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篇1
一、藝術是人類的創造物
藝術是人所創造的美，它的審美價值就是一種好惡。假如說一切美都是人類無意識的創造物，那藝術則是人類有意識地根據美的規律創造出來的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。以往許多對藝術的定義之所以不確切，就因為它一開始就離開了這個最基本的大前提。那種把藝術和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統，也因為它沒有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是藝術概念的第一個層次。
為了區別自然與社會現象的美，還應當界定藝術品不是自然形成的，而是人類創造，具有創造能力，是人類心智的成長。藝術品的出現，只是人類通過有意識的勞動實踐，對現實材料進行有意識的提煉。
繪畫和設計在所要達到的目的上是統一的。繪畫是通過藝術家的藝術創造力把其生活經驗用某種藝術形式展現給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術家的心聲。而設計藝術是設計師通過對人們生活的方式和習慣，結合美學因素而創作的，帶給人們實用與美觀的產品。然而，它們在工作方式和所運用的原理上又是對立的，設計師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學的因素。而藝術家可以不考慮實用性而專門研究美學因素和個人風格，所表現的內容可以是抽象的，設計作品卻一定要有一個具體的內容。每一個設計師都應該了解自己創作的目的，明白作品的實用性和美觀性的主次。每一份作品都體現著藝術家的喜好，文化素養的理解，隨時隨地進行不斷的分析。
變革是藝術發展的唯一出路，而變革勢必會帶來沖突。任何藝術流派，哪怕再激進，但最少也要有藝術家的創作過程，有藝術最起碼的美。
審美價值離不開情感，情感是審美創作的動力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵人們為實現自己的審美理想努力奮斗。真實是情感具有審美價值的基礎，藝術創作少不了真性情，連自己都無法打動的作品何談打動別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實，所以審美境界的創構必須因心而得。
藝術的權威是捕捉住那剎間便會過去的情感，令它隨時可以再現，是把創作者自己個性的情感，打進別人的情閾里頭。藝術創造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級精神需求，也是借以超越自我、實現自我的重要方式和途徑。
三、藝術審美的民族性
對一個作品會有不同的審美體驗，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個整體，人們對藝術作品的審美體驗是會趨于統一的。
我們欣賞一件藝術作品，所使用的五官感覺本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結構中就有文化傳統的力量。就是說人們對作品的感覺理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個統一的審美方向。這是造成人們在審美方面具有民族的、文化的差異的重要原因。
為了我們的發展，首先要了解我們文明發展的軌跡，學習我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發展，得到啟發來完善自己。一個不懂得思考的民族是一個沒有創造力的民族，所以中國的藝術家不應急于顛覆或批判原有的藝術，而應靜下心來好好挖掘，創造一些和自己有關和民族有關的作品，能夠表達出具有這個時代特征人文精神的現代藝術作品。
四、結論
新時代就會有新的藝術產生，藝術存在千差萬別、變化無窮的形式。作為一個藝術家首先要解決視覺的審美問題，必須要先知道如何表現不同的形象，經歷這個傳統的階段，等逐漸熟練后，他自然會有些想法，及對人生對審美對價值觀的思考，作品也就會發生變化。通篇下來，我的核心觀點就是藝術的本質就是人的本質。要處理好藝術本質中的關系，就必須處理好人本質中的三種關系——也就是處理好人與自然的關系、人與社會的關系以及人和自我即自身信仰的關系。
畢加索說過，藝術可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術的發展形式已經越來越廣，但好像離藝術的本質也越來越遠了，也許這也是藝術的一個特點吧。
參考文獻：
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從時間上來說，“當代藝術”主要指的就是今天的藝術，深入其本質，主要指的就是具有現代精神同時具備現代語言的藝術。從這一方面來說，當代藝術所體現出來的不僅僅是包含著藝術作品的“現代性”，同時還包含著藝術家對今日社會生活有所感受的“當代性”。藝術家身處今天的文化環境中，面對的是今天的現實生活，所以，在他們的作品中，必然會體現出今天的時代特征與時代精神。即使是要表現歷史或是未來，也需要對其進行當代性和當代感受的轉換。由此而言，一個時代的藝術能夠直接體現這個時代的民族審美意識、心理狀態和精神現象。中國當代藝術代表著我國藝術的先進水平，引領著我國藝術的總體發展方向，這種“當代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發展壯大，藝術逐漸從精英藝術轉向大眾藝術，使普通大眾從觀念上突破對傳統美學的界定，當代藝術的審美價值取向呈現大眾化的發展趨勢，藝術發展逐漸通俗化，呈現出一種不再為高雅藝術、精英藝術獨享的發展趨勢。
一、藝術審美價值的內涵與實現
十八世紀，美學成為哲學門類下的獨立分支，與倫理學和認識論并列。與此同時，藝術作品的價值在現代美學體系中一直爭論不休，集中表現在審美價值、認識價值和倫理價值之間的關系問題上?？档抡J為，人的全部認識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領域和價值追求。認識價值主要來源于知性對真的追求，倫理價值來源于對善的追求，而審美價值則來源于對美的追求。所以，藝術作為一種重要的文化活動形式之一，它的價值從根本上來講，也可以分為認識價值、倫理價值和審美價值三個方面。
藝術審美價值的實現是一個動態的發展過程。首先，在藝術審美價值創造中，藝術家將自己的情感體驗賦予作品中，同時以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術家的作品創作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術家進行作品的創作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術家想要使作品的審美價值得到實現，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術審美價值的實現?？偟膩碚f，藝術審美價值的實現是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術家所創作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現出來，也可以說，藝術審美價值的實現是觀賞者的發展與再創造的過程。
二、當代藝術使用現成品，使之與生活的界限逐漸模糊
藝術作品的價值就在于能夠為社會的發展提供動力，而作為人類文化精神延續的藝術，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創新，而這也意味著當代藝術必然呈現走向現實、走向大眾化的發展趨勢。
二十世紀初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實就是一個簽有杜尚署名的小便器。當一件普普通通的生活用品以藝術作品的形式呈現于人們眼前時，它原先作為小便器的使用價值便不再存在，但是同時出現了一個新的意義，人們也應該從一個新的角度重新審視它。當代藝術將生活融入其中，利用現成品進行創作的藝術作品比比皆是，對我國傳統文化和美學思想產生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術的關注不再只是單一的停留在藝術作品上，而是將眼光更多地投入到現實生活中。
（一）將現成品作為藝術作品的一部分
當代藝術雖然呈現多元化的發展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統藝術還是如今都始終受到藝術家的重視。比如傳統的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現，而當代藝術中，“拼貼”、“挪用”等藝術手法逐漸興盛，甚至是一些現成品也被大量的運用于作品表現中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環畫般的表現形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風谷機等現成品的組合，展示了地主向農民收租的真實場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實的感覺，藝術家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現成品發揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。
（二）將多個現成品進行組合與重構
現成品除了在當代藝術作品中以部分的形式而出現，同時還經常表現為多個現成品之間所進行的組合和重構。由于現成品本身的構成材料較為多樣，同時組合方式也千變萬化，所以呈現出來的藝術作品充滿著創造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公?！返袼茏髌?，該作品用車把表現公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現公牛的頭部。在這件作品中，現成品成為了藝術作品的全部，可以說車把和自行車座構成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現成品組合起來，表達了一定的內涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實的再現了車輪的實用價值，是對無意義的現成品通過組合，賦予其藝術的光芒。勞申伯格也曾利用現成品來完成自己的藝術創作，主要借用了現成品在社會文化中的象征意義來表達作品中的文化意蘊。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標本和廢氣的汽車輪胎進行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現成品隨意組合而成，其實卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。
三、當代藝術追求現實性，改變了藝術創作的模式
我國的當代藝術采用了大量的現成品作為藝術品創作的材料，表現出與生活結合的日漸緊密，同時藝術作品和大眾之間的聯系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現實生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當代文化的廣泛普及以及人文意識的加強，越來越多的人開始對自身進行重新審視。藝術作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現實生活真實再現的表達方式。藝術審美在與現實生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現實性”作為審美活動的主要內容，并努力使藝術創作活動突破對精神理想的追求而向現實生活轉變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時期形成的“紅、光、亮”畫面風格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時期美術創作中一直都被避諱的愛情這一現實主題大膽出現在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實的呈現出來，凸顯了藝術作品對于思想的束縛和掙脫，同時也體現了作品向現實邁進的巨大轉變。
四、當代藝術更新了藝術接受方式，成為藝術家和大眾交流的載體
（一）當代藝術接受方式由“一對一”轉向“對話”
在我國傳統的審美接受模式中，觀賞者對于藝術作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術信息的自主能動選擇。傳統的藝術作品大多數都是藝術精英創作出來的，處于藝術創作發展的前沿。他們在藝術發展中占據著主導地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統藝術“一對一”的接受方式，主要表現為精英藝術家向觀賞者的單向展示。
而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發展，網絡媒體逐漸對我們的生活產生重要的影響。與此同時，以網絡媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現代人生活中不可或缺的一部分。當代藝術成為了包含著視覺藝術、媒體藝術、大眾藝術等為主要內容的多元化藝術，其藝術審美價值也發生了重大的轉變。藝術審美價值的實現從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉變，這主要表現為藝術再也不是精英藝術家對觀賞者的說教，而是藝術家與觀賞者雙方在共同的社會文化環境中進行的文化性溝通，這也使得藝術家、觀賞者和藝術創作活動之間產生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）當代藝術成為藝術家和大眾交流的載體
藝術家將自己的生活感悟和情感體驗融入藝術作品并將之呈現給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構圖、色彩、材質等藝術元素的呈現與作品進行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗，與藝術家產生情感共鳴。當代藝術比以往藝術以更加大眾化的姿態呈現，成為藝術家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當代藝術的審美價值的到真正的實現，同時藝術創作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨特文化方式。例如2011年，何多苓創作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現的是維納斯誕生的時候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨自的凄惶。用兔子代表當下，用維納斯象征文藝復興時期，用兩者的不同心境傳達對當下藝術的思考，是不是我們當下的社會現實遠不如文藝復興時期幸福？
五、結語
藝術審美價值的實現過程是一個動態的發展過程，它不僅僅包含了藝術審美價值在藝術創作中的動態展示，同時也展現出了其在審美接受中的實現。研究當代藝術的審美價值取向，有利于全面把握當代藝術的大眾化發展趨勢，對于當代藝術審美所呈現出的現實性、對話性等特點進行深入細致的分析，同時對藝術審美價值的動態系統進行考察，對于藝術創作本身和藝術審美價值理論的研究均重要重要意義。
參考文獻：
[1]周璇.大眾化：中國當代藝術審美價值取向研究[D].開封：河南大學，2011.
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動畫產業從初生之刻的標新立異到如今之時的方興未艾，經歷了近百年的發展歷程，逐漸穩定地呈現出組件化、階層性、容量式的趨勢導向，并以其巨大宏博的美學內涵吞吐量持續擴充關聯產業的價值實體。而動畫藝術的悲劇性美學價值則借助這一審美理念的物質基體自身的相對封閉、系統架構的相對單一以及人文內涵的相對純粹，逐漸成為動畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨立的一枝奇葩。動畫藝術的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術感染力，最終形成驟然的社會群體化的情感共鳴的意識潮流。這也是筆者將在下文重點闡述的關鍵部分。
1 動畫視角之下的悲劇美學的價值定義
從現階段世界動畫文化產業的格局現狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態勢。歐美系動畫多以娛樂消遣性作為創作核心與價值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動畫創作并不特別青睞。而反觀另一極點日本，其則尤為偏于進行悲劇性美學理念的動畫形式轉化，并頻有世界性影響力的動畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標桿。
宮崎駿的悲劇性動畫作品為數不多，而卻通過“孩子般天真的意識詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發揮了其對于動畫故事這一受眾群體較為固定的藝術載體的創新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構思、細膩動人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內在精神撞擊的美學層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動以及情緒迸發的“悲哀的美的結果”。而通過其對動畫載體形式內容的奇絕獨特的營造構筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認知理解發揮至無以復加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。
在其悲劇性的作品，諸如《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚了其對于悲劇審美主義的自我認知，那就是喜是美的淺層表現形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻來實現價值獲取。這使得其對于動畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術創造純粹單一的美學導向下的唯心主義的思維意識。悲的奉獻被其上升到了前所未有的藝術高度，在宮崎駿的動畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學思維在美學層面以及文學領域的綜合凸顯。
2 動畫載體悲劇審美內涵的社會群體化效用
悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會的精神殖體―― 人文主義價值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導追求的則是在個人主義思維導向之下的積極尋求抗爭、平等追逐自由、公平參與競爭、實現博愛共存的具體實際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質形態，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個人行為而改變消除的，而由于單元個人的生理機能、精神情感、思維心智的實效位階不盡相同，所以最終的結果也并非盡然相同，不過經歷的過程則最具備人性光輝的體現價值，這也是整個人文價值精神理念的核心內涵之一。喜的美本身的開端與結果都被局限在人性的本能意識的預料認知之內，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內容的復雜多變的獨特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動漫作品創作的核心主題與原則基調。
以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產生了上文多次強調的悲劇主義所營造的極其強烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機器人在希達與巴魯的童真感染下的平凡而又悲壯的自我殉道、《幽靈公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學”。
3 結語
在當代人文藝術漸入維谷的階段背景之下，社會群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內涵的給養灌溉，而動畫藝術這一載體的悲哀藝術的審美價值則協調交互地契合了當前社會群體精神內核的匱乏空洞，也為人文藝術的理念更新、模式優化、途徑拓展提供了有利契機。進一步挖掘、開發動畫藝術創作資源的悲劇價值，側重進行悲劇動畫創作的形式再造、藝術深化，從而有效凸顯其助推人文文化產業發展與社會群體精神洗禮的良性調節的獨特效用。
參考文獻
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園林是人類生活環境的組成部分，具有美化環境、改善生態，供人游憩、休閑、觀賞、審美等功能。因此，園林藝術和建筑藝術一樣，是一種實用和審美相結合的藝術。中西園林藝術都具有悠久的歷史，并逐步形成了大致相同的園林類型。但由于社會歷史、生活環境和文化思想等方面的不同，中西園林藝術在造園思想、藝術風格和審美特點上具有明顯的差異。
近年來，對中西園林藝術的比較研究取得很大進展，但對中西園林藝術的基本差異和中國園林藝術的審美本質特征如何加以準確概括和深入認識，仍然有待探討。同時，在當代生態美學建設中，如何從中國園林藝術和美學思想中汲取有價值的思想資源，也是一個有待進一研究的問題。
一
關于中西園林藝術的基本差異和特點，多數研究者認為在于西方園林藝術較重視人工美，而中國園林藝術則較重視自然美，但也有學者認為“西方園林更重自然，而中國園林更重人為”①。產生這種不同看法，可能是研究者觀察角度不一樣。但我認為，如果從藝術風格上來看，說西方園林更強調人工美，中國園林更崇尚自然美，還是較為恰切的。因為藝術風格是藝術在總體上呈現出的獨特風貌。如果從造園指導思想、園林布局和構圖以及造園要素的利用和處理等綜合來看，那么，西方園林的典型形態整體上呈現為人為狀態的建筑風景園林，而中國園林的典型狀態整體上則呈現為天然狀態的自然山水園林。
首先，從造園指導思想上看，西方園林強調的是自然的人工化，使自然服從人為的規則、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世紀上半葉，由法國園林藝術家布阿依索所寫的《論造園藝術》是西方最早的園林專著。它強調：“如果不加以條理化和安排整齊，那么，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。”②所謂“條理化”就是人工化。之后，法國古典主義著名園林藝術家勒諾特爾更明確指出，在造園中要“強迫自然接受勻稱的法則”③。其將人工美凌駕于自然美之上的傾向十分明顯。
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1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知，我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》，主要表現的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進行情感化，充分表達出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動作，使得觀看的觀眾的內心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表現出了人們對人生的某種追求。此外，在舞蹈大賽上，很多優秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進行情感的詮釋，特別是我國民族舞，更是通過他們流暢而有激情的律動，加上淋漓盡致的肢體動作，向我們傳遞出他們所要表達的豐富情感，讓我們感受到每個旋律和每個舞蹈動作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術
舞蹈本身就是一種空間藝術，從大眾視覺的角度來看，舞蹈本身在形體上是極具流暢性的，而每個舞蹈動作之間又是間斷的，也正是舞蹈這種相對平穩的短暫間斷，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創作舞蹈作品時，是將舞蹈中每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈現給廣大的觀眾，而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個個完美的舞蹈，人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外，舞蹈藝術本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現的舞蹈動作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動，早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個舞蹈動作的縮影，最典型和最有名的就是敦煌藝術。舞蹈藝術和雕塑藝術兩者是相輔相成和相互作用的，它們共同構成了我國偉大的藝術。
2 民族舞蹈的藝術魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內涵深刻的，是各族人民生活和勞動的體現，更是我國人民智慧創造的結晶，其藝術魅力是非常強大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個民族，民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的，高達上千種，接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進行分析，進一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特點，使得我國蒙古族自身文化中具備強大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜，體現在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動作帶有動物的動作。蒙古族舞蹈動作豪邁和含蓄舒展這一特點以及蒙古族舞蹈節奏明快、舞步輕盈的特點，都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關系，我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例，《安代舞》是一種集體舞，也是最能體現蒙古族舞蹈特征的一個舞蹈，這個舞蹈是采用一人領唱，眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式，很多情況是出現在蒙古族晚會上，蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時《安代舞》以外，筷子舞、查瑪舞等，
這些舞蹈中無不帶有一些揚鞭、跳躍的舞蹈動作，而這些舞蹈動作又在側面反映和表現出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區的維吾爾族是我國歌舞民族，維吾爾族人民世世代代都是運用舞蹈來表達他們內心的喜悅，維吾爾族中的男女老少個個能歌善舞。他們的舞蹈動作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優良傳統，并在“樂舞”的基礎上吸收其他舞蹈的精華進行創作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點，其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞，用維語解釋說就是快樂的舞蹈，這是維吾爾族的一種集體舞蹈，通常是在一些盛大的節目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞，一般流傳于一些城鎮和鄉村中，主要是在慶祝節目時進行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶，薩瑪舞主要是在過年時進行展示的，是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合，在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通過移頸、翻腕等肢體動作進行舞蹈的展示，這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環境、風俗以及歷史傳統的不同，使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點。相同的民族人在一樣的環境中生活，接受相同文化和思想的學習，也就形成相同的民族心理特征，所以每個民族在形式和內容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族價值觀的重要體現，它主要體現的是各舞蹈藝術的本質，由于各民族之間的不同，其舞蹈的表現形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強的自娛性，他們的舞蹈不是以表演為主的，而是體現出壯族人民在與自然進行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現，并將其作為壯族舞蹈的主要內容。傣族舞中的優美含蓄，是用身體的曲線進行舞蹈內涵的展示，展示傣族民族的風情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性，這與傣族人的性情是十分相似的，也同時表現出了傣族人民強烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意識的體現，只有各民族之間相互交流和溝通，才能進一步推動我國民族的舞繁榮發展。
2.3 民族舞蹈的文化性
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一、師范藝術審美價值的社會背景及構成因素
現代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術的審美價值，這將阻礙人的全面發展。我們看到，一些人只在有限的領域內片面地發展了自己的能力。例如，一些人對藝術活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術、歪曲藝術，甚至詆毀藝術時，我們怎能不感到憂慮呢？出現這些問題，其中一些原因是因為我們在大學階段對學生的審美素質教育不夠。特別是師范院校的學生，如果自身都沒有形成正確的藝術審美價值取向，又怎么去承擔教書育人的重擔？說得嚴重一些，這關系到全民素質的提高，它將會阻礙社會向前發展的腳步。因此，加強當代師范學生的藝術審美教育已刻不容緩。
在現實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術審美相結合，就是將不同的秩序結合到一個包含性的經驗統一中的聯合，這些審美原則是構成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術美泛指藝術作品的美。藝術作品來源于現實生活而又高于生活，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作品和其他勞動產品不同，勞動產品是在實用基礎上講求美，而藝術作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現實生活到藝術作品完成是藝術家的一個創作過程，正是這個過程的性質決定了藝術作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的?？陀^對象不能決定藝術作品的美、丑性質，因為藝術作品的美取決于藝術家的創造性勞動。藝術美和其他美的形態一樣，都是人的自由創造的形象體現，而藝術美作為美的較高的形態，則更加充分體現了藝術家自覺地運用美的規律來創造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創造世界的有力工具。
二、個體審美價值與社會審美價值的關系
藝術作品是一個復雜的審美價值系統，個體審美價值與社會審美價值是相互聯系、相互影響的。藝術的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎。首先，從藝術接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術接受者預期通過欣賞藝術作品獲得一種審美享受，藝術的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現。其次，從藝術價值實現的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在社會價值對個體價值的滲透上。藝術接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現的，人就是個體性與社會性的統一體。當人作為社會關系的承擔者而面對藝術的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現。在主觀態度上總是兩方面相互滲透，因而藝術的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內涵。在具體的藝術審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術的社會審美價值滲透于個體審美價值所產生的效應。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在他們的相互轉化上。當人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉化為社會審美價值；當一種社會審美價值成為強化藝術活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉化為個體審美價值了。我們對藝術雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關系中才顯現出來。一個生命個體具有唯獨藝術作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術作品發生聯系并從中得到滿足，這樣藝術對個體來說就顯現出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調節、自我發展的客觀要求，藝術這種精神產品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關系的承擔者，因此，藝術的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯系和相互轉化中發揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術審美價值取向
1．對個體審美發展應給予尊重
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中國歷史上沒有哪一個朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國,似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。
2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價值觀
唐代民間雕塑體現在兩個方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個人理由的。雖然陵墓雕塑是應皇權要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊含著當時流行于社會上的雕刻審美風尚。這種風尚不但出現在上層階級的活動范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現的是當時整個社會的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。
在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應歸到陵墓雕塑中,例如墓室內的陶瓷冥器,但是無論從體量、題材還是材料上都應將其另外來論,這種冥器體現在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價值是其獨特的審美價值,這是唐代文化最根本的特點,而對精神的追求又在其文化中占了相當大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動,非常真實地表現了當時的世俗生活,是當時社會精神狀態的藝術體現。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當時社會生活的寫照么?當然如果沒有開放的社會氛圍,沒有人們關注自我、關注生活的狀態,這些優秀的陶塑作品是不可能出現的。
唐代陵園石雕藝術的主旨是在生與死之間、現世與虛幻之間、人與自然之間提供一個交流的平臺,達到對生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現了王權統治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術是滿足這種欲求的手段,工匠們運用藝術的手段在滿足這種欲求的同時,也體現著審美價值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對翁仲石像莊嚴肅穆、造型概括簡練;61對王賓像造型寫實,姿態端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價值觀的外在表現。
3.唐代人的審美價值觀
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鋼琴即興伴奏，是一門理論性與實踐性并重的技能技巧課程，是高等師范音樂教育專業學生的一門必修課程。鋼琴即興伴奏，是演奏者對基礎樂理、和聲學、曲式分析、作曲理論和鋼琴演奏技能等方面知識技能的綜合運用，它不單純是一個技術手法的問題，而且隸屬于音樂創作的范圍，是對歌曲的再創作。因此，鋼琴即興伴奏具有其自身的藝術特色和審美價值。研究鋼琴即興伴奏的藝術審美價值，無疑對深化高師音樂教育改革，重視鋼琴即興伴奏的課程建設，更新鋼琴即興伴奏教學觀念等具有重大的意義。
一、鋼琴即興伴奏體現心靈自由的思維平臺
音樂是審美意識的一種特殊表現形態，是人類以情感和想象為特征把握世界的一種方式，是通過有組織的樂音在時間上的流動來創造情境和表達情感的一門藝術。音樂是通過審美來再現現實和表現情感理想的，任何一種音樂基本組織，都必須是在一定的審美意識背景下相互聯系、相互依托，共同組成表現“美”的基本要素。因此，音樂，是創美的藝術。“在這創美過程中，同步發生著審美心理的建構，產生對美(自由形式)的自由感受。美與審美是同一人化過程兩個側面。美顯現著外在自然的人化成果，審美體現著內在自然的人化成果，美意味著實踐的自由。審美意味著心靈的自由。”
鋼琴即興伴奏是音樂活動中的一種形式。鋼琴即興伴奏是根據既定的歌曲旋律，在鍵盤上作出即興彈奏，盡可能地用琴聲帶動演唱者投入歌曲情緒，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。它的特點是突出彈奏的即興性，即在無鋼琴伴奏譜的情況下，伴奏者能以即興伴奏烘托歌聲并推動音樂的開展。它的作用不僅是使音樂形象得到充分的發揮，更重要的是琴聲激起演唱者的情感活動，兩者相互呼應，交流，增強音樂的感染力。因此，鋼琴即興伴奏在音樂審美活動中，具有多重的審美功能。它既是對歌曲樂譜的再度創作的審美判斷，又是對音樂表演的審美判斷，同時，還具有喚醒欣賞者聽覺審美的功能。正因鋼琴即興伴奏的這種特殊性，使鋼琴即興伴奏成為了更能表達心靈自由的思維平臺。
1、鋼琴即興伴奏的編配，體現了音樂再度創作的心靈自由性。
歌曲中的鋼琴伴奏，是依據歌曲旋律的樂音動態結構，通過挖掘歌詞的思想靈魂，進行概括、提煉、抽象，選擇最能表達詞意神韻、最能體現曲中意境的和聲、伴奏音型與織體等來揭示歌曲內涵的。即興伴奏的“即興”性，不僅體現在伴奏者能根據不同歌曲中的旋律、歌詞內容，或是根據歌唱者的情感變化而進行的藝術創作和表演的方式上。而且，還表現在即使是同首歌曲，由于不同的演唱者，不同的演唱形式，伴奏者能靈活地采用變換調性、和聲語匯、織體音型等等手法，因人而異，默契配合，使演唱更富于個性化的創造能力上。鋼琴即興伴奏的編配，實質上是對歌曲的再創作。這種二度創作，是在原有歌曲旋律的基礎上，運用多聲部的音樂思維和創作手法，進一步刻畫和塑造音樂藝術的形象，使伴奏和歌唱兩者從不同的角度，共同表現音樂作品的整體形象。因此，鋼琴即興伴奏的編配者，必須通過內在聽覺的審美判斷，去選擇符合作曲家與歌詞作家內心情感需要的各種音響手段，給予歌曲以音樂伴奏，通過豐富的和聲色彩、多種類型的節奏變化、多樣化的音型織體等，更好地體現曲作家與詞作家要表達的音樂思想靈魂，并與演唱者共創音樂之美。正因為伴奏中所采用的和聲的色彩是豐富多樣的；所選擇伴奏音型也是呈現出千姿百態的面貌，它賦予了和聲充滿生命活力的表現；所選擇的伴奏織體結構也是多層次性(有三個層次：旋律層、陪襯和弦層與低音部層)，它們也蘊含著多種多樣的組合與表現形態。因此，即興伴奏者可以通過這些豐富多彩的變化手法，更自由地表達歌曲中的思想情感，這就給即興伴奏編配者的創作帶來了廣闊的心靈自由空間。
2、鋼琴即興伴奏的彈奏，體現了音樂想象創造的自由性。
鋼琴即興伴奏是實現把內心體驗改造成音響結構，并化為具體實際音響的創造性想象活動的過程，它體現了音樂想象創造的自由性。
其一，鋼琴即興伴奏者，是歌曲樂譜的再度創作者。一首歌曲，只有歌詞與由一系列樂音有序地組成的旋律，它們只是給予了歌唱者和伴奏者較為明確的情感基點，以及較為清晰的情緒發展線索，但要具體勾勒出歌曲的內涵，還需要鋼琴伴奏者的再度創作。鋼琴伴奏者需要以內心的審美判斷去尋求和創造符合作曲家與歌詞作家內心表現需要的各種音響形態。實現這一再創作的轉化，就必須要通過伴奏者的創作想象來完成。而創作想象的來源，是通過伴奏者的外在體驗(即形象表象的體驗)、內在體驗(即內心情感的體驗)及藝術體驗(即聽覺材料積累的體驗)等獲得的。這些體驗，不僅給音樂想象創造r廣闊的自由空間，而且使音樂作品更富有藝術的生命力與感染力。例如，伴奏者要根據歌詞的內容進行“情境”的想象，選擇符合這種情境的伴奏音型與伴奏織體，以更好地刻畫音樂的形象。又如，伴奏者要根據歌詞的內容與旋律中的樂音動態結構進行“情感”的想象，選擇和聲的色彩，以豐富旋律的色彩，渲染音樂的情感等?！耙魳穭撟髋c其它藝術創作相比，主要特征就在于立美主體不僅要把現實生活中的主客體之動態美藝術化，還要把主客體外在的動態轉化為音響動態，把主體內在的情態與精神運動外化為聲音形態。這是一個抽象化和具體化的過程。一方面，立美主體要對現實美的動態進行概括、提煉、抽象，從結構上把握它的特征，選擇相應的音Ⅱ向動態結構與之對應。另一方面，則要選擇最恰當的音樂表現因素、最生動的表現形式實現動態結構的轉化，使現實美內蘊的意味強化、深化，獲得最鮮明的展現。轉化的實現必須以作曲家的心理結構(情感模式)為中介，并通過創造者的感知、記憶、情感體驗、想象與聯想的心理活動來完成。”所以，鋼琴即興伴奏，它是一種音樂創作活動，也是創造性想 象的活動。
其二，鋼琴即興伴奏者，又是音樂的表演者。要把這些再創作的手段變為具體可昕的實際音響，這就需要鋼琴即興伴奏者通過聽覺的審美，對音色、力度、速度等要素的分寸做出微致入妙的選擇。在這過程中，鋼琴即興伴奏者的音樂創造想象力同樣發揮了具大的作用。在鋼琴即興伴奏中，伴奏者必須通過聽覺的審美想象，來仔細傾聽歌曲的音樂語言、語氣，并通過聽覺審美想象去判斷和聲的結構、和聲的風格、和聲功能的表現力、色彩的表現力以及節奏的表現力等，以更好地控制調整彈奏的動作技能、調整音色的變化，使音樂形象得以充分的發揮。鋼琴伴奏的編配，只有通過有效的表演，才能以琴聲帶動演唱者投人歌曲情緒，激起演唱者的情感活動，并與歌聲共同塑造鮮明的音樂形象。同時，也才能實現成為被聽眾所欣賞的審美對象。“藝術作品既然是由心靈產生出來的，它需要一種主體的創造活動，它就是這種創造活動的產品。作為這種產品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的。這種創造活動就是藝術家的想象?！彪m然，在鋼琴即興伴奏中，想象的空間受制于歌詞的內容，但是，伴奏者的想象空間和想象色彩仍是最自由和豐富的，因為他的想象處在一種審美的情感世界之中，因而其想象享有更為廣闊的自由度。
3、鋼琴即興伴奏可喚醒聽眾聽覺審美，體現音樂聯想的自由性。
在鋼琴即興伴奏中，是以伴奏聲部揭示旋律聲部的和聲內涵、襯托歌曲背景、描繪歌曲意境、渲染音樂氣氛等。而這些“內涵、背景、意境、氣氛”，是伴奏者通過對樂音的運動組合(即通過旋律、調性、調式、和聲色彩、節奏、音型織體等)，來喚起人們對其意義的聯想的。正如波蘭音樂美學家卓菲婭?麗莎對音樂所產生的聯想功能的論述：“對音運動的感受能使我們構想出這些音樂本身所不能提供出來的東西。音運動的特性，即旋律、和聲，特別是節拍――節奏、配器、力度的各種類型。使聽眾能夠將其運動具體化，也即將這種音運動和某種視覺――空間的表象聯系起來。”如，鋼琴伴奏所選擇的各個音區，都具有不同的音色表現力，能喚起人們不同的心理感受。低音區：音色沉重、渾厚，令人感覺沉痛或濃郁。中音區：音色明亮、豐滿，令人感覺堅實有力或親切溫暖。高音區：音色清脆，音響尖銳，令人感覺清晰、活潑、歡快或雄壯有力等。又如，鋼琴伴奏所選擇的各種和弦，就有著不同的色彩的表現力，能喚起人們不同的情感體驗。“大三和弦”的色彩感覺是明亮的，令人聯想到剛強、熱烈、歡快等情緒；“小三和弦”的色彩感覺是柔和的，令人聯想到悲傷、溫柔、寧靜等情感；“減三和弦”的感覺是收攏，令人聯想到恐懼感；“增三和弦”的感覺是擴張，令人聯想到緊張感等。這就是以和聲色彩的背景，來喚醒對情感的聯想。再如，鋼琴伴奏所選用的各種伴奏織體，就蘊含著多種多樣的組合與表現形態，也能喚起人們多種形象的聯想。“半分解的和弦織體”表現柔和、優美、平靜，給人以溫柔、寧靜的感覺；“上下反向分解和弦式織體”表現抒情、柔和、流暢，給人帶來一種舒適、清新的氣息；“多層次分解和弦織體”用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現人物內心情感的波動等。這些都是被聽覺喚醒產生的聯想。然而，對聽眾來說，不同的音樂欣賞者，在欣賞同一首歌曲時，由于其個性特征、生活閱歷、藝術修養、思想感情以及審美情趣的不同，就會體驗到完全不同的感受。因此，被聽覺喚醒產生的聯想，其形象是千姿百態的，其情感體驗也是千差萬別的，這就是音樂聯想的自由性。
由此可見，鋼琴即興伴奏在審美活動中，體現了心靈自由的審美價值。
二、鋼琴即興伴奏體現創新追求的情感空間
音樂藝術，是情感藝術。在歌曲的演唱中，歌曲的思想內容、藝術形象及情感表達，是通過演唱者與伴奏者的共同創造才得以最終實現的。因此，鋼琴即興伴奏者，絕非只是一個歌唱者被動的陪襯者，而同樣是一個創造音樂美的主動者。一個優秀的鋼琴即興伴奏者，在鋼琴即興伴奏的過程中，必然會具有強烈的參與意識和創作熱情，必然會自始至終積極處身于創作的活動中。正是這種創美的熱情，有力地激發著伴奏者的創造性想象力?！爸挥挟斪髑覍撟饔幸环N自我需要的時候，想象才會伴隨著他，否則，積存在他心靈深處的各種記憶材料就無法得到分析和綜合，想象力也就無力展翅飛翔?！痹阡撉偌磁d伴奏中，“即興”的特點性，是指沒有經過縝密的思考和充分的準備，而僅憑著歌曲中的旋律、歌詞內容等的激發而產生的瞬間的感受與沖動，或是根據歌唱者的情感變化而產生臨時的創造性的隨想而進行的一種藝術創作和表演的特殊方式。因此，在即興伴奏的編配中，每一次的創作，都可以因人、因時、因地而異。這就為伴奏的創新追求創設了更為自由的情感空間。
1、以多聲的音響效果來體現創新追求的情感空間。
鋼琴是多聲樂器，它具有囊括交響樂團由最低音區到最高音區的全部音域的寬闊音域，具有可以比擬交響樂隊合奏時雄渾、嘹亮、光輝、鏗鏘的音響。因此，在鋼琴即興伴奏中，伴奏者可以利用鋼琴這一多聲的特點，創造出更多的音響，更豐富的色彩，更多的形象，來描繪音樂歌曲意境，渲染音樂氣氛。例如，伴奏者可以鋼琴寬廣的音域，憑借著對各種樂器音響的想象，給歌曲的旋律以配器手法的處理，以豐富旋律的色彩。又如，伴奏者可采用多種類型伴奏形式，如帶旋律的伴奏、不帶旋律的伴奏或綜合的伴奏等。在采用帶旋律的伴奏手法時，可采用單旋律、旋律加和弦音和八度重復法三種?？梢园研煞旁谏戏铰暡浚怀龈枨闹餍?；也可以旋律在中間聲部，使歌曲的主旋律顯得柔和、優美；還可以旋律在低聲部，歌曲主旋律顯得深沉、有力。三者可根據旋律發展、情感需要交替使用。再如，在伴奏中，采用復調的創作手法，使伴奏與主旋律形成多線的對比關系。這里也有三種形式，第一種：運用對比復調的形式，使另一個副旋律與主旋律形成對比，起烘托、陪襯、豐富主旋律的作用。第二種，運用模仿復調的形式，與主旋律形成前呼后應的關系，使歌曲更加生動風趣，活躍了節奏，流暢了旋律。第三種，運用支聲復調織體形式，將旋律加以裝飾變奏，在支聲式的鋼琴織體中附加聲部，充分運用和弦外音的作用，使音響豐滿，和聲的力度也得到了加強。這些手法，都是利用了鋼琴的多聲特點，以多層次的線條來豐富歌曲主旋律的內容，擴展歌曲情感的表達空間?！皬驼{音樂可使每個獨立的旋律相互進行對比、模仿、追逐，構成多層次的富于動力性的音樂表現力，猶如西洋繪畫技巧中的‘透視’技法，使繪畫中不同的‘點、線’相互補充、協調、呼應，從而加強了畫面的厚度，使其更加豐腴、挺拔，增強了作品的藝術表現性?！?/p>
2、以豐富的和聲色彩來體現創新追求的情感空間。
和聲的設計是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分，和聲在伴奏中的作用，是通過和聲色彩、力度和功能效果，來渲染音樂的情感思想，對歌曲起到烘托的作用，更深地刻畫 歌曲的藝術效果。
在鋼琴即興伴奏中，最能表達感彩的就是和聲。因此，根據歌曲情感的需要，靈活地使用和聲語匯、和聲色彩的變化，能為歌曲的情感表達帶來更為廣闊的空間。例如，抒情歌曲的和弦編配，是根據歌曲內容情感的變化及節奏、節拍、調性色彩、邏輯重音來設計的。因為抒情歌曲的旋律強調抒情、優美感人，音樂形象寧靜，猶如發自內心細膩的獨自，是一種情感抒發。因此它不需要很強的和聲力度，而是采用比較緩和具有色彩性的和聲，運用大、小交替的手法進行。往往采用重屬和弦、副屬七和弦、變和弦來推動歌唱的激情或情緒的變換，伴奏襯托出詩化的歌詞和歌唱性的旋律色彩性的和弦，把平穩的旋律勾畫出一種活力，通過情景的融合，抒發人們內心的情感。又如，舞蹈性歌曲和弦選擇，常加入副三和弦和離調和弦，來增加柔和的色彩。因此，豐富的和聲色彩，表達了細膩的情感需要，開辟了情感創新的自由空間。
3、以多樣化的音型、織體的有機組合體現創新追求的情感空間。
伴奏音型是和弦與和聲進行在伴奏中的具體表現形態。是展現內心和聲思維活動的載體。伴奏織體是伴奏中旋律、和聲、低音三個層次的縱向組織形態與橫向運動形態，是伴奏的綜合表現手段。伴奏織體是在多聲部的伴奏音樂中，根據歌曲內容的需要，進行有機組織的一種形式。
鋼琴即興伴奏織體，主要表現了一種韻律的美，通過伴奏織體的形態，使人的心智體驗到一種有形的情感思維形式模式，從而產生審美情感。例如，不帶旋律的伴奏織體，不同的和弦奏法，不同的分解和弦，可以表現不同音樂形象，讓人產生不同的心理感受。(見譜例1，2)
譜例1中，a與b為斷音奏法，表現出堅定果斷的形象，起著強調語氣的作用。c為長音奏法，表現出平靜、安寧的效果，更能突出主題內容。d與e為半分解奏法，表現出柔和、優美、平靜，往往描繪背景。f為震音奏法，在不同的音區，不同力度表現出不同的效果，可描繪自然景色或特定動作，往往把歌曲推向。g為琶音奏法，表現抒情、流暢的效果。
譜例2中，a，b與d為帶低音半分解和弦織體，具有活潑、輕快的效果。c為帶低音分解和弦式織體，右手高音區分解和弦織體，具有華麗的背景效果，堅定有力，明朗的音樂形象。e與f為同向與上下反向分解和弦式織體，具有抒情、流暢、柔和的效果，給人以舒適、清新的氣息。g為多層次分解和弦織體，用以描寫波浪起伏的大海和潺潺流動的河水，以及自然景物，表現人物內心情感的波動。
在一首歌曲的鋼琴即興伴奏里，根據音樂形象的需要及情感變化的需要，可以穿插多種乃至十幾種伴奏織體。可見，以多樣化的音型、織體的有機組合體現創新追求的情感空間。
三、鋼琴即興伴奏體現藝術完美的境界背景
在聲樂藝術表演中，鋼琴即興伴奏的任務，就是配合演唱者共同完成對音樂作品的詮釋、演繹工作。演唱者對音樂作品的再創作的心態、情緒、藝術表現力、感染力，以及對作品解釋的準確性等，在很大程度上取決于鋼琴伴奏。鋼琴即興伴奏者，通過豐富的創作手法，以鋼琴寬廣的音域，大幅度的力度變化，細膩的速度變化，多樣的節奏變化，以及豐富的和聲、織體，豐富的音色變化等為手段，與演唱者默契配合，形成珠聯璧合，渾然一體的藝術整體，共創藝術完美境界。
1、鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創設了藝術完美的境界背景。
在鋼琴即興伴奏中，是通過模仿自然界的聲音、渲染情緒氣氛、音響色彩、音響運動狀態以及音響造型等各種的創作手法，給歌曲作品以畫面背景和視覺形象的想象，從而完美音樂作品的背景形象。例如，在鋼琴伴奏中，可以模仿小鳥的聲音與鳥叫的節奏，以表現春天到來的歡快景象?？梢阅７掠甑蔚穆曇?、雷響的聲音等，為音樂作品描繪了畫面的背景。又如，鋼琴伴奏可以通過節奏、音型的變化，象征著歌曲的某種風格特征及情緒。如，波爾卡節奏，表現歡快、活潑的情緒；探戈舞曲節奏，表現瀟灑奔放的情調；圓舞曲節奏，表現高雅、浪漫的氣氛；倫巴舞曲節奏，表現歡快、明朗的情緒等等。再如，通過豐富的和聲色彩以及多樣的伴奏織體，來象征畫面的背景與刻畫音樂的形象。如，采用以大調的和聲色彩作背景的，表現了一種明亮、歡快的情緒背景；采用以小調的和聲色彩作背景的，表達了一種思念之情的情緒等。伴奏織體的多樣性，更是體現了豐富的音樂形象，正如譜例1、2所分析的。因此，鋼琴即興伴奏音樂的模仿性、象征性或暗示性，創設了藝術完美的境界背景。
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地方戲曲藝術是流行于某個特定區域的藝術形式，以其獨具特色的創作形式和表演特色來表現各個地域的文化特征和風土人情?；羰橇餍杏谒拇ā①F州、云南等地的一種具有悠久歷史的民間戲曲形式，云南花燈則主要流行于云南省境內的漢族、漢族和少數民族聚集區等地。云南省具有不同于其他省份地區的地理環境和人文環境—多山且多種少數民族聚居于此，從而造就了云南花燈獨特的藝術風格和文化特征。
1.云南花燈的藝術特征
傳統戲曲主要是靠演出的劇目、演員唱詞以及演員的舞臺表演等環節來向觀眾呈現戲曲內容?；糇鳛榈胤絺鹘y戲曲也不例外。因此，可以從以上幾個方面來探討云南花燈的主要藝術特征。云南花燈劇的劇目較多，主題也較為廣泛；主要扮相不同于其他曲種的老生、老旦等，而是以小丑、小生和小旦為主；劇目主題大多和生產生活密切相關，將人們的日常物質生活和精神世界搬上舞臺。劇本的主要內容以及演員的唱詞都具有濃烈的云南本土味道。如劇目《探干妹》中唱詞“是哪個呢聲音”、“給（ge）是舅舅”等，都是云南本土方言，意為“是誰的聲音”、“是不是舅舅”。
由于云南地理環境復雜，多種少數民族與漢族長期聚居，不同地域的風土人情和風俗習慣都不盡相同，從而造就了云南花燈的另一個特色，就是支系繁多。有昆明、呈貢花燈，玉溪花燈，彌渡花燈，楚雄、祿豐花燈、建水花燈等，各個地方的花燈無論是唱詞還是念白都充分包含了當地的民族特色。云南花燈的另一個顯著特點就是有歌有舞、歌舞相伴?；舯硌堇锏纳矶味际菍⑸眢w彎曲成“S”，上身和腰部、胯部做相反的有規律的擺動，也就是所謂 “崴”，“崴”在花燈表演中占有重要位置。除了崴的動作，花燈中還包有其他多種動作，如白族霸王鞭、燈籠舞等。云南花燈的音樂也是別具特色，主要表現在花燈音樂的曲調種類繁多。這些曲調要么是從本民族或當地的民族音樂中“借”來，要么是從別的地區甚至外省市移植而來，再結合當地的語言、風俗習慣等加以改進，形成有特色的花燈藝術。云南花燈所使用的樂器主要以管弦類樂器為主，如笛子、三弦、胡琴等，后來又加入了琵琶民族樂器，使花燈音樂更有民族韻味。
2.云南花燈的地域特征
云南花燈幾乎覆蓋了整個云南省，在地域上呈現出多樣化的特征。楊友明提出云南花燈具有“大開放，小封閉”的特點，并從稱謂上的地域性、音樂上的地域性、劇目上的地域性、組臺演出等幾個方面對“小封閉”現象做了研究。
（一） 稱謂上的地域性
云南花燈的名稱都是以地名或民族命名，然后再加上“花燈”二字，如上文提到的昆明花燈、楚雄花燈、彌渡花燈、嵩明花燈等，這種命名方式不僅在地域上對云南花燈加以區別和分類，而且包含了不同的民族風格和地域特色。
（二）音樂上的地域性
音樂上的地域性是云南花燈地域性特征比較突出的一個方面。云南花燈的唱腔音樂一般都自成體系，形成自己的當地特色。譬如，紅河哈尼族彝族自治州的多個縣市都是漢族和彝族、哈尼族等少數民族聚居，因此當地的花燈音樂都帶有本地少數民族的韻味。如建水市是漢族彝族雜居，因此建水花燈都帶有彝族的腔調，因此又稱為彝族花燈。
（三）劇目上的地域性
在云南省內，山地較多，交通便利程度相對較低，再加上上個世紀的通訊和媒體尚不是很發達，因此，各地花燈演出團體的交流都甚少，基本上都在一個相對較小的范圍內進行演出活動，因此，地域性特征愈加明顯。再者，花燈劇目移植古典名著和其他優秀劇目比較多，在不同地域移植和傳播過程中隨即出現了地域性差異。
（四）組臺演出的地域性
云南花燈藝術曾出現過和其他藝術形式同臺演出。如在歷史上，職業藝人為社會環境所迫，講滇劇和花燈兩種不同的藝術形式同時在舞臺上進行演出。時至今日，云南景東、鎮沅等地經?；糁械囊环N“耍戲”和當地的殺戲同臺演出，人們稱之為“混合班”。
3.云南花燈的審美價值
云南花燈和其他傳統戲曲一樣，都是通過演員的扮相以及舞臺表演、舞美及唱腔設計、舞臺場景布置等手段將戲劇故事情節和人物形象生動的呈現給觀眾，讓觀眾在欣賞戲劇“美”的同時，更重要的是感受美、領悟“美”，在戲曲情景里尋找生活場景，最終達到戲人合一的境界。因此，云南花燈具有中國傳統戲曲藝術的形式美、概括提煉人生的生活美以及凝聚中國傳統文化的風俗美。
云南花燈作為傳統戲曲藝術，不僅能給人美的享受，同時也能使觀眾的感情和靈魂得到凈化，其所產生的美育效果和感染力對于提高公眾思想及覺悟具有不可忽視的作用。學者黃富曾對花燈進行研究時認為花燈的審美價值是多方面的，不僅能愉悅身心，而且能陶冶人的情操，在文化的傳承和保護方面也有一定的作用，并且認為這些作用是相互包容、相互滲透、相輔相成的。（作者單位：云南民族大學藝術學院）
參考文獻：
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高密的民間面塑以造型藝術的身份出現是近幾年的事，在歷史上講既無作品記載也無珍品傳世。隨著時代的變遷，科技的發展我們學會了越來越多的反傳統的東西，卻對許多傳統的民間的手工藝術越來越陌生了。因此有必要對傳統文化中的精髓進行深入研究與發展，使民間藝術得以傳承。
一、高密面塑的審美特征
（一）粗拙淳樸之美
這里的民間美術如風箏、剪紙、面塑等都展現了古樸純厚的民俗美。這些作品取材傳統，貼近自然；造型隨意，簡略概括，十分生動；色彩對比，純潔，明快，直接用原色；構圖對稱均衡，隨意自然；材料素美，富意象征。當你目睹這些民間作品時，那對生活的熱愛，深情，把心靈、情感及整個生命注入作品而形成的濃郁的鄉土氣息的虔誠藝術精神，令人感動，并愿為之探尋，追求。所傳達出的寓意有象征愛情的龍鳳，有象征多福多壽的桃子，有象征美好生活的花、鳥、蟲、魚，生動地體現了勞動群眾特有的親切、純真、直樸的思想感情和健康的審美趣味。
（二）飄逸細膩之美
山東的婦女們在長期與山東大漢們生活的過程中堅持保留自己女性特有的性格特征。形成了喜歡抒情、細膩、美麗、安詳、精細、含蓄、溫馨、和善的審美情趣。她們這樣的審美運用到面塑作品當中，營建出自然、美麗、樸實、生動、細膩、飄逸的藝術形象，采用面團本身細柔流動的線條，表現出清明、柔和、豐滿的面塑作品。細美的面花無不反應著這陰柔之氣的飄逸細膩美。粗中有細，細中有氣，有的是那一股靈巧飄逸之氣。
（三）空靈取巧之美
高密面塑在制作技巧上把握了面團這一材料的良好的分寸感，面塑藝人通過長期摸索，做成形但不做足，留給面的自然餳發和蒸氣來完成作品，以充分發揮面的特性，體現面的質感，自然天成、樸實渾厚、令人愛不釋手。特別是一種叫“辯不清”的造型，幾個小胖娃娃纏身交臂盤在一起戲耍，使你辨不清是誰的胳膊誰的腿，只看到一組優美的造型，精絕的構思，讓人驚嘆不已。所塑動物如虎、獅、馬、牛、貓、龍、猴、羊等，是讓人一眼就難看出來是何物，但是仔細的想找出一只角，一條腿確實不易。他們的基本造型大多是一團面，但卻讓人一眼就看出來是何神獸，這就是勞動婦女沒的魔力。
二、高密面塑的藝術價值
（一）民俗價值
恩斯特?卡西爾在《人論》中說：“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征”，沒錯！面塑其實是一種民俗文化的符號，是原汁原味的鄉土藝術。一方水土養育一方人，在家鄉長期的民俗行為和精神的熏陶中形成的民俗心理總容易被地方特征明顯的藝術形式喚起心中的鄉土情感。
（二）審美價值
面塑藝術的特點是造型完整飽滿，造型略有夸張，手法簡練、注重神氣，淳樸敦厚、色彩艷麗，讓人覺得親切自然。面塑之美，美在其自然的材料、自然的工藝、質樸的心境。它塑造的形象是符合民俗文化心理的，是老百姓喜聞樂見的。誠如日本著名民藝學者柳宗悅說的那樣：民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美，在充滿虛偽、流于病態、缺乏情愛的今天，難道不應該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術美嗎？誰也不能不承認，當美發自自然之時，當美與民眾交融之時，并且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活。
（三）教育價值
面塑絕不僅是個玩賞品，它具有很強的社會教育功能。如同西方人說哥特式教堂里的玻璃彩畫是無字的《圣經》一樣，面塑藝術也以其形象傳達著一個個動人的故事。人們可以通過面塑的孫悟空、豬八戒、白娘子、穆桂英、水滸英雄等形象給孩子講述相關的歷史故事，從而在潛移默化之間啟迪孩子的智慧。同時，對于藝術教育和藝術創作，民間藝術總會帶來莫大的驚喜。
（四）經濟價值
篇11
浚縣地處豫北平原的黃河古道，古代稱之為“黎陽”，是歷朝歷代兵家必爭之地，現屬于河南省境內北部鶴壁市轄區，浚縣黎陽鎮楊屯村是國家非物質文化遺產“泥咕咕”的集中生產地，素有“泥玩具之鄉”、“泥塑第一村”之稱。
“泥咕咕”是形體較小的泥塑玩具的稱謂，因為在其尾部有兩個構成一定角度的小孔，吹氣時能發出“咕咕”的聲音，所以稱為“泥咕咕”?？？h泥咕咕的這種泥塑形式的誕生，代表了當地人民的勤勞和智慧，體現了人們對生活的深入觀察和對其內心世界的熱情展現，其獨特的造型語言和藝術形式，反映著當地人們的情感生活和樸素的審美向往。
一、?？h泥咕咕的分類及內容
第一、人物類。如八仙，秦叔寶、劉備、騎馬武士等。第二、神獸、家禽和動物類。如公雞、猴、戰馬、獅子、辟邪等。第三、鳥禽類。如斑鳩、鵪鶉、鴿子、大雁、鳳凰等。
二、浚縣泥咕咕的藝術特征
（一）夸張、簡練、傳神的造型
?？h泥咕咕的造型整體采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸張的藝術手法。藝人在捏制過程中憑借自己積累的豐富經驗和想象力，運用大膽取舍、概括、夸張的表現手法，將自然物象的主要特征恰到好處的表現出來，具有強烈的形式美感。如“泥猴張”張希和先生捏制的泥猴造型，可謂生動有趣，個性鮮明，張先生運用夸張簡練的手法，將泥猴的頭部夸大，重點刻畫面部，雖沒有過多的形體結構，但猴的面部表情刻畫的出神入化，極為生動傳神。
（二）稚拙趣味的裝飾
泥咕咕的裝飾紋樣品類繁多，主要以花草植物為主。如牡丹紋飾、蘭草紋飾、孔雀尾紋飾等，它們經過藝人的精心提煉和高度概括，呈現出“符號化”、“程式化”的特征，但這并不代表紋樣會很生硬死板，由于藝人很注重點與線在整體布局中的協調關系，所飾紋飾多呈現為對稱、均衡的格局，這使得花紋經過提煉歸納后顯得細膩流暢，樸實勻稱，生動有趣，活潑自由，具有很強的裝飾性。
當然這些裝飾，藝人并不是無目的的隨意裝飾，由于中國傳統文化中祈福觀的影響，人們都喜歡主觀的給其賦予象征的寓意。如牡丹一直被視為富貴繁榮的象征，所以“牡丹紋”便成為蘊含有富貴吉祥寓意的裝飾紋樣之一。
（三）亮麗豐富的色彩
在我國的民間藝人中流傳著“遠看顏色，近看花”、“三分做工，七分畫工”的說法，可見色彩裝飾的重要性。?？h泥咕咕的底色大部分以黑色鋪底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大紅、大綠、等高純度、高明度的原色或間色，來畫出不重樣的花草紋飾。這種在黑色底子襯托下的裝飾花紋整體色彩效果顯得極為鮮艷耀眼，顯示出簡潔明快，大方穩重，隨意灑脫，豐富而不繁雜的視覺效果。
可見浚縣泥咕咕色彩妝師不僅被營造出質樸、厚重、穩實、和諧的情調，而且其色彩裝飾的層次極為分明，具有強烈的韻律感和裝飾性，這種含有濃郁鄉土氣息的裝飾色彩造型反映了民俗的色彩審美心理。
三、浚縣泥咕咕的審美價值
一位學者曾指出“藝術結構的每個方面都有功用意義”。所以像泥咕咕這種具有地域特色的藝術形態定有審美功能。
第一、教化功能。從泥咕咕的由來可知，主要是為紀念為國捐軀的烈士，表達了人民對為國家民族、不畏生死等美德的極大肯定，有一定的教育意義。第二、娛樂功能。因為泥咕咕小巧可愛，又可以當哨子被小孩把玩，成為眾人娛樂的玩具，給人們帶來無限的樂趣，也讓生活更有趣味性。第三、裝飾功能。隨著社會的發展，人們越來越重視民間藝術文化，泥咕咕作為民間傳統文化，其造型的可愛傳神，裝飾的民俗化，色彩的亮麗，作為陳設品放在家中，其賞心悅目的藝術風格，無不為我們的生活增添了樂趣。
泥咕咕反映出的質樸、傳神等特征極為符合民間的審美標準，并且它的整體藝術造型特征也確實起到了悅目、悅耳、悅心、悅神的審美作用。
四、結語
藝術來源于生活，又高于生活。泥咕咕的藝術魅力，即貼近生活，又高于生活，在濃郁的鄉土氣息中散發著民間藝術對生活和藝術的至愛，造型的小巧質樸傳神，裝飾色彩的繁華多樣，讓這種地域性的藝術特征充滿了生機與活力，是我國寶貴的文化遺產。
參考文獻：
篇12
本文所選研的五幅古代巖畫實物，都是上世紀末才子達茂旗推喇嘛廟附近的巖畫分布點，時代為新石器時代至春秋戰國時期，巖畫的內容和創作風格也不盡相同。為了讓我們的研究者了解這幾幅巖畫的基本情況，在對其藝術風格進行探析之前，先將這五幅巖畫的時代及畫面內容逐一簡述如下：
人面像：圖形磨刻在一塊面積約半平方米的黑色巖石平面上。畫面的整體圖形是一個的頭部正面像，人像的面部輪廓和眉、筆、眼眶和口都是采用前線磨繪，眼孔和口部磨成深凹穴，人面像沒有雙耳。整個畫面呈白線黑底，立體感很強，畫面圖形雖然簡單，但由于筆力遒勁，雄渾粗獷，顯得神態非常威武，同時也具有濃厚的神秘色彩。
馴馬圖：圖形磨刻在一塊面積約0.8平方米的棕色片巖上。畫面主體圖形是一匹馬，外加一個似在馴馬的人物圖形和一只羊。作畫地方法是采用沒骨技法磨刻。馬的造型為側身站立，表現風格頗為特殊。造型特征采用雙線出馬的兩臂部和兩個后腿。馬的蹄印也是采用透視的立體表現手法，在馬的前后蹄的外圍各有一個立面圓圈，具有很強的立體感和層次感。馴馬人的體量比馬要小得多，但磨刻精細，造型優美，整個畫面顯得很緊湊。
另外一幅馬圖型石鑿刻在一塊0.4平方米的棕灰色的片巖上。畫面地圖形是一匹正在奔跑的馬的側面，作畫的方法也是采用沒骨技法。馬的圖形占據了整個巖畫，馬的形體碩大，雙耳聳立，生殖器官突出，追奔跑姿勢，可會吻部是做了恰到好處的夸張，整體畫面給人的感覺表現的是對旺盛生命力的贊頌。
群鹿圖：作品鑿刻在一塊面積約0.4平方米的灰色片巖上。畫面表現了十多只動物的形象，有鹿、狼和羊，鹿的圖形居多。作畫的技法局采用沒骨法鑿制而成，畫面的章法講究，動物等形態雖然各異，但造型都很準確，場面的氣氛也很和諧。
雙牛圖：圖形刻在一塊面積約0.5平方米的長方形的淺棕色片巖片上。雙牛角作角斗姿勢。畫面的圖形采用沒骨技法完成，這幅巖畫最主要的造型特征是巖畫制作者在作畫時，巧妙在兩頭牛角相交的空間部位，表現出一個太陽的圖形。
二
對于巖畫研究者來說，古代巖畫年代確定，確實一直是研究工作的一大難題。至今為止，斷代問題仍然缺乏有效的科學依據。著名巖畫學家蓋山林先生通過動物形象比較與分析法，對巖畫的時代進行了劃分。[1]根據蓋山林對達茂旗巖畫年代的判斷，可以把本文介紹的五件巖畫作品分為三個時段，即人面像為新石器時代的作品，馴馬圖和單馬圖為青銅時代早期的作品。群鹿圖和雙牛圖是鐵器時代早期的作品。
通過對上述幾件不同時代巖畫作品的研讀，使我們進一步了解到古代北方游牧民族是一個酷愛藝術、創造藝術的優秀群體。他們在不同歷史時期藝術的創作方面，都取得了光輝的成就。以造型藝術為例，除巖畫之外，諸如精美絕倫的紅山文化玉器，大放異彩的夏家店下層文化的彩陶，還有造型各異的鄂爾多斯青銅器，都是令世人贊嘆不已的造型藝術杰作。
達茂旗境內的古代巖畫，從造型風格來看，早期的作品側重實用，宗教色彩非常濃厚。以人面像為例，巖畫制作的目的顯然是一幅神靈崇拜的偶像。因為在當時先民的思想意識中，神的存在是一種有形的物，并富于人形。但是在他們心目中，神畢竟于人是有區別的，所以，在這間人面像作品的造型方面，人為地把他的形象拉開一段距離，從而塑造出神性的偶像。這件作品在創作時，作者刻意追求的是畫面的精神內涵，在造型方面，運用夸張的虛實表現手法，把人的臉型、眼睛和嘴巴等感情器官重點突出，把雙眼和嘴巴作的圓深凹，臉型酷似一個骷髏，給人以頓生敬畏之感。這種造型手法是先民在美術創造方面富有創造性的自我創造意識的超越，也只有如此，這件作品的語境結構的奧秘才能真正找到他的藝術感覺。
馴馬圖和單馬圖都是青銅時代早期的作品。兩件作品的制作都是采用磨刻技法。馬的造型風格不同，但都具有極高的審美價值，從畫面的內容分析，巖畫制作者的創作動機是純藝術作品。兩件作品的人物和動物造型只有陰刻的外形，沒有過多的細節交待，十分概括，整個畫面沒有空洞，相反有種敦厚、樸拙、親切和執著的整體美。馴馬圖中的馬造型風格完全突破了同時代巖畫作品片面表現的手法，恰到好處的發揮立體創作思維，處理形體的透視關系，也掌握得十分熟練，使作品具有很強的層次感和重深感，這幅巖畫的創作思想已經達到了相當高的美學境界。從馴馬圖所反映的造型技法可窺見，至少在青銅時代早期，北方先民的藝術家們在繪畫創作方面，已經進入了一個新的創作境界。
群鹿圖和雙牛圖都是戰國時期的作品。這一時期正好是北方草原地帶巖畫創作的鼎盛時期，不僅作品的數量多，巖畫制作的技法也較前有了很大的進步。這一時期巖畫圖形依然采用沒骨法表現，鑿刻技術已經取代磨刻。這一時期巖畫創作的題材更為寬泛，純藝術的巖畫作品也大量出現。
篇13
舞蹈是人們以身體為工具，表達自身想法、情感的一種藝術形式，在我國經過了數千年的發展。我國的民族舞蹈來源于各民族勞動人民，表達著勞動人民最真實、最質樸的情感，反映了一定歷史背景下的社會狀況，具有獨特的民族風情。我國有56個民族，擁有悠久的社會歷史以及多種多樣的民族舞蹈，而各民族舞蹈又由于地域、文化以及風俗習慣之間存在差異，民族舞蹈也采用了不同的表現形式，是我國獨特的藝術瑰寶。
一、民族舞蹈的審美價值
舞蹈與文字不同，其是一種以肢體動作為工具表現自身情感、思想的方法，其能夠通過動作、技巧、姿態等方面表現古老的宗教祭祀或民族節日等風俗活動[1]。舞蹈表演者通過自身的表演將上述信息呈現出來，從而讓觀眾理解并得以傳承，民族舞蹈從本質來說是反映各民族文化的藝術，擁有特殊的審美價值。
（一）韻律美。舞蹈在我國古代就發展得非常成熟。《絲路花雨》是一部以敦煌壁畫為原型創作的舞蹈劇，其通過表現舞者群像流動線條的韻律美，舞者在舞臺上盡情飛舞，并以獨特的東方造型和肢體動作吸引了一批又一批的觀眾[2]。韻律美是民族舞蹈的審美價值，通過有規律的動作和優美的造型，結合音樂給予人們一場視覺、聽覺盛宴。
（二）創造美。舞蹈具有運動美，也就是具有動態變化的特征，但是在動作轉變的過程中往往會有一些間隙或停頓，這種有跡可循的間隙和停頓會讓觀眾在視覺方面保持相應的停頓狀態，也就是基于這一特點，賦予舞蹈更多的創造美。因此，舞蹈作品編排過程中，舞蹈表演者總是會在每個停頓間隙擺出不同的造型，并將這些動作連接起來形成了一個優美的舞蹈動作。此外，民族舞蹈在創作過程中也深受宗教文化的影響，例如《安代舞》的原型是草原民族信奉薩滿教的祭祀儀式。舞蹈表演者通過巧妙的構思將舞蹈造型轉變為肢體動作，并將這些動作在舞臺表演中進行活化表演。
（三）情感美。舞蹈能夠表現舞蹈家的情感、思想，我國的民族舞蹈則從不同層面上表現了民族勞動人民對社會活動的認知以及對美好未來的向往。例如著名舞蹈演員楊麗萍的《兩棵樹》，其創作靈感來源于夫妻樹和相思樹，在舞蹈表演過程中，其通過將樹人格化，利用舞蹈表現青年男女追求純真愛情的美好愿望[3]。舞蹈是一種藝術形式，光靠肢體動作是無法打動觀眾的，所有的舞蹈表演都需要通過抒發某種情感，并以肢體動作去表現它，讓觀眾感受到舞者的內心，從而產生共鳴。
二、民族舞蹈的藝術魅力
我國民族舞蹈的種類多樣，是各民族勞動人民的智慧結晶，具有濃厚的藝術魅力。
（一）豐富性。我國有56個民族，民族舞蹈的種類多種多樣，文章主要對幾種比較具有典型性的民族舞蹈進行分析。1.蒙古族舞蹈：蒙古族生活在廣闊的大草原上，自古以來就過著游牧的生活，其民族文化具有勇猛、拼搏的精神，因此在舞蹈表現中多與草原狩獵和游牧生活有關。蒙古族舞蹈中有許多動作都是模仿兇猛的動物，具有雄渾、豪邁的特征，這與其自古以來對草原和勇敢的崇拜有密切的關系。2.維吾爾族舞蹈：新疆維吾爾族人民以能歌善舞著稱，維吾爾族舞蹈繼承了“樂舞”的特點，并在此基礎上不斷吸取東方與西方舞蹈的精華，經過歷史的演變并逐漸形成了不同的表現形式和舞蹈風格。
（二）民族性。由于各民族生活地域、歷史文化、風俗人情、審美觀念等方面的不同，各民族舞蹈之間也存在很大的不同。各民族人民生活在一起，接受民族文化的熏陶，從而形成了民族精神，因此在民族舞蹈表演中具有強烈的民族性。不同的民族舞蹈具有不同的表現形式，例如傣族舞蹈優美含蓄，孔雀舞中表現的溫和典雅與傣族人的民族特性非常相符，凸顯了民族自尊心。
（三）文化性。每個民族在歷史變遷中會沉淀下其特有的文化，在不同的歷史背景中會逐漸被傳承下來。民族舞蹈家受到民族文化的熏陶，在舞蹈表演中或多或少都會帶有民族特征。例如蒙古族自古以游牧、狩獵為生，騎馬、彎弓是其生活的一部分，在蒙古族舞蹈中也常常被使用，也是民族文化的一種體現。
三、結束語
文章首先分析了民族舞蹈的審美價值，然后討論了民族舞蹈的藝術魅力，旨在推動民族舞蹈的弘揚與發展，保護我國的藝術瑰寶。
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