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篇1
1.建筑材料的不同，體現了中西方物質文化、哲學理念的差異。從建筑材料來看，在現代建筑未產生之前，世界上所有已經發展成熟的建筑體系中，包括屬于東方建筑的印度建筑在內，基本上，都是以磚石為主要建筑材料來營造的，屬于磚石結構系統。唯有我國古典建筑(包括鄰近的日本、朝鮮等地區)是以木材來做房屋的主要構架，屬于木結構系統，因而被譽為“木頭的史書”。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念導致的結果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切。中國所宣揚的是“天人合一”的宇宙觀，“天人合一”的理念是對人與自然環境間相互關系的高度概括。老子曾說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@句話表明人與自然的融合是天道，是順應天意的表現。中國人將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關系，重視了它的性狀與人生關系的結果。
2.建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區別。
從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，在地面平面鋪開。中國無論何種建筑，從住宅到宮殿，幾乎都是一個格局，類似于“四合院”模式。其價值是通過群體建筑的美體現出來的。而西方建筑則是開放的單體的空間格局，向高空發展。如果說中國建筑占據著地面，那么西方建筑就占領著空間。
3.在建筑造型方面，中國古建筑的屋面呈柔和的倒拋物曲線狀，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂的建筑中，屋檐都有意做成微微的向兩側升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。對比西方古典建筑的典型實例帕特儂神廟，它的檐部則是做成中央微微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反。西方這種凸曲線產生了一種挺拔平整的藝術效果。西方古典建筑柱式有明顯的收分和卷殺，希臘古典建筑的柱子還有側腳和角柱加粗的手法；對比中國古典建筑，尤其是唐宋時期的正統建筑柱子的卷殺與側腳也極常見，這反映了對審美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。
二、近代西方建筑文化對我國建筑形式的沖擊
西方建筑在中國的明清時期就已經出現過，但那時基本上是局限于教堂式的少許建筑。中西建筑交流的最大成果應是圓明園的落成，從此西方建筑成為中國建筑一道奇異的風景。
1.清末民國的建筑
自1840年開始，中國進入半殖民地半封建社會，中國建筑轉入近代時期，開始了近代化及現代化的進程。但在由農業文明向工業文明過渡的過程中，在城市近代化的過程中，中國走過的道路是扭曲的。
閉鎖的國門是被資本主義列強用炮艦和鴉片沖開的。中國的開放是被動的開放。外來的、誘發中國啟動現代化的沖擊要素是以侵略的方式撞擊的。租界的設立、通商口岸的開辟、港灣租借地、鐵路附屬地的圈占，都是通過不平等條約來實施的。這些城市或地區，作為中國控化的前沿和聚點，引發其城市轉型、建筑轉型的外來因素，很大程度上都和資本主義列強的殖民活動息息相關。在近代化過程中攪拌著殖民化。因此近代中國建筑的發展，自然深深受制于這種二元結構的影響，導致發展的不平衡型。主要體現在沒有取得全方位的現代化轉型，明顯呈現出新舊兩大建筑體系并存的局面。如民國時期的仿羅馬建筑石鼓路天主堂，西方古典的原中央大學建筑群。
2.現代主義風格的誕生
1930年前后的中國建筑界有兩點史實十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武漢、青島，以及在日本人侵占的大連、沈陽、長春、哈爾濱等地出現了現代建筑式樣，或稱“摩登式”、“現代風格”、“萬國式”、“國際式”、藝術裝飾風格、日本摩登等，其中包含有為數不多但較純粹的現代主義風格的作品。其二，西方現代建筑文化及思想通過報紙雜志、建筑師的交流、建筑教育等方式在中國廣為傳播。這說明西方現代建筑運動的影響在其肇端初始就已波及到中國，并產生效應，中國近代建筑界與世界建筑發展保持著某種程度的聯系。西方的建筑師以及西方培養的中國建筑師在上海開埠以后引進了歐洲建筑文化，在19世紀下半葉和20世紀初建造了一大批富有藝術性和功能性的建筑，完全打破了傳統的建筑型制和建筑空間。從新古典主義、哥特復興式、折中主義到盛行歐美的現代主義建筑、復興中國傳統建筑藝術的中國新古典建筑等，各種風格的建筑鱗次櫛比，數量之多、種類之繁雜、規模之宏大在世界上也是罕見的。在這段時期內，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮，近現代建筑在我國積極發展起來了。
三、近代中國建筑的發展及其多元化的趨勢
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實，也可以說是很生硬地模仿了西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
中華人民共和國建立后，中國建筑進入新的歷史時期。大規模、有計劃的國民經濟建設，推動了建筑業的蓬勃發展。中國現代建筑在數量上、規模上、類型上、地區分布上、現代化水平上都突破近代時期的局限，展現出嶄新的姿態。進入80年代后，隨著國民經濟的調整，建筑事業逐漸走上健康發展的道路。“對內搞活經濟，對外實行開放”的改革方針推進了建筑現代化的進程。引進外資、引進外來材料設備、引進國外設計、廣泛介紹國外建筑理論等，進一步活躍了建筑學術思想和建筑創作活動。短短幾年間，在建筑風格上涌現了不少新事物。標志著中國建筑思想開始擺脫狹隘的、封閉的單一模式，逐步趨向開放、兼容，中國現代建筑開始邁上多元風格的發展道路?？梢灶A見，在不斷繁榮的建筑創作活動中，必將寫出中國的多元建筑風格的新篇章。
四、西方建筑文化對我國近代建筑形體沖擊的思考與啟示
篇2
二、天人合一與神人合一
如果把西方建筑比喻成音樂，那么中國建筑則具有繪畫的韻味。中國古人神化自然，對自然抱有神秘感、恐懼感，對自然的態度是順應。中國建筑不是很注意單個建筑的體量、造型、風格和透視效果，往往致力于打造空間規模巨大、在平面上和空間上相互連接和配合的群體建筑，重和諧、包容。西方則推崇重實踐、重實現、重人生的精神。西方建筑是石頭砌成，早期十分黑暗，后期有陽光自高處照射，都是控制人的精神，強化神秘感的設計。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第36頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）西方建筑重視整體與局部，局部與局部之間的透視、比例和韻律等造型原則，重對立、斗爭，強調人對于建筑空間進行理性的控制。
三、模仿與寫意
西方人認為人體是世上最美的曲線，古希臘建筑的不同柱式就是對人體美的模仿，眾所周知，多立克柱式是男性雄壯、偉岸的展現，愛奧尼柱式則是女性柔和美的完美體現。歐洲人較重視理性思維，注重體現幾何分析性，西方建筑特別重視數學的模數比例，在建筑的總體布局上較為強調具象以及模擬幾何圖案美。如古希臘的帕提農神廟，其正面的高寬比正好是1：1.618，符合“黃金分割”原理。中國人則重視人的內心世界以及對外界事物的感受、領悟和把握，即具有很強的寫意性。英國的弗萊徹說，“西方人心目中的美術，只有繪畫為中國人所承認。雕塑、建筑以致工藝品都被視為一種匠人的工作，藝術是詩意的（情感上的）而不是物質上的。”（轉引自趙廣超《不只中國木建筑》第33頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版）中國人講究逼真，而且是以寫意性的“傳神”為前提。
四、封閉與開放
中國的傳統建筑，如宮殿、園林、廟宇、民居對外封閉自成一個系統。中國現存的古代建筑——故宮，是其中的集大成者。中國傳統建筑中的北京四合院、云南民居“一顆印”以及廣東潮汕民居等等，都是縮小版的“紫禁城”。這些民居有個共同特點，那就是有外墻而不開口以通風采光，這是中國建筑的一大特色。這種封閉的人居環境與當時閉關鎖國的國家政策是密不可分的。與中國建筑的封閉深沉形成對比的是西方的古代建筑，強調張揚、開放、炫耀，以外部空間為主，中心廣場被稱為“城市的客廳”，大有將室內轉化為室外的意向。比如建成于1756年的法國凡爾賽宮，立面是標準的古典主義三段式處理，就是將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，堪稱理性美的代表。凡爾賽宮的幾何形花園是以建筑的大廳為中心發展出來的。（參見漢寶德《中國建筑文化講座》第42頁）
五、內向與外向
中國人營造的建筑空間，多呈現出外部空間簡單堅固，而內部避世脫俗，別有洞天的審美情趣。注重封閉空間形成的心理距離，傾向于內向、防范心理的處世之道，這似乎與儒家“外求自保，內得心安”的思想取向同出一脈。而西方的布局、構圖、意境等方面都力圖給人眼界開闊、雄偉壯麗、結構復雜之感。其幾何造型的結構布局體現了天人對立、人定勝天的思維方式，這在某種意義上體現了西方人征服自然的外向、侵略與探索的精神意向。正是這種否定與叛逆，造就了西方近現代建筑豐富多彩的面貌，一個又一個的流派風格各異，連綿不絕，與我國幾千年單一的建筑形式形成鮮明對比。
六、共性與個性
中國儒家思想講究中庸、平衡。中國建筑注重群體組合，個體服從于整體，追求和諧。西方哲學理性思維強調對立、自我，注重表現個性的張揚，如巴黎圣母院、高達320米的埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這一思想的典型代表，給人以突出、激越、挺拔的藝術震撼力和感染力。中國建筑特別重視中軸線，從宮廷到官府、豪宅、寺廟，都有一條坐南朝北的中軸線，兩側布局對稱，呈現出序列化的空間模式。其中最典型的就是北京故宮的布局形式。西方建筑卻不講究這些，即使有中軸，也不一定正南北，建筑布局也不追求對稱，而呈現出一種放射狀的構圖，反而突出差異與不規則性。例如歐洲中世紀城鎮就是以教堂為中心，而圍繞其布局的宮殿、住宅、修道院等等，也都各有其獨立的中心存在。
七、靜態與動態
中國古建筑展現給人的視覺范圍是小的，但給人一種小中見大的感覺，一棵樹，一塊石頭，欣賞者能從中窺見一片林和一座山。其布局注重虛實結合，結構強調動靜結合而靜多于動，這種構思和布局有利于塑造疏朗、雅致的環境空間和凸顯自然、協調的氣質。而西方園林里的瀑布、噴泉和開闊的動線，規模宏大且動態感強，展現出一種奔放、熱烈的氣勢。
八、含蓄與外露
隨著儒家思想的影響，中國傳統建筑的審美逐步走向“和諧”與含蓄之美。以內封閉的內部空間組合，自然的建筑裝飾設計，給人以親切、安閑、溫馨、舒適的審美感受。西方的古典建筑重在表現人與自然的對抗，石頭、混凝土等建筑材料質感生硬、冷峻，缺乏人情味。在建筑的外形結構方面，西方古典建筑以夸張的造型展示建筑的永恒與崇高，引發人們詫異、亢奮的審美情緒。西方古建筑的空間采用挺拔向上，向高空垂直發展的形式，同時，西方古典建筑突出建筑的個體特征，每一座單體建筑都不遺余力地展現自己的風格魅力。
九、主體與客體
中國建筑跟人一樣是有前后之別有方向的。在中國建筑發生的黃河流域，是以坐北朝南為原則的。一座中國的住宅，實際就是主人宇宙觀的實現，就是主人身體構架的影射。中國人與他的建筑是合而為一的，所以建筑的方向也就是人的朝向，所以南方在前。與中國的宇宙觀截然不同的西方人認為建筑是客體，觀察此面建筑而立，所以北方在前。一座簡單的三合院，俯瞰圖就像一個張臂向前的人形，房屋就是正身，兩廂就是兩臂，圍擁著一個自己的天地，那就是天井。而這個天井似乎象征著房主的心臟。每一中國住宅的主人都有君臨天下的姿態，只是天下的范圍不盡相同而已。
十、總結
通過以上分析我們可以看出，在儒家禮制思想影響下形成的中國人總體性格特征是比較含蓄、封閉的，這在一定程度上造成設計思維模式的停滯不前。傳統成為國人眼中不可逾越的巔峰，而新的東西是沒有經過時間的洗禮和積淀的，只能采取肯定的方式去部分繼承。在建筑上，中國人也不乏創造力，否則也不可能創造出獨樹一幟的木構架建筑，但是封閉的思維模式使我們固步自封，從而停滯不前，建筑外觀也大同小異。
傳統建筑的精華并不止于四合院、大屋頂、斗拱等表現形式，更在于這些形式內在的設計思想和藝術精神。學習傳統，并不是要全盤照搬，而是要古為今用，目的是帶來靈感和啟發。建筑現代化是根本的趨勢，而傳統將使現代建筑形式更加豐富多樣，傳統與現代化既對立，又相輔相成，傳統不能束縛現代化的推進，它必然要受到新的結構、材料和技術的沖擊，而沒有現代化為基礎的傳統，則失去了生命力。
參考文獻
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Key words:modern; architectural form; architectural culture
1中西方古典建筑形式簡述
客觀存在的中西方文化的巨大差異，反映在近代建筑體型方面的差異是非常明顯的。中國的古典建筑和西方的古典建筑隸屬兩個不同的體系，這些差異可以歸結到當地自然條件、人文風俗、思維模式以及技術條件等等多個原因。西方建筑的構成邏輯是一個從原型到細節的過程，西方的哲學傳統認為簡單幾何體是最為完美的形體，也是宇宙構成的根本，這樣形而上學的精神貫徹到建筑當中，就使得西方幾乎所有古典建筑都可以視為簡單幾何體的構成。在研究的過程中，發現西方建筑都是用一些非常概括的體型拼接來做模型，這一發現就從最根本的角度展現出西方建筑的大致風貌與普遍規律。如果說西方建筑有“神”的話，那么這種“神”就是曾被一些古希臘哲學家視為宇宙本源的幾何學。
1.1如果說中國建筑有“神”的話，那么這種“神”就是中國的以儒家思想為主流的多信仰、多神論的傳統文化。中國傳統建筑無論從宏觀還是從局部看都與西方建筑迥異。
從宏觀上看，用西方的基礎幾何形體無法很好地描述其形態。比如從北京的乾清宮和坤寧宮的對比中一眼就可以看出，中國文化核心——儒家倫理、陰陽八卦、五行生克和龍鳳圖騰無不蘊含其中，那是西方任何高明的幾何學說所無法解釋的。
從局部看有兩點不同門窗等局部及其相互之間的比例所蘊含的文化也不盡相同。如中國的門窗墻面有著無比豐富的中華文化的載體。墻上的雕花，無不是歲寒三友、二十四孝之類的內容；而大門上有尉遲恭、秦叔寶的門神形象，這與中國道教屬于多神教，與漢民族信仰多神的宗教特點密不可分。西方建筑為了打破平面直墻的單調，主要采用以幾何線條作為裝飾和點綴。
1.2組合形式與建筑體量不同。中國傳統建筑都由臺基、屋身和屋頂3部分組成，各部分之間有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、門窗組成，如是樓閣，則設置上層的橫向平座（外廊）和平座欄桿。形象突出的曲線屋頂在單座建筑中占的比例很大，一般可達到立面高度的一半左右。古代木結構的梁架組合形式，很自然地可以使坡頂形成曲線，不僅坡面是曲線，正脊和檐端也可以是曲線，在屋檐轉折的角上，還可以做出翹起的飛檐。巨大的體量和柔和的曲線，使屋頂成為中國建筑中最突出的形象。屋頂的基本形式雖然很簡單，但卻可以有許多變化。由于屋頂巨大加之構筑屋頂結構構件組合形式的多種多樣，從而形成了中國傳統建筑形式靈活多變，不拘一格。除了以上基本區別外，建筑體量也相差甚遠。一般認為，中國人沒有十分高大雄偉的紀念性建筑。建筑物以木梁柱結構，坡屋頂，其體量與高度受到了很大的限制。因此，像古代埃及那樣高達數百米的金字塔，或中世紀歐洲人花上百年時間建造的高敞雄偉的大教堂，在中國歷史上是沒有的。中國建筑追求體量適中，結構上也不求宏大與久遠。
2近代西方建筑文化對我國建筑形式的撞擊
近代的兩次使得帝國主義敲開了我國的大門，伴隨而來的是帝國主義的思想文化和社會意識的“野蠻移植”。在腐朽的晚清政府統制之下，為了維護自身的統治，還在竭力地抵觸外來文化的滲透，但是由于對帝國主義存在著懼怕的心理，只能放任其在特定的區域內發展。而中國的先進分子從中看到了我國與帝國主義國家之間存在很大差距，極力想通過所謂之向帝國主義學習來改變本國落后的狀況。因此，西方的思想文化和社會意識在特定的區域、特定的階層流傳起來了。在這時期內，我國的建筑文化受沖擊是比較大的，我國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的模仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮，近現代建筑在我國積極發展起來了。
3近代中國建筑實例分析
中國近代建筑體系從整體上說是對西方建筑體系包括技術、制度和思想多個層面的摹仿與移植，在本國特有的政治、經濟和文化傳統的反對、制約和鉗制下帶有鮮明的特征，從而產生了所謂的中國近現代建筑思潮。近代史上西方文化對中國的沖擊是巨大的，很多建筑都是很忠實，也可以說是很生硬地模仿了原西方的形式和比例，也有極少一部分可以看到兩者風格的有機共存。
3.1青島江蘇路基督教堂
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思維的混沌性是中國傳統文化的特點之一?；煦缡降乃季S是一種以人為本的思維,它不僅關注人的理性要求,而且重視人情感的寄托。在中國傳統文化中,混沌有三個基本屬性:整體性、本原性、模糊性。
①整體性:強調混沌的整體性是中國傳統文化的重要特征,這一中國哲學認為混沌是非線性的立體態,所以注重自然事物的整體性,在具體處事原則上, 表現重“合”輕“分”;重“和”輕“爭”,追求矛盾雙方的和諧統一,強調“天人合一”,建筑空間強調“虛實相生”。非線性的有序,是混沌的基本狀態。
② 本原性:混沌是一種“原”。從莊子回歸自然的觀點看,“混沌”可以理解成自然世界的本質狀態;從方法論的角度來說,這種本原性就是強調從事物本身的體驗中去認識其本質。
③ 模糊性:指其模糊的外在形象的內部包含著有規律的內在本質?；煦绲哪：哉侵袊鴤鹘y藝術追求含蓄美的原動力。
混沌思維的特征在于重直覺與體驗;注重對認識對象的“意會”、“領悟”和直觀把握, 強調非理性的“體驗”和“直覺”。不太關心概念的確定性和明晰性。
邏輯思維是西方文化的價值取向,是一種定量精確思維,已由牛頓、 拉普拉斯等西方先哲們奠定了雄厚的數理基礎。被當代人認為是科學的思維方式,來源于西方文化中的宇宙是一個實體世界。西方人的宇宙觀是重視實體,在認識上將“實”與“虛”截然分開,實體與虛空的分離既是物質與空間的分離,也含有己知和未知的對立統一,在對未知的不斷探索中,就導致了西方文化在對立統一中不斷前進,其宇宙認知圖式始終處于一個否定之否定的螺旋運動中,對實體世界的具體化和精確化就是抽象為形式,因此,以形式為研究的對象, 并走向科學化的邏輯性和實驗性。
二、中方建筑文化特征及要素
從傳統文化的研究,可以獲知,無論東方文化或西方文化受古代哲學觀、自然觀、宇宙觀、美學觀影響甚大,這種影響也波及建筑文化?！疤靾A地方”是影響中國建筑的特殊因素,尤其以禮制、玄學、中心論影響最甚,使建筑成了官府意志的圖解,或建造者審美情趣的體現,只有少量的私家苑囿或民居,設計手法顯得比較輕松、隨意、靈巧。從古代都城的建筑、宗教寺廟及民居的創意、構思、選址、設計布局、軸線關系及型制、體量上都可以看出這一點,甚至施彩用色都有嚴格規定,大一統的集權統制,抗變排外的思想意識,一直在潛移默化地起著作用,這是中國建筑文化重傳統輕變革的主要原因。傳統主義和抗變保守是儒家思想中消極的一面,而儒家的經典說教是歷代帝王治理國家的主要思想武器,在意識形態方面具有很高的地位,鄙視建筑創作的觀念也一直延續了數千年?！疤觳蛔儭⒌夭蛔?祖宗之法不可變”,這種“恪守祖制”的建筑思想不可能對先前的建筑形式有很大的觸動,也就不會發生西方那種風格特變和流派紛呈的局面。
封閉的古典軸線關系、院落形制和較為明確的空間界定,注重自然環境“天人合一”,建筑融于環境并強調人與景觀的轉換等等,所以中國古建空間層次較為含蓄,且多為縱橫向展開,以奇、巧、智在有限創作空間內創造光輝的建筑藝術。
三、西方建筑文化特征及要素
西方建筑文化史,同時也是西方的哲學、倫理、宗教、藝術等學科的發展史,在西方人看來,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的藝術門類,在中國制訂《考工記》、《營造法式》及《工程做法則例》的時候,西方則早已開始建筑理論的研究,從古羅馬建筑師維特魯威完成《建筑十書》提出適用、堅固和美觀到大建筑師斐地設計雅典衛城,創造影響世界的“希臘古典柱式”,從15世紀阿爾伯蒂的《論建筑》到20世紀柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理――文化機制中不滿足于現狀,勇于變革的探索精神。
應該指出西方哲學所倡導的人本主義、民主、自由、平等和博愛,超脫自然的觀念對建筑思想和文化體系的建構,產生了深刻的影響,人成了美的化身,雕刻繪畫等藝術形式與建筑藝術結合更為緊密,甚至許多建筑構件也被擬人化或情感化,以展示對人性美和神的意志的歌頌,這種意念也直接影響到建筑的創意、構思和設計。
西方的建筑藝術含有較多的理性、浪漫和情感色彩,特別是古希臘、古羅馬建筑,及至后來的拜占庭建筑、中世紀建筑、巴洛克、哥特式等,建筑藝術被賦予較多的宗教或倫理意念,有著深刻的涵義,即便建筑的空間也因理念的需要而設計成虛無、夢幻或超脫,并形成了完整的形式美法則和古典柱式,技術、藝術、觀念幾乎同步的發展進程,是西方善于學習、比較,并創造的文化心態的最好注腳,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,從而形成多變的風格。
四、中西方建筑文化的比較
從中西文化比較角度來探討形式的本體內涵,我們發現形式背后必有反映相應文化理想的事實。西方從實體出發,通過邏輯和分析極大地發展了建筑的形式范疇;中國從 “ 氣”的宇宙觀出發,用整體思維,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方長于思辨、分析科學;中國長于兼容、包含、善汲取他人之長的人文價值。
1 中西方城市空間之差異
中國古代城市特色:①城市整體性強,以南北軸線定位,主次分明,對稱排列,道路呈方格網狀,布局較規整。②市中心突出位置設王城、衙署或鐘鼓樓,十字街口,無公共廣場,呈封閉式布局。③建筑呈平面展開,不僅實體的個性突出,而且以庭院與建筑組群的出現,建筑與自然融為一體,市中心無高聳建筑物,高塔多建在郊區和山丘上。
西方古代城市特色:①無一定的軸線,道路結構呈環形輻射狀,布局較自由。②市中心為宗教式市政建筑,有公共廣場,呈形式開放式格局。③高聳建筑常在市中心,逐步向周圍降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄偉、體量宏巨,呈外張感,與自然對立的外觀形式。
中國古代的城市規劃思想見于《周禮》“ 匠人營國,方九里,旁三門,國中九經九緯,經涂九軌, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。這種規劃思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且隨著歷史禮制的強化,皇權一統地位的升高,祭祀的繁復,使得規劃設計必須按主次布置,禮制序列在空間布局上更趨于復雜,于是形成了與之相應的對稱、規整、軸線等布局手法。與中國統治階級推崇的“王權至高無上”相反,西方認為“神權至高無上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始終占據顯著位置。如中世紀的歐洲城市, 有統一而強大的教權,教堂位于城市的中心。其龐大的體積和超出一切高度控制著城市的整體布局,教堂廣場是市民集會、狂歡、從事各種文娛活動的中心場所。城市道路網常以教堂為中心呈放射狀,并形成如同蛛網的放射環狀道路系統,這符合城市向外擴張和發展的要求。
2. 中西建筑之差異
西方的建筑原形――古希臘神廟,不強調內部空間,卻以外部空間為主。四周開敞的柱廊形成心理上的外向社會離心空間,人們的活動主要在戶外廣場上,西方人把廣場稱為城市客廳,表明了將室內轉化為室外的意向,是一種開放的形式。
中國傳統建筑的典型――四合院,外部有界限分明的圍墻,入口以照壁和影壁屏障,呈現出內向保守的心態,反映了小農經濟自給自足,與外無涉的封閉特點。
五、結語
通過以上的討論,我們知道,由于文化思想構架體系的差異,東西方建筑具有明顯的不同:東方重組群,西方重單體;東方重布局,西方重造型(這從米開郎琪羅設計的圣彼得大教堂可見一斑);東方重意念,西方重情感;在環境、空間的把握與創造上,東方傳統建筑較封閉,西方則較開敞(公共意識較強);建筑界面處理及輪廓線方面,東方較柔和,西方較直硬;東方重平面視覺藝術在建筑上的表達(如紫禁城等),西方則重空間藝術(如雕塑、繪畫、曲面、殼體等)。
越是地方的、民族的就越是世界的。中國現代建筑理論的探索,應建立在對中國傳統文化的認同的基礎上,透過形式的現象看到西方建筑師們在建筑理論和實踐上的探索中的求真的理想的本質。只有在比較中才能正確地認識中國建筑文化的價值所在,找到結合點,吸收西方建筑文化的思想精華,為我所用,在中西文化融合的基礎上進行創新。
參考文獻:
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法國園林是西方園林的代表。法國人在16世紀曾效仿意大利園林，到了17世紀，逐漸形成自己的風格。西方園林注重主從關系，強調中軸和秩序，突出雄偉、端莊、幾何平面。法國的凡爾賽宮園林是其代表作，凡爾賽宮園林分為三部分，南邊有湖，湖邊有繡花式花壇，中間部分有水池，北邊有密林。園中有高大的喬木和筆直的道路，王家大道兩旁有雕像，水池旁有阿波羅母親雕像和阿波羅駕車雕像，表明這座宮廷園林的主題歌頌了太陽神，是積極進取的。這時期的園林把主要建筑放在突出的位置，前面設林蔭道，后面是園，園林形成幾何形格網。
中國園林是東方園林的代表。主要可以分為四種類型：皇家園林、文人園林、寺院園林和自然郊野園林。這四種園林雖然相互交織和影響，但是總的來說，其中還是以皇家園林和文人園林的地位最為重要，藝術造詣也最為突出。皇家園林的地位顯赫、規模巨大、氣度非凡；私家園林的卜筑自然、詩情畫意，構筑成了中國古典園林史的活丹青。在江南其它地方和北方地區，至今也保存著一些著名的園林，北京的頤和園和北海以及河北承德的避暑山莊，就是北方地區最著名的園林。
2 東西方園林的最大區別在于是突出自然風景還是突出建筑形式
東方園林藝術是文人、畫家、園丁、工匠們創造自然園林和自然利益的一種追求，這也是東方園林藝術的基本特征。東方園林大多由不規則平面的自然景觀為主體景觀組成，建筑裝飾和設計則以創建文化品味的不同類型為主要形式，通過植物景觀布局，道路的回環曲折，達到自然環境、審美情趣和美麗和諧理想境界的完美結合。
然而，西方的建筑師、雕塑家和園林設計師在創建經典的法國宮廷園林時，都遵循了幾何形狀的美學創建規則，以“強迫自然去接受均稱的法則”為指導思想，追求一種純粹的、人工雕琢的藝術美。園林采取幾何對稱的布局，有明確的線性對稱關系，水池、廣場、樹木、雕塑、建筑、道路的布局軸順序等，往往是起點高容量大的建筑物嚴格對稱。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統率著園林，園林從屬于建筑。
3 東西方園林的另一個顯著區別在于造園使用的建筑材料不同
在園林建筑材料的使用方面，傳統中國建筑的園林工程以土木為主；西方古典園林建筑則以石頭為主。在布局上，多數中國傳統建筑進行了平面組的布局，西方古典建筑則強調挺拔，突出個體建筑。中國傳統的園林建筑突出文化主題，即促進中西部文化融合的。西方園林建筑的主題則突顯神的崇高，表現對神的崇拜。中國傳統園林建筑的藝術風格以人與自然和諧共生為基調；西方園林建筑藝術風格則重在表現人與自然的對抗之美，以宗教建筑的空曠、封閉的內部空間使人產生宗教般的激情與迷狂。
東方傳統的園林建筑體系主要以木結構系統為主，其中使用最多的是抬梁式木構架。抬梁木框架不僅可以組成一間、三間、五間乃至若干間的房屋，還可以組成三角形，正方形，五角形，六角形，八角形，圓形，扇形等其他特殊平面建筑，甚至可以構成多層建筑的城堡和塔樓。城墻是園林結構非承重構件，主要起到分散的作用，由于木材和結構的限制，形狀和內部空間相對簡單。各種用途的房間布局，始終分解成一個單一的積木數量。每一個單體建筑，都有其特定的功能，并有一定的“地位”，以及與其兼容的“身份”的位置。建筑藝術處理的重點表現在建筑結構本身的美化、建筑的造型及少量的附加裝飾上。
4 東西方園林建筑的差別還可以歸結為審美趣味的取向不同
中國傳統的審美情趣常常把布局放在追求城市與宮殿、廟宇、房屋和其他建筑物的完美統一上，它不像西方非常流行的對稱只是追求在園林本身上。中國園林建筑脫胎于傳統園林建筑，形式靈活、位置多樣，根據使用的需要，可以獨立設置，也可用于走廊，墻壁等構成庭院組，建筑空間變化曲折，豐富多彩。在建筑風格的處理方面，突出了人與環境的和諧關系，倡導儒家所提倡的自然和社會環境的協調統一。中國園林強調“天人合一”的思想，傳統的園林建筑，大多分散，體積小，集中處理量大，中國的園林建筑非常適合園林布局和景觀，通常以景觀為基礎進行建設，遵循根據需要適時補充的設計理念。中國傳統造型藝術強調“線型美”，園林建筑所采取的木質梁、柱，恰恰能適應這種“線”的藝術要求，無論是單體建筑還是群體建筑，均講究具有優美的輪廓線和天際線。西方的園林建筑取法于西方古典建筑，它把各種不同功能用途的房間都集中在一幢磚石結構的建筑物內，所追求的是一種內部空間的構成美和外部形體的雕塑美。由于建筑體積龐大，因此很重視其立面實體的分劃和處理，從而形成一整套立面構圖的美學原則。
參考文獻
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2鄉土建筑的術語和概念
西方的建筑學和建筑師職業雖然歷史悠久，但是長期以來建筑學的主要關注對象都是象征權力和財富的建筑，比如宮殿、寺廟、教堂、劇院等等，而建筑師也是作為一個精英職業而存在。由居住者和當地工匠建造的住宅等日常建筑雖然構成了建成環境的主體，卻長期為建筑師和學者們所忽視，在很長時間內，對這類建筑的稱謂紛繁多樣，沒有形成被廣泛認可的專有名詞。這些稱謂包括：primitivearchitecture，這個詞往往與civilized相對而含有價值貶低的含義；shelter，強調了基本動機但多指簡陋的構筑物；indigenousarchitecture，無法涵蓋隨人群遷徙或受到外來影響形成的建筑；anonymous/spontaneousarchitecture，與精英建筑師的建筑相對而帶有價值判斷的色彩；peasant/ruralarchitecture，定義過于狹窄；traditionalarchitecture，也同時被廣泛用于紀念性建筑和建筑師建筑；folkarchitecture，只在美國流行。直到20世紀50年代，vernaculararchitecture才成為廣泛使用的主要術語。[1]
vernacular一詞17世紀早期來源于拉丁語的vernaculus，意思是domestic,native，原常用于語言學。其詞義與本土的，日常的，普遍的這些意思密切相關。關于“vernaculararchitecture”的概念，建筑史學家保羅·奧利弗[1]和羅納德·布魯斯基爾[1]都進行過討論2)，目前公認的定義和標準則是來自于國際古跡遺址理事會的《鄉土遺產保護》（CharterontheBuiltVernacularHeritage），其中“鄉土建造”（vernacularbuilding）的定義是“社群居民為自己建造居所的傳統、自然的方式3）”，鄉土建筑的辨識有6條標準：
a.社群共享的建造方式（Amannerofbuildingsharedbythecommunity）；
b.與環境相呼應的、可識別的地方或地域特色（Arecognizablelocalorregionalcharacterresponsivetotheenvironment）；
c.風格、形式、外觀與傳統建筑類型之使用方式的一致性（Coherenceofstyle,formandappearance,ortheuseoftraditionallyestablishedbuildingtypes）；
d.通過非正式途徑傳承的傳統設計與建造技藝（Traditionalexpertiseindesignandconstructionwhichistransmittedinformally）；
e.對功能，以及社會與環境的限制有效的應答（Aneffectiveresponsetofunctional,socialandenvironmentalconstraints）；
f.對傳統建造系統和工藝的有效應用（Theeffectiveapplicationoftraditionalconstructionsystemsandcrafts）。
在具體的研究中，不同國家的研究范疇又有所不同。在英國等一些歐洲國家，學界普遍以鐵路的修建作為鄉土傳統（vernaculartradition）終結的標志：當材料可以自由流通，建筑的本土性便失去了。鐵路在歐洲各國的普及大多在20世紀中葉，這樣的概念劃定基本上把這些國家的鄉土建筑研究的對象時期限定在了20世紀60年代之前。而各學科蓬勃發展并廣泛關注鄉土建筑領域則是在60年代后，因此，英國等歐洲國家對自身文化內部的鄉土建筑研究實際上錯過了對形成機制進行活態研究的最佳時期，因而多偏向于歷史研究和歷史建筑的保護修繕等方面。而美國學界則把視野擴展到了當代社會的日常建筑，如居民的自建住宅、零售商店等等，鄉土建筑不再僅僅是特定歷史時期的遺存，而是緊密地與常人的生活聯系在一起。這種從靜止轉向動態的歷史觀，以及將傳統視為一個連續前行之概念的觀點，形成了鄉土建筑的研究在當代的生長點，使研究得以隨時代不斷前行。因此，這種觀念下的鄉土建筑研究不再限于歷史，而是與當下的人與社會、生活和行為密切相關。
3建筑學與鄉土建筑研究
建筑學在西方雖然歷史悠久，但傳統建筑學關注的主要是紀念性的宏大建筑與精英建筑師的作品。直到19世紀末，郊區建設擴張，工匠技藝被機器設備取代，鄉土建筑在城市化中快速消失，對鄉土建筑的研究才伴隨著懷舊情緒陸續開始。從19世紀后半葉持續到20世紀前半葉的工藝美術運動，從不列顛諸島擴展到歐洲和北美，使建筑師們開始關注日常建筑和傳統手工藝，也對鄉土建筑的研究起到了一定的推動作用。到20世紀中葉，對鄉土建筑實體與空間的記錄分析已經比較完善了4）。這個階段的研究，多是對某個地區鄉土建筑的歷史、形式、空間以及結構、工藝等進行記錄、描述和梳理，主要關注建筑本身，對建筑所處的語境尚未深入探討。
1964年，紐約現代藝術博物館舉辦了展覽“沒有建筑師的建筑”（ArchitectureWithoutArchitects）。雖然這場展覽及此后的同名著作以藝術性為主，并未追求學術深度，但是卻極大地引起了人們對鄉土建筑的關注。在那之后，涌現出了眾多鄉土建筑的研究著作。
一方面，地區性研究的完善為綜合性著作的出現奠定了基礎。這里必須提及的一位作者是保羅·奧利弗，他是推動20世紀鄉土建筑研究的先鋒學者，著作豐富。他主編的《鄉土建筑百科全書》，是一部里程碑式的巨著，其貢獻不僅在于結合文化、氣候、地理建立了全球性的地區框架，為后人提供了系統、豐富、實用的鄉土建筑資料庫，更重要的是，全書組織材料的方式提供了一個多維度、多層次的研究綱領。研究者可以從中了解不同的研究思路和方法，知曉已有研究之源流、思考未來研究之去向。這部百科全書代表了一種在更廣泛的多文化范圍內比較和思考鄉土建筑的趨向，類似的綜合性著作還有理查德·布蘭頓的《家屋比較研究》（HousesandHouseholds:AComparativeStudy），約翰·梅的《手工藝建筑》（HandmadeHouses&OtherBuildings）等等。
另一方面，正如拉普普特所言，隨著對鄉土建筑的一般性研究基本完善，研究工作進入了更加綜合化、理論化的“問題導向性階段”[3]。對鄉土建筑應用實踐的研究就是其中一個方向。例如，建筑師哈桑·法賽通過分析埃及鄉土建筑在形式、材料處理等方面的經驗，總結出了在干熱氣候中調節和控制光、熱、風、濕度，形成良好微氣候環境的一系列措施。許多建筑師也十分關注鄉土建筑，現代建筑師格羅皮烏斯就是“沒有建筑師的建筑”這項研究獲得資助的重要推薦人之一，阿道夫·路斯、弗蘭克·賴特、路易斯·巴拉干等人也對鄉土建筑褒揚有加。鄉土建筑應對需求、適應環境、注重實用功能、強調資源和材料利用的經濟性，這似乎與許多現代建筑師的觀點不謀而合。
鄉土建筑的保護也也是應用性研究的重要主題。以英國為例，保護工作除了宏觀層面的思考外，還包括許多具體、切實的研究。例如，杰克·鮑耶針對鄉土建筑修復中標準模糊、材料難以尋找、信息資源分散等問題，對各個部位的修復技術做法進行了探討，并將相關的標準條例以及材料供應商、工匠和專家機構的信息匯總到一起，形成了對實際工作有切實參考價值的技術手冊[4]，這些工作是我國鄉土建筑研究中相對缺乏的。
4人類學與鄉土建筑研究
文化人類學的研究從初民社會（primitivesociety）開始，逐步擴展到農民社會和城市生活。在長期的學科實踐中，人類學發展出了一套系統的田野調查方法，十分適合于了解鄉土建筑及其所在的鄉土社會。保羅·奧利弗就認為，建筑學與人類學結合為主、并借鑒歷史學和地理學，可能是最適合鄉土建筑的研究方法[5]。事實上，人類學也是最早參與鄉土建筑研究的學科之一。
多樣化的建筑的成因一直是人類學建筑研究的一個重要主題。路易斯·亨利·摩根早在19世紀對印第安人的研究中，就把他們的房屋描繪為其習俗、生活方式與社會組織在物質空間上的表現形式，指出了社會形態是建筑形式的一個重要成因[6]。另一位著名的作者是阿莫斯·拉普普特，他根據建筑所處的社會形態，尤其是建造過程中的分工程度和角色關系，把建筑分為了原始建筑（primitivearchitecture），風土建筑（vernaculararchitecture）和風雅建筑（high-stylearchitecture）三個階段；他認為，物理和經濟因素提供了解決需求的建筑形式可能的范圍，而文化最終決定了人們在其中的選擇[7]。因此，建筑不僅是物質材料的集合體，更是特定文化背景下人類行為的產物。拉普普特這種將建筑與行為以及行為中的人際關系聯系在一起的思想，與學者諾德·埃根特與霍華德·戴維斯的觀點是相近的：前者主張把建筑看成是建造行為的連續體，以建筑人類學的視角構建一個人性、包容的理論框架；后者則將建筑視為建造過程中不同角色的社會關系及其行為的產物，從而消除了“architecture”和“building”之間的意義斷裂，使構成建成環境主體的日常建筑成為了不可忽視的研究對象[8]。
建筑中的符號與象征意義是另一個重要的主題。一個典型的例子是馬塞爾·格里奧雷對道根人建筑的研究：他詳細地描述了道根人復雜的宇宙觀和創世神話是如何體現在其村莊結構、院落布局、單體形式以及建筑構件上的。在這里，建筑是描繪宇宙秩序的文本；建筑環境與習俗、儀式一起，勾畫出了當地人對世界的理解[9]。此外，拉瑟對爪哇建筑的研究、卡寧漢對阿托尼建筑的研究、布迪厄對柏伯建筑的研究等，也是象征研究方面的代表作。在這些研究中，建筑往往包含著神圣/世俗、潔凈/污穢、內/外、男/女等象征意義，反映了當地的文化觀念。
5地理學與鄉土建筑研究
建筑作為文化景觀的基本元素之一，反映了人類聚落的歷史遺存、當代需求與物質環境的特征，其重要性一直為人文地理學家們所強調。早在20世紀初，鄉土建筑與聚落就出現在了人文地理學著作中5）。早期的研究把建筑與聚落看作物質環境的組成部分，關注它們與環境的呼應關系：人們如何應對氣候、地形、材料、資源而建造居所，這些因素又是如何與生產、運輸等活動相協調的。
之后，地理學家們開始引入歷史的視角：建筑類型、聚落形態、土地使用情況等都是隨著生活方式的構建逐步形成的，它們都是歷史的載體。人們為了滿足生理、社會和精神的需求對環境進行組織和改造，建筑和聚落就是這些需求和行為的物質記錄，不論是過去還是當下。弗雷德·尼芬的研究是這一思路的代表作。在美國建國不久、各個文化群體還保持相對獨立性的背景下，他以鄉土建筑為線索，研究文化的傳播過程。通過對美國各地鄉土建筑的分析歸類，并且將建筑形式的流行時間與西部開發、人口遷徙的時間進行比對，他梳理出了新英格蘭（NewEngland）、中亞特蘭大（MiddleAtlantic）、低切薩匹克（LowerChesapeake）三支傳統向西傳播的路徑。這一傳播途徑與美國方言地圖和社會組織的分布情況相互匹配，有力地支持了其方法和結論的可靠性，也證明了鄉土建筑的確是文化的重要表征[10]。
相較于文化人類學，人文地理學的視角更加宏觀，注重普遍性，因而也比建筑學更關注日常的建筑與聚落。建筑作為空間系統、文化的產物和價值觀的體現，處在一個廣大的環境之中；建筑與自然、社會的各個因素不是彼此孤立或單向映射的關系，而是一個復雜網絡中相互影響的組成部分。例如，地理學家阿倫·諾貝爾的《傳統建筑：對結構形式和文化功能的全球性調查》（Traditionalbuildings:AGlobalSurveyofStructuralFormsandCulturalFunctions）就是一部杰出的綜合性著作，他既強調空間的整體性語境，也注重形式生成與歷史變遷，他倡導廣泛的案例與信息搜集，試圖尋找鄉土建筑的深層通則。
而因諸多的中國建筑研究為人熟知的羅納德·納普則在整體性的思想下關注了更多樣化的尺度與對象，包括聚落景觀、建筑形式、建造儀式與文化、象征符號與信仰等等，涉及了從宏觀到微觀、物質到非物質的各個方面。他的研究已經帶有人文地理與人類學、建筑學結合的趨向。
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1.前言
建筑設計手法是落實設計構思，解決設計問題的技巧或手段，這是許多建筑師與建筑學者的共識。對建筑創作而言，設計構思是方案設計的根基，設計手法則是落實設計構思的手段、技巧或技法。手法作為建筑創作的方法和手段，成為建筑師進行創作的必經途徑。建筑設計手法是具體操作層面的“技巧”或“手段”，具有很強的可操作性。對于優秀的建筑設計方案而言，設計構思是居于首位的創造性勞動，是方案設計的根基，而建筑設計手法則是服務于設計構思，落實設計構思的手段、技巧或技法，兩者存在本質的區別。建筑設計手法種類繁多，內容豐富，而且隨著時展、技術進步、建筑審美觀念的變異和建筑功能的日益復雜，不斷更新換代，不斷演變發展著。
2.“化體為面”建筑設計手法 所謂化體為面，其實是將面從體中抽離的一個過程。任何形式都是由點、線、面、體等基本要素所構成，各要素有其自身的幾何特征和空間維度。建筑形式同樣可以視為將各類建筑構件抽象為點、線、面、體并組合在一起。然而與其他形式有所不同，建筑一直以來多以“體”為形式構成之主角，重功能、重技術、重經濟，反對任何裝飾而推崇僅以簡潔的“體”量合為其造型設計的重要法則。在著重使用“化體為面”設計手法的建筑方案設計中，建筑師往往是通過這些具體處理手段的多種并用和重復使用來達到更加強烈和徹底的“化體為面”效果?！盎w為面”設計手法對建筑“體”的剝離，尤似剝洋蔥一般，層層可見新鮮；由此可見，“化體為面”中的“面”源自于“體”，但相對于“體”有著更豐富、生動的形式表現。
3. “網罩”建筑設計手法 20世紀60年代，隨著當代西方建筑審美觀念的變異，建筑創作呈現出了前所未有的多元化趨勢，各種層出不窮的新式建筑設計手段不斷涌現，從各個方面沖擊著經歷了數個世紀考驗傳統建筑創作手法和建筑造型藝術設計原則，并取得了累累碩果。近年來以線材編織而成的通透的網狀結構包圍建筑主體，并作為建筑外部形式創作主角的新式建筑設計手法，屢次被成功地運用于建筑設計的各個領域，令人格外感覺耳目一新，這是西方建筑設計手法由古典建筑到現代建筑審美觀念一種變化。無論是實驗性的概念設計模型、探索性的建筑設計方案，還是新近落成的建筑作品，由一維線材編織而成的通透的網狀形式外殼為傳統的三維實體建筑形體增添了極其豐富的形式變化，創造出一種具有全新視覺特征的建筑外部造型。
4.“領帶”建筑設計手法
任何建筑設計總要受到如基地周邊人文、歷史、地理環境約束、建筑功能要求約束、建筑經濟技術約束等多種設計約束條件的制約，此種種設計條件約束與建筑形式創新的矛盾時常作為一項重要矛盾存在于建筑設計的過程中，對于特定的建筑項目，能否正確解決這種矛盾甚至成為了決定建筑方案設計成敗的關鍵。優秀建筑師總能運籌帷幄，將各種約束條件視作激發創作激情、啟迪形式創新的動力，并運用各種行之有效的手段解決兩者的矛盾，而在方案整體構思層面運用整體規整局部突顯的建筑設計手法就是其中正確處理這一矛盾最普遍使用、效果最佳途徑之一。使用整體規整局部突顯的設計手法，往往對建筑主體按常規方式設計，主體造型簡潔規整、經濟適用，以滿足各種設計約束條件的限制，而著重處理能夠擺脫各種設計約束條件制約、相對于建筑整體而言很小的局部建筑體量或空間，大膽對其進行形式創新，使之成為整體方案設計中的亮點，運用這種手法猶如在簡單而平凡的建筑主體加上具有畫龍點睛作用的形式“領帶”?；诖?，由于采取非常規設計的僅是是建筑很小的局部，因此不會影響建筑的整體功能，更不會提高造價和工程難度，從而擺脫了各種設計約束之后的建筑局部體量或空間則成為建筑師自由揮灑形式創作激情的載體。
5.“斷裂”的建筑設計手法“斷裂”，顧名思義是指物體的斷錯與開裂，往往形容對某種完整形態或穩定狀態的破壞。然而，在建筑當中，“斷裂”并不等于破壞與失衡，“斷裂”經常作為一種有意識打破傳統和常規、避免封閉和呆板、塑造形式動感的特殊造型手法。但是和所有造型藝術一樣，建筑的魅力并不總是在于形式的完整和完美，同樣也會存在于不完整和殘缺之中，殘缺之美常常被視作震撼心靈之作。在特定的建筑美學、功能、環境及技術等約束條件的制約下，建筑師們時常會打破傳統和常規，將原本完整、連貫的建筑整體或局部有意識地斷裂開，以落實由此種種約束所引發的特定的設計構思，創造建筑整體或局部不完整、不連貫的美感?！皵嗔选钡慕ㄖO計手法早在16世紀中葉至18世紀中葉，便在西方巴洛克風格的教堂建筑設計中流行。20世紀60、70年代盛行的后現代主義建筑運動嘗試各種設計手法以創造新的建筑形式。文丘里于1962年設計的“母親住宅”，這座建筑在1962年完成，是文丘里實踐其設計理念的試驗田：母親住宅正立面的山墻頂部正中被一道H口斷裂幵，加上H口下方一段同樣斷裂的裝飾性弧線線腳，斷口、弧線以及下方凹陷的門洞構成了建筑正立面的中軸，而中軸兩側大小及位置不同的窗洞和頂部偏離中軸的煙畫則又打破了立面的對稱感，這是西方“斷裂”設計手法的杰出代表作品之一。而另一個“斷裂”設計手法的代表作品，是由菲利普約翰遜與約翰伯奇1984年設計的美國電報電話公司總部大樓，大樓米用花崗巖石材貼面，形體設計回歸古典的三段式構圖卻以現代方式表現，最為引人矚目的是頂部采用了 “斷裂”的設計手法將山墻尖頂斷開，并由此形成一個圓形凹口，圓形凹口的形成，無疑給人以奇妙無窮的想象，不僅增添了神秘感和美感，也增加了建筑本身的立體感。
6.結語
建筑形式與風格的創新往往表現為引人矚目的造型創意，是新建筑給人的第一視覺沖擊，直觀且令人印象深刻，然而中、西歷史文化背景、審美價值觀的差異必然會使刻意借鑒甚至模仿西方建筑新形式或新風格的“建筑創新”產生東施效顰的病態現象。整理并分類研究蘊涵于西方當代典范性建筑作品中的設計手法，從零散的個案研究成果中歸納總結其共性特征，進而提煉出具有普適性的建筑設計手法模式，這是借鑒西方先進創作經驗為我所用并啟迪二次創新的有效途徑。
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雅典衛城與帕提農神廟
雅典衛城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。其建筑與地形結合緊密，極具匠心，是古希臘建筑藝術的代表作。現存的主要建筑有衛城山門、雅典娜女神廟、帕提農神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟等，另有一座現代建筑衛城博物館。雅典衛城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前437～432年。為了因地制宜，衛城的入口做成不對稱形式。主體建筑為多立克柱式，當中一跨較大，凈寬3.85米，突出了大門。內部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。北翼是展覽室，南翼是敞廊。從山門口就可以看到雅典衛城的中心一雅典娜女神銅像。帕提農神廟是雅典衛城的主體建筑，坐落山上的最高處。其形制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術的紀念碑，代表了古希臘建筑藝術的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。
古羅馬建筑
古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術，繼承古希臘建筑成就，在建筑形式、技術和藝術方面廣泛創新的一種建筑風格。古羅馬建筑在公元一至三世紀為極盛時期，達到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神庭、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當成熟，與功能結合得很好。
羅馬角斗場
羅馬角斗場是古羅馬建筑工程中最卓越的代表，是古羅馬帝國的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。羅馬角斗場分四層，一、二、三層有半露圓柱裝飾，每兩根半露圓柱之間即為一座拱門。第四層為長方形窗戶和長方形半露方柱構成。場中心的競技和斗獸處，也呈橢圓形。臺下建造許多地窖，供角斗士化裝準備搏斗和關閉猛獸之用。據記載，角斗場竣工后，各種表演持續了100天，動用了5000頭獅子、老虎和其他猛獸，還有3000名由奴隸、俘虜、罪犯和基督徒組成的角斗士。他們大部分都慘死在角斗場上。
羅馬萬神廟
羅馬萬神廟是世界上靈魂建筑之一。萬神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。建筑紀念性的走廊最初面對一個矩形的列柱式庭院。建筑內部是一個圓柱體，上面聳立起半圓形的圓頂。門的對面上一個凹進去的、半圓形的后殿，兩邊分別有三個璧龕，自然光線僅可以通過圓頂中心的視孔照進來，隨著太陽的運動，美侖美奐的圖案照在墻壁以及斑巖、花崗巖和黃色的大理石地板上。
羅曼建筑
羅曼建筑是10～12世紀，歐洲基督教流行地區的一種建筑風格，多見于修道院和教堂。羅曼建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統做法如半圓拱、十字拱。經過長期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結構屋頂，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。隨著羅曼建筑的發展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應于不同尺寸和形式的平面，后來創造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在于把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來，也是建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構圖之中。
意大利比薩主教堂建筑群
比薩主教堂是羅曼建筑的代表作。它的鐘塔和洗禮堂，是意大利中世紀最重要的建筑群之一。它是為紀念1062年打敗阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全長95米，有四排柱子。中廳用木桁架，側廊用十字拱。正面高約32米，有四層空券廊作裝飾，形體和光影都有豐富的變化。鐘塔(1174年)在主教堂東南20多米，圓形，直徑大約16米，高8層，中間6層圍著空券廊，后來，由于基礎不均勻沉降。塔身開始逐年傾斜。但由于結構的合理性和設計施工的高超技藝，塔體本身并未遭到破壞，并一直流傳至今，歷時近千年。也就是享譽世界的比薩斜塔。
拜占庭式建筑
從歷史發展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎上發展起來的。同時，由于地理關系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產生了積極的影響。拜占廷的主要成就是創造了把穹頂支承在4個或者更多的獨立支柱上的結構方法和相應的集中式建筑形制。與古羅馬的拱頂相比，這是一個巨大的進步。
圣索菲亞大教堂
拜占庭建筑最光輝的代表是君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。這座教堂建于東羅馬皇帝Juslinian統治時期，是拜占庭帝國極盛時代的紀念碑。圣索非亞大教堂教堂恢宏無比，充分體現出了卓越的建筑藝術，從而也成為了后來伊斯蘭清真寺的設計模板。教堂采用集中式設計，東西長77.0米，南北長71.0米。布局屬于以穹隆覆蓋的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面體量相仿但有側重，前面有一個大院子，正南入口有二道門庭，末端有半圓神龕。別具風采的圓頂由兩個半球形拱門支撐，這座雄偉堂皇的教堂是古代建筑的珍品，對于以后的建筑產生了重大影響。
哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術和藝術成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一，裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風格與結構手法形成一個有機的整體。
米蘭大教堂
米蘭大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米蘭市中心的大教堂廣場，教堂長158米，最寬處93米。塔尖最高處達108.5米?？偯娣e11700平方米，可容納35000人。它于公元1386年開工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位。1897年最后完工，歷時五個世紀。教堂的特點在它的外形。尖拱、壁柱、花窗欞，有135個尖塔，像濃密的塔林刺向天空，并且在每個塔尖上有神的雕像。教堂的外部總共有2000多個雕像，甚為奇特。如果連內部雕像總共有6000多個雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外顯得華麗熱鬧，具有世俗氣氛。
巴黎圣母院
巴黎圣母院矗立在塞納河畔，是一座哥特式風格的教堂。也是歷史上最為輝煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻為“石頭的交響樂”。圣母院的正外立面風格獨特，結構嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；其中，最下面有三個內凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廓”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑?！伴L廊”上面為中央部分，兩側為兩個巨大的石質中欞窗子，中間一個玫瑰花形的大圓窗，其直徑約10米。中央供奉著圣母圣嬰，兩邊立著天使的塑像。兩側立的是亞當和夏娃的塑像。
科隆大教堂
科隆大教堂坐落在美麗的萊茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑裝飾。在建筑物所有的細部上都覆蓋著有流動感的石造透空花紋。它那纖巧空靈，向上升騰的神奇形象顯得格外宏偉壯麗。教堂中央是兩座與門墻連砌在一起的雙尖塔，高161米，是全歐洲最高的尖塔，四周林立著無數座的小尖塔與雙尖塔相呼應。教堂內有10座禮拜堂，教堂四壁上方有總數達1萬多平方米的窗戶，全部裝上描繪有《圣經》人物的各種顏色的玻璃，色彩十分絢麗。教堂內還有一座11世紀德國奧托王朝時期的木雕《十字架上的基督》，成為哥特藝術的先導，對后世的雕刻產生了重大的影響。
文藝復興建筑
文藝復興建筑是15－19世紀流行于歐洲的建筑風格，最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。文藝復興時期的建筑師和藝術家們認為，哥特式建筑是基督教神權統治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構圖體現著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。文藝復興建筑呈現空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發展和大提高的時期。
梵蒂岡宮
梵蒂岡宮是公認的意大利文藝復興時期的建筑杰作。梵蒂岡宮內有禮拜堂、大廳、宮室等，是世界天主教的中樞。宮內有舉世聞名的西斯廷小教堂，過去一直是教皇私人用的經堂。西斯廷小教堂長40.5米，寬13.3米，高20.7米，天花板和墻壁上至今還保存有米開朗基羅花費4年時間繪制的著名壁畫“創世紀”和“最后的審判”，這些出自于藝術大師之手的繪畫，內容取材于《圣經》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪稱藝術珍品。
圣彼得大教堂及圣彼得廣場
圣彼得大教堂是一座意大利文藝復興與巴羅克藝術相結合的殿堂。坐落在圣彼得廣場西面，東西長187米，南北寬137米，穹隆圓頂高138米，教堂的建筑、繪畫、雕刻、藏品，都稱得上是藝術珍品。教堂之大，能容5萬人之眾。是意大利文藝復興時期的建筑家與藝術家米開朗琪羅、拉斐爾、勃拉芒特和小莎迦洛等大師們的共同杰作。圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術整體。廣場長340米，寬240米，周圍是一道橢圓形雙柱廊，共有284根圓柱和88根方柱，柱端屹立著140尊圣人雕像，規模浩大，宏偉壯觀。廣場中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當年專程從埃及運來的。石碑頂端立著一個十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側各有一個噴水池。
浪漫主義建筑
浪漫主義建筑是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。十八世紀60年代至十九世紀30年代，是浪漫主義建筑發展的第一階段，又稱先浪漫主義。十九世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發展成為一種建筑創作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。浪漫主義建筑主要限于教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建筑類型。
威斯敏斯特宮
威斯敏斯特宮是英國浪漫主義建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一個哥特復興杰作，是當時整個浪漫主義建筑興盛時期的標志。從威斯敏斯特橋或泰晤土河對岸觀賞，其鬼斧神工之勢使人贊嘆不已。英國國會大廈位于威斯敏斯特宮，是英國國會上下兩院的所在地，又被稱為國會大廈。國會大廈始建于公元750年，占地8英畝，氣勢雄偉，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原為英國的王宮，11至16世紀，英國歷代國王都居住在這里。國會大廈1987年被列為世界文化遺產。
巴洛克建筑
巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格。古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。
凡爾塞宮
凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外。宮殿為立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數廳堂為洛可可風格。正宮前面是一座風格獨特的“法蘭西式”的大花園，園內樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典和皇家園林有著截然不同的風格。它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。
洛可可建筑
篇9
現代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環境的結合，通過對古希臘時期到現代建筑空間形式歷史性的回顧，總結出歷時性和共時性統一的這一空間設計方法。我們的城市是一座歷時的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時城市中，建筑空間是一個個連續而又生動的片段（共時性）。城市不僅是一種客觀空間，還是一個有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個個具體的建筑空間形式表現出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時性和共時性永遠共存，并時時讓人感到震撼的力量?，F代建筑設計只從共時性橫截面出發考慮問題，而忽略了歷時性。作為空間設計的方法，只有將建筑空間放在歷時的城市中去，才有實際意義。類型學可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統的結合點。城市與建筑之間不是空間組合關系，而是人類居住的歷史。
建筑以有形的實體圍護起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術中，唯有建筑能賦予空間以完全的價值。建筑能夠用一個三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。
自然科學方法曾在建筑領域內啟發過多種理，類型學研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動中，造成這個歷史的諸多因素主要有：社會的、理性的、技術的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產生了各種不同的空間概念。
古希臘時期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應用，其缺陷在于忽視內部空間。神廟的內殿不僅是一個圍起來的空間，更確切地說是一個近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因為宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。
晚期現代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1）各向同性空間；2）非理性的網格；3）虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應靈活使用和可變的功能，它常常是網格化的、無限的、各向同性的、支柱設在的、設備置于底部和頂部的同一空間，在這個空間中拼合著多變的各種活動。
古羅馬時期：古羅馬建筑的內部空間設計規模宏大，構思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對比，表現了對大體積的鑒賞能力和強有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內，意味著人已經進入一種圍合空間。
巴洛克式空間：巴洛克式時期是空間解放的時期，它賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感，表現出一種要打開、擴大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現了外部空間與室內空間的交相融合，創造出一種新的空間概念———特有的動感和空間滲透感。這種動感不是已有的空間表現，而是一個形成空間的過程，它集中表現了活動中的空間、體積與裝飾要素。另一個被引入的重要因素是光線的運用，表達了建筑空間的藝術效果。
縱觀類型學的種種理論，不難發現：除了克里安兄弟認為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個個具體的空間形式表現出來”的觀點外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時，仿佛有意無意地都在回避“空間”?？赡苁且驗轭愋蛻獜脑椭谐橄蟪鰜恚瑧撌羌w意識和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對空間的原型下一定論，關注的只是空間歷時性不應只是對橫截面加以研究，而應將其放入建筑中，才有實際意義，為此對古希臘時期到現代建筑空間形式作一歷時性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎上，為追求空間性質的不定性和模糊性，創造一種有時真實有時虛假的模糊空間感受。把內部空間外部化和外部空間內部化，形成一種界于室內和室外的中間領域。
在西方不同歷史時期千姿百態的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。
中國的傳統建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會使人產生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受”?！按白釉趫@林建筑藝術中起著很重要的作用。
歷時性是無數共時性片段的總和，而新的共時性又是歷時性發展的前提和必然結果。在建筑空間發展的每一階段，他們是相對平衡和穩定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動態平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會不斷地更新和進步！
在西方不同歷史時期千姿百態的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡（歷時性）。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統和心理經驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑（包括園林建筑）藝術所采用的表現手法和文學中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點，其性質是一致的，其思想價值都在于表現一種“審美意象”。
結束語：20“世紀”20年代興起的現代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環境的結合，在闡明空間觀念的重要性時，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用?！闭f明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實關系與注重空間的重要性。
參考文獻：
篇10
文獻標識碼：A
文章編號：1008 0422(2007)07-0044-05
自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學?！保靡蕴岣呷藗兊目茖W文化水平，培養人們掌握現代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。
經過20多年的發展，在社會進入技術至上和商業膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態與風格呈現多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環境等意象被加以強調。
博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現人類的歷史、風俗、藝術等文化環境。以下便是西方當代博物館建筑幾種極具代表性的文化趨向。
1解讀文本，提煉精神內質
博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現了文化環境。七十年代興起的后現代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。
丹尼爾?里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse―um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡――無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。
曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo―caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路?！蚁氚阉兂扇藗內粘Ｉ畹囊徊糠郑Ｍ@座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”
2留存記憶，尊重歷史環境
歷史環境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區域的和諧生長要體現對整體歷史環境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯?斯特林(James Stirling)在受歷史環境影響基礎上的大膽創作。基地原來是二次世界大戰遺留的廢墟，當地居民已習慣于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環境的理解和對居民心理狀態的尊重，通過建筑空間與街道形態的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以完全開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。
理查德邁耶(Richard Meien設計的現代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的最新成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環境中創造新的現代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統合成為一組整體，把舊域道路網那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯系起來，使博物館成為當地公眾所習慣的城市步行系統中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環境的本質理解。
3保留傳統，延續文脈意向
傳統文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現。傳統文化深刻地約束著本地區的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現，認為建筑形態應與
其所在的自然環境和文化傳統兩方面相適應，傳統文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態，傳遞相應時代、環境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。
特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐?皮阿諾（Renzo Piano)對當地生態、場地特征以及過去與未來結合等方面的全面理解和對傳統文化的充分尊重。皮阿諾從當地村落富有特色的建筑中得到靈感，結合當地所有條件(地點、氣候，卡納克的傳統文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業技能等，提取和簡化當地傳統棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續發展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環境過程中獲得新生。
印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創作背景，將傳統宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創作煥發出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發創作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa―har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口?？吕飦嗊€把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。
4重獲瓤生，建構特殊地段
特殊地段在這里是指城市產業結構調整后，伴隨舊的工業、倉儲、交通或商業活動撤退，在城市中心地帶出現的一些可再開發的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規模的居民區，但現在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當地向觀光型產業轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當地復興曾有的輝煌，重新喚回社區的凝聚力，重新呈現出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen―hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現代美術館(TateModern，London，2000)便是區域經濟復興最典型的實例。
1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的第一年參觀人數就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當地經濟的龍頭產業。
篇11
書中第一講題為“中西建筑分道揚鑣”，可以說，從一開始中西建筑便走上了不同的道路。漢先生認為，這是由于兩大文明的先祖面對不同的地理環境，選擇了不同的建筑材料。兩大文明“都是雨量適中、林木繁茂、適于居住的地方，可是對于建筑的創立，最重要的是地質構成。地中海東部沿海的山嶺是石材構成，而黃河上游則基本是黃土堆積而成”，因此西方建筑選擇了石，東方建筑選擇了土。這兩種材料構成了不同的建筑，也塑造了不同的精神。石材與土木的區分是20世紀中西建筑爭論的重要議題，梁思成、童[等第一代學者都曾提出精辟的見解，《東西建筑十講》以此開篇，為后續的討論奠定了基礎。
篇12
后現代;建筑思潮;發展脈絡
西方后現代建筑思潮發端于現代主義建筑運動之中，以反對和修正現代主義建筑為宗旨。它是一種建筑文化的變革運動，以古典與現代雙重譯碼為設計標準，既反映傳統建筑文化特色又具有很強的時代性和多義性。簡言之，西方后現代建筑思潮是基于時代文化觀、美學觀、價值觀等，并與不斷發展的物質社會相結合的產物。
一、西方后現代建筑思潮的產生
西方后現代建筑思潮是在現代主義建筑之后出現的思潮?！昂蟋F代”一詞最早出現在1934年弗?奧尼斯的一部詩選中，而德國當代文論家M?科勒在《后現代主義：概念史的考察》中對“后現代”一詞進行了界定。
二戰結束后的二十年里，無論是在美國還是在歐洲，現代主義建筑思潮都得到了空前的繁榮和普及，但與此同時，正是在這些大規模的實踐中也暴露出了現代主義建筑的諸多問題。其結果導致了現代主義建筑分化為了三個發展方向：一是米斯和格羅皮烏斯等現代主義建筑大師領導下的，以包豪斯學派為代表的歐洲理性主義建筑，這是當時建筑的主流;二是第三代建筑師們直接打出反叛旗幟，與主流學派在建筑思想上產生了極大的分歧，如在20世紀50年代中期英國出現的粗野主義;三是以賴特、阿爾托等人為代表的建筑學派，主張對歐洲理性主義的人道主義的修正，是一種比較折衷的溫和的學派的代表。
總體來說，20世紀50年代現代主義在建筑領域還充當著主流角色，建筑思潮種種變化的真正意義在于其預言了轉變的開始，是以現代主義建筑內部批判精神的方式出現的在現代主義建筑運動中的后現代建筑思潮萌芽。
20世紀60年代后現代建筑思潮開始在歐洲和美國興起。路易?康對現代主義建筑向后現代建筑的發展起到了承前啟后的作用。他基于學院派的古典思想體系，最早向現代主義建筑發起攻擊。
二、西方后現代建筑思潮的發展
20世紀70年代，后現代建筑思潮已經進入有較為完整的思想體系指導并進行建筑設計實踐的階段。由于西方社會的石油危機引起的經濟蕭條，后現代建筑在簡單結構上附加裝飾的手法取得了很大的發展和認同，而后現代建筑思潮在學術界以及建筑界有了其應有的地位。此時的西方后現代建筑思潮主要有三種傾向：一是后現代古典建筑;二是符號化的鄉土樣式的建筑;三是廣告記號式的建筑。其中的后現代古典建筑是最主要的傾向，而其自身也呈現了分化：一方面較少采用符號化的手段，如斯特林、磯崎新等抽象地恢復著古典精神。在這一時期的設計實踐中后現代建筑思潮形成了一系列思想原則：重視文脈;主張裝飾;使用雙重譯碼、矛盾性、模糊性;采用中心缺席的手法，等等。另一方面由于符號學的影響，開始走向符號化的形式主義道路，古典歷史的意識逐步被符號化的元素所體現。此外波普藝術的影響也使得古典建筑構件和元素產生了尺度和形式上的變形。在斯特恩的魏斯曼住宅、文丘里的母親住宅等這一時期的作品中都可以清楚看到這一特征。
西方后現代建筑思潮在某種意義上把使用建筑的主體――人，尤其是中下層人民擺到了重要的位置，這一點無疑是有進步意義的。同時，他明確了建筑的語言特性和表意功能，明確了后現代建筑的許多重要特性極其相對于現代主義建筑的進步性，為后現代建筑思潮的發展開辟了廣闊的道路。
三、西方后現代建筑思潮的新趨向
西方后現代建筑思潮經過了長期的發展，已經逐漸形成了清晰的體系和發展方向。20世紀70年代的后現代建筑在建筑理論上有了較大的聲勢，但其建筑實踐卻仍限于文丘里等人的有限的建筑作品上。到了20世紀80年代，經過幾十年的探索與實踐，西方后現代建筑逐漸發展成為一種建筑潮流，特別是20世紀80年代中后期，后現代建筑已經形成了一套完整的體系，有了全面清晰的理論與基本的設計手法。它的主要手法為歷史主義、多元折衷，指導思想是人本主義哲學和新的審美傾向。1985年文丘里與妻子合作撰寫了《坎皮達格里奧觀點》（A view from the Complidaglioi）分析了意大利羅馬的國會建筑新古典與折衷的特點，豐富了后現代建筑設計的觀念。在1987年的柏林國際住宅展（International Bauausstellung Exhibitions in Berlin）和法蘭克福德國建筑博物館（Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt）的活動中，后現代建筑思潮嘗試與新理性主義結合，無視實際所建造的東西，主張一種以回到過去為基礎的新的建筑象征主義概念。
在西方后現代建筑思潮的理念中，世界上的事物是偶然的、多樣的，具有易變性的和不確定的，是對必然性、確定性、規范客觀性、一致性的質疑?？傮w來說，西方后現代建筑思潮是一種無中心的、游戲性的折衷主義和多元主義的藝術風格。后現代建筑有兩種不同的發展趨向。一種是“參與的后現代”建筑，它主要吸取現代浪漫主義中的有意義的因素，如復雜性、矛盾性、多元性、模糊性及相關、聯系性、整合等觀念，旨在建立一種“全含的和參與的范式”（holistic and partieipatory paradigm），取代現代主義建筑的二元論。另一種趨向則是“自我解構”的后現代建筑，這種后現代建筑把尼采的“重估一切價值”的激進否定主義發展到了極端。
文丘里和詹克斯的后現代建筑理論基本上可以歸屬于“參與的后現代”建筑，它并不能完全代表在后現代文化中形成的后現代建筑潮流。而解構主義建筑理論則可以歸于另一種趨勢，是對后現代建筑“自我解構主義”的創造性的拓展。
參考文獻：
[1]王岳川.后現代主義文化研究.北京大學出版社，1992
篇13
1 木料和石材
隨著中國文化的不斷發展，其中對人們思想影響最深的就是儒家文化，在儒家思想中崇尚的是天人合一、順應自然規律。這種思想也漸漸的深入到了建筑藝術中。因為受到儒學的影響，漸漸的形成了一種和社會等級制度有關的建筑形式。中國的建筑形式主要以木材結構為主，就連建造一些磚筑的地下墓室和佛塔也是如此，雖然表面使用的是磚石結構，但是還是仿造木材的結構形式來建造的，這就足以證明木材在中國古代建筑中的重要作用。于是就出現了“墻倒屋不塌”、“拆東墻補西墻”的俗語。然而在西方的古代建筑有很多代表古希臘和羅馬帝國的建筑，主要是采用石材為建筑材料，注重強調的是建筑數據的嚴格和準確。而且，在西方建筑中主要是以承重墻為主，使用磚和石頭所筑成的墻體可以達到很高的高度，房屋的頂部是采用的半拱型構造，這就是西方建筑的典型標志。
2 強調天人合一和神人合一
在西方人們一般把建筑比喻成音樂，但是在中國，建筑具有更多的詩情畫意。中國自古都把自然神人化，對自然的態度也是神秘和恐懼并存，對自然的態度也是比較順從。中國建筑不太注重建筑中的體量、類型、風格和透視的效果，主要關注于對空間規模的擴大，以及在平面上和空間上的相互聯系和配合的群體性建筑，主要關注建筑的和諧性和包容性。西方主要看重實踐方面，重視實際和人生的精神理念。西方建筑主要是用石頭建成，初期時比較黑暗，后來就有陽光照射進來，都屬于控制人的精神，注重對神秘感的設計。西方建筑看重的是整體和局部的布局，局部和局部之間的透視、規律和比例等造型準則，注重對立和爭斗，注重人們對建筑空間的理性把握。
3 注重模仿和意象
在西方很多人認為曲線是世界上最美的線條，古希臘建筑中不同的柱式就是對人們美的充分展現，大家都知道，多立克式是對男性雄偉和高大的表現，愛奧尼柱則是對女性柔美身形的展現。在歐洲大多數人都比較注重理性思考，善于進行幾何分析，西方建筑比較注重對數學模型的比例分配，使得建筑的整體布局呈現出較強的模擬集合圖案。比如古希臘的帕提農神廟，其中正面高寬比例1：1.618，遵循“黃金分割”原理。中國人就比較注重人們的內心感受和對外界事物的感受、思考和領悟，具有很強的意象性。英國的佛萊徹說過：“西方人心中的美術，只有繪畫為中國人所承認。雕塑、建筑以致工藝品為視為一種匠人的工作，藝術是詩意的（情感上的）而不是物質上的。”中國人比較注重逼真的東西，并且要能夠達到栩栩如生的境界。[1]
4 封閉和開放
中國的古代建筑，比如故宮、園林、廟宇和住房都是呈現出封閉的狀態。中國保存到現在的古代建筑——故宮，就是最好的例子。中國傳統的建筑中像是北京的四合院、云南人們居住的“一顆印”和廣東潮汕等等，也就是封閉模式的體現。這些建筑都有一個特征就是，外墻不開口，是通過通風來采光，這是中國建筑的鮮明特征。這種封閉的居住環境和當時封閉的國家環境和政策有著極大的聯系。和中國建筑的封閉相比較，西方的古代建筑更加注重的是開放、張揚、大氣，主要以外部空間為主，中心廣場被叫做“城市的客廳”，就有明顯的要把室內轉化成室外的意思。像是在1756年簡稱的法國凡爾賽宮，中間是標準的古典主義三段式處理，也就是把立面轉化成縱、橫、斜三段，左右是對稱的，建筑的輪廓造型嚴正、偉大雄健，具有明顯的理性美。凡爾賽宮的集合形
花園主要是依照大廳為主線漸漸展開的。
5 內向和外向
中國在進行建筑的時候，主要的表現是外部空間簡單牢固，但是內部卻清新脫俗，具有不同的情趣在內。注重空間的封閉性，主要傾向于內心世界和對外界的防范，這就和儒家所宣揚的“外求自保，內得心安”的思想有些類似。但是在西方的建筑中，在布局、構造和意象等方面都給人一種闊達、宏偉雄壯以及結構復雜的感受。尤其是幾何的造型更是給人一種和自然對立、人定勝天的感受，這就是西方人在征服自然方面的體現，具有鮮明的侵略和探求的意味。就是這種否定和叛逆，就充分的體現出西方建筑的多樣性，出現了一個個不同的流派特色，絡繹不絕，這和我國長時間以來單調的建筑風格形成了明顯的對比。[2]
6 大眾和特殊
在中國的儒家思想中，注重的是中庸和制衡。中國建筑更加注重群體間的組合，部分服從整體，達到協調的美。西方哲學理性思想中強調的是對立和自我，注重對個性的解放，像是巴黎圣母院、埃菲爾鐵塔、比薩斜塔等等，都是這種思想的具體表現，給人們一種激動、雄健的藝術感受。而中國的建筑更多的是采用中軸線的形式，從宮廷到、府衙、住房、寺廟，都是采取坐北朝南的中軸線，成對稱的形式，呈現序列化的空間狀態。其中最為明顯的就是北京故宮的布局模式。西方建筑不注重這方面，建筑并不是追求對稱的效果，主要是呈現出放射性的狀態，主要是為了表現出不同和不規律性。比如歐洲中世紀的城鎮布局就是以教堂為主，然后圍繞教堂進行宮殿、住房和修道院等建筑的布局，其中各自都是獨立的存在的。
7 靜態和動態
中國古代建筑給人的感覺是范圍較小，但是卻又讓人覺得有種以小見大的感覺，一棵樹木、一片花草、一塊石頭，都能使觀賞人員從中聯想到一片山林。其中的布局也十分注重虛實相融合，注重其中的動靜配合，但是一般都是靜多于動，這種建筑思維和布局有利于建造更加明朗和精致的環境，從而有效的表現出自然的美感和相互協調的氣質。但是在西方的園林中，主要是以瀑布和噴泉為主，整體感覺比較宏偉和壯大，具有強烈的動態感，從而有效的表現出熱情奔放的感覺。[3] 8 內涵和外露
因為儒家思想對于人們的影響，中國的傳統建筑也逐漸向和諧和含蓄的方向發展。在建筑內部是以封閉的空間為主，建筑和裝飾都比較自然，讓人覺得十分的親切和安逸，給人一種家的溫馨。在西方的古典建筑中更加注重人和自然的抗衡，在石頭和混凝土等建筑材料上面顯得生硬和冷酷，給人一種冰冷的感覺。在建筑的外形構造方面，西方古典建筑是使用比較夸張的造型來表現出建筑的偉大和永遠，讓人瞠目結舌，具有激情。西方古典建筑中的空間位置是直挺向上的，使用的是高空垂直的發展模式，而且，西方古典建筑注重突出建筑的單個特點，其中的每個建筑都具有自己的風格特色。
9 主體和客體
中國建筑和人一樣，是有鮮明的前后差別的。在中國的建筑中，主要發源于黃河流域，方向是坐北朝南。一個中國的住房，實際上體現了主人宇宙的觀念，也就是對主人的身體構建的反映。中國人和中國的建筑是相輔相成的，因此建筑的方向也是人的朝向，也就是南方在前面。和中國的宇宙觀念不同的是西方的建筑風格，西方的建筑主要從觀察面開始建立的，因此北方是前方。一座簡單的三合院，從上向下看就好比一個張開手臂的人形，房屋是正面，兩廂是手臂，把自己緊緊的包圍起來，就像一個井字的形狀。而且這個井就是房屋主人的心臟。中國的住房都是一種君臨天下的感覺，只是建筑的范圍大小不同罷了。[4]
10 不變與萬變
中西方在革新問題上存在顯著差異，這可以體現在建筑發展的不同上。就建筑發展歷程而言，中國建筑傾向于保守型。根據文獻資料表明，中國建筑形式及材料亙古不變，起碼在過去3000年基本維持原樣。不同于中國，西方建筑追求推陳出新，材料和結構也是不斷演變的。希臘雅典衛城是迄今為止發現的第一批神廟，距今約2500年，在這期間歐洲古代建筑的外形及建筑材料歷經了劇烈的發展演變過程。歐洲建筑在裝飾、空間布局、比例、形象等各方面都發生了較大的改革和創新，這主要體現在從古希臘古典柱式向古羅馬穹窿頂技術以及拱券技術的發展，還包括從飛扶壁技術、十字拱技術向文藝復興時期圣彼得堡大教堂的演變等。
11 總結
根據上面的敘述，我們可以
顯的看出，隨著儒家思想的影響，中國人的性格逐漸呈現出內斂、封閉的狀態，這種思想的影響，使得設計思維受到了嚴重的影響。傳統成為中國人思想上的束縛，但是新的事物沒有經過時間的堆積也不能廣泛使用，所以有的地方還是需要去繼承的。在建筑風格上面，中國人也具有一定的創造力，不然就不會出現獨具匠心的建筑風格，但是封閉的思想還是讓我們固步自封，很難發展，建筑的形狀也大致相同。
傳統的建筑不但有四合院、大屋頂斗拱等形狀，還有對內在設計思想和藝術內涵的表現。對傳統進行學習，不是要全部吸收，而是要符合實際，主要是給人們一種啟發和靈感。建筑漸漸的受到人們的重視，而且傳統的建筑形式使得現代建筑變得更加的豐富多彩，傳統和現代有沖突的地方，也有相互融合的地方，傳統的風格要能夠與時俱進，接受新的構造、材料和技術的影響，如果不能融入現代化的因素，傳統的建筑就會失去原有的生命力。
參考文獻
[1]王樹京，賈錚.談中西方傳統建筑的差別[j].城市建設理論研究（電子版），2013，（8）.
