引論：我們為您整理了13篇影視創作的意義范文，供您借鑒以豐富您的創作。它們是您寫作時的寶貴資源，期望它們能夠激發您的創作靈感，讓您的文章更具深度。
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在當今世界上，網絡與3G技術的快速發展，使得新型影視成為社會傳播面最廣的藝術形式之一，以其視聽綜合、時空綜合、藝術與技術綜合以及傳播速度的絕對優勢而引人矚目，它的發展已經直接影響著社會進步與精神文明建設。觀眾自主性的要求逐漸提升，形成一股新興力量。影視內容的生產創作更是從少數精英擴大到草根族群的普遍參與，視頻短片的創作形成了嶄新的商業模式。
校園影視短片是以高校學生為創作主體，采用現代數字技術，以DV設備為工具來記錄和展現大學生的生活、學習現狀的一種新的視聽形式，是以網絡為主要傳播媒介的非傳統影像作品。校園影視短片的時間長度一般在30秒~45分鐘之間，短片的體裁豐富，既有劇情片、紀錄片，也有風光片、MV等。隨著DV成本的降低，大學校園流行起以DV作為個性化表達工具的校園影視短片的創作。通過創作校園影視短片使大學生增加了表達自我意識的途徑，校園影視短片既可以反映大學生觀察問題的獨特視角，也能夠記錄校園文化生活中最真實的一面，對于校園文化的繁榮和人文氣氛的營造具有重要的作用。
1校園影視短片的創作意義
完整的校園影視短片創作是一項綜合性的任務，需要創作者掌握影視編導、節目策劃、攝像技術、非線性編輯和影視特技制作等多方面的知識，熟練運用視頻剪輯、DV拍攝、后期制作等多項技術。因此，影視短片的創作對學生的素質提出了全方位的要求。通過校園短片的創作，可以促進學生知識的學習和實踐能力的培養，還能夠為學生們提供一個展示其藝術天賦和團隊合作能力的平臺。通過形式多樣的DV作品創作，學生的創新能力和聰明才智能夠得到充分的展示，與此同時，其社會交往能力、求精務實的工作態度、組織運籌能力和團結合作能力也能得到充分訓練。校園影視短片如果能夠獲得觀眾的認可和贊譽，更能使創作者的表現欲望得到極大滿足，從而獲得更大的創作動力。
對校園文化建設的有益推動是校園影視短片創作的另一價值。一方面校園影視短片可以豐富校園文化生活的表現形式，重塑健康嶄新的校園形象，擴大并拓展大學校園文化的傳播廣度和深度。另一方面，校園特定的文化氛圍為校園影視短片創作提供了厚重的積淀，從而使校園短片能夠帶有強烈的人文色彩和文化色彩，而創作作品的傳播又可進一步增強校園文化氛圍，形成一個良性的循環。
一部優秀的視頻短片會給觀者留下深刻的印象。視頻短片可以充分表現導演的個性及思想，視頻短片的故事可以更接近大眾生活，可以更貼近“俗”文化；例如：廣告短片，周圍生活短片；在創作故事情節、演員表現手法、拍攝手段都要有誠意，主題鮮明，不要太脫離現實；片長控制在30秒~45分鐘之間，超過這個時間觀眾的注意力會降低。一般通過民意調查后設定影片時長，這樣會更吸引觀眾。
一部好的視頻短片是可以商業與藝術并存的，并具有一定的創新探索意義。視頻短片是創作都獲取影視拍攝創作經驗、影視制作流程的必經之路。視頻短片創作都在拍攝初期都要進行故事的創作，劇本的修改，這些實際體驗也是對視頻短片創作者的一種生活經歷考察。
視頻短片是創作者自我展現的平臺。視頻短片綜合了創作、拍攝，剪輯，合成特效等多種技能上的檢驗。也是對創作的思想表達、藝術審美和創作能力的展示。通過視頻短片，觀眾可以感受到創作所要傳達的主題、風格和情感。如《赤壁》副導演孔令首，這樣優秀創意人才參與到“非常短片”與視頻內容創作。正是有了這些大的前提環境所在，校園短片制作也有了一個良好的契機，我院數字媒體專業學生在學習軟件的過程中理論聯系實際創作一些公益片、情感片，使得原本枯燥的學習生活變得生動有趣，創作水平也得到了極大提高。
2校園影視短片的創作要求
由學生自行創作的校園影視短片作品在題材、攝制條件、敘事方式和影像技術、傳播渠道諸方面，有著與商業影視短片不同的特點，在創作上需要滿足以下要求。
2.1校園影視短片的主題要求
校園影視短片的主題要明確、立意要新穎，其創作選題不僅要源于校園，而且不需要走出校園，走向寬廣的現實社會。短片要體現當代大學生對自己以外世界的關注，以及對國家和社會的責任感，其主題思想要健康、積極、進步。短片的題材要有時代性和新鮮感，內容要豐富、客觀，并體現出人文性。短片要富有真情實感，同時兼顧思想性、藝術性和觀賞性。
2.2校園影視短片的創意要求
校園影視短片的創意要獨特新穎，要體現當代學生積極向上的心態和勇于同社會溝通的精神面貌。短片的整體設計要思路清晰，反映的主題要貫穿于短片的每個場景。
2.3校園影視短片的技術指標要求
校園影視短片的的選景、構圖及不同造型手段（如角度、光線、色彩、運動等）的運用要十分用心，拍攝出的畫面構圖要精致，曝光適度，剪輯干凈，鏡頭流暢均勻，配音清晰流暢且與畫面同步，字幕無錯字，彩搭配合理。
2.4校園影視短片的剪輯制作要求
校園影視短片的整體結構要嚴謹，場景分明，畫面流暢，要注重細節與。影片開頭的前3分鐘要有吸引觀眾的精彩內容，片頭、片尾以及全片的包裝要有新意。
3校園影視短片創作應注意的問題
針對校園影視短片創作的現狀，結合校園影視短片的創作要求，我們提出校園影視短片創作應注意的問題。
3.1校園影視短片創作要拓展視角
根據粗略的統計，愛情劇是校園影視短片的主流題材，這些短片普遍題材重復、故事繁冗、缺乏新意、脫離現實生活。這主要源于大學生的視野局限了他們的創作空間，生活是創作的基石，大學生拍攝短片必然受到其生活的影響。然而，大學有其特定的社會功能和教育使命，校園文化中并不全是風花雪月的愛情，因此在影視短片的選題上，校園短片的創作群體要提高其創作理念，既要有表現校園真實生活的新鮮故事，也要有表現并頌揚人性中的真、善的題材，既要有反映對大學生活的反思和警醒的題材，又要有給人以啟迪的勵志劇。只有能夠引起觀眾的關注、思考和共鳴的作品才能廣泛流傳。
3.2校園影視短片創作要樹立精品意識
作為校園短片的創作群體，要樹立和強化精品意識。要充分利用學習資源，掌握影視短片策劃、拍攝和后期制作等多方面的知識和技能。在短片策劃階段就要樹立精品意識，選取新穎的角度及手法去表現鮮活的大學生活，創作出富含新的思想和創造性文化的影視短片作品，充分體現出校園精英文化的特殊性，充分發揮校園精英文化對社會的引領和助推作用。
3.3校園影視短片創作需要良好的團隊合作
良好的團隊合作精神是校園影視短片制作的重要保障。影視短片創作是一項系統工程，單靠一兩個人是無法順利完成一個高質量的作品的，因此任何一個校園短片都需要有一個創作團隊，團隊應該擁有一個共同的目標，每一個成員都要具備團隊意識和協作意識，成員之間的行為相互依存、相互影響。在校園短片創作過程中，每個團隊成員要加強與其他成員的交流、協作與互助，共同分享經驗和教訓，互相學習，彼此支持，共同成長。
劇本的創作對學生來講有點難，有創意的學生就負責故事創意，文筆好的學生寫下來，修改潤色，團隊中學生再完善直到劇本修改到滿意為止。然后選景，選演員，拍攝的過程都有全院學生共同參與，比如攝影中室外環境需要安靜，或者要求演員大哭的戲，或者參與的演員與劇情不符合，符合的演員又不愿意參演等問題，這些都要依靠團隊力量一一解決。必要時導師會從中給予協調。
技術制作與藝術創作分屬不同的兩個領域，但在短片制作中需要二者互相協作，交叉應用。例如短片分為前期拍攝階段和后期制作階段，前期拍攝人員會處理不好藝術設計、燈光效果，整體布局等關系，會影響后期美術整體效果。在校學生碰到此類問題尤為突出，于是導師就要在全局觀上給予講解和指導，通過多次的團隊配合，減少問題的存在，提高學生對專業知識的掌握能力和拍攝制作水平。從長遠來看，創作內容才更能吸引網友的眼球，情節吸引人才能帶來更大的收益。例如，我院數字媒體畢業生制作的“尚炒飯的求職記”這部視頻短片在優酷網上后，在學校內部引起了極大地轟動，同時取得了較為不錯的社會反響，使他一夜之間成名，連報社都來采訪了他。
4結束語
在當今的數字化時代，校園影視短片給當代大學生的文化活動搭建了一個寬廣的表演舞臺，在這個舞臺上，學生的個性可以得到充分的展示。校園影視短片的創作可以使得學生有意識地觀察與記錄身邊的生活點滴，將生活的體驗與樂趣轉換為學習的目的與手段，既可以鍛煉學生的實際操作能力，又可以有效地提高其人文素養。校園影視短片這一新的富有生命力和表現力的載體，將會使大學校園的文化生活更加豐富多彩。校園影視短片的創作也必將會迎來一個更輝煌的明天。
參考文獻:
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篇2
一、場景設計在動畫創作中的應用
在影視創作中，除了角色以外，對一切對象的造型設計都屬于場景設計的范疇，主要包括自然環境、人文環境和各種道具的設計。是塑造角色和影片風格的關鍵創作環節，對于整個影片的視覺和色彩風格的設定具有重要意義。同時場景設計作為前期策劃階段非常重要的部分，可以提前了解影片的整體定位，觀察總體的美感，為電影拍攝提供了方便，節省了時間，減少了不必要的經濟損失。場景設計最早出現在動畫創作中。由于動畫創作是通過繪畫的手段，逐幀繪制而成，因此需要在動畫的前期階段針對角色和場景分別進行設計，以確保零片比的實現。由此可見場景設計在動畫制作過程中的作用與角色設計同樣重要，動畫的場景設計可以使影片更有生機和想象力，給觀眾帶來在實際生活中體會不到的感覺。如美國三維動畫影片《冰河世紀》中，角色始終處于宏大的冰川場景中，每一個鏡頭都包含著場景設計。很好的渲染了故事情節。而二維動畫史詩大片《獅子王》為更好的進行場景設計，制片方組織創作團隊親赴非洲大草原采風寫生，因此其場景設計恢宏大氣，不僅僅給觀眾帶了震撼的視覺感受，同時還帶了可觀的票房收入。即便是一部低成本的動畫影片，如果場景設計很出色，也會給觀眾帶了一種高質量的視覺享受。例如韓國制作的系列動畫短片《倒霉熊》，片中的場景設計很好的配合了影片的劇情，是低成本動畫片中場景設計的成功典范。
二、場景設計在電影創作中的應用
隨著電影的不斷發展，尤其是商業化的不斷完善，對于電影前期策劃階段越來越重視。因此場景設計也逐步的出現在電影創作中，并且成為了電影創作前期不可或缺的一環。例如近年來最賣座的好萊塢魔幻大片《指環王》，就在前期的場景設計階段投入了大量的心血?！吨腑h王》作為魔幻題材的電影，其眾多角色、場景都是現實環境所并不存在的，因此在前期階段，根據劇本進行大量的角色和場景設計就顯得尤為重要。無論是矮人的地穴、精靈的王宮，還是鬼魂的死者之都、人類的王城都需要進行設計，小到一個桌子上的擺設，大到山川、河流，無不體現了場景設計的魅力。從曝光的場景設計稿與最終的電影鏡頭中我們可以看到，從空間、造型到色彩、光影都是在場景設計階段完成后，再通過計算機模擬制作，然后結合實際拍的鏡頭合成而得。近年來，國產商業大片在制作上正逐漸向好萊塢看齊。場景設計環節就是最好的證明。如最近張紀中導演的《西游記》、陸川導演的《南京!南京!》等大制作電影都進行了前期場景設計。在《南京!南京!》的場景設計中我們可以看到黑、白、灰的色調、荒蕪沒落的山川，無不很好的襯托了戰爭的殘酷，生命的無力，很好的為影片設定了整體的表現風格。
三、場景設計的具體步驟
在影視創作中，場景設計主要有四個階段。
1、解讀劇本階段
場景設計必須遵從劇本的設定，根據劇本進行創意，力求展現劇本所表現的環境以及其中的氣氛。
2、搜集素材階段
在研讀劇本的基礎上，必須搜集大量的相關素材才可以進行場景設計。如國產動畫大片《大鬧天宮》的場景設計，就是在搜集了大量中國古建筑資料的基礎上完成的。
3、場景設計階段
在廣泛收集素材的基礎上，根據劇本的設定。場景設計人員將對影片中相關場景進行設計。主要包括自然環境設計、建筑設計、室內空間設計、道具設計等。
4、場景繪制階段
在前面三個階段的基礎上，還需要設計人員通過手繪或計算機手段進行繪制。這時需要注意的是景別、色彩、光影等視覺元素。力求逼真展現影片的藝術氛圍、色彩設定和空間關系等要素。
四、場景設計師所應具備的素質
目前，在我國專職的場景設計師還相對較少，從業人員多是從舞美設計、環藝設計、動畫設計等其他專業轉職而來，因此在專業素養上距離國際水平還有一定的差距。只有不斷提升場景設計人員的整體素質，才能使國產影視的質量得到提高。要成為一名優秀的場景設計師必須具備以下四方面的素質。
1、對劇本的解讀能力
場景設計人員首先必須具備理解劇本中的故事發展情節和發生背景(包括歷史文化背景，宗教文化背景，人物民族背景，地域文化背景等等)的能力。只有這樣才能對影片的主體風格有了一個大的宏觀定位，為設計工作奠定基礎。
2、細致入微的觀察能力
我們常說藝術來源于生活，影視創作也是如此。場景設計人員必須在生活中仔細觀察和理解生活中的點點滴滴。只有具備了這種積累，才能完成更真實生動的角色和場景的設計創作。
3、超強的藝術表現能力
場景設計人員必須具備美工手繪能力和相關軟件技術的應用，還有自身的藝術鑒賞和表現能力。只有具備這些能力才能準確的、藝術的進行表現。
篇3
趙氏孤兒的傳說在中國可謂家喻戶曉、婦孺皆知，全國不少地方都曾將此傳說申報非物質文化遺產名錄，目前，該傳說已入選了河南省和山西省的省級非物質文化遺產名錄。2011年此傳說因傳承有序、材料翔實豐富而成功入選第三批國家非物質文化遺產名錄。2010年12月著名導演陳凱歌先生將這一古老傳說拍攝成電影搬上了銀幕，當時就引發無數觀眾的熱議?，F今，閻建剛導演的電視劇《趙氏孤兒案》的熱播，更引發公眾對此傳說的關注，在舉國上下日益重視非物質文化遺產保護的今天，面對趙氏孤兒影視劇掀起的褒貶不一的評論狂潮，筆者認為有必要對古老非物質文化遺產項目的影視劇創作談一些粗淺的認識，以期能為更多項目的影視劇創作提供些許幫助。
一、趙氏孤兒傳說的歷史傳承與發展
趙氏孤兒的傳說完全符合非物質文化遺產傳承性、變異性等特點。它最早出現在《左傳?宣公二年》和《左傳?成公八年》里，從極為簡略的文字中可以看出，造成趙家悲劇的原因既有欒氏集團（而非屠岸賈）的排擠傾軋，也有晉侯的猜忌，莊姬與丈夫叔叔的更成為直接導火索，此時的故事與后世流傳的版本可謂大相徑庭。而到了史學家司馬遷的筆下，莊姬的形象是正面的，沒有緋聞，造成趙家血案的罪魁禍首是司寇屠岸賈，《史記?趙世家》中對故事之描述、人物之塑造成為后世傳說之藍本，此傳說此時已基本成型。其后的史學家們也多有記述。元代雜劇作家紀君祥根據這些史書記載，演繹創作了《冤報冤趙氏孤兒》，又稱《趙氏孤兒大報仇》，該劇本人物塑造得更加鮮明，英雄的形象更加偉岸，戲劇沖突的設計更加激烈，整劇突出體現了中國傳統文化里崇尚舍生取義，講求忠誠信義，堅持正義戰勝邪惡，堅信善有善報、惡有惡報等價值理念和道德追求，自問世以來久演不衰，感動了無數中國人，也被無數次搬上舞臺。從元明清到民國共和國，趙氏孤兒傳說的魅力始終如一。其影響從“街談巷議講列國，婦孺皆能說趙孤”的詩句中可以窺見。
元劇創作400年后，在華的法國傳教士馬若瑟將其譯成法文傳入法國，1755年，法國文豪伏爾泰于此基礎上改編的《中國孤兒：孔子道德五幕劇》在歐洲公演后引起轟動，被譽為中國的哈姆雷特。因此，趙氏孤兒的傳說可謂源遠流長、影響深遠。
二、電影《趙氏孤兒》及
電視劇《趙氏孤兒案》的創作特點
電影《趙氏孤兒》帶來的關注與熱議，電視劇《趙氏孤兒案》引發的收視，都說明此二劇的創作是非常成功的，筆者仔細梳理后總結如下。
（一）整劇的構思與古老傳說一脈相承，傳承脈絡清晰，傳統價值觀得到尊重與宣揚
與現今流行的戲說劇、穿越劇、懸疑劇等不同，趙氏孤兒的影視劇創作者并沒有采用無厘頭式的創作模式，而是以嚴肅的態度、正劇的形式改編詮釋了這一古老傳說，雖然在人物塑造與情節設計上有別于傳統戲劇，尤其是電影趙氏孤兒的后半段稍顯平淡，給人以虎頭蛇尾的感覺，但瑕不掩瑜，兩劇的整體架構、基本價值理念以及道德追求等和傳統文化是基本一致的，是對古老文化的傳承與發展，符合普通中國人的審美觀、價值觀與道德觀，在當今物欲橫流、人心浮躁，各類肥皂劇漫天飛的時代背景下，因其對傳統文化的尊重與回歸而贏得了廣大觀眾的認可。
（二）人物塑造貼近生活，符合人性
無論是電影還是電視劇，導演與編劇們都盡量避免人物塑造臉譜化，首先是主角程嬰的設計，并非一副高大全形象，而是一個普通老百姓模樣，舍棄親生兒子時的痛苦、無奈、掙扎、糾結表現得淋漓盡致，完全符合真實的生活，沒有故意拔高或貶低，如果說葛優的塑造略顯世俗有余、英雄氣概不足的話，則吳秀波的表演更加到位，把一位父親的舍生取義表現得令人蕩氣回腸。其次是奸臣屠岸賈的塑造，兩劇也沒有將其徹底惡魔化，在冷酷殘忍奸詐的背后，也賦予了他溫情的一面，在電影中作為趙武的干爹，在電視劇中作為干姜的父親，一位父親的慈愛時時表露出來，王學圻與孫淳的表演都展現出了人性的復雜與多面。至于孤兒趙武的演繹，筆者認為也許是因為篇幅的限制，電影中的塑造稍顯單薄，而電視劇因敘事時間充裕，刻畫得更加生動可信，人物形象豐滿。最后，關于莊姬夫人這一重要角色，電影中的舍身救子與電視劇中的誓死報仇雪恨，范冰冰與應采兒兩位大腕兒演員的表現可圈可點，各有千秋。所以，主要角色的出色表演，是兩劇贏得口碑的不可小覷的因素。
（三）情節設計跌宕起伏，扣人心弦
趙氏孤兒影視劇創作者們在故事的編撰上可謂煞費苦心，潑墨頗多。尤其是電視劇的改編更令人嘆服。緊張而簡短的故事能夠以四十多集的長度演繹展現出來，不僅沒有拖沓冗長的現象，反而絲絲相扣、環環相連、矛盾沖突不斷，結構嚴謹，邏輯合理，引人入勝。從趙朔與屠岸賈的針鋒相對、斗智斗勇，到程嬰救孤的千回百轉、險象環生，復雜而緊張的情節和主人公曲折而多變的命運不由得使觀眾牽腸掛肚、欲罷不能，精神緊張興奮且高度集中。因此，古老傳說的精彩絕妙改編也是兩劇獲得成功的關鍵因素。
三、非物質文化遺產項目影視劇創作的意見與建議
從趙氏孤兒影視劇的成功可以看出，古老的傳統文化在當今時代也能夠得到民眾的喜愛和共鳴，前提是應在傳統文化基石上傳承、發展與創新，是揚棄而不是簡單照搬，筆者認為非物質文化遺產項目影視劇創作應注意以下幾個方面：
（一）對優秀傳統文化應心懷敬畏，尊重與理解傳統價值觀
趙氏孤兒影視劇引發收視狂潮的同時，一個巨大的爭議也備受矚目，即程嬰是否應該犧牲親生兒子以換取趙家后代的存活，這一古人世代傳頌的壯舉是否符合今人的法律觀與道德觀？趙氏孤兒影視劇創作者們其實也注意到了這一令當代人極為糾結的難題。電影中，屠岸賈就曾質問程嬰，你無權決定你兒子的生死，你也不能讓趙武為你兒子復仇。電視劇中程嬰舍子前夜的煎熬與獨白也可看作是創作者們對這一難題的理解與詮釋。筆者認為在非物質文化遺產項目的影視劇創作中，此類問題會經常出現，因為封建社會下古人的道德觀與價值觀不可能與現代法制社會下的法律與道德完全一致，我們不應對此苛求，更不能以當今社會講求尊重生命、人人生而平等、任何人無權剝奪他人生命等現代法制理念而否定程嬰的義舉，那只會造成文化認同感和文化自豪感的喪失，而喪失文化認同感與自豪感，對一個國家、一個民族帶來的后果將是毀滅性的。
所以，我們對優秀傳統文化應心懷敬畏，尊重與理解傳統價值觀，在對非物質文化遺產項目進行影視劇創作時，不去隨意戲說和惡搞，古代英雄們的形象不去隨意貶損和矮化，尤其堅決反對割裂與全盤否定傳統文化，不能如某話劇《趙氏孤兒》一樣，孤兒趙武徹底以現代叛逆者形象出現，堅定不移放棄復仇，理由很簡單，一定要為自己活，而且斬釘截鐵地說：“不管多少條人命，他跟我沒有關系?！边@樣的演繹創作，足夠標新立異、足夠現代意識，但讓人看了，也真是如鯁在喉，難以下咽。社會轉型時期的中國人，一個個已經漸漸淪為精致的利己主義者，我們日漸冰冷封凍的心需要經典傳統文化的滋養與溫暖，讓我們以敬畏的心態，揚棄的態度來對待古老文化遺產的影視劇創作，拍攝出更多更經典的弘揚正義、摒棄丑惡的優秀影視作品。
（二）影視劇創作者們應具有深厚歷史文學功底以及嚴肅認真的創作態度
我國擁有數量驚人的非物質文化遺產資源，目前，國家級非物質文化遺產名錄項目達1 219項，省級非物質文化遺產名錄達8 566項。全國非物質文化遺產蘊藏量達上百萬項，這些文化遺產是千百年勞動人民智慧的結晶，內涵豐富、底蘊深厚，是影視劇創作無可比擬、得天獨厚的優秀素材與源泉。編創者們本應充分利用這些傳承至今的文化遺產，創作出更多優秀影視作品，但現實情況堪憂。國家新聞出版廣電總局的數據顯示，2012年中國電影全年海外票房和銷售收入比2011年又下滑近一半，連續三年海外業績萎縮，這固然有宣傳、發行、營銷等方面的原因，但我國電影的世界性表達與傳播能力一直沒有得到實質性提升，與國際電影的主流形態存在差距是不可回避的原因。①與之形成鮮明對比的是美國大片的步步緊逼，造成這一尷尬局面的原因之一筆者認為和當今社會普遍存在的浮躁現象密切相關。現今能夠深入生活、深入實踐、嘔心瀝血、將創作視作生命的編劇屈指可數，無厘頭劇作者們卻是大行其道。沒有杰出的編劇，怎能創作出優秀的劇本，而作為影視劇之靈魂的上層劇本的缺乏自然導致影視劇質量的不堪。所以，筆者認為創作者們應具有嚴肅認真的創作態度以及深厚的歷史文學功底，能夠很好地把握傳統文化的精髓，以及與現代文明的契合與交融，并以高超嫻熟的文字駕馭能力流暢地表達展示出來。愈是民族的就愈是世界的，趙氏孤兒、梁祝、花木蘭、阿詩瑪等故事在國際上有著廣泛而深遠的影響就證明了這一觀點。所以，遠離浮躁、靜下心來，投身創作，反復推敲、仔細斟酌，苦修內功，是當今影視劇創作者們應當選擇的道路。
（三）非物質文化遺產項目影視劇創作應當與遺產所在地政府緊密合作
由于非物質文化遺產所在地政府負責搜集、整理、申報、保護這些遺產，掌握了更為翔實豐富的資料，我們的影視劇創作者們可與他們緊密合作，充分利用資源優勢來進行創作并使傳統文化發揚光大。當然對于當地政府來說，影視作品因其自身具有的直觀、生動、形象、觀眾廣泛等特點，對非物質文化遺產的傳承與傳播也有著無可替代的作用，影視作品的成功可給當地帶來無法估量的經濟與文化效益，如同電影《阿詩瑪》之對云南、《劉三姐》之對廣西，是一個共贏的合作模式。
總之，我國正在大力發展影視文化產業，這不僅對于擴大中華文化國際競爭力和影響力，增強國家文化軟實力與民眾凝聚力具有重要意義，而且對非物質文化遺產的傳承與傳播也具有不可替代的作用。在非物質文化遺產保護如火如荼開展的今天，我們應充分利用影視作品無可比擬的優勢，拍攝出眾多展現非物質文化遺產的主題鮮明，結構嚴謹，脈絡清晰、內容豐富，思想健康，情節流暢，集藝術性、欣賞性、思想性等于一身的優秀影視作品，并力求通過這些作品的廣泛傳播，為弘揚輝煌燦爛的民族文化作出貢獻，把我國豐富多彩、絢麗多姿的非物質文化遺產直觀形象地展示給全國乃至全世界人民。
注釋：
① 林蔚：《中國電影海外收入下滑》，《中國青年報》，2013年4月2日。
[參考文獻]
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篇4
一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動，形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底，電視電影產量達1108部?，F實生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現實題材一百五十多部次。
在電視機前，人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感，完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此，我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況，來自大眾關注和思考的社會現象，包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影，他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照，找到對當下情感的一種需求和體驗。
作為電視媒體，電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾；只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期，精制作為生產方式，保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力；改編真實案例，追求逼真、恐怖、紀實、刺激，兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性，注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作，這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實現了對接，獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
塑造有魅力、有價值、有生活的人物，反映各個領域人們的生活狀態、內心世界，是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格，努力提升對典型人物的塑造，使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中，作品中的人物應當每個人都是典型，但同時又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時，更受他們經歷的感動、對生活的感懷，對人格魅力的吸引，制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾，以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見?！抖讲礻犻L》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強的職業素養，也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西，還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現實題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時也提供了一種新的可能性，就是面對當下中國的觀眾，滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現，去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質，即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果，走超現實主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；?。題材貼近現實，而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節更具有吸引力，表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動，將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏?！渡谰駬瘛贰ⅰ稒M空出世》利用劇烈的情節沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力
電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘，注重藝術上的錘煉，避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點，利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性，也要考慮到自身的特點，避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力，需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果?！?/p>
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敦煌壁畫中的伎樂飛天與洞窟創建同時出現，在敦煌莫高窟早期壁畫中幾乎都有這一題材，從十六國開始，直到元代末期，歷經十個朝代，歷時千余年。據統計，敦煌壁畫中有4000多處伎樂飛天，她們凌空飛舞、姿態美妙，手持各種不同樂器，在佛法至佳之處奏樂、撒花，千姿百態，曼妙可愛，營造出一派祥和的天宮美景。敦煌伎樂是佛教藝術的產物，和其他宗教藝術一樣是感化和安撫人們心靈的藝術，所以，具有與世俗繪畫不同的特征。但任何藝術都源于現實生活，敦煌壁畫以及其中的經變故事、伎樂菩薩，其各種形象和動態都是人們對理想生活的藝術演繹。
敦煌壁畫中表現的伎樂可以分為飛天伎樂、護法伎樂、菩薩伎樂、天宮伎樂以及民間供養伎樂、娛樂伎樂等。其中動態最大、運動痕跡最為明顯的應屬伎樂菩薩，即天宮中的飛天伎樂，他們手持各種不同樂器，在靜態天宮場景中展示各種復雜的表演動作，為現代影視動畫的造型技巧與用色規律提供了十分珍貴的參考資料和可以直接借鑒的設計素材。
作為佛教藝術中絢麗的一頁，敦煌壁畫不僅具有教化功能，而且反映著一個時代的社會文化形態和人們的生活環境、生活狀態，同時，敦煌壁畫作為一種藝術形式亦是功能和形式的完美結合。正確理解敦煌伎樂壁畫藝術的表現形式，對于現代影視動畫的角色造型創作具有重要的指導和借鑒意義。
一、線條運用方面的啟示
（一）以線塑形的造型技法
線條是結構表現的重要因素，在動畫角色造型創作中起到了分析比例、透視表現、體現畫面空間關系、形體塑造、運動表現等作用。敦煌壁畫不強調光影塑造的“面”和“體”，而是注重線條韻律的表現。如第112窟反彈琵琶形象，畫師們通過伎樂飛動的帶紋、衣褶的走向形成節奏，表現一種空間的感覺韻律。通過用線塑造的溫柔、婉約之態和飛舞的衣帶，營造出一種安靜、祥和的佛教畫面；通過人物不同的動作和表情，用一種無聲的繪畫語言傳達著人物的心聲。此時線條的魅力已經不是單純的表現形體、結構，而更多了一種神韻，是線條運用的最高境界。
在敦煌壁畫中，線條完全可以擺與影形成其獨立的表達方式，這一點對影視動畫創作同樣適用。線可以表現物體的造型，可以界定物像的形態特征。與中國傳統的水墨繪畫和書法藝術一樣，敦煌壁畫非常重視線的運用，把形體轉化為飛動的線條，側重于表現線條的動感，通過筆墨形成的氣韻、結構的疏密、行筆的緩急、點畫的輕重來抒發和傳達作者的感受和情趣。線是中國畫的根本，也是敦煌藝術的主要表現手段。敦煌壁畫以國畫的線描與暈染手法形成完美的裝飾藝術，各種人物、動物、環境的表現都是在暈染的基礎上加以外輪廓線條來造型。敦煌壁畫對伎樂的表現技法中，線是主要的表現手段，正如在壁畫伎樂人物臉部線條的塑造上，用筆極其講究，起稿線墨色淡黑，用來勾勒完整形象，賦彩后用深墨線定形。無論是早期伎樂濃重粗獷的墨線勾勒輪廓線，還是西魏、唐朝時期生動、靈活、灑脫、飄逸、疏密得當的線條所的產生節奏韻律感，都是我國影視動畫創作中可以作為影片風格的用線技法。
敦煌壁畫受到中國古代人物畫勾勒法中“游絲描”的影響，采用“S”形弧線來表現佛和伎樂菩薩，特別是對伎樂姿態和伎樂手勢的表現。在場面壯觀、人物繁多的大型經變畫中，線條對于人物的塑造和整個場景的表現也有獨特作用。伎樂人物面部及形體的輪廓線為主線，粗而厚實；衣紋、飄帶等則是輔線，較細而虛。這種手法可以使人物、飾物等造型虛實相生、輕重適宜，形象生動而又富有立體感，能夠做到對人物形象、神態的生動把握。通過“線色結合”的運用，利用流暢簡練的線條描繪次要人物身上的飄帶，區分畫面中主次人物的關系，能夠豐富畫面層次，同樣豐富影視動畫的畫面層次，使其更具觀賞性。
敦煌壁畫中線條所具有的優雅、行云流水的美感，在影視動畫中也曾多次被應用。例如“‘S弧線’是《花木蘭》線條處理的基準，線條之間的平面空間則由相切的‘三角楔子’來規范。而對于影片的整體風格，各部門設計師的共識就是要‘簡練而具詩意’，因此從人物到場景設計都以最簡練的造型、用色，精準體現了東方繪畫中留白、線條疏密對比的藝術精髓，強化了動畫藝術的審美功能”。
（二）以線傳神的塑造原則
運用線條來傳達人物的神態，使藝術形象的神韻在線的運用中顯示出來。無論是飄然如飛的伎樂飛天還是獨具一格的“反彈琵琶”，都在線描造型上融入了佛的精神，伎樂菩薩們的舞姿、動態以及對音樂的表現都是通過線的走向、氣韻來傳達的。所有的線條不僅僅為造型而生，用線塑造的手、腳、五官、身軀以及肌肉的微妙起伏感形成優美而富有情感的曲線?？梢酝ㄟ^線表現人物面部與衣服不同質感帶來的不同感受，也可以通過線條勾勒的運動和結構方式的不同張力，充分表現不同的空間感。畫師們不僅將壁畫中伎樂人物靈動的舞姿和飛天輕盈的飄飛通過線的勾勒完美表現，還通過線的快慢緩急、轉折頓挫表現了伎樂舞步的節奏和音樂的旋律。壁畫中的線不僅僅是造型的重要手段，同時，畫師在行云流水般的筆觸運轉中注入了豐富的情感，創作出氣韻生動的藝術形象。線不僅能暗示出體積、空間和質感，而且能起到傳神達意的作用；線不僅能構成形象，更能成為美的載體。敦煌伎樂造型的成功之處，即在于氣韻、形似的二者兼備，我國影視動畫創作的成功之路也必然會在一種富于理性和情感雙重意味的線條表現中豁然而出。
二、色彩運用方面的啟示
（一）注重色彩的裝飾性
敦煌伎樂壁畫色彩運用的最大特點就是寫實性和裝飾性的結合。這種寫實主要是通過色彩的巧妙配置達到的。“有的以土紅色涂底，賦彩濃重淳厚，有的以土壁為底，色調溫柔諧和；有的以粉壁為底，色彩鮮艷明快?！鄙试鎏砹死L畫飛動的神態，色彩之美，更易喚起人們心理的積極反應。華麗的色彩、流暢的衣褶、舞蹈的姿態融合在一起，描繪出了天上人間的歡樂景象。寶石藍、赭石、土紅、石綠、石青都是敦煌壁畫慣用的色彩，同時因受中國繪畫的影響，一種類似于工筆暈染的手法被廣泛運用，顏色自身就可以形成深、淺、濃、淡的不同效果，這種技法不同于一般意義上的裝飾畫。線和色相映成趣，不但能盡顯佛教藝術的神圣感，形成典型的中國敦煌壁畫韻味，也能充分展示中國繪畫的神秘感。
（二）利用色彩的適形性
敦煌壁畫是為佛教服務的，佛家持“空關”，故視“色”為心相，所以在色彩的運用上又相對具有空幻性。壁畫中伎樂人物的色彩也具有佛教藝術中“隨類賦彩”、“隨色像類”的區分主次、級別的特征。賦彩、渲染技巧的成熟，使壁畫色彩達到了富麗、絢爛的效果?？梢哉f壁畫的創作過程也是客觀色彩和主觀色彩結合的過程。在客觀原形的基礎上，將具有裝飾性的色彩因素或具有情感特征的色彩要素提煉、概括并強化，使每個場景、畫面具有統一、協調的色彩特征。
色彩的裝飾表現形式在影視動畫創作中也經常被采用，動畫作品在客觀真實場景造型的基礎上，將固有的深度、空間、質地、光感等元素平面化，將立體三維空間的形體和造型進行平面化的概括和處理。例如《哪吒鬧海》、《大鬧天宮》等動畫影片都在場景和人物的造型設計上大量吸收類似敦煌壁畫的適形色彩、形式構圖和人物造型，以及散點透視的手法。影片大量采用中國人喜歡的藏青、黑灰、土黃、土紅等顏色，并且在人物服裝、道具的色彩上做了暗部選擇和處理，無論從造型還是色彩，整個影片都洋溢著濃郁的東方氣息。
敦煌壁畫將佛教在人們心中構建的天國極樂世界用藝術的手法予以展示，描述了美好的精神勝景。這樣的精神感召與藝術感染力在今天這個影視、媒體藝術已十分普及的時代，在看慣了好萊塢大型影視制作的現代人看來，似乎習以為常。音樂、視頻、二維手段、三維技術以及成熟的影視后期編輯技術，各種聲、光、電等動畫影視制作相互協調，以營造攝人心魄的感人氣氛。但敦煌壁畫所處的時代，可駕馭的只有二維度的延展平面、冰冷的墻壁、各色顏料與手中畫筆。就是在這樣的客觀條件下，古人們運用手中畫筆創造了虛擬的現實世界，令信徒與觀者如身臨其境，在寂靜的荒漠洞窟制造出宏大精彩的視、聽覺感官。最值得稱道的寶貴財富就是立足我國傳統繪畫技法的最基本的造型和著色技巧，尤以表現動態形體的伎樂壁畫最為典型，其與現代影視動畫的關聯也最為緊密。分析與借鑒這些塑造表現與塑造技法，將有助于我國現代影視動畫的特色化發展，只有源于民族才會成為閃耀世界的精品。
［參考文獻］
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影片《人在囧途》就是一部具有很強現實意義的優秀作品。這是一部讓人流著眼淚同時在笑的電影，在觀看影片的過程中，不禁讓人們聯想到自己出門漂流的這些歲月。每年春節買火車票一票難求，回家途中我們遇到的情況也許比影片中的他們還冏。雖然有些故事情節屬虛構，是有些夸張，笑料百出，比如：買彩票竟然能中個面包車;牛耿（王寶強飾）在開車，呼嚕都打上了，還說自己沒睡等等，但是影片的大部分情節還是來源于生活，確實反映了春節回家難的現實問題。每年春運都是一票難求，買到了票，坐上火車，也是人擠人,有時甚至是人踩人。一幕幕擠火車的情景浮現在腦海，有些沒怎么出遠門的人是無法體會的。人生很多階段都是處在冏途中,在人的一生當中要面對無數個突如其來的難題,有時候我們真的無從選擇，只能面對現實，找出解決之道。像《人在冏途》這樣取材于現實的優秀影片有很多，他們雖然不是大制作，卻喚得起人們的同感，深受觀眾喜愛。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值
人物是故事的靈魂，是吸引觀眾的重要因素。電視電影作品成功地塑造人物形象離不開對人物的刻畫，編劇在力圖使人物形象惟妙惟肖的同時,還要力求使人物更加深人人心。
(一）塑造有價值、有魅力的人物
有價值、有魅力的人物可以反映各個領域人們的內心世界和生活狀態。通過反映人物的內心世界來塑造個性人物，是電視電影表現其獨特美學特征的主要方法。電視電影作品要體現自己獨特的風格,就必須加大對重點人物刻畫的力度。電視電影的投資具有低成本性，它賦予了電視電影新的生命力，因此可以將小人物作為主角，就可以滿足不同層次觀眾的要求。
(二）塑造個性人物
塑造個性人物，本身就是電視電影發揮其獨特美學特質的重要手段,符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影作品中的人物應當使每個人都成為典型，但同時又是鮮明的唯一，讓觀眾受他們經歷的感動，被人物的人格魅力所吸引。
影片《金牌工人》情感真摯、催人奮進，尤其是片中“金牌工人”許振超面對困難勇往直前、銳意拼搏、勤學苦練、敢于創新的精神，深深打動了觀眾。影片生動記述了他愛崗敬業、拼搏奉獻的平凡人生和挑戰極限、超越自我的感人事跡，塑造了一位當代產業工人“自強不息，為國爭光”的生動形象?！短嵌拱瞬俊愤@部片子充滿喜感,十分流暢，節奏明快’讓人一邊微笑一邊揪心。影片的人物分為公司內部和欠債客戶兩部分，內部除了正直領導王總和腐敗總監杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比較復雜，從打算虛假上市的老總到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。雖然人物眾多，但不顯紛繁雜亂，大大小小角色二、三十個，演員表演都很到位，親切自然、不突兀也不矯情。故事推進和細節描寫接地氣的感覺讓人感動，每一個有過業務經驗的人都會點頭稱是，就是這么不容易，就是這么辛苦。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影沒有影院電影震撼的視聽效果，但它所描繪的畫面更貼近群眾的現實生活，與虛幻世界的影院電影相比,它反映真實社會生活和家庭生活，主要靠故事情節取勝。與長篇電視劇相比，電視電影講述的內容必須十分精辟，顯示了自己獨特的審美觀。從藝術標準來看，電視電影有比電視劇更深化的主題,又具有電影劇本那樣嚴謹的結構,注重挖掘自己本土化的民族文化空間，從平民視點與國民視角觀察社會問題,形成一種獨特的風格化的形式。電視電影在媒介和內容結合后形成了新的藝術風格，它避免完全照搬電影的藝術表現手法,注重藝術上的錘煉，它通過特有的敘事方式和細膩真實的表演來描繪出個性鮮明的人物，使影片的情節更具有吸引力，使故事的主題得以升華。
影片《失戀33天》是一部很典型的帶有濃厚電視劇導演色彩的電影,影片以時間為線索，從失戀第一天開始，在失戀第三十三天結束。生活是以時間為軸去慢慢發展，同時愛情是存活于生活之中，愛情一旦遇到長時間就會變得平淡。如果本片只是一部為了描寫平淡愛情的電影，自然就不會有那么多扣人心弦的情節了。但是，在我們觀看過一部這樣的電影之后，它的情節會在我們的腦海里久久不能離去。這是為什么呢？因為它的平淡是我們生活中所能預見的，現代人活得清楚，我們的生活到處都充斥的平淡?！妒?3天》這是每個人都可以對號入座的故事,黃小仙很倔強、高傲、礎咄逼人;王小賤很“娘”，活得很“精致”，這兩個人是同一家婚慶公司的搭檔，可一直吵嘴。生活中，處處有這樣的男男女女，分分合合。女生因為自己的高傲，男生會因為自己的悶聲不響，失去了有彼此的未來。最后我們終究會明白，往日的倔強，會使自己后悔。不要讓自己后悔莫及。
四、注入時代內涵,提升影視作品的文化價值
當前，不少電影刻意追求大投資、大制作,卻淡忘了影片的人文精神。在影視作品中加強對中國傳統文化資源的創造性轉化,是推進文化事業發展的重要途徑。電視電影堅持倡導主流價值觀，注重作品的逋俗性和大眾性，力求創作出體現時代風尚的優秀作品，成為獨具美學特征的電影產業。電視電影擁有廣大的觀眾群，作品應該增強社會文化價值’順應和諧文化的要求。國家文化的核心價值觀必須通過大眾傳播媒介以感性的方式進行廣泛傳播。電視電影追求生活質感,它走在時代的前沿,在作品中正視和化解矛盾，在敘事過程中去體現時代感。作品的啟示不是來自于說教,而是來自于大眾媒介現代化的傳播方式，來自于真切的人生故事。國家的軟實力并不是一種自我命名的文化屬性，它要通過廣泛傳播之后才能夠實現。在電視電影這樣的流行文化領域，它在傳播的內容上也應當恪守相同的文化觀。中國悠久豐富的傳統文化資源，電視電影要增強自身的文化價值，努力創作中國風格的作品。
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（一）數字技術的概念。數字技術從字面的概念可以理解為依托數字作為工具的一種新興技術。數字技術是指依靠0和1兩位自然數組成數字編碼，再通過計算機以及中間媒介來進行處理、傳輸和表達的一種技術。數字技術的含義比較廣泛，其中涵蓋了數字編碼、數字壓縮、數字傳輸、數字調制以及數字解調等技術。
（二）數字電影的概念。數字電影是指憑借數字技術制作、傳輸、放映的電影。數字化電影是將以傳統膠片為載體的影像通過電子掃描設備轉化為數字信號，憑借光纜、衛星等中間媒介傳輸，最后通過終端設備處理放映的電影。當今的很多電影已經采取了放棄膠片拍攝而直接采用數字拍攝的方式，那么現在看來，數字電影的含義是從電影的制作工藝、制作方式、發行、傳播及放映方式上全面的數字化，才可視為完整意義上的數字電影。
二 電影畫面視覺特效中的經典數字技術
（一）變體技術。變體技術就是將一種圖像轉化為另一種圖像的技術，其間過度的方法多種多樣，但他們都必須看起來真實可信，才能說服觀眾相信這一切并不是虛構的，而是在未來真正可能發生的。這種技術在電影中多用來表現一個人或物體通過某種方式變成另一種形態的人或物體，科幻和恐怖片中這種技術的運用比較常見。
（二）動作捕捉。動作捕捉（Motion-capture technique）是利用動作捕捉儀器跟蹤采集人和動物各部位的動作（包括面部表情），通過數字的形式記錄在電腦數據庫中。《加勒比海盜2》片中，許多鏡頭中的人物角色都是數字化替身，比如荷蘭鬼船上的船員，以及不死的寄生水手，這些人物的動作表情均采用了動作捕捉技術。當然，全片最出色的數字特效技術，均體現在他們的頭目――戴維.瓊斯這個角色的身上
（三）數字圖像生成技術。新版《金剛》充分的利用了數字圖像生成技術，即創作者先用3D軟件建模、利用動作跟蹤軟件賦予生成物體的動作和運動軌跡，然后與實景拍攝的鏡頭合成。斯皮爾伯格與彼得.杰克遜都采用過此項技術，《侏羅紀公園》中的巨型恐龍等采用了這一數字技術來進行外型的創造，工作人員運用動畫技術在電腦中制作出一頭恐龍，然后按照比例把采集的外景融合在畫面中。
（四）影像合成技術。這項技術的應用時間早，應用范圍廣，影像合成技術是把一種已經存在的影像與另一影像進行融合。兩種影像存在的關系可能是時間與空間上的差別而無法被同時拍攝下來，這時就需要利用影像合成的方法把兩種本不可能在一起的影像放在一個畫面中。
三 數字技術對影視畫面視覺效果及其創作的影響
（一）數字技術改變了畫面創作的方式。從影像視覺銀幕效果創作上講，由于數字技術的支持，數字電影突破了傳統電影的視覺構成和表現，受攝影技術局限性束縛的瓶頸，使電影藝術家在電影畫面構思中，可以毫無技術羈絆的創作出各類體裁的電影視覺構思。數字技術的發展，從客觀上拓寬了電影藝術家視覺化思維的無限可能性。
（二）數字技術增強了電影影像視覺效果。數字技術提升了電影的視覺表現能力，由于數字技術的誕生，使得原本依靠傳統特效就可以完成的電影更具表現力，使得那些以往無法創作的電影視覺效果得以迅速實現，并且催生了諸多新的電影類型片?，F代的大多數影片中，都可以找到數字技術的痕跡，但數字特技含量比較多和科技含量更高的還是科學幻想片和災難片等。
（三）數字技術拓寬了影像創作者的想象空間。眾所周知，電影在三四十年代由于廣角鏡頭的出現使得攝影機可以拍下距離從半米到六七百米的清晰畫面，這一技術上的進步，曾影響電影理論大師巴贊對攝影機表現力的看法，他認為攝影機可以完整地表現生活，進而提出了紀實美學的理論，這是電影技術豐富電影語言表現力的最生動的例證。而在數字技術的參與下，電影畫面視覺效果的創作范疇已經不局限于記錄現實，過去電影創作者想得到卻辦不到的畫面，在如今的電影中都已不難實現，數字技術使得電影的視覺奇觀本性得到了充分的展現。
四 數字技術對于電影創作的發展前景
（一）電影將全面數字化。上世紀后半葉，人類迎來了以計算機應用與發展為核心的第三次工業革命，它徹底的改變了我們的生活方式，思維方式?，F代電影的發展必須依靠科技，實現全面數字化，數字技術的出現讓電影發展壯大到一種前所未有的程度，影像效果中，數字技術的迅速崛起，使得數字技術正在以我們史料不及的速度深刻影響著整個電影工業的制作水平，影響著未來電影的發展。
（二）數字角色的崛起。在電影《年輕的福爾摩斯》中，產生了電影史上第一個電腦生成的角色“彩色玻璃人”，在科幻經典《深淵》中產生了影史上第一個電腦三維角色， 1991年《終結者2》中的T1000成了影史上第一個電腦生產的主角，1994年的《侏羅紀公園》，影史上第一次出現了由數字技術創造的，能呼吸的，有真實皮膚、肌肉和動作質感的角色。隨后，立體卡通人物（《變相怪杰》）、能說話的幽靈（《鬼馬小精靈》）也相繼出現真人電影里。
（三）數字電影互動性的提出。互動性作為一個文化的基本范疇，似乎可以追溯到宇宙和人類的誕生。古典意義上的引力就是當今普通物理學稱之為相互作用中的一種特殊現象，在傳統哲學中將其稱之為互動性。數字電影技術為這樣一種交流方式提供了可能的前景。
面對全球數字化科技的挑戰，我們要努力擴大視野，及時了解最新的電影資訊和創作手法，明確數字技術未來的發展方向，探索數字技術表現與表達影像敘事傳情的更多可能性，站在具有前瞻性的高度上來審視當今整個電影業的發展。
參考文獻：
[1] 德烈.巴贊，電影是什么，北京： 中國電影出版社，1987年版
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《致青春》名稱本身就蘊含著一種眷戀和不舍。青春對于每個人來說既美好又短暫，發生在青春時代的故事有甜蜜、歡笑的幸福，也有悲傷、失落的苦澀，終身難忘值得回味。影片的創作風格以似曾相識的“懷舊”風入手，直擊主題，并將這股懷舊風貫穿于整部作品，勾起無數曾經懷揣夢想青年學子的集體青春記憶。
影片多次出現綠皮火車直接引發懷舊情愫。在交通運輸還不很發達的20世紀七八十年代，綠皮火車是人們出行的首選，是直屬于那個年代的背景色彩。此時它就如同時空穿梭機聯接著現實與往昔，壓縮時空距離的同時，牽引人們的思緒隨同綠皮火車“況且況且”的律動聲回歸到從前。曾幾何時，來自天南地北卻從未出過遠門的莘莘學子，懷揣著夢想，搭載富有青春氣息的綠皮火車去求學，手里拎著大包、小包，親人朋友一遍遍囑咐叮嚀，高興而傷感地離別擁抱，依依不舍的揮手告別……如此熟悉的鏡頭正是青蔥歲月的影像，真切地扣動著幾代人的心弦與脈搏。人們仿佛又重回到那人生悲喜交集、難以忘懷的橋段，行走在那條即將通往成熟、幸福的必經之路上。
似曾相識懷舊風還體現于選景和情節方面。該片以青春為題材，大學是青春故事的發生地，場景的選取備受關注。該片輾轉于南京十多所高校選景，對于南京觀眾，尤其是無數曾就讀于南京高校的學子來說，增添了許多親近感。開場部分東南大學莊嚴雄偉的穹頂大禮堂及寧靜秀美的涌泉池，剛柔并濟交相輝映，直接拉開了“重溫舊夢”的序幕，南大的法國梧桐、南航的水杉、南理工中心花園、河海大學旋轉樓梯……都是最易辨識的高校場景，這些熟悉的生活、學習場所如此真切地映入觀眾眼簾，美好的校園回憶也隨同故事情節發展歷歷在目：入校報到時的情景、學長幫助學妹搬運行李、宿舍內外陳設、因使用電爐而導致停電、上課遲到編謊話、食堂排隊打飯、激情澎湃的校園晚會以及那首耳熟能詳的歌曲《紅日》等，一次次觸碰觀眾的懷舊情結，重走青春之感油然而生。
以懷舊風格展開情節敘事，喚醒觀眾的懷舊情感是影片得以成功重要因素。觀眾隨同攝像機所提供的畫面、影像、人物、環境以及絲絲入扣的敘事鏈條，重新回到似曾相識的情景之中，其身份由現實生活的“我”逐漸向影片角色的“我”轉換，觀眾的自我意識被消解，沉浸于“入片”狀態。法國學者克里斯蒂安?麥茨認為這種“入片狀態”，可理解為做夢與看電影的共同之處，都是欲望的滿足，觀眾一方面清楚意識到自己是在看電影，銀幕上的一切只不過是虛幻的影像，另一方面又像睡著了一樣沉湎于影片中，以致把銀幕上的一切都當做現實。[1]正是這樣的精神狀態，觀眾在潛意識中已將自己投射到影片主人公身上，不自覺將自己當做主人公，觀眾在與影片角色的同化的過程中，尋找重建自我，情感愿望獲得了滿足。觀眾對于電影的迷戀“是對不斷滿足自己欲望的觀影過程的迷戀，正所謂‘看本身就是的源泉’（勞拉?穆爾維語）”[2]。
二、純樸清新自然風
近幾十年來，現代科技的發達使得蒙太奇技術無所不能，跨時空的畫面、聲音重組、對接，強烈沖擊震撼著人們的視聽與心靈。電影所呈現的虛幻真實，將人們帶到超乎于想象，聲、光、電全方位合力打造的奇幻世界中，觀眾的身心被電影所創設的強大“磁場”所吸引?！半娪坝^眾所特有的精神狀態，那是一種和夢幻狀態不無相似之處的精神狀態?！盵3]觀眾如此“入戲”，一次次體驗著沖上興奮熱烈、神情激蕩高峰的，同時也一次次經受著從虛幻回歸現實、內心虛無的傷感。當飽嘗過豪華驚艷的視聽盛宴之后，觀眾更期待平淡素樸的家常便飯，以便能從中尋求到屬于自己的真實體驗。《致青春》就是這樣一部能夠帶領人們回歸本真、回歸自然的影片，從內到外散發著純樸清新的自然風。大學時代是人生最為美好而難忘的階段，青年學子朝氣蓬勃，情感真摯、純樸而熱烈，這種自然而然是和“樸”“真”聯系在一起，未經人為雕飾、樸素無華、真實天然的美，是不同于滿眼雕飾、錯彩鏤金的另一種風格。以純樸清新的自然風格再現現實生活“本色”，是該片吸引觀眾的又一可圈可點之處。
該片立足于現實生活，以凝練而樸實的手法進行了高于生活的藝術處理，分兩部分詮釋青春內涵。故事的前半段，以較為輕松活潑的筆觸描繪男女青年的愛情友情，充滿了童話般的美好幻想：18歲的鄭微如愿考取鄰家大哥林靜所在學校的鄰校，當她滿懷憧憬步入大學校園時，等待她的卻是林靜出國留學音信全無。失落中，與舍友阮莞、黎維娟、朱小北以及師哥張開結下深厚友情，富家公子許開陽瘋狂的愛情追求未能打動鄭微的芳心，卻因一次偶然的誤會與冷酷善良的陳孝正結為死敵，而后二人逐漸由冤家轉為甜蜜戀人。感性的童話故事般的拍攝手法描繪鄭微的美好想象，如同“灰姑娘”穿上了水晶鞋一樣幸福。然而現實的殘酷，需要陳孝正在愛情與出國二者中做出選擇，最終鄭微又一次品嘗了被欺騙的苦果。多年后，蛻變為職場麗人的鄭微，仍然需要面對命運的無常，林靜和陳孝正同時再次走進她的生活，她該如何面對生活和青春賜予的抉擇？而阮莞對趙世永的守候與執著也未能終成眷屬且不幸死于車禍、朱小北因故退學后成為資深培訓教師、黎維娟嫁給年長富商……影片后半部分，主要采取對比手法將烏托邦”式美麗幻想打破，而改以理性冷靜的筆觸書寫著現實的種種無奈與蒼涼，前后對比反差更映襯出現實生活的冷暖與悲歡。這部影片，沒有華麗炫目的影像色彩、沒有穿越歷史長河的時空重構，更沒有發人深省的人生信念，有的只是“暖傷青春”和“純樸清新”的敘事方式，向觀眾傳遞訴說著青春歲月的多種可能，使觀眾在自然樸實的氛圍中聆聽青春“故事”，也許正是這種別樣的“自然”為影片增添了賞心悅目的魅力。
三、熱情朝氣青春風
該片名稱所體現的主旨為“青春”，不同時代對于青春內涵的詮釋也不盡相同。該片摒棄了以往青春題材的戲劇影片所一貫奉行的使命意識，而代之以活潑輕松、熱情朝氣的現代青春。緊密聯系時代反映現實生活是藝術創作中心目標，德國詩人歌德認為：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸?！盵4]可見藝術反映生活是積極能動的反映。該片以現實生活為基礎，通過對素材進行合理剪裁、組織、重組等一系列的藝術處理，真實再現了青年學子對待生活、愛情、事業、理想的抉擇和困惑。影片還體現了尊重觀眾，“以人為本”的創作理念。當前觀眾審美需求變化頻繁，各種大眾傳媒競爭強烈，只有充分考慮受眾群體接受心理的創作，才會更富有實效性。該片從編劇、導演和演員，到受眾等各個環節，都將青年學子視為創作的核心，體現了“創作――作品――接受”的統一性。
從影片創作團隊來說，首先，該片的編劇辛夷塢是“80后”新生代編劇，近些年她寫有多部以青春、感動為基調的作品，且都被影視公司拍成影視劇，被媒體和讀者追捧為華語界的新感動天后，《致青春》作為代表作之一，本身就已是暢銷小說，二度創作改編拍攝為電影后，更加立體鮮活地詮釋了青春的內涵。其次，影片導演是近些年來中國最具影響力知名度最高的演員、流行音樂女歌手趙薇，曾出演過《還珠格格》《少年足球》《情人結》《花木蘭》《畫皮》《赤壁》等影視劇，她是第一個在現代中國影、視界都擁有國際聲譽和眾多影迷，最高3D電影票房和電視收視率的超級明星，觀眾對于趙薇首次執導影片充滿了期待，走進影院純屬自覺意愿的表達。最后，該片演員陣容強大，人物形象塑造各具特色：韓庚、趙又廷、楊子姍、江疏影擔任主演，還有佟麗婭、包貝爾、張瑤、劉雅瑟等加盟出演，他們各個青春陽光，活力十足；加之韓紅、楊瀾、那英、張國立、李亞鵬等眾多明星的客串，為影片吸引觀眾眼球，取得成功提供了優勢結構組合。人物形象塑造上，鄭微的敢愛敢恨、任性霸道又不失可愛，陳孝正的冷酷堅毅、對情感理智的艱難斟酌，林靜的深沉、平靜與慎思，阮莞的溫柔體貼、善解人意……展現出年青一代不同人物性格的多個側面，真實貼切地反映了現實生活的真情冷暖。
從受眾群體來說，該片主要面向青年觀眾。青年觀眾是當下影院票房最大的接受群體，他們個性解放，思想活躍，與其相關的生活、情感、思想、心理等主題，最容易獲得青年觀眾的心領神會和情感共鳴?！吨虑啻骸纷プ×饲嗄暧^眾的興趣，滿足了他們心理審美訴求，因此會獲得青年觀眾的青睞和追捧。
篇9
西方的宗教文化通常是指基督教文化?；浇淘谖鞣讲粌H僅是一個神學體系、一種意識形態，且早已滲透到西方文化的深層，成為社會最根本的文化意識、社會意識、社會背景和文化背景?；浇虨殡娪八囆g創作提供了豐富的內容和題材，具體表現在以基督教、基督教藝術為題材或者在影片中體現出有關的宗教觀念、宗教教義、等。西方電影史上的著名導演大都涉足過宗教題材的創作或者直接在作品中探討過問題。好萊塢電影作為一種通俗和大眾的現代藝術方式深受基督教的影響。自默片時期起，宗教相關題材就引起了好萊塢導演們的關注。1916年格里菲斯拍攝的《黨同伐異》中的第二個故事便是以“基督的受難”為主題。之后，好萊塢電影的發展與基督教始終密切相關。
一、宗教思潮與電影藝術創作中的宗教意識
1.宗教復興運動與好萊塢史詩電影
20世紀的第一次宗教復興運動在50年代開始興起，這次復興運動也被稱為美國的第三次宗教大覺醒。二戰后，美國工業的快速發展帶來了一系列的問題，諸如都市化、核威脅等讓美國人深感不安，冷戰時期的世界兩極化格局讓美國人急需精神的慰藉。在這樣的社會背景下，美國政府與宗教團體都認識到這是一個讓日趨頹勢的基督教重新復興的千載難逢的好機會。宗教復興運動因此得到了美國政府的大力支持。精明的好萊塢老板們敏銳地覺察到了這一宗教復興思潮。為了使當時的好萊塢電影走出低迷，他們利用宗教題材大做文章，拍攝了眾多宗教題材的史詩電影。于是，宗教史詩片繁榮一時。1950—1962年期間，每年的票房之首基本上都是宗教史詩片。美國?？怂构?953年拍攝的反映羅馬帝國早期基督教傳播歷史的《圣袍千秋》、派拉蒙公司1956年首次使用新型寬銀幕“維斯塔維興系統”隆重推出的《舊約》史詩《十誡》，以及米高梅公司1959年出品的堪稱宗教史詩經典制作的《賓虛》都是這一時期電影的杰出代表。
60年代，好萊塢制作宗教史詩的熱情仍舊不減。各家電影公司又先后拍攝了《萬王之王》（1961）、《巴拉巴》（1962）、《天火焚城錄》（1962）、《萬世流芳》（1965）和《圣經·創世紀》（1966）等影片。以拍攝“圣經題材”的史詩性巨片而著稱的西席·地密爾堅持認為，拍攝宗教史詩片的目的不能僅僅出于宣傳《圣經》的教義，更重要的是通過壯觀的景象、生動的人物、戲劇性的情節和電影化的表現手段去表現人類的罪孽和靈魂被拯救的必要性?？梢哉f，這一時期的宗教復興引發了好萊塢電影宗教史詩熱，而這一時期好萊塢出品的大量優秀宗教題材影片既對這次的宗教復興起到了推波助瀾的作用，同時也確實在某種程度上給予了美國人精神的安慰。
2.福音派復興運動與好萊塢福音電影
70年代開始的美國宗教復興以基督教福音派的興旺為主導。“福音派”（evangelicalism）一詞來源于希臘文evangelion，現在主要指一種超越宗派的宗教趨勢。這一趨勢強調圣經的權威性與充分性、基督十字架之死所帶來之救贖的獨特性、個人重生的必要性、傳福音的必需性、恰當性及迫切性。保守的福音派勢力不斷加強，并且對政治領域進行干預和滲透。他們把傳播福音與美國國家利益聯系在一起，提出要恢復“基督教的美國”，恢復傳統的基督教正統信仰。這次宗教復興是美國宗教史上的第四次“宗教大覺醒”，美國人開始了對傳統、道德觀念的回歸。
福音派復興運動影響了美國生活的各個方面。美國的文化傳媒也不例外。當時，福音派基督徒對美國文化的發展持不同態度。一些福音派基督徒對美國文化的世俗化進程非常不滿，希望美國文化能夠回歸基督教傳統價值觀，而也有眾多的福音派基督徒成為了嶄新的文化受眾群體。作為美國文化傳媒的重要組成部分，向來敏感的好萊塢電影也對這次宗教復興做出了回應。《驅魔人》（1973）和《超人》（1978）是這一時期福音電影的杰出代表。《超人》電影中拯救世界的行為賦予超人救世主一般的角色。超人被父親送到遙遠的地球，成為地球上唯一的拯救者，但其父親并沒有遠走，在關鍵時刻總會給予他力量。這與基督教中圣父、圣子、圣靈三位一體的教義是一致的。導演理查德·唐納也曾經說過，超人被父親送到地球正是《圣經》中上帝派基督拯救人間的隱喻。
篇10
一、紀實主義風格VS表現主義的特征
科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。
巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權?！彼€認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由?！痹阽R頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。
對于科普影片，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮l的方法。以事實為主體的科普影片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
表現主義(Expressionism)原為藝術史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術的首要目的。以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。
表現主義藝術觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響。強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來說，表現主義在各個領域中的影響是融會貫通的。表現主義者對社會現實和人類前途有很大的關注，顯現出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的的強烈的呈露。創作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。表現主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗的直接表現。在抗衡著印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的共性特征。
二、表現主義在科普影片創作中的運用
表現主義作為科普影片除紀實主義外的創作理念，在內容確定的前提下應用于科普影片的表現手法、畫面拍攝及“再現”手法、解說詞的行文用詞等方面。
基于表現手法的動畫形式，既可準確地表達深奧難懂的科學內容，更適合給知識水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》(該作品由中國農業大學媒體傳播系制作，榮獲北京高教學會電化教育研究會2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個動畫短劇作為開場闡釋了動畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現主義的“主題先行”在這里得到充分的體現，正因為創作者要表現當下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產，片子以這樣的形式出現，必然會引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個作品的兩個對話人物，除了真實的以記者身份出現的解說員，還有一個就是自始至終的動畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現了棉花種植者的代“言”人，借這個虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實主義風格，在作品中植入了主觀意識，加入了創作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創作者調查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結為普遍存在的問題，將棉花種植者這個群體化身為一個生動的虛擬人物，使內容具有科學性的同時，更具實用性、藝術性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動畫，在講了一大堆人工森林在科學上的可行性后，以動畫展現未來人工森林的宏偉壯觀的創面結束全片，它是通過動畫手段模擬移動鏡頭與推進鏡頭的形式進行表現。畫面橫移，轉過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學世界。從而將影片情緒推向。
由于并不是所有科普影片都需要動畫，在不該用動畫時就不該強行植人動畫，否則不僅在科學內容上造成混亂，而且對整個影片藝術效果也是極大的破壞。
在畫面拍攝手法上，運用“畫面再現”既可使普及的科學知識更豐富，也可使畫面更具藝術觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環境并沒有以紀實手法表現，而是帶有較強的表現主義風格，使人物環境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內涵。在保證科學內容真實的情況下，創作者用于突破表現形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統一思想，決定對影片的微觀部分(科學內容的核心)一定要真實地‘再現’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態和科學實驗的環境背景，光線色彩等等一律進行加工‘表現’……”由于小麥的自然狀態是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實拍出來顯得很雜亂。創作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆側方向打透，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環境基調又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創作組在當地專門開辟了一小塊實驗地，進行了播種演示，而每個關鍵步驟可重復演示，便于拍攝者運用不同景別的鏡頭展示播種細節。播種“畫面再現”不僅彌補了因植物生長期時間限制造成的畫面缺失，更呈現了較為完整的細節。
在運用“畫面再現”這種表現主義手法時，需注意尊重客觀事實，科普影片只有在做到內容符合客觀真實，才可在這個基礎上探討“畫面再現”手法的成功與否。
在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉變中，“戲劇化”的語言不僅可生動表現科學內容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結構，改變了原本開篇解說詞設計的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創作體會》中指出原本關于白鱘的知識介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發現到搶救。而改變后的敘事結構是：先講危教授這個人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。
富有表現主義的“戲劇化”手段也被運用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》中，在作品開篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內容以生動的對話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
當然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動作與電子跳字的方式表現我國土地、人口糧食三十年的變化。數字跳動很快，令人眼花繚亂。而具體數字卻無法讓人看清。這些快速運動的數字變化，正是創作者用“戲劇化”的表現手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發受眾的情緒，與影片產生共鳴，加深受眾的記憶!
可見，在表現主義應用于科普影片創作過程中，既要考慮一個科目內容講清楚適當的空間，又要考慮語言環境遣詞用句本身對表達科學內容的衰減作用，只有把握到位這兩個方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
三、表現主義在科普影片創作中的發展趨勢
科普影片作為紀錄片的具體類型，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮的方法，以事實為主體的紀錄片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
紀錄片不允許虛構，但需要想象。伊文思曾經說過：“有人認為紀錄片不是藝術，因為它沒有想象，這個看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
表現主義的多種手法與紀錄片的紀實風格在很多科普影片得到了完美結合。
篇11
關于對比關系的處理和運用,在拍攝過程中學會制造和運用對比關系,來突出主體強化主題,例如面積、透視、明暗、色彩、虛實等,在攝影中主體常會在畫面中占據很大面積,主體要有足夠大,甚至有些人認為只有主體占據了一定的面積時才談得上吸引觀眾的注意,這樣的想法不無道理。在拍攝時靠近被攝對象,充分利用透視成像的優勢,使主體面積增大,背景和配體面積縮小,適當夸張前景,也可以夸大主體,也是突出主體不錯的方法。攝影是光與影控制的藝術,利用光線的明暗關系來突出主體也是比較重要的手段,制造主體與背景的明暗對比關系,如亮背景襯托暗主體,暗背景襯托亮主體等等,利用光線變化來突出主體是切實可行的,比較討巧的辦法。色彩對比的運用, “萬綠叢中一點紅”強調了面積較小的主體依靠與背景強烈的色彩對比而達到突出的效果,主體與背景間的色差越大,視覺效果就越強烈。如果再加上不同的色彩之間的亮度差異,主體與背景就會形成更大的色差,主體就不會淹沒在背景中。一般來說,主體與背景的差異越大,主體就會顯得越鮮明。畫面虛實效果的控制對主體的突出也有著很重要的作用,精確地控制景深的變化幾乎成為了專業攝影師拍攝每張作品時所考慮的重要問題。充分地利用光孔和焦距的變化等因素來控制景深,小景深虛化背景突出主體也成了攝影師常用的手法,特別是面對比較雜亂且不利于主題表達的視覺元素存在的時候,能較好地突出主體。當然運動物體在畫面上的動感效果也是如此,慢速跟拍運動物體,使運動的物體與相機的鏡頭相對靜止,而靜止的背景和配體與鏡頭是相對運動的虛的影像,能更好地表達運動物體運動的速度感,也不失為一種突出主體的好方法。充分強化主體與背景的對比關系,能有效地區別主體與背景,達到強化主體的效果。需要注意,一味地強調主體與背景的強對比并不是實現一幅優秀作品的通用辦法,過強的對比可能會使畫面變得浮躁不協調,小對比更柔和更統一的畫面可能更適合某些主題的表達,有意識地控制主體和背景的對比關系,根據作品主題的需求來控制畫面視覺元素之間的對比關系,才是實現一幅優秀的攝影作品的根本。
篇12
一、影視廣告與常規影視作品創作思路差異分析
在創作影視作品之前，需要對影視廣告和常規影視作品涉及創作思路的幾個方面進行分析，如果偏離了創作根本方向，就會使作品達不到應有的效果，造成不必要的浪費。
1，創作目的與目標受眾差異分析
首先，影視廣告和常規影視作品在創作目的上有著根本區別：影視廣告是用來推廣商品或服務，以達到銷售商品、樹立企業形象目的的影片；而常規影視作品則是為廣大受眾提供知識和娛樂，以供學習和消遣的影片。
其次，影視廣告和常規影視作品的不同創作目的決定了二者不同的目標受眾：影視廣告的目標受眾是商品的特定消費者，包括已有消費者和潛在消費者；而常規影視作品是提供人們學習和娛樂的，通常情況下，常規影視作品能滿足大部分觀眾的收視需求。
2，創作依據差異分析
在創作依據上，無論是作品的創作來源還是主創人員的構成，影視廣告和常規影視作品都有不同。
影視廣告的創作依據主要來自廣告主的要求和商品的特征；而常規影視作品的創作依據主要來源于生活。
影視廣告以銷售商品為目標，客戶對廣告片的要求成為影視廣告創作的主要依據。影視廣告的創作人員根據廣告主的要求來創作廣告片，在演員、導演、場景選擇、情節設置等方面也要征求客戶意見并獲得對方的認可；同時，還要充分考慮廣告商品本身的特性，營造與商品特征相符的環境；根據市場調查所得出的相關數據，分析消費者心理，運用恰當的文案、音樂、特技等將廣告效果最大化。
常規影視作品的創意靈感更多來源于我們的生活。生活經歷、社會議題、文藝小說、歷史故事、神話傳奇等都可能是常規影視作品的創意來源。
在創作人員的構成方面，影視廣告的創作需要的是具有專業知識的創作團隊，客戶代表、市場調查人員、創意人員、制作人員、媒介人員等在各自的工作中都要或多或少地進行創作，這就需要相關人員具有扎實的專業知識和技能，以及良好的職業素養。常規影視作品的創作主要是依靠導演、演員和編劇來完成。
二、影視廣告與常規影視作品本體差異分析
影視廣告和常規影視作品雖然在創作思路上存在不同，但接受心理、結構機制、主題展現等本身性質的差異，才是它們最大區別之所在。
1接受心理差異分析
影視廣告和常規影視作品的目的決定了受眾對其態度：
廣告的功利目的使觀眾對影視廣告存在著本能的排斥心理。由于廣告本身的功利目的，以及受眾排斥和抵觸的心理，使觀眾以一種理智、客觀、批判的視角來審視廣告。另外，大多數的影視廣告以插播的方式播出，這使它非常容易受到其他節目的干擾，觀眾注意力集中的可能性大大降低，同時，插播的方式還經常打斷觀眾的收看情緒，觀眾對節目內容沉浸的越深，對廣告的厭煩程度就越強烈。
常規影視作品主要以提供知識和娛樂為目的，不具有明顯的功利性，因此觀眾對其不會存在刻意的防備心理。另外，常規影視作品在一段相對較長的時間內播出，受到其他節目干擾的可能性較低，只要情節線索設置合理，矛盾沖突適時出現，就能抓住觀眾的眼球。
2結構機制差異分析
影視廣告和常規影視作品在結構機制上完全不同：影視廣告時間短暫，通常以秒計算，因此需要強調與觀眾的交流互動，采取各種各樣的手段在最短的時間內調動觀眾的視覺和聽覺，達到立體式的傳播效果，并以突破常規的方式，打破時空、邏輯、經驗的限制來構造虛幻的廣告世界；而常規影視作品時間較長，通常在一個相對封閉的環境內展開，這就使常規影視作品形成了一個完整的虛幻世界，時空規律、邏輯經驗等通常也不會被打破。
(1)影視廣告的結構機制
首先，影視廣告積極與觀眾進行交流互動，利用構圖、色彩、音樂、旁白、鏡頭的運動以及景別的變化等打破觀眾感官的惰性，充分調動情緒，在最短時間內吸引觀眾注意；在表現形式上經常使用敘事、幽默、懸念、抒情等手法吸引觀眾，利用移情機制0改變觀眾看到廣告就換臺或是大腦自動過濾廣告的習慣，誘使觀眾放棄抵觸心理，將廣告效果最大化。
其次，影視廣告腳本隨機性強，結構較為多變，無固定的邏輯規律，通常打破人們的思維慣性，用一種不符合常規的、夸張的方式來闡述作品。對時間、空間、邏輯、經驗等的理解加以突破：
①打破時間限制
影視廣告不受時間發展規律的限制，通過各種蒙太奇將各個場景連接在一起，產生獨特的表現效果。
②打破空間限制
影視廣告中的空間不需要有任何關聯。也不需要構成完整的空間，而是通過表現蒙太奇將各個場景并列在一起。如可口可樂廣告，將各地歡慶的場面組接起來，各個場景之間并沒有關聯性，不構成一個完整的空間，只是并列的關系。
③突破邏輯思維
影視廣告往往以不符合尋常邏輯的思維方式呈現在觀眾眼前，這對于按常規邏輯思考問題的觀眾是視覺和心理上的雙重顛覆。如DIEsEL牛仔褲廣告，正直的牛仔被街頭惡霸打死，這與觀眾的心理期待發生嚴重錯位，這種突破常規邏輯的廣告通常能給觀眾留下較為深刻的印象。
④突破視聽經驗
為了達到廣告的瞬間效果，影視廣告通常制造一些意想不到的場景來吸引注意，而這些場面在現實生活中是不可能發生的。如百事可樂的一則廣告，每個人的嘴唇上都粘著一罐百事可樂。甚至連小狗也不例外，這樣的場景完全不符合人們的視聽經驗，也正因為人們對不可能發生的事產生的好奇心理，廣告起到了良好的傳播效果。
(2)常規影視作品的結構機制
常規影視作品的情節本身是在一個相對封閉的環境內發生發展的，不具有和觀眾互動的特性。觀眾是處于旁觀者的位置收看節目，具有清醒的自我意識，不容易進入影片所營造的虛幻空間，即便跟隨劇情的發展進入熒屏世界也隨時可能因為鏡頭組接的不合理或是劇中演繹的意識形態與自己所擁有的發生錯位而使理性復蘇。因此，要使屏幕外的觀眾“進入角色”并長時間停留其中，就要保持作品構造的虛幻世界的幻覺感和完整性。
觀眾對熒屏世界產生的幻覺感來源于大腦的選擇性記憶機制。影視作品就是利用了人們的選擇性記憶機制，將攝影機(攝像機)拍攝的畫面進行剪輯，按照符合觀眾思維規律的順序進行排列，當這些鏡頭逐次出現在熒屏上的時候，就吸引了觀眾的目光自然而然地從一個畫面轉向下一個畫面。
在保持熒屏世界的完整性方面，主要依靠作品本身敘事的完整性和邏輯的嚴謹性來實現。在一個相對封閉環境內，可以充分展開故事情節、塑造人物性格，這就為敘事的完整和邏輯的嚴密提供了必要的先決條件。
3主題展現差異分析
影視廣告的主題主要圍繞推銷商品、推廣理念和樹立形象這幾個方面來展現，影視廣告采用或樸素或藝術的表現形式來展現廣告主題，但無論采用何種表現方式，廣告中的創意、結構、畫面，主角、音樂都是為所要展現的主題服務的。
常規影視作品主要是通過故事情節的發展來表現某一主題，并從中折射出人們的生活，劇中情節的設置、矛盾沖突的展開都是為了塑造豐滿的人物形象、體現完整的作品主題。
三、影視廣告與常規影視作品創作后期差異分析
影視廣告和常規影視作品以各自不同的方式進行后期制作并采用不同的播出策略，只有此階段圓滿完成，才能確保影視作品的善始善終。
1后期制作差異分析
在后期的剪輯與制作方面，影視廣告和常規影視作品都是靠蒙太奇實現的，但在影片剪輯、文案等方面仍存在差異。
在影片的剪輯上，影視廣告更具有跳躍性，結構也更為緊湊，鏡頭與鏡頭之間不需要有邏輯上的必然連接。由于影視廣告的播出時間只有短短幾秒到幾十秒，緊湊的結構不僅為廣告主節約廣告費用，也更容易吸引觀眾的注意；常規影視作品重視劇情的連續性，結構也比較舒緩。畫面與畫面的連接必須要有一定的關聯，或是捕人一些過渡性的鏡頭，否則，畫面的突然轉換可能使觀眾的注意力被強行打斷。
影視廣告的語言是配合畫面播出的，由于畫面的跳躍性。影視廣告文案首先具有跳躍性的特征。只要語言支持了畫面的內容，文案本身不需要邏輯上的連貫，其次，由于廣告本身的特點，影視廣告對語言的要求更為精細，簡短有力的廣告語更有利于傳播；與此相反，常規影視作品的語言必須具有相當強的邏輯性，既要和畫面配合，本身也要通順流暢。這是所有的常規影視作品必須具備的條件，背離了這一點，觀眾就無法理解作品的內容，作品的傳播也就無從談起了。
2作品播出策略差異分析
影視廣告和常規影視作品的播出策略是二者的重要差異之一，選擇正確的媒體和播放時間是影視廣告達到預期銷售效果、常規影視作品獲得良好收視率的有效保證。
(1)影視廣告的播出策略
影視廣告的播出策略主要靠媒介計劃實現。媒介計劃通常包括四個因素：針對誰、通過什么渠道、在什么時候、規模多大。
①影視廣告需要根據具體的訴求對象確定表現方式，如針對老年人的保健品采用實證式、針對年輕父母的嬰兒用品采用感情訴求等。如果傳播目標選擇出現偏差，就可能使整個廣告活動前功盡棄。
②不同的電視媒體定位于不同的傳播區域，具有不同的傳播價值。在評估、了解媒體的基礎上，根據企業的實力、營銷策略和銷售范圍，充分考慮媒介費用、效益、適用性、壽命、靈活性等因素，選擇合適的媒介進行廣告。
③影視廣告的時間策略可以從兩種角度來分析，一種是橫向的時間，如年份，季節，月度等；另一種是縱向時間，即一天中的某個時間段。根據產品所處的生命發展周期、競爭狀況、營銷策略等的變化靈活制定時間策略：如在產品的引入期和成長期，需要建立新產品的初級需求，可以采用集中時間策略；在成熟期，廣告的主要目的是創立名牌，提高偏愛度，應采用均衡時間策略?？v向時間也是如此，白天適合保健品等針對老年人的廣告，黃金時間更適合需要創牌、提高知名度的品牌。
篇13
民間藝術是最能反映本土化特征的藝術門類，其受眾和覆蓋面也最廣，它是人們的生活再現和精神寄托，涵蓋了精神文化、風俗文化和物質文化，人們可以通過了解一個地區的民間藝術來了解該地區的風土人情與審美追求，從這個層面講，民間藝術也是一種傳播媒介。動畫作為兼具藝術表現和文化傳播的藝術形式，不但可以取其民間藝術的精華來豐富創作，還能因其展現出來的本土形象化特征而讓人接受和認可，如屢獲佳獎的《神筆》，其表現形式來源于民間的木偶戲；在國際上同樣飽受好評的《三個和尚》，其題材原型就是中國民間諺語；借鑒民間剪紙和皮影藝術的《豬八戒吃西瓜》《漁童》等，還有四川的本土動畫《秋江》，實現了本土川劇與水墨畫的融合，體現出濃郁的鄉土氣息和較高的藝術追求。
作為研究不同群體的生活習俗、審美觀念的民間藝術，對于該地區乃至整個民族都有重要意義，然而在日益工業化的今天，很多民間藝術正在不斷萎縮，因此可以借助現代動畫來促進民間藝術的傳承與發揚?，F代動畫的傳播可以使民間藝術的推廣更為快速和有效，還能使其呈現出別具一格的藝術效果，所以作為有著共同需求的藝術形式，民間藝術與現代動畫互為依托，取長補短，則能實現傳統與現代結合的雙贏。
3多姿多彩的四川民間藝術
四川是個地域廣袤的多民族聚居區，這里聚集有漢、藏、彝、羌、苗、回、土家、納西、傈僳等民族。不同的民族、獨特的習俗、奇異的風尚以及審美觀念的差異構成了多姿多彩的四川民間藝術。四川民間藝術在不斷地傳承與流變中，主要呈現出以下幾類：（1）繪畫藝術類：境內石窟壁畫、畫像磚、綿竹年畫、夾江年畫、合江匠筆畫、青神捻條畫等。（2）造型藝術類：四川木偶、四川皮影、糖畫、自貢剪紙、自貢龔扇、蒼溪喚馬剪紙、青神竹編、渠縣竹編、柏合草編、峨眉席草龍、聚源竹雕等。（3）表演藝術類：川劇、花燈戲、四川評書、四川金錢板、宣漢背篼戲、渠縣彩亭等。（4）綜合藝術類：蜀繡、漆器、四川挑花、自貢彩燈、宜賓面塑、漢源彩塑、彝族刺繡、成都面人等。
露絲·本尼迪科特說過：“一種文化就像是一個人，是思想和行為的一個或多或少的貫一模式。”四川民間藝術作為蜀文化的重要組成，粗中有細，俗中藏雅，大巧若拙，包含著質樸、渾厚、粗獷、熱情的品格，極具地域特色，是該地區的社會文化變遷的真實寫照，也是現代動畫創作的學習對象和靈感來源。
4四川民間藝術在現代動畫創作中的應用
（1）創作題材的應用。四川民間藝術包含著大量的文化資源，可以從廣為流傳的民間諺語、民間傳說、神話故事、戲曲、小說、寓言故事等資源中深入挖掘，根據創作需求進行改編。這些文化資源在長期的傳承和演變中，形成了鮮明的個性，或是具有諷刺意味，或是具有教育意義，或是增長知識，又或者只是單純的娛樂功能，但它們都以人們喜聞樂見的形式出現。如四川話中就常會夾帶大量歇后語，這些歇后語都是人們對日常生活的觀察和總結，因此具有表達力強、形象生動的特征，對于同一語義的表達會顯得更加幽默風趣、入木三分；四川的民間傳說故事對于動畫創作也是一筆寶貴財富，如耳熟能詳的《熊家婆的故事》，《望娘灘的傳說》等；還有繁多的川劇劇目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列國”，這些劇目能極大豐富現代動畫的創作素材。
對于創作題材的應用，應該選取具有特點的、富有想象力和認知度較高的題材，這樣的作品親和力較強，而且民間藝術文化的傳承與發展，離不開廣泛的群眾基礎。同時不能原封不動地照搬，需要結合當今時代的特點，深入挖掘主題思想，在合理大膽的想象基礎上和一定的審美范疇下進行劇本創作，取其精華，去其糟粕，如原作中低級的、惡俗的就應加以處理，還要考慮面向的受眾群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。
（2）造型觀念的應用。四川民間藝術作為民俗文化的重要載體，服務于人們的物質生活和精神領域，不同的角色造型代表著人們對生活的不同理解。民間藝人在從事藝術表現或民俗活動時，這些角色被賦予特殊的寓意，猶如鮮活的生命一樣活靈活現，這與人們的造型觀念密切相關。由于民間藝人幾乎沒有系統的專業知識，在藝術創作中往往依據的是自己的認識和情感，其創作多是主觀唯我的，分析四川民間藝術的造型觀念，主要體現出以下特征：1）質樸純真，情趣生動。從視覺經驗看，往往越是單純的作品越具有感染力，質樸的形象顯得格外純真，富有生動傳神的情趣感。如自貢剪紙，其形體構圖不再模擬真實比例，在繁縟的樣式變化中大膽精簡，精心捕捉對象最生動傳神的瞬間，營造動靜結合的態勢，帶有濃濃的生活氣息，難怪郭沫若先生為其提筆揮毫：“中國自貢剪紙”。2）形神兼備，詼諧自然。樂觀和幽默仿佛是川人與生俱來的特質，不管是大到自然災害還是小到生活瑣事，川人都能保持積極樂觀的心態，這也造就了四川民間藝術幽默的 特點，且藝術形象多來自市井生活，以豐富的表情和動作得以呈現，形神兼備，具有很強的藝術表現力和感染力。如出土于成都的擊鼓說唱陶俑，塑造了一位俳優說唱時舉臂翹足、眉飛色舞的瞬間，活潑詼諧、生氣流宕。還有大量以現實生活為題材的畫像磚，如采蓮圖，采鹽圖，收割圖，宴飲圖，弋射圖等。3）造型夸張，富有美感。四川民間藝術是服務于人們生活的，在創作時就必須要適應民眾的審美心理，并且追求一定的裝飾效果，其造型夸張，姿勢優美，富有美感。例如，綿竹年畫中的英雄無頸，美人無肩，眼角對耳心，鼻長齊耳根，女性形象則多呈“S”形，既體現出女性曼妙身姿的形體美，又使得構圖飽滿而自然，充滿變化和韻律美，符合人們的視覺美感。將四川民間藝術的造型式樣和手法應用到現代動畫創作中，需把握好形象角色、動畫主題和風格特征之間的關系，使動畫角色既具有旗幟鮮明的特點，又能從中品位出四川民間藝術獨有的風格魅力。
（3）色彩觀念的應用。四川民間藝術的用色體現出兩方面的特征，一是來源于中國傳統的色彩觀念，即以傳統五色“青、赤、黃、白、黑”為基礎，搭配綠、紫、赭、粉紅、金、銀等十幾種色，通常用色純度較高，設色艷麗，對比強烈，很少使用灰色，如川劇基本上由明度較高的原色構成，色彩對比效果強烈、明朗，川劇臉譜顏色也不會一成不變，它會隨著劇情的發展和人物性格的揭示發生改變，最常見的是生角演員的印堂紅，在演出中通過消退或者變黑，以表現人物精神面貌的變化。另一是來源于人們的精神需求，這一類色彩對比明晰并具有明顯的自發精神啟示性。如紅色是具有強烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜慶等于一身，同時也寓意四季紅火；黃色象征權利、富貴、尊嚴、輝煌等；綠色象征萬年長青，也表示莊稼茂盛等。
（4）審美觀的應用。民間藝術是為了滿足人們的物質或精神需求而誕生的，它寄托著人們最樸實、最真誠的美好愿望，同時保留著鮮明的生活趣味和獨特的藝術氣息。人們在創作民間藝術的過程中，會有意識地融入象征和寓意的手法，如用魚、蛙象征子孫綿延、生生不息，用蓮和魚象征年年有余，用喜鵲和梅花組成喜上眉梢，用蝙蝠和壽字紋組成五福捧壽等等，這些富有吉祥寓意的圖案構成了百姓對美好生活的向往。在動畫創作中，可以大膽借用民間藝術的原始審美觀，用這些寓意豐富的圖案或想象來塑造動畫角色、場景美化和道具設計，不但能使動畫內涵深刻，營造別具一格的審美情趣，還能有助于作品主題的表現，符合大眾的審美思維，達到民間藝術與現代動畫的融合。
5結語
現代動畫藝術的創作將是一條多藝術、多手法和多文化的綜合之路，在不斷追求技術革新的同時更應關注作品本身的文化價值和審美趣味，使作品建立在本民族的文化語境中，傳達出鮮明的本土形象化特征。動畫的本土形象化使作品的民族化風格得以展現，民族化是動畫走向國際的重要特質，日本、美國、歐洲的動畫如今做得風生水起，民族化風格占據了重要作用。從本土民間藝術中追尋民族化風格的創作道路，也能促進民族文化的傳承與保護。四川民間藝術在創作題材、造型觀念、色彩觀念、審美觀等方面與現代動畫有著共同屬性，其深厚的文化土壤為現代動畫的創作提供了更廣闊的空間，因此，對四川民間藝術和它在現代動畫中的實踐應用研究就顯得如此的迫切與意義深遠。參考文獻：
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