研究所有音樂實踐中出現的哲學及美學問題;三是研究音樂美學思想與實踐的歷史以及音樂美學學科的歷史。
聲樂藝術美學是音樂美學下屬的一個分支學科。是研究聲樂藝術美的本質和規律及審美價值的基礎性理論學科。聲樂美學這個詞被單獨提出來并探索其學科的建設是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術的研究基本上處于技術探索的階段。近年來出現了很多《聲樂教學藝術》或者《跟我學跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學理論的其他領域的研究基本上處于空白。關于聲樂教育學，聲樂語言學，聲樂美學等等很少有人涉獵。聲樂美學作為研究聲樂藝術審美規律的基礎學科。目前還沒有真正建立起來。國內目前以聲樂美學命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術美學》，以及范曉峰先生的《聲樂美學》等。余先生認為.聲樂藝術美學是音樂美學的分支學科，它從藝術哲學、藝術心理學、藝術形態學等視角.并以系統論和比較學的方法，去研究闡述聲樂藝術美的總體構成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質特征，探討其美的構成規律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構成系列。剖析它文學的、曲調的、演唱的本體美的特質與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學理論，為活躍的聲樂藝術實踐提供審美導向。
我們可以從以上概念中解讀出美學、藝術學、音樂學、音樂美學以及聲樂美學之間的關系。即從美學——藝術學——音樂學——音樂美學——器樂、聲樂美學是一個從宏觀到微觀系統的過程。每一級母系統包含著子系統并為子系統提供研究方法與理論支持。
二、聲樂藝術的美學內容
音樂是情緒表現的藝術。聲樂藝術所要表達的情就是詞情、曲情和聲情?！霸~情”是聲樂藝術在一度創作中所要包含和表達的情感內容，是詞作者由對客觀的認識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態?！扒椤笔锹晿匪囆g在創作中作者通過運用音樂的基本組織手段：旋律、節奏、節拍、和聲、調式、調行、復調、曲式、配器等進行的有機組合的過程中融入和體現的情感。“聲情”，產生于詞情和曲情在同化和順應的原則下構筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術，不管是各種性別的獨唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達主要通過以下幾個方面：
一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美學的文學基礎。歌詞語言聲調的高低起伏、抑揚頓挫，對情感的表現也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現，它為聲樂藝術美學的有聲化奠定了創造基礎。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現，因此，在聲樂美的構成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現上的差異。但在音響的有機組合的藝術表現中，器樂仍然發揮著相輔相成的不可或缺的藝術功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發揮傳情達意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。
任何藝術形態都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學也將聲樂批評納入其研究內容。
結 語
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雖然歌德與席勒都是“狂飆突進”運動的代表人物，但他們的思想傾向、作品風格和美學觀點有很大的不同。席勒把這種不同概括為：歌德的哲學更多地來自感官的經驗世界，而他的卻來自精神和理念；歌德則從藝術創作的角度概括：“我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的?！?/p>
與席勒不同，歌德一生盡管創作了大量的文學作品，但在美學上并沒有系統的著作。他的美學觀點散見于他的詩歌、劇本、小說、書信等。這就給比較他們的美學思想帶來了難度。
一、哲學傾向
美學和哲學有著密切的聯系。哲學研究存在和思維的一般規律，美學研究人對現實的審美關系的特殊規律。審美活動也應屬于人類認識活動的范疇。哲學是美學的母體基礎，美學則是哲學的子系分支，二者應是個別與一般、部分與全局的關系。
從美學產生、發展的歷史看，美學最早是在哲學的肌體中孕育和成長起來的，另立門戶則是后來的事情。在相當長的一段時期內，美學曾是哲學的一個重要組成部分。
美學與哲學是相互滲透、相互促進的。哲學為美學提供世界觀、方法論，以指導和推動美學的發展，從而形成與哲學思潮有關的美學思潮。美學為哲學提供新經驗、新成果，以豐富哲學的內容，充實和推動哲學的發展。美學家們在研究美學時離不開哲學思想的指導，總要站在一定的哲學立場，按照一定的哲學觀點去研究美學問題，這樣就形成了與一定哲學思想緊密相關的美學思想，與一定哲學派別密不可分的美學派別。例如，經驗主義哲學影響了經驗主義美學的產生，實用主義哲學影響了實用主義美學的出現。
所以，歌德和席勒的美學思想必然受他們哲學傾向影響。
歌德受盧梭、狄德羅，特別是斯賓諾莎的影響，哲學上是唯物主義和無神論。他認為自然是客觀存在的，是一個有規律的整體。他認為萬物是真實的，都有自己的必然性；世界是一個統一的物質性的整體。他強調世界的物質性，認為一切都是物質的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同時，他對自然的看法還具有辯證法因素。他認為自然是變化發展的，是一個充滿生命的每時每刻都在發展變化的過程。
而席勒則信奉康德的唯心主義哲學，是唯心主義二元論者。他用唯心主義的觀點去考察自然，不相信客觀自然的真實性和可靠性。他反對自然，尋求超自然的空幻的理想生活，特別是康德的美學著作《判斷力批判》一書出版后，對他的美學思想的影響是深刻的。他認為世界由兩個獨立的部分構成，一個是真實的，另一個是理想的(可以說是理念的)世界。所以，他從主觀出發，追求空洞的理想美。
由于哲學思想的不同，歌德和席勒分別走上了現實主義和理想主義創作道路。
二、藝術創作
關于美學研究的對象，主要有以下四種觀點：（一）美學是關于美的學科；（二）美學研究的對象是人與現實的審美關系；（三）美學研究的對象是美感經驗和審美心理；（四）美學研究應當以藝術為對象,美學是藝術哲學。黑格爾美學明確地以文藝為對象，用他自己的話來說,就是“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’”。為了研究歌德的美學思想，我們不妨將美學的研究對象先定為藝術，從藝術出發探究歌德和席勒的美學思想。
他們的哲學傾向決定了創作風格，而他們的創作風格和著作又表達出他們的美學思想。
同為詩人，歌德從實際出發，從具體的實踐出發，熱愛自然，熱愛生活，從現實生活中發現題材；而席勒則拋開現實，只從主觀想象出發，用想象去勾勒生活。席勒往往從觀念出發，只求理想，而不考慮現實，作品反映的不一定是生活的真實，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德則是從自然、從生活實際出發，他的作品是對生活的真實反映，所以它能被人理解，也受人歡迎。
歌德認為，客觀自然是創作的源泉，作家只有熱愛自然，以自然為基礎，才能寫出真實感人的作品。弗蘭茨?梅林（Franz Mehring）說：“從未曾有過一個詩人，像歌德這樣和大自然融為一體。歌德不是描寫大自然的諸般現象，在他的作品里，大地蒸騰，太陽照耀，群星燦爛，大海咆哮?！闭且驗楦璧碌淖髌穪碜陨睢碜宰匀?、牢固地生長于堅實的大地上，才會出現這種壯觀的情形，才會得到如此高的評價。在歌德看來，自然就是一切，一切都不能離開自然。他熱烈地歌唱：“自然!她環繞著我們，把我們擁抱在她的懷里，我們既離不開她，又無力接近她?！?/p>
席勒則認為觀念高于自然。他不注意從現實中取材，而偏于從空幻的理想取得靈感，不是取自外界自然，而是取于作家個人的主觀想象。這是浪漫主義的空想。這在他的早期作品《唐?卡洛斯》中就能得到說明。在這個劇作中，他塑造了兩個能反映時代精神的人物波薩侯爵和卡羅斯王子。他對這兩個人物加以推祟和贊揚，使其理想化，把他們描寫成具有痛恨封建專制、要求民主自由的革命者。
歌德和席勒都主張一般和特殊要達到統一，但他們的出發點卻完全不同。歌德主張從特殊到一般，席勒則主張從一般到特殊。歌德歸納了兩種創造途徑：一個是為一般而找特殊，一個是在特殊中顯出一般。他走的是后一條路，而席勒走的則是前一條。也就是說，歌德是“雜取種種人，合成一個”，作者應該抓住特殊的東西，通過特殊來表現一般，而席勒則是先有人物性格，再塑造人物。他認為一般先于特殊，創作從一般出發，先有觀念后有形象，他從一般出發，根基就是抽象的想象。
三、美學思想
從哲學傾向和藝術創作可以看出，歌德和席勒的美學思想存在很大的不同。
由于深受泛神論影響，歌德的美學思想中的一個核心詞就是“自然”。美是自然的一種“本原現象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然萬物中的豐富多彩的現象。但歌德認為并非自然的一切都是美，只有達到自然發展的頂峰，實現或符合自然目的的事物才是美的。也就是說，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他說：“我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念?！币苍S正是歌德對美的理解造成了對美學家的輕視，也使得歌德沒有系統地闡述他的美學思想。
對于藝術美學，歌德提出：“只有顯出特征的藝術才是唯一正是的藝術?！彼囆g美的特征是主觀與客觀、精神與自然、形式與內容的統一，其本質是在特殊中顯出一般。抓住事物的特征或本質，按照自然性本身的目的來描寫，藝術就會顯得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他說，寓意把現象轉化為一個概念，把概念轉化為一個形象，但是結果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現出來。象征把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的?？梢钥闯?，兩者間最大的不同就是“概念”和“觀念”。概念是邏輯推理的概括，是抽象的；觀念則是形象的概括，是具體的。“寓意”是為一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”則在特殊中顯出一般，從有限中體現無限。
席勒的美學思想則很系統。他認為美是“現象中的自由”。第一，它是純粹意志的形式對感性世界的要求。純粹意志的本質是自由，而感性世界則無所謂自由，它只是在純粹意志的作用下，顯得是自由的，所以是一種現象中的自由，或者說是現象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我規定”，也就是說，感性世界的自由形式的根據在于自身，它是一個由于自身而存在的東西，而不是由于物質的原因或外在目的而存在的東西。這說明美是一種超越物質功利和理性目的的東西。第三，規定美的本質的“自由”是既符合法則而又擺脫法則的。所謂法則是指合目的性和合規律性。第四，與美的本質相關的自由是顯示在直觀中的自由。第五，與美相關的自由，又是純形式的自由。席勒認為，美是感性的，是在直觀中顯示出來的自由；美是超功利的，與認識活動和道德目的無關；美是純形式的，與內容和材質無關。
席勒關于“美是現象中的自由”的定義是黑格爾的論斷“美是理念的感性顯現”的雛形。
席勒認為有兩種藝術美：選擇的美或質料的美――這是對自然美的模仿；表現的美或者形式的美――這是對自然的模仿。兩者的結合才產生出偉大的藝術家。藝術美的本質在于自由的表現和表現的自由。真正的或者說嚴格意義上的藝術美不管所表現的對象美與不美，只要它是真實的對象，能夠由藝術家賦予其美的形式，構成一個美的形象顯現，就可以產生藝術美來?？傊?，美（藝術美）是合乎藝術的自然。
其實，歌德和席勒在美學思想上的對立是美學史上兩大陣營在特定時代的表現。這兩個陣營對立的基點就是什么是美。以柏拉圖為代表的陣營認為美是理念，以亞里士多德為代表的另一陣營則認為美是實體。隨著歷史的發展，這兩個陣營也有聯合，康德美學、黑格爾美學就是兩個陣營融合的產物，但對立依然存在。
歌德從自然出發，認為自然真實是美的，只有真實的自然才能給人帶來美感。就是說，只有作品的真實性才是美的和美的藝術，美是自然。而席勒則從主觀想象出發，認為理想的東西是美的，即能給人以自由的就是美的，美是現象中的自由。
歌德和席勒的美學思想是極其豐富的。歌德雖然沒有多少專門的美學理論專著，但在創作方法上，他站在唯物主義立場上有非常精湛的美學理論。他的作品中的美學思想比他專門理論著述中的美學思想更為豐富。他的美學思想對后來的不少美學家都發生過影響，特別是他在創作上的理論和美學思想，對世界文藝美學更是產生了大的影響。席勒反對自然，追求空洞的理想美，但他的美學思想也是很豐富和寶貴的，是從康德美學到黑格爾美學的中間橋梁。
參考文獻：
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在集中體現黑格爾美學思想的《美學》第一卷中，黑格爾開篇便拋出他的美學基本觀點，“我們學科的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或者更確切一點，‘美的藝術哲學’”，以此正名后展開他的美學思想的闡述。隨后其第一步就是闡述其美學的范圍和地位，在這一部分中一開始黑格爾便拋出了論斷：“根據‘藝術哲學’這個名稱，我們就把自然美除開了?！盵1]4
對于這一著名論斷，對于自然美的論述不言而喻。考察黑格爾美學思想，他基于“藝術的哲學”的美學體系建構將自然美排除在美學之外，進而在整個體系中對自然美進行貶低，以至某種程度的遮蔽。但是在其體系深入建構的過程中，宏觀來說自然美本身是美學不可或缺的一部分，且在其體系內自然美又得到論述，同時自然美要成為其美學體系中走向理想或藝術美的堅實的踏腳石，且在藝術、藝術美中也不可能完全清除掉自然美，在這樣強大的張力下，使黑格爾其美學中對自然美進行了深刻的研究，從而對自然美也達成了解蔽。
故此，對黑格爾自然美思想的探討，無論是對于黑格爾美學體系的研究，還是對此種有趣現象的探討，及其對現實的啟示來說都是有極大意義的，本文討論亦由此而起。
一、美學體系及自然美地位的辨明
黑格爾美學思想以體系呈現，自然美更不是單獨體，是其藝術哲學精密體系上的不可缺少的一環，要探討自然美，也需要在辨明其體系之中方能明晰。
其美學體系基礎是其哲學體系，而全部體系的基石是理念或絕對理念（區別于柏拉圖脫離感性世界超然獨立的理念，而是客觀存在于感性世界的萬事萬物中）。據此建立起包羅萬象的，貫穿辯證法和歷史性的客觀唯心主義哲學體系?；诖耍J為一切皆可知，可以由現象到達本質，真正真實的是現象背后的思想亦理念，這普遍的、一般的不能由感覺把握只能由思維把握的本質。
理念本身包含差異面、矛盾，且永遠處于正（肯定）、反（否定）、合（否定的否定）的辯證運動中。黑格爾的理念定義為：“一般說來，理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統一”[1]135。即理念包含：概念（正）、實在（反）、二者的統一（合）。概念是抽象的普遍性，體現概念的客觀實在即是個別具體事物，二者都是片面的；概念本身包含體現它的客觀存在為其對立面或另一體，通過否定本身的抽象性而化為客觀實在，又否定客觀實在的抽象的特殊性的辯證過程達到統一。達到否定原來的抽象的片面的普遍性和客觀實在的特殊性，又在較高階段保存了雙方的本質，這才是真實，也才是理念。理念就是絕對，就是心靈或精神，是彌漫宇宙普遍的絕對無限的心靈。且理念的辯證運動是自生自發的，在不斷自運動中活動、發展。
黑格爾對美即理念的感性顯現這一定義，也在以理念為基點的哲學體系中得到說明：理念或心靈是自在自為的，它是實踐和認識的主體，并是由其自生發或“設立”的，理念或心靈這個主體和他的對象或客體是對立又統一的?？腕w是主體在它自身中設立的另一體，在設立之中就否定了有限心靈和個別具體事物的抽象性和片面性。主體與客體、心靈與自然相反相成。經過否定和否定的否定雙方統一達到理念。在此過程中從理性思維見出理念就見出真，這是哲學的事，而從感性形象中見出理念就是美，這是藝術的事。美雖是在感性中見出，但見出理念，故與真聯系在一起。因此美享有理念無限的、自由的性質，不受知解力的局限，不受欲念和目的限制。
進一步講，藝術相較于自然感性事物因為是心靈的創造物能通過自身指引到理念，故更高、更純粹、更真實；但在藝術中要避免概念的純粹抽象普遍性的片面性，所以美必須顯現為感性形式，使感性事物提升到心靈高度于其中見出概念與實在更高級的合題即理念，從而避免了完全機械的逼肖自然和抽象的圖解。
正是基于以上的理論基礎，黑格爾展開了他的以藝術美為中心，主要包括三方面：關于美或藝術美的一般理論，藝術美的歷史發展類型及藝術美的具體即具體的分門別類的藝術（主要是建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌）的種屬關系的體系為內容的三卷本的《美學》的論述。關于自然美的論述主要集中在第一卷的兩處：開篇論美學的范圍和地位的自然美和藝術美部分；另在其藝術美的理念或理想部分的第二章自然美部分。在其論述中前者旨在拋出其美學體系把自然美排除開，后面則具體討論自然美，然后證明自然美的缺陷，使自然美作為黑格爾美學體系中前進到藝術美理論的被他貶低的卻堅實的踏腳石。
二、自然美的呈現及作為藝術美的踏腳石
在黑格爾的美學體系下展開的自然美的闡述，開篇就給出了前文所提到的把自然美排除于藝術哲學的美學學科之外的尷尬難堪的著名論斷，在他看來：
首先，“藝術美高于自然，是因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美就比自然美高多少”[1]4。這從兩方面來說，一是從形式看相比自然，任何一個經過頭腦的東西，即使是幻想也見出了心靈活動的自由，故比自然產品要高；同時從內容來看自然物是絕對必然的，本身是沒有自意識的，是不自由的，其不被作為獨立自為的東西來看，故不可能作為美來看待。
其次，黑格爾認為僅只有心靈才是真實的，因為心靈與理念相同，涵蓋一切，“所以一切美只有在涉及這較高境界而其由這較高境界產生出來，才是真正的美。就這個意義上說，自然美只是屬于心靈的那種反映，它反映的只是一種不完全不完善的形態，而按照它的實體，這種形態原已包含在心靈里?！盵1]5自然物自身達不到自覺的呈現。
最后，黑格爾列舉在歷史上無論人們怎樣談論自然美，“從來卻沒有人想要把自然事物的美單提出來看，就它來成立一種科學，或做出系統的說明”。對于自然只有從效用等方面來對自然事物研究的科學?！暗藗儚膩頉]有單從美的觀點，把自然界事物提出來排在一起加以比較研究。我們感覺到就自然美來說，概念即不確定，沒有什么標準，因此，這種比較研究就不會有什么意思?！盵1]5這些論斷可以看出黑格爾的世界等級體系，有機物總高于無機物，愈是與心靈、理念相近愈自由，愈高級，所以他貶低、輕視自然美。同時歷史沒有的探討未必是由于不能加以探討。
黑格爾哲學體系貫穿的等級體系中自然是理念發展的低級階段，在自然階段雖概念突破純概念轉化為自然界，也是理念的表現或顯現，但在自然中理念顯現因未達到自為故很不完善充分，是低級淺近的。以此，在論及藝術美的理念或理想部分中論述自然美時說：“理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美。”[1]149在自然本身內也有等級分化，即因概念在實在中得到存在，但成為理念的方式不同而分化的等級。主要考量理念的顯現程度，能不能見出主體觀念性的統一或靈魂，概念與實在二者是否達到統一。他認為自然經過了機械性、物理性到有機性的發展階段，在自然里概念只有到了有生命的有機的自然及生命里才是理念的一種現實，而無機的自然不符合理念。故在自然里除了到了生命的階段外見不出美，而即使到了生命階段理念也還是在直接的感性形式里存在，之所以稱此為美是因為“自然美是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美意識而美?！盵1]160
論及生命的美，他認為：對于自然生命要“見出生氣灌注”；主體觀照時感官對現象要融為協調一致的不出現目的，既是具體感性的客觀事物，又在觀念性統一的統一體中才見出美；這主體的統一在有機的生物上表現為靈魂的情感，但是否真正見出這樣的靈魂情感，即見出美，要注意區別有可能是因為有限經驗的習慣，或者依據孤立定性去推理這兩種非真正的檢出美的觀照方式，真正的適合審美觀照的方式僅只是涉及存在的直接外在方面又涉及內在本質的敏感，它在觀照時把兩方面統攝于統一體（但只能產生一種概念的朦朧預感，不能使概念作為概念呈現于意識）中；以此自然在具體的概念和理念的感性顯現處成為美。在此黑格爾論述中一方面貶低自然認為其無美，另一方面他的論述又論成自然仍可以被見出美，何以呈現，審美觀照如何得以站立，這對自然美達成解蔽。
稍后黑格爾對自然美這樣定義：“我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相中見出受到生氣灌注的互相依存的關系時，才可以見出自然的美。這種互相依存的關系是直接與材料統一的，形式就直接生活在材料里，作為材料的真正本質和賦予形狀的力量。這番話可以作為現階段的美的一般定義?！盵1]168
據此他對自然美在觀照中何以能顯現出美列了三類：“根據對于生命的觀念，根據對于審美的真正概念的預感，以及慣見的類型在正常現象中所現出的本質上的差異，就說一個動物美或丑”；被觀照的對象“一方面只有一系列復雜的對象和外在聯系在一起的許多的有機或無機的形體……另一方面在這種萬象紛呈中去現出一種愉快的動人的外在和諧，引人入勝?！薄白匀幻肋€由于感發心情和契合心情而得到一種特性?！币源藖砜醋匀凰哂械拿溃赫R一律、平衡對稱，規律、和諧等形式美；及感性材料等的美。
但依據美的定義，自然不能充分顯現理念。不用說完全自在的無機界，有機界也不能達到自在自為的觀照。即使在生命的最高級存在人的生命中，無論在身體還是心靈兩方面，都存在缺陷即其存在在本質上是有限的，這種有限與其概念不符合。心靈是直接有限現實，它在的知識、意志、行動和命運等方面也有類似的情形。心靈不能在客觀存在的有限性及其附帶的局限性和外在的必然性之中直接觀照和欣賞它的真正自由，無法在感性中見出理念，而這種自由的需要就必然要在另一個較高的領域才能實現。
因此黑格爾認為“這真實的東西從它有時間性的環境中，從它在有限事物行列中浪游的迷途中，解脫出來，才能獲得一種外在的顯現，這外在的顯現是人看到的不是自然與散文世界的貧乏，而是一種與真實相適應的客觀存在，而這客觀存在也顯現為自由獨立的，因為它的定性是從它本身得到的，而不是從其他事物外加到它身上的?！盵1]195-196即是說要達到理想的美，從感性中見出理念，需要從不能自在自為的自然美這塊踏腳石上進入較高領域――藝術這一心靈自在自為的領域，藝術美的理念或理想。自然美在其體系中的角色便完成了。
三、遮蔽與解蔽
在黑格爾按其精密體系的架構中，為能在堅實的踏腳石上登上其美學的理想之地――藝術，而展開了認為自然美應排除于美的科學之外的淺近低級之美的論述。在對自然以無機到有機到生命各階段漸次升高的美，及其如何呈現的過程中，一方面是自然美得以從晦暗的自然物中解蔽顯現，同時在論述中也涉及審美主體，及對象如何顯現美等重要的自然美問題，做了極有價值的論述從而對自然美及其在整個美學領域達成對自然美的解蔽。
但也正是由于黑格爾對于體系、等級的嚴密追求，使得黑格爾在以理念為全部基礎的哲學和美學體系中，在理性主義的原則下要堅持其體系的始終的一致，對其體系的某些不妥并未足夠重視?？梢哉f他并未能有足夠堅實的證據把自然美排除在其體系之外，在其體系內藝術美與自然同源于理念，為心靈見出，即使是不完善，但并不妨礙自然美作為研究對象；再后來論述自然美時，把一切都建構在美是理念的感性顯現這一定義下，去對自然美框架，說自然美和理想美具有同樣的內容，在自然美框架下即其已經符合美的定義后，卻又在自然美中找不出符合的地方以證明排除自然美，好比人類倫理關系中母親分娩出了子女卻尋找與之不同之處然后否認二者的關系；其在自然美之中的等級分化中一方面認為自然美的頂峰是動物生命其他等級中見不出美，但是在無機界的結晶體的形式材料，在自然風景中能契合感發而美；動物的美在審美上只是靠猜想，見出理念的朦朧預感；在自然美的討論中人被分裂為人體和靈魂等。這些可以認作是黑格爾美學體系內部對自然美的遮蔽。
黑格爾在自然美的論述中所含蘊的并不僅僅是如此鄙陋之析，如人之探幽因人之力未逮故所見者亦少芳芬。黑格爾對自然美的論述的遮蔽與解蔽，都是值得后繼者所關注的，在反思中，在我們的時代中見出真理的光芒。從外部來說就其在文本中所顯現出來遮蔽，是忽視了美的層次，美感生發是真正的美，是在人與世界的“交互往來”中朝向審美向度才見出的，而交往時深刻地根植于自然，我們不是活在即成的事實，也非活在已安排好的邏輯演繹里，而是在活生生的交往中；在交往受挫，或暫息之后才有了停下來認識的必要可能，才展開了我們的文化世界，關于美的固定的符號的指認和理論也是在這個過程中被發現的。黑格爾在其理念論、邏輯框架、等級體系的強力慣性下，未能看到美的不同層次，真正的美在交往中呈現，所以涵括在美中的都在人類的歷史展開中呈現的事實，雖然其也有辯證的運動過程，但是世界并非如其所說都已在絕對精神的種子里包含了一切，就窮盡美所含真義，其體系雖欲以排除自然美而遮蔽，卻又因其體系的強力思想的精深而使之于晦暗中達成解蔽。
參考文獻：
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篇11
二、美學視域的聲樂藝術內涵
顧名思義，美學視域中的聲樂藝術，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區域。聲樂學是聲樂藝術的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術的本質原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現的哲學問題。通過系統和深入的研究方法，來研究聲樂藝術的美學構成，探討聲樂藝術的美學本質和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術美學的系統性研究。
三、聲樂藝術美學的具體內容
要想了解美學視域中的聲樂藝術，就需要知道聲樂藝術美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術。在聲樂的創作和表演過程中，主要通過曲調、歌詞等具體表現形式來表現出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現出聲樂藝術的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術加以分析。聲樂藝術的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術價值。
（一）聲樂藝術的歌詞美學。聲樂藝術的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調動起讀者的情緒。從聲樂藝術方面來講，優秀的聲樂作品也同樣具有優秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經歷感受。對于中國的歌詞藝術來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產生共鳴，這就是聲樂藝術的歌詞美學。
（二）聲樂藝術的旋律美學。聲樂藝術的旋律美學是聲樂藝術的基本內容，聲樂藝術的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調動人類感情的藝術之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優美的旋律才具有聲樂藝術美學的最基本要素。
（三）聲樂藝術的演唱美學。聲樂藝術的演唱美學是聲樂藝術的關鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術添彩，同時對表演者的形體藝術也有一定的要求，表演者的形體藝術主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。
四、結論
聲樂藝術作為人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，其藝術創造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術通過人的演唱來表現，所以對聲樂藝術美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調動的研究。具有美學價值的聲樂藝術更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創作過程中要不斷地改進和創新，通過對美學的研究，創造出更有藝術價值和美學價值的作品。
參考文獻：
篇12
“愚公移山”這個故事出自《列子》，愚公無疑是一個偉大的父親形象，愚公的偉大首先在于他是一個父親。他決心要移山的時候已經快九十歲了，自身并沒有多大的力量，所謂“以君之力，曾不能損魁父之丘”。盡管他自己無力鏟平一座像魁父那樣的小山丘，但是作為一個父親，他善于發動全家的力量，率領能夠挑擔子的三個子孫一起來移動大山：“率子孫荷擔者三夫，叩石墾壤，箕畚運于渤海之尾。”不僅如此，他知道就是動用全家的力量也無法完成這項偉大的工程；尤其令人震驚的是，這位偉大的父親決心以不斷衍生的無窮子孫與并不加增的大山抗衡，從而最終達到移走高山的目的：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫，子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？”這種話只有偉大的父親才能說得出來。作為子女心目中的英雄，父親總是這樣富于力量和智慧，以至顯得無所不能。
“大音希聲”，父親大多是沉默的。上世紀后期，臺灣有一部戲《搭錯車》轟動了大陸，其主題歌叫“酒干倘賣無”。這是一句閩南方言，意思是酒喝完了，瓶子賣不賣？一天早晨，他在收酒瓶的路上看到一個棄嬰，就把她抱回家養大，后來她成了一名歌星，卻對啞叔缺乏照顧。直到最后啞叔突然患了心臟病，她才匆匆從演出現場趕到醫院，但啞叔再也看不見她了。因此，“酒干倘賣無”成了獻給父親的挽歌。事實上，啞叔不“啞”，“啞”是沉默的極至，啞叔是個特別沉默的父親。
篇13
一、視覺文化環境下傳統美學對現代設計及日常生活的影響
（一）傳統藝術美學對現代設計的影響
傳統藝術美學與現代設計有著一種相互影響，相互制約的關系。傳統美學所推崇的審美觀會在人們無意識中影響現代設計美學，與此同時，傳統美學所具有的民族審美觀也會受到現代設計美學的影響。比方說，當前廣告的目的即：一目了然及簡單明確，讓人在短時間內明白廣告所想宣傳的事物。為了達成這一目的，廣告設計者通常會選擇突出重點，省去次要環節，將不同的時間及空間內發生的事情組合在一起進行廣告的創造。借助構圖總結、恰當夸張及鮮艷色彩等方式，以收獲最佳的宣傳效果。在當今視覺文化環境下，現代設計所使用的此類手法與傳統藝術美學所推崇的“以少用多”的精簡等審美觀是殊途同歸的。
（二）傳統藝術美學對日常生活的影響
在后現代景觀中，藝術與日常生活的界線被消除了。藝術不僅僅是高端社會人士才能“把玩之物”，它已然成為了大眾化及民主化的存在。在現實生活中，布爾迪厄所研究的審美趣味里的反思趣味必須給感官趣味讓步。傳統藝術美學于此種大眾化及民主化的方式里也得到了彰顯及強調，甚至變成了現實生活中必不可少的一個環節?？偠灾?，不管是安靜地品味生活，抑或是動態的人際交往，傳統藝術所具有的典雅古樸及韻味留香均時刻充斥于當今的視覺環境下。與此同時，傳統藝術美學于此種環境下也彰顯著無比強大的生命力與及藝術感染力。
二、促進傳統藝術美學在視覺環境中應用的措施
（一）樹立人文生態的思想
人文生態理想必須創建于生命本身的前提之下。存在即生命的意義，生命則屬于意義的集合體，而此種意義即人的生命于其生存環境下的整合存在，屬于一種自然的、與身俱來的歸屬及擁有。然而事實上，此種意義的整合卻被各種生存環境給隔開了，被各類觀念掩蓋了，被各類束縛抹殺了。
如果從傳統藝術與現代科技的關系來說，傳統藝術的精神內涵和當代科技的實際功能原本都應該是人類生存的自然擁有，事實上，二者的疏離及割裂并非其原本的形態，而是社會進程中的偏失導致的，屬于生命異化形態的表現。所以，人文生態思想所倡導的正是應從本質上改變此種現實的偏失。白南準先生如是說：科學技術議題并非創作另一個科學玩具，而是怎樣讓高速發展的科技及電子媒介人性化。邁克爾?海姆也表示：就實質上來說，VR的本質并非存在于技術里，而是存在于頂級的藝術里。VR所承諾的并非搜尋更好的真空吸塵器，抑或更讓人喜愛的通訊工具，而是從本質上搜尋改變及拯救人類研究的某類實際意識。在人文生態思想的創建中，傳統藝術美學便是永遠可以流出活水的源頭，它能夠幫助視覺文化擺脫現有困境，重新煥發出新的生機。
（二）引入藝術批評精神
批評精神系藝術的根本特征，是它成就了藝術，藝術的創新及發展都必須依靠此種批評的物質。然而，鑒于科學技術的飛速發展及藝術設計對技術的過分依賴，尤其是在數字世界里，藝術所具有的批評精神正慢慢減弱，某些藝術甚至公然表現出了媚俗的特性。在媚俗被看成時尚，被視為藝術生產及傳播信條的環境下，為了更好地確保藝術的可持續發展，我們理應將藝術的批評精神恰當地引入視覺生存當中。時刻保持對視覺文化環境下傳統藝術美學存在現狀的思想警醒系將批評精神引入藝術的根本目的。此外，人們還必須用藝術的批評精神看待從不可見轉變成可見的視覺構架及看和被看的結構形成過程。
（三）培養視覺素養
“視覺素養”一詞最早是由戴伯斯在1969年提出的。對于視覺素養的含義，戴伯斯如是說：視覺素養即人借助觀看并同時使用及概括其它感知經驗而獲得的視覺能力。事實上，視覺素養不但屬于一種能力，同時還與視覺生存的意義及精神價值有著莫大的聯系，甚至還牽涉到了視覺性的內置及視覺素養的歸途等。
當人們在進行視覺素養的創建時，我們必須明白這樣一個問題：不管是視覺文化，還是后現代文化，它們均牽涉到了一個本土的文化語境及文化生存環境的問題。換句話說即：當我們對當前的文化生存展開解說及探索之前，我們必須明白自己所處的文化根脈，明確自己所處的文化土壤與文化環境，隨后再進行視覺文化的探究。惟有如此，我們的探索才具有生命的根基及支持。也只有在此種情況下，傳統藝術所推崇的精神才能得到較好地運用，傳統藝術的土壤才能始終肥沃。
總而言之，傳統文化是一種影響力特別大、影響范圍非常廣的文化，它對現代設計及人類的日常生活都有著異常深遠的影響。其所推崇的精神則屬于一種生命的根植，屬于一種生存的樣態，更是一種對視覺文化環境影響至深的意識形態。因此當我們在進行視覺文化環境研究時，我們必須給予傳統藝術美學應有的重視，這樣我們的研究才能更具實用性，創新性。
