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美術(shù)史小論文:民俗美術(shù)歷史命運

一、泥人張彩塑藝術(shù)綜述

1、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史

“泥人張”是泥人張彩塑藝術(shù)的簡稱,泥人張彩塑藝術(shù)是中國美術(shù)史上一個非常偉大的雕塑藝術(shù)流派,是中華民族雕塑的重要代表,是中國的“國寶”級藝術(shù)。著名美術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中,雖楊惠之(唐代著名雕塑家),不足多也”,又稱“信乎寫實主義之杰作也”。(徐悲鴻《對泥人感言》,收入《大陸雜志》及時卷1期,1932年7月1日。)泥人張彩塑藝術(shù)的創(chuàng)始人張明山,其藝術(shù)活動主要集中在清朝道光和光緒時期,他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞,深受各階層人民的喜愛。張明山被時人稱作“泥人張”,他所創(chuàng)作的泥塑藝術(shù)被稱為“泥人張彩塑藝術(shù)”亦簡稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術(shù)被張明山的子孫繼承,代代相傳,至今已有六代,各代藝術(shù)家眾多,產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)影響。盡管每一代的泥人張藝術(shù)家們的藝術(shù)制作水平各有特點,但從整體上看,各代泥人張的藝術(shù)都一以貫之地體現(xiàn)著一些共通的審美觀念和造型因素,因而是可以從一個“流派”的視角上來對“泥人張”藝術(shù)加以考察。

2、泥人張彩塑藝術(shù)的定義及特征

泥人張彩塑藝術(shù)是民間美術(shù)中較高級層次的美術(shù)類型,它是在民間藝術(shù)的土壤中產(chǎn)生的,其目的主要是滿足具有一定藝術(shù)文化修養(yǎng)市民的精神、審美的需求,甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求,它是一種高雅化了的民間藝術(shù)。“狹義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創(chuàng)作的,繪、塑結(jié)合的,35厘米左右高的小尺度,高度寫實風(fēng)格的,強調(diào)比例,敷彩雅麗,以反映清末民國初社會生活的泥質(zhì)雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念:繪、塑結(jié)合的,35厘米左右高的小尺度,風(fēng)格寫實,形象,敷彩雅致,有張明山明確師承關(guān)系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術(shù)理論家、批評家郎紹君先生認(rèn)為“泥人張彩塑藝術(shù)”的基本特征也是如此:敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實性。(《天津文化史料》第四集,天津楊柳青畫社1993年,第37頁。)

二、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)面臨問題及原因

1、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)所面臨的問題

及時、泥人張彩塑作品良莠不齊,名稱使用混亂。泥人張彩塑藝術(shù)作品是有其特定的藝術(shù)風(fēng)格和樣式的。不是泥塑制品、泥塑工藝品就是“泥人張”,現(xiàn)在很多泥娃娃、泥制臉譜都不是泥人張彩塑,即使是某些大型泥塑制品,自稱是“泥人張”彩塑作品也多是一些偽劣之作。第二、傳統(tǒng)泥人張彩塑藝術(shù)制作水平正在下降。泥人張彩塑藝術(shù)的特點是高度寫實的小型彩塑,其技法是復(fù)雜的,其制作技術(shù)是高難度的,但目前具有傳統(tǒng)泥人張彩塑制作水平的藝術(shù)工作者非常少。第三、缺少繼承者,后繼乏力。泥人張彩塑藝術(shù)同其它很多民間、民族藝術(shù)一樣都面臨著同樣的問題:缺少繼承者,尤其是缺少的、有天賦的繼承者。社會在轉(zhuǎn)型,傳統(tǒng)民族藝術(shù)對現(xiàn)代年輕人的吸引力減弱了,很多當(dāng)代年輕人沒興趣了解,更談不上喜歡和想去學(xué)習(xí)民族藝術(shù)了。第四、政府相關(guān)部門應(yīng)了解民間藝術(shù)理論,正確對待民族藝術(shù)。“泥人張”藝術(shù)是由張明山創(chuàng)建的,后以家族方式傳承,隨著改革開放、經(jīng)濟發(fā)展,應(yīng)該重新審視民族藝術(shù),應(yīng)該在新形勢下重新研究泥人張藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀,明辨是非,分清真?zhèn)?正確對待民族藝術(shù)。

2、泥人張彩塑藝術(shù)現(xiàn)狀產(chǎn)生的原因:

及時、經(jīng)濟發(fā)展引起的社會、文化轉(zhuǎn)型。泥人張彩塑藝術(shù)同中國其他民族藝術(shù)一樣都面臨著生存問題,其最根本原因是,傳統(tǒng)中國民族藝術(shù)所依賴的生存環(huán)境正在消失。以泥人張為代表的民間美術(shù)是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物,而中國正向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型,工業(yè)文明、文化正迅速沖擊著傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明、文化。第二、隨著經(jīng)濟型社會的來臨,經(jīng)濟利益已經(jīng)成為影響泥人張彩塑藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟利益在促進(jìn)某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的所謂大發(fā)展的同時,也是導(dǎo)致某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的衰微的原因。某些藝術(shù)在市場機制下可以很好的生存,某些民族藝術(shù)卻因市場經(jīng)濟而面臨更嚴(yán)峻的問題,對待有能力自我生存的民族藝術(shù),國家、政府應(yīng)該讓它們自由的生長。第

三、對泥人張彩塑藝術(shù)的研究不夠。

國家、政府應(yīng)該給那些瀕臨滅絕的民族藝術(shù)以足夠的重視,對這些民族藝術(shù)進(jìn)行研究,政府沒有條件研究的可以聘請相關(guān)專業(yè)人員對民族藝術(shù)進(jìn)行研究,分析其價值與意義,應(yīng)該以何種方式繼續(xù)存在,確實是民族藝術(shù)中的部分,應(yīng)該讓其傳承、發(fā)展和延續(xù)

三、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史命運

1、泥人張彩塑藝術(shù)正處于一個衰落的勢態(tài)。泥人張彩塑藝術(shù)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會的后期,正是農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會發(fā)展的過渡階段,但泥人張彩塑藝術(shù)的本質(zhì)還是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生活方式的反映,人們對民間美術(shù)的需求狀況正在發(fā)生深刻的變化。在當(dāng)代中國社會,大工業(yè)的生產(chǎn)、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況,泥人張彩塑藝術(shù)確實是處于一個衰落的趨勢。

2、泥人張彩塑藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中非常的民族藝術(shù),是中國民族自己創(chuàng)造的民族藝術(shù),是中國傳統(tǒng)文化的代表,非常值得去保護(hù)和發(fā)展。

3、泥人張彩塑藝術(shù)正趨向高雅化、純藝術(shù)化,重新成為商品型藝術(shù)。泥人張彩塑藝術(shù)從產(chǎn)生之初就是一種市民文化的代表,當(dāng)泥人張彩塑藝術(shù)引起上層社會的關(guān)注之后,創(chuàng)作者的精品意識和價值觀念逐漸加強,泥人張彩塑一開始就是處于雅化了的俗藝術(shù)的狀態(tài)。泥人張彩塑正趨向純藝術(shù)化,所謂“純藝術(shù)”,簡單講就是純粹用來欣賞的藝術(shù)。真正的泥人張彩塑藝術(shù)品,都是被當(dāng)作雕塑藝術(shù)品來收藏、欣賞或作為禮品來傳遞的。

4、泥人張彩塑藝術(shù)趨向旅游商品化。泥人張彩塑在其發(fā)展的初期和盛期都是作為精神性商品而存在的,泥人張彩塑藝術(shù)品是一種很特殊的商品,它是一種精神性商品。改革開放以后,中國逐步進(jìn)入商業(yè)社會,泥人張彩塑藝術(shù)品作為天津地區(qū)的特色藝術(shù)品而再度成為商品,其生產(chǎn)和銷售成為天津文化產(chǎn)業(yè)中很重要的旅游紀(jì)念商品經(jīng)營實體。為了滿足數(shù)量巨大但購買能力小的旅游者們,泥人張彩塑“變形”出來了大量的泥娃娃藝術(shù)品,傳統(tǒng)的泥人張彩塑藝術(shù)受到了巨大沖擊,假的泥人張彩塑——泥娃娃、泥臉譜逐漸取代了真正的泥人張彩塑藝術(shù)而成為“泥人張彩塑”的代名詞。泥人張彩塑藝術(shù)的旅游紀(jì)念商品化一方面帶來了可觀的經(jīng)濟效益,為泥人張彩塑藝術(shù)的生存發(fā)展提供了必要的資金,保護(hù)、延續(xù)了泥人張彩塑藝術(shù);但另一方面,泥人張旅游紀(jì)念商品化促使泥人張彩塑產(chǎn)生了低端變形,也就是馬克思哲學(xué)里所講的“異化”現(xiàn)象,藝術(shù)品不再以客觀審美作為標(biāo)準(zhǔn)了,泥人張彩塑藝術(shù)受到經(jīng)濟的影響而轉(zhuǎn)變成為純粹經(jīng)濟的產(chǎn)物,很多所謂的泥人張彩塑藝術(shù)品粗制濫造,甚至是以假充真。泥人張彩塑藝術(shù)因旅游紀(jì)念品化 而逐漸失去自己的藝術(shù)特征,喪失了自己應(yīng)該具有的藝術(shù)格調(diào)與品位。只圖眼前經(jīng)濟利益而不是去發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù),泥人張彩塑藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)了沒有傳承人尤其是傳承人的困窘局面。正是泥人張旅游商品化導(dǎo)致了如今的泥人張彩塑藝術(shù)的混亂現(xiàn)狀。如果現(xiàn)在不去及時糾正而且還是一味去袒護(hù)這種錯誤,天津?qū)⑹ァ澳嗳藦垺边@個民族、民間藝術(shù)瑰寶。

四、正常發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù)的建議設(shè)想

1、認(rèn)真執(zhí)行國家所制定的藝術(shù)政策、法規(guī)。國家、政府為保護(hù)傳統(tǒng)文化制定了很多政策、法規(guī),但這些政策、法規(guī)是沒有辦法具體到每一項民族文化之上的,這就需要依靠天津市政府能夠認(rèn)真貫徹執(zhí)行國家的文化政策、法規(guī)、措施。

2、真正關(guān)心、重視、研究泥人張彩塑藝術(shù)。泥人張彩塑發(fā)展到二十一世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了很多新情況、新變化,原有對泥人張藝術(shù)的研究成果已不能滿足泥人張彩塑藝術(shù)的發(fā)展需要了,因而也影響了現(xiàn)在對泥人張彩塑藝術(shù)的正確認(rèn)識。只有依據(jù)正確、客觀、詳盡的理論分析,政府才能更好解決泥人張彩塑所面臨到的問題,更好的發(fā)展、保護(hù)泥人張彩塑藝術(shù)。

3、正確、合理的控制利用泥人張文化經(jīng)濟資源。鑒于泥人張旅游紀(jì)念藝術(shù)品存在著的巨大經(jīng)濟利益的情況,應(yīng)該由專門組織來控制“泥人張”這個重要的無形資源和由這個無形資產(chǎn)所帶來的經(jīng)濟利益,把這個無形資產(chǎn)所帶來的經(jīng)濟利益、資金進(jìn)行正確、合理的使用,使資金能去資助那些泥人張彩塑藝術(shù)的真正傳承人,去資助泥人張美術(shù)館和天津博物館泥人張彩塑藝術(shù)的展示和維護(hù)。

4、成立泥人張彩塑藝術(shù)研究機構(gòu)。成立由專業(yè)人士組成的泥人張彩塑藝術(shù)研究機構(gòu),由此機構(gòu)總結(jié)泥人張彩塑藝術(shù)的特點、歷史地位和文化意義,確定泥人張彩塑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和泥人張彩塑藝術(shù)傳承人的標(biāo)準(zhǔn),梳理明確的泥人張師承關(guān)系,確定泥人張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的標(biāo)準(zhǔn),并以此標(biāo)準(zhǔn)來去偽存真、去劣存優(yōu)。

5、普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識。普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識,使廣大民眾真正了解、認(rèn)識泥人張彩塑藝術(shù)的特征和意義。以泥人張彩塑藝術(shù)為代表的中國傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)知識必須由整個中華民眾自發(fā)、自覺、自愿的去喜歡,才能夠真正實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的保護(hù)和發(fā)展。廣大民眾是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的真正土壤、根基,民族藝術(shù)的普及性教育是弘揚、保護(hù)民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承為主,發(fā)展為輔。泥人張彩塑藝術(shù)的特色就是泥人張彩塑藝術(shù)的生命力,筆者認(rèn)為在現(xiàn)階段對泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承保護(hù)為主,而不是求新求變。當(dāng)然,時代的審美趣味在變,泥人張彩塑藝術(shù)也應(yīng)該有所發(fā)展,但此發(fā)展不應(yīng)該脫離泥人張彩塑藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)。

五、當(dāng)代民間美術(shù)的歷史命運

1、民間美術(shù)正失去其所賴以生存的土壤,瀕臨滅絕 。在當(dāng)代中國,社會已經(jīng)由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型,中國民間美術(shù)中所依存的大環(huán)境、建筑、生活方式、人生觀、社會觀、精神消費方式(娛樂)都在發(fā)生著巨大的改變。西方的文化傳統(tǒng)、觀念、生活方式、娛樂方式被引進(jìn)了中國,它們逐漸影響、改變了中國人固有的和傳統(tǒng)的生活觀念、生活方式、娛樂方式。中國傳統(tǒng)文化亟需在中西文化的碰撞中自強發(fā)展。

2、傳統(tǒng)民間美術(shù)亟待普及、傳播。人民大眾是文化的真正創(chuàng)造者和傳承者,而在當(dāng)代中國由于各種原因,傳統(tǒng)民間的美術(shù)幾乎與當(dāng)代中國人民大眾的生活割裂開來了。民間美術(shù)的土壤是民間,只有人民大眾才是使民間美術(shù)能夠長久傳播的基礎(chǔ)。

3、民間美術(shù)受商業(yè)因素影響過大。首先,民間美術(shù)受商業(yè)因素影響表現(xiàn)在審美趣味上的變化。現(xiàn)在民間美術(shù)的藝術(shù)作品已經(jīng)都只是為了農(nóng)民以外的社會階層、甚至是外國人來生產(chǎn)制作的,這種購買群體的變化必然使民間藝術(shù)生產(chǎn)者的審美發(fā)生了重大改變,當(dāng)代很多傳統(tǒng)民間藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它原有的藝術(shù)風(fēng)貌,失去了它原有的古樸、稚拙的美。 其次,民間美術(shù)受商業(yè)因素影響的表現(xiàn)是制造“偽民俗”。現(xiàn)在很多地區(qū)借助旅游熱的興起而大搞“偽民俗”,單一的經(jīng)濟目的驅(qū)使使許多民間美術(shù)開始走形變味,許多地區(qū)以虛假的民間美術(shù)代替了傳統(tǒng)的民間美術(shù),以質(zhì)量次的民間美術(shù)作品代替質(zhì)量高的民間美術(shù)作品。

4、 對民間美術(shù)研究不夠,缺乏專業(yè)研究人才。中國的民間美術(shù)浩如煙海,而真正從事民間美術(shù)研究的專業(yè)人員卻少之又少。對民間美術(shù)的研究不夠,自然也就不可能對民間美術(shù)有一個正確的、的認(rèn)識。缺乏專業(yè)人才是中國當(dāng)代民間美術(shù)保護(hù)工作混亂的重要原因

美術(shù)史小論文:淺談中外美術(shù)史教學(xué)

中外美術(shù)史是各大高等院校美術(shù)專業(yè)的必修課程,目的在于讓藝術(shù)類學(xué)生在了解美術(shù)歷史發(fā)展的前提下,更好地了解世界美術(shù)的發(fā)展與變化趨勢,了解各類畫派的風(fēng)格,拓展學(xué)生的視野,增加審美情趣,以及對于美術(shù)作品的鑒賞分析能力,更好地促進(jìn)藝術(shù)教育的順利進(jìn)行。但是中外美術(shù)史的教學(xué)進(jìn)程存在著非常多的問題,致使很多學(xué)生認(rèn)為中外美術(shù)史的學(xué)習(xí)對于繪畫專業(yè)、設(shè)計專業(yè)等沒有意義,在學(xué)習(xí)進(jìn)程中偏向于專業(yè)的學(xué)習(xí),對于理論很大一部分學(xué)生是排斥的。要達(dá)到中外美術(shù)史的教學(xué)目的,需要了解中外美術(shù)史教學(xué)的功能意義,在教學(xué)過程中根據(jù)具體情況具體分析,完善教學(xué)計劃。

一中外美術(shù)史教學(xué)的現(xiàn)實狀況

當(dāng)前我國大多數(shù)的高等院校,對于中外美術(shù)史的教授,都是分開進(jìn)行的,中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進(jìn)行授課,教授的課程進(jìn)度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè),太過于強調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整,每個科目之間過分的孤立,相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密,中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少,學(xué)生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點上的概念,不利于學(xué)生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚,對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚,整體上來說學(xué)生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時候,很多學(xué)生死記硬背,仍然達(dá)不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。

對于美術(shù)史課程的開設(shè),我們必須充分認(rèn)識到,美術(shù)史的課程進(jìn)修的必要性,只有意識到美術(shù)史的功能意義,才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動力。學(xué)生的發(fā)展,個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件,然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究,充分的了解歷史上遺留下來的美術(shù)作品,從中感悟到人生哲理,加深對人文哲學(xué),傳統(tǒng)藝術(shù)的理解,增強欣賞鑒別畫作的能力,提升個人的審美修養(yǎng)。

二對于中外美術(shù)史課程的整合

美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò),教師按照歷史縱向發(fā)展的主線,將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達(dá)方式,集合歷史背景,讓學(xué)生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化,時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外,要考慮到美術(shù)史課程的自身特征,以及學(xué)生的實際狀況,具體情況具體分析,展開對美術(shù)史教學(xué)體系的整改。

1高等院校中外美術(shù)史的教學(xué)要在學(xué)科之間整合

中、外美術(shù)史要實現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合,要以主題相關(guān)的兩個單元,重組進(jìn)行教學(xué),使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來,使前后學(xué)習(xí)的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中,才能凸顯出特點,用比較教學(xué)的方法,省時、效果顯著、知識面廣、學(xué)生的思維跨度也大,在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)知識印象深刻。在教學(xué)中,教師要注意從多個角度引導(dǎo)學(xué)生的思維,從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風(fēng)格、作品類型等,多方面、多層次的進(jìn)行比較。可以是中國歷史名畫家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較,也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較,總之,不管是橫向交錯還是縱向思考,都要從不同的點和面找出中外美術(shù)史的不同部分,或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同,但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過程中,教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較,能夠發(fā)散學(xué)生的思維,充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力,對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個的了解意識,利于學(xué)生在日后的繪畫學(xué)習(xí)中,形成自己的風(fēng)格與方式。

2充分利用現(xiàn)代科技

美術(shù)史是一項理論性的學(xué)科,相對來說是枯燥的,運用多媒體技術(shù),制作ppt或者是動畫模式,將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式,圖文并茂展示給學(xué)生,引起學(xué)生的興趣,生動的媒體技術(shù)演示,能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識,生動的畫面容易給人留下深刻的印象,使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候,能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力,加深印象和理解。或者配以合適的音樂,加強藝術(shù)作品的意境,帶動學(xué)生的情緒,提升課堂的藝術(shù)氛圍,學(xué)生在不知不覺中,接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對作品思想內(nèi)容的解讀,了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。

3美術(shù)史的教學(xué)要注重尋找史論依據(jù)

美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置,此時學(xué)生對于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練,對于美術(shù)史的認(rèn)識基本上沒有一個的概念,多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此,在美術(shù)史教學(xué)過程中,要由淺入深,循序漸進(jìn)。美術(shù)史課程理論性強,嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué),少不了枯燥的感覺,在授課過程中,要避免生搬硬套,或者按照課本宣讀,會在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對美術(shù)史的興趣,反感美術(shù)史課程,這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課,是需要慢慢滲透,不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓(xùn)練,是提升學(xué)生素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進(jìn)行美術(shù)史授課過程中,可將學(xué)生在繪畫訓(xùn)練時的素描或者是色彩,用幻燈片的形式展示給學(xué)生,用以比較和分析,指出學(xué)生在繪畫訓(xùn)練中的不足,借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓(xùn)練中自身的不足。

4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點地進(jìn)行教學(xué)

中國美術(shù)史與外國美術(shù)史都是屬于記載世界藝術(shù)文化遺產(chǎn)的隸書,不管是美術(shù)通史還是斷代史,都具有值得汲取的文化藝術(shù)價值,但是在具體的課程教學(xué)中,需要有重點的進(jìn)行教與學(xué),并不是每個知識點都必須了然于心。有的歷史知識可以簡單了解,例如中國美術(shù)史中,史前、石器時代的一些知識,可讓學(xué)生自行了解,在盛唐時期、兩宋時期的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點進(jìn)行講解。而國外的美術(shù)史,中世紀(jì)以后,尤其在意大利文藝復(fù)興時期,繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期,對于這段歷史,需要學(xué)生深刻的了解,并且要對大量的藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻(xiàn)精神,以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。

5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進(jìn)行,在課外也要進(jìn)行考察

課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí),僅僅是局限在教師講解,學(xué)生聽看,老師要帶著學(xué)生走出去,到本地的各大藝術(shù)館,文化館參觀考察,欣賞更多 的歷史名家名作,增加美術(shù)史知識,擴展視野。

6提高學(xué)生的主動性

充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,實現(xiàn)教與學(xué)的互動,理論與實踐結(jié)合,積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實踐活動,多參與各個領(lǐng)域藝術(shù)家的專題講座,從中學(xué)習(xí)更多的課外知識。

三中外美術(shù)史課程的價值功能

1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響

在20世紀(jì),社會處于動亂時期,此時對于美術(shù)史理論的探索,其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化,在滿足社會需求的同時,凸顯了其社會功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期,從康有為、陳獨秀,再到魯迅的美術(shù)批評,影響到了當(dāng)時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識,激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后,對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚州八怪”的研究,特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神,這成為20世紀(jì)時期改革中國畫的歷史依據(jù),也是一個時期內(nèi)國畫革新運動的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中,民族化的呼聲越來越高,對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察,是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式,而且是隨著時代潮流的變遷,對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。

2促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

自西方文化流入中國以來,受到西式美術(shù)的影響,包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為,中西融合是必然趨勢,成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變,中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影,山水畫中借鑒了西方的審美方式,中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀(jì)50年代,國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨M(jìn)行宣傳和研究,使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初,對于民族化的問題的探究,使油畫一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多,也許并不是因為理論的引導(dǎo),但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,勢必與理論研究相呼應(yīng)。

3中外美術(shù)史的理論研究服務(wù)于美術(shù)創(chuàng)作

中外美術(shù)史是一門獨立的理論課程,它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述,理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來,美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會,而對于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時的社會需求。美術(shù)史中的評論,是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式。現(xiàn)如今,對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用,洋為中用”。

四中外美術(shù)史課程對于學(xué)生的教育意義

及時,有利于學(xué)生把握中外設(shè)計發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò),培養(yǎng)學(xué)生獨立思考能力,把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,新生代能夠從中受到啟發(fā),對未來繪畫與設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測與引導(dǎo)作用。

第二,有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化,提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè),利于學(xué)生了解世界各國在不同的歷史階段,美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢,并汲取各種流派的優(yōu)點,應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。

第三,加強民族文化學(xué)習(xí),增強民族自豪感。當(dāng)前高校教育,應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng),對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進(jìn)行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深,具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值,通過對中國美術(shù)史的研究,增強對本民族的了解,增加民族自豪感與榮譽感。

總之,中外美術(shù)史的教學(xué),要注重對學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng),教學(xué)過程中要充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力,服務(wù)于學(xué)生,服務(wù)于教育,服務(wù)于繪畫藝術(shù)。

美術(shù)史小論文:學(xué)習(xí)西方美術(shù)史有感

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個PANORAMA式的了解，從世紀(jì)初留法畫家的風(fēng)景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發(fā)展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀璨耀眼的，數(shù)來數(shù)去，竟然沒有多少位，更多的則是隨著時代的發(fā)展口味的變遷而明明暗暗。

1841年，當(dāng)時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術(shù)學(xué)校之請創(chuàng)作壁畫《半圓室》，為13世紀(jì)到17世紀(jì)的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風(fēng)，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象征建筑、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而40位歷代藝術(shù)家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達(dá)芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內(nèi)塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最的作品和畫家集中在文藝復(fù)興時期。安杰里科的大名則似乎到了時刻才被添加到這個名單中。如果說今天我們已經(jīng)幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這40位藝術(shù)巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內(nèi)瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術(shù)巨匠”的名單產(chǎn)生極大的分歧。因為，除去屈指可數(shù)的幾位在生前就已經(jīng)享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術(shù)家，比如達(dá)芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認(rèn)為是天才而不朽的畫家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。

譬如在19世紀(jì)以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認(rèn)為是“現(xiàn)代繪畫的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們對比這兩位畫家[本文來源于文秘站-www,,找范文請到文秘站網(wǎng)]的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在16世紀(jì)末17世紀(jì)初相當(dāng)活躍，但是喬托在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應(yīng)用來看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創(chuàng)了一種新的畫法，為后世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認(rèn)同，正是他們?yōu)?6世紀(jì)文藝復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。

事實上，對于畫家的評價從來都在變動，西方的美術(shù)欣賞口味在很大程度上取決于當(dāng)時社會的價值觀，比如經(jīng)濟，美學(xué)，道德甚至政治方面的因素都起著很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現(xiàn)在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經(jīng)被大眾所喜愛的畫家，一直到了19世紀(jì)才被認(rèn)為是屬于他那個時代的著名畫家。原因在于法國大革命之后的100年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當(dāng)作舊政權(quán)的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對于當(dāng)時的畫法畫風(fēng)的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在1950年間，凡高受到時人的重視，間接著也讓格雷科這位西班牙畫家煥發(fā)新生。同樣，1960年超現(xiàn)實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內(nèi)瓦爾德。此外，占統(tǒng)計地位的美術(shù)理論和美術(shù)流派也影響了時人的欣賞習(xí)慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在19世紀(jì)初期重新得到賞識。18世紀(jì)的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認(rèn)為技法優(yōu)先于材料。1830年以后則相反：人們重新發(fā)現(xiàn)了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術(shù)評論家和作家起了相當(dāng)?shù)淖饔谩?8世紀(jì)末期，人們只欣賞文藝復(fù)興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復(fù)興三杰”達(dá)芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對于14到16世紀(jì)時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)同他們的風(fēng)格，認(rèn)為不自然。1820年左右，及時批發(fā)現(xiàn)“原始畫派”的美術(shù)批評家欣賞他們“神秘”的風(fēng)格。而到了19世紀(jì)末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者說是他們的“前現(xiàn)代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術(shù)和文學(xué)。

西班牙繪畫直到19世紀(jì)初一直藉藉無名，直到拿破侖運動之后才開始被時人所認(rèn)知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創(chuàng)造和貢獻(xiàn)不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現(xiàn)的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風(fēng)格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認(rèn)為他怪誕的風(fēng)格是因為他的瘋狂，甚至是因為視覺錯亂。直到19世紀(jì)的后半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認(rèn)同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1842年，法國左派活動家和美術(shù)批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術(shù)館發(fā)現(xiàn)了弗美爾，但是他找遍有關(guān)藝術(shù)的書籍，除了[本文來源于文秘站-www,,找范文請到文秘站網(wǎng)]法國畫家勒布朗在18世紀(jì)末期發(fā)表的幾句贊美之辭外，再也找不著關(guān)于這位畫家的只言片語。正因為拖雷在其1866年發(fā)表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀(jì)，1921年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認(rèn)為他是一位藝術(shù)巨匠。

20世紀(jì)的人們崇尚“現(xiàn)代派”，用所謂的“發(fā)展”或者說“進(jìn)步”的觀點來解讀藝術(shù)。所以，18世紀(jì)末的新古典主義和19世紀(jì)的歷史畫在這個時代里默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當(dāng)年脫離現(xiàn)代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指著脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經(jīng)被人指責(zé)為過于“學(xué)院派”，如今被被人奉為正統(tǒng)。簡單的說來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達(dá)到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優(yōu)點往往也因為時代的需要而加以強調(diào)。比如弗美爾最初因為他作品中表現(xiàn)的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復(fù)辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂傷”的視角。這些發(fā)現(xiàn)的過程不但自圓其說，而且往往循環(huán)往復(fù)，因為某些被重新發(fā)現(xiàn)的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應(yīng)該習(xí)慣的默默無聞的狀態(tài)。

美術(shù)史小論文:中國現(xiàn)代美術(shù)史研究中的范式困境和方法論的突圍

一、研究范式的檢討

中國現(xiàn)代美術(shù)史的研究是一項復(fù)雜而系統(tǒng)的工程。就目前中國現(xiàn)代美術(shù)史研究而言,雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱,原因主要是還沒有達(dá)到一種伽達(dá)默爾所說的“效果歷史”的階段,即對歷史進(jìn)行研究所需的一種適度的歷史距離,因而很難獲得一種歷史視域來提升對歷史的整體把握和盡量減少偏見。雖然作為批評的現(xiàn)代美術(shù)史也還是大有人在,但是,由于批評家更多的知識裝備是用來應(yīng)對現(xiàn)實的美術(shù)創(chuàng)作問題,主要關(guān)心的自然是藝術(shù)本體,這樣的研究雖然有一定的藝術(shù)史觀點和美學(xué)說服力,卻很容易成為一種知識主張而不是一種學(xué)術(shù)洞見。從目前的研究現(xiàn)狀來看,對中國現(xiàn)代美術(shù)史的研究逐步進(jìn)入作為解釋學(xué)的美術(shù)史狀態(tài),對研究方法論的引入也有了一定程度的自覺。在少有的幾部研究中國現(xiàn)代美術(shù)史著作中,鄭工對方法論引入的自覺無疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進(jìn)與運動:中國美術(shù)的現(xiàn)代化》采用的研究方法是一種經(jīng)過一番轉(zhuǎn)換的比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的社會理論。他說“中國美術(shù)現(xiàn)代化運動的基本性質(zhì)是自設(shè)自敘”,而其敘述框架則涉及兩個基本命題:一為“中國美術(shù)現(xiàn)代化是現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化兩種力量相互作用的產(chǎn)物”,二為“中國美術(shù)現(xiàn)代化是內(nèi)發(fā)的多向歧生的模式系統(tǒng)”。他把中國美術(shù)現(xiàn)代化的多個“共在體”置入動態(tài)交換的現(xiàn)代性情境中來研究,提出“外來沖擊-內(nèi)部反應(yīng)-結(jié)構(gòu)整合”的理論分析圖式,并充分注意現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的非主流因素,并且認(rèn)為“多模式的共生,使中國美術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代成為連續(xù)性的行為”

鄭工的方法是首先將現(xiàn)代中國美術(shù)現(xiàn)象予以客觀對象化,然后再作經(jīng)驗觀察與分析,并對其進(jìn)行有效的審視,避免了作為批評的美術(shù)史常有的價值判斷。應(yīng)該指出的是,鄭工在其博士論文的結(jié)語部分還是很坦然地申訴了他對于現(xiàn)代化理論方法選擇的理由及其文化立場,雖然對50-60年代帶有強烈意識形態(tài)色彩的現(xiàn)代化理論作了不少修正,不過畢竟難以去除那種無奈的感覺。顯然,鄭工在進(jìn)行方法論修正的時候,我想或多或少借鑒了德國古典社會學(xué)家特洛爾奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的現(xiàn)代原則類型論理論。特洛爾奇關(guān)于現(xiàn)代原則的歷史構(gòu)成的差異性以及帶有歷史發(fā)生學(xué)性質(zhì)的類型劃分理論框架,其要旨是通過對現(xiàn)代世界的歷史進(jìn)行系統(tǒng)的描繪,從歷史的具體性來切實把握現(xiàn)代原則的本質(zhì),透過類型分析避免進(jìn)步論歷史觀,即不把歷史中出現(xiàn)的思想或社會變遷視為一種進(jìn)步式的推進(jìn),另外還把社會層面與思想層面的事件納入統(tǒng)一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態(tài)描述的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)分析方法,它將現(xiàn)代結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代原則有機地結(jié)合起來從而成為一個強有力的分析工具,確實可以為中國的比較現(xiàn)代性研究提供一種有益的方法論借鑒。(注:劉小楓《現(xiàn)代性社會理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》,第62-197頁,上海三聯(lián)書店,1998年1月第1版。)

不過,比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇,其實只是一種理論折衷主義態(tài)度的表現(xiàn)。它一方面沿用西方的現(xiàn)代化理論同時又對其進(jìn)行修正,從而可以避免將中國的現(xiàn)代化道路等同西方的現(xiàn)代化,認(rèn)為中國的現(xiàn)代化不是“西化”而是“自設(shè)自敘”,其方法是在同一性中尋找差異性,又通過差異性來探視同一性;另一方面又可以將中國現(xiàn)代化歷程中所產(chǎn)生的各種矛盾對抗通過結(jié)構(gòu)耦合的方式予以整體描述和分析,抓住結(jié)構(gòu)形態(tài)的開合流變來展開對中國美術(shù)現(xiàn)代化道路的鋪敘,從而成就出另一種結(jié)構(gòu)形態(tài)的“現(xiàn)代性”。從根本上說,比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇,是一種文化立場和文化策略的選擇,是對西方現(xiàn)代化意識形態(tài)的規(guī)避和西方中心主義神話的破除以及一種地位平等的對話權(quán)力的爭取,其目的追求便是將中國與西方的對抗轉(zhuǎn)化為對等,所持守的是一種文化相對主義的立場。

比較現(xiàn)代化理論方法是一種研究的新范式,可以說,在對歷史進(jìn)行整體描述的意義上確實具有一定的客觀實在性和說服力,因此,對中國現(xiàn)代美術(shù)史研究也是一種推進(jìn)。但是,同時我們也應(yīng)該看到,這一研究范式由于受到它自身問題域的限制,并不能解開中國現(xiàn)代美術(shù)史實際發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在歷史文化邏輯。它無法進(jìn)行一種歷史的“深描”,(注:克利福德·格爾茲《文化的解釋》,納日碧力戈等譯,上海人民出版社,1999年1月第1版。) 更沒能挖掘出中國現(xiàn)代美術(shù)演變的歷史動因和文化動力問題。從某種意義上說,這種研究方法仍然是一種結(jié)構(gòu)-形式主義方法,“現(xiàn)代性”成為一種歷史理念,成為“藝術(shù)意志”,既是動力又是目的,在這里,“形式”等同了“內(nèi)容”。一種黑格爾主義的幽靈再一次以否定的方式現(xiàn)身。

盡管如此,比較現(xiàn)代化理論方法對我們的研究還是很有啟發(fā)。我之所以要對它作一番辨析,就是企圖從中篩選出一些有價值的信息,從而為尋找解釋中國現(xiàn)代美術(shù)更深刻更有效的方法途徑奠定基礎(chǔ)。透過比較現(xiàn)代化理論方法在中國的應(yīng)用現(xiàn)狀,我們探測到一種現(xiàn)象,即在當(dāng)今強大的西方理論壓力下中國學(xué)者對中國問題研究的本土化理論訴求的動機、目的和愿望。不過,我們也可以說,如果西方中心主義是需要破除的話,同樣中國中心主義也存在危險,而文化相對主義則更是沒有出路。因為中國現(xiàn)代歷史不是孤立地發(fā)生的,它已經(jīng)置入到一個世界性人類歷史進(jìn)程之中,現(xiàn)在已經(jīng)是一個世界歷史的時代。因此,我們需要一種基于全人類的文化思考來重新考察中國的歷史、中國的現(xiàn)在以及設(shè)計中國及人類的未來。在這個意義上說,作為有著悠久文化歷史的中國是需要一種氣魄和責(zé)任來重新參與創(chuàng)造和建構(gòu)人類的新文明。對于現(xiàn)在,我們需要文化交流和對話;對于歷史,我們需要文化比較與互識;對于未來,我們需要共同探討。這樣一來,我們對中國近現(xiàn)代史研究的問題意識就不會是“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”,而是轉(zhuǎn)化為中國走向現(xiàn)代世界的“世界性”課題。早在20世紀(jì)90年代初,樂黛云就在《西方文藝思潮與二十世紀(jì)中國文學(xué)》一書的序中說,走向世界是一個“比較”的問題,她引用一位女詩人的話說“走向世界是不能脫離走向自己的深處的,而且更重要的是走向自己的深處。”她解釋說,“‘走向世界’與‘走向深處’其實是一個辯證過程:只有以世界的眼光,從現(xiàn)代人的全球意識出發(fā),才能看清‘自己深處’的意義和內(nèi)涵;另一方面,只有呈現(xiàn)‘自己深處’的意義和內(nèi)涵,才能對世界文化做出獨特的貢獻(xiàn),推動世界文化向前發(fā)展。”(注:樂黛云、王寧主編《西方文藝思潮與二十世紀(jì)中國文學(xué)》,第2頁,中國社會科學(xué)出版社,1990年11月第1版。) 從樂黛云的這番話中,我們看到了一種對中國歷史研究的新的設(shè)問方式的可能。

美國漢學(xué)家費正清可以說是中國現(xiàn)代史研究的“現(xiàn)代化”理論范式的始作俑者,雖然他的“中國研究”(Chinese Studies)屬于美國全球化總體戰(zhàn)略支配下的“地區(qū)研究”(The Regional Studies)的一個組成部分,帶有相當(dāng)強烈的對策性和政治意識形態(tài)色彩。(注:黃宗智主編《中國研究的范式問題討論》,第290頁,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2003年2月第1版。) 但是,從作為一個歷史學(xué)家的角度來看,他還是在試圖尋求某種歷史解釋的客觀性和理解的真理性。在他后來的反思中,他講到了“沖擊-反應(yīng)”模式下的“民族主義”和“民族國家

”的概念對于中國現(xiàn)代史的研究并不適合,他說:“當(dāng)把我們的民族主義和民族國家的術(shù)語應(yīng)用在中國時,它只能把我們引向歧途。中國是不能僅僅用西方術(shù)語的轉(zhuǎn)移來理解的,它是一種與眾不同的生靈。它的政治必須從它的內(nèi)部的發(fā)生和發(fā)展去理解。當(dāng)一個世紀(jì)前近代壓力促使中國廣泛的民族主義上升時,它可能是建立在一種強烈的認(rèn)同感和暫時的文化優(yōu)越感基礎(chǔ)上的。我們應(yīng)當(dāng)把它稱之為文化民族主義,以把它與我們在其他地方所看到的通常的政治民族主義相區(qū)別。”(注:費正清、羅德里克·麥克法夸爾主編《劍橋中華人民共和國史(1949-1965)》,王建朗等譯,第14-15頁,上海人民出版社,1990年6月第1版。) 費正清對于自己研究概念框架的調(diào)適,反映了他對中國歷史文化有著真切理解的渴望和一位歷史學(xué)家的治學(xué)態(tài)度,這一點無疑是值得肯定的。更為有意思的是,費正清的這一番話反映了他對中國文化的獨特體認(rèn),以及對世界歷史文化的重新認(rèn)識。雖然他這一反思的目的旨在服從于他的中國現(xiàn)代史研究以便對其模式進(jìn)行修正,他或許覺得用“文化民族主義”來把握中國歷史的現(xiàn)代演變更有說服力,但是無意中卻透露出一種比較文化思維對于中國歷史研究的必要。 費正清這一番話是值得進(jìn)行多方面闡釋的。如果按照“東方主義”的理論來看,中國似乎只是費正清所想象的“他者”,但實際上,他也通過“他者”重新想象了自己。僅就他用“文化”來限定中國的近代民族主義這一點來看,事實上,他畢竟看到了中國是一個有著悠久文化歷史的國度,看到了中國有著獨特文化這一事實。同時,我們也可以說,他不是用“文化”來限定而是突出了“文化”本身。對于他的話,我們也可以作這樣的理解,在他看來,在“現(xiàn)代化”和民族國家建構(gòu)的道路上,西方歷史的深層動力是政治民族主義,而在中國則是文化民族主義,雖然是“沖擊-反應(yīng)”的結(jié)果。他的邏輯實際上是,對于中國而言,文化民族主義不僅是抵抗的意識形態(tài),同時也是國家重建的意識形態(tài)。費正清雖然透過中國研究看到了“文化”這一獨特事實,但是作為一個美國的“中國研究”學(xué)者,他畢竟只能從外部來理解中國,因此,他對中國文化從根本上說是不可能理解的。在這一點上,他離中國和中國文化確實還很遠(yuǎn)。從這里,我們也可以提出一個問題,即美國的“中國研究”其目的是什么?同時,我們也要問,我們又如何來研究我們中國自身的歷史?我們?nèi)绾尾拍馨盐兆≈袊鴼v史的真正脈搏?歷史研究除了合規(guī)律性之外,是否還有一個合目的性的問題?

基于上述思考,我認(rèn)為,不論是對于中國近現(xiàn)代史還是對于中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究來說,樂黛云所持的比較文學(xué)(文化)的立場值得我們深思。我們只有深入到中國文化的內(nèi)部,才有可能解開這歷史之謎;我們只有回到“人類”問題本身,我們才可能解開人類歷史之謎。因此,我們需要重建一種新的歷史觀,這種重建不僅需要對歷史理論進(jìn)行反思,而且還需要一種新的知識論批判作為基礎(chǔ),同時還要引入一種跨文化、跨學(xué)科研究的方法論視域才有可能。

二、從“歷史符號學(xué)”到辯證歷史符號學(xué)

“歷史符號學(xué)”是旅美學(xué)者李幼蒸提出來的一個概念,他在同名書《歷史符號學(xué)》的導(dǎo)論部分對這一概念給予解釋。他開篇就從跨學(xué)科的角度直面學(xué)科分界的問題,他說:“表現(xiàn)形式比較含混的歷史話語和研究比較精密的符號學(xué)理論話語之間的特殊聯(lián)系和互動關(guān)系,反映出符號學(xué)作為比較研究方法論探討的近期可能性。與作為真正精密科學(xué)的自然科學(xué)方法論不同,作為準(zhǔn)精密科學(xué)方法論的符號學(xué)是以語義含混的人文話語為對象的。自然科學(xué)的觀察和實驗方法以及各種邏輯推理方法雖然更為精密,卻難以直接應(yīng)用于人文科學(xué)研究。”從這段話我們可以看出,他不僅對歷史話語和符號學(xué)理論話語以及自然科學(xué)和人文科學(xué)的性質(zhì)差異進(jìn)行了比較分析,而且他還對人文科學(xué)研究者提出了理論和方法都需要進(jìn)一步提升的要求。因此他認(rèn)為,對于當(dāng)代國際學(xué)術(shù)具影響的東西比較史學(xué)研究特別是中西史學(xué)深層比較研究來說,一種跨學(xué)科、跨文化理論方法的建構(gòu)是必要的。他將歷史理論與符號學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科的理論重構(gòu),從而為跨文化研究提供方法論基礎(chǔ),并提出“歷史符號學(xué)”這一標(biāo)新理論。他說“歷史理論今日已成為人文科學(xué)理論創(chuàng)新的中心部分。可以說‘歷史符號學(xué)’則在此部分中占據(jù)著最關(guān)鍵的地位。歷史符號學(xué)既是人文科學(xué)理論的中心之一,也是中西比較史學(xué)和中國史學(xué)現(xiàn)代化理論探討的核心組成部分之一。”李幼蒸的“歷史符號學(xué)”理論試圖站在當(dāng)今世界學(xué)術(shù)的前沿視域,同時以強大的西方現(xiàn)代符號學(xué)理論為背景,以中國深厚的傳統(tǒng)史學(xué)如中國考據(jù)學(xué)為基礎(chǔ),對中西史學(xué)理論方法進(jìn)行重構(gòu),其目的主要是想擺脫研究視域的時代狹隘性和地域局限性而獲得一種開放的視野,并在中西比較研究基礎(chǔ)上來展望人類人文科學(xué)總體的未來,通過中西和東西學(xué)術(shù)互動逐漸形成世界性的新型學(xué)術(shù)共同體。可以肯定地說,“歷史符號學(xué)”概念的提出對于中國的學(xué)術(shù)研究有著重大的意義。

在李幼蒸看來,“歷史符號學(xué)”與作為較高層次的符號學(xué)理論系統(tǒng)的“一般符號學(xué)”并沒有什么區(qū)別,只是對一般符號學(xué)的功能作了運作方式的限定。其一般性和統(tǒng)一性不僅表現(xiàn)在“歷史”的全域性、全科性上,而且表現(xiàn)在“歷史”的經(jīng)驗性上。他認(rèn)為,“歷史符號學(xué)”名稱中的“歷史”涉及兩層含義:經(jīng)驗的全域性和對象的實在性以及史學(xué)理論。在他看來,歷史符號學(xué)不僅是對20世紀(jì)以來各種哲學(xué)流派包括分析哲學(xué)、實用主義,結(jié)構(gòu)語言學(xué)和信息論、系統(tǒng)論等進(jìn)行融會貫通而綜合形成的一種整合化的理論,甚至還要成為一種永遠(yuǎn)“超”、“跨”現(xiàn)存及新生學(xué)科的運作原則系統(tǒng)的代稱,(注:李幼蒸《歷史符號學(xué)》中的“導(dǎo)論——‘歷史符號學(xué)’的概念”,廣西師范大學(xué)出版社,2003年5月第1版。) 這不僅反映了將“歷史符號學(xué)”作為方法論來看待,同時還反映了他有意向本體化轉(zhuǎn)移的學(xué)術(shù)追求。在我看來,實際上,從整個《歷史符號學(xué)》一書來看,他更多的還是把“歷史符號學(xué)”作為工具性的方法論來看待。

應(yīng)該承認(rèn),“歷史符號學(xué)”作為方法論的建構(gòu)現(xiàn)在還只是剛剛開始。他提出的三級歷史理論模型,即從常規(guī)史學(xué)到史學(xué)史再到第三級的歷史理論,使之成為對人文社會知識全域進(jìn)行“鳥瞰”、“解剖”、“綜合”、“地界重劃”的場地,因而可以從“歷史理論”基地“望”社會人文科學(xué)全域。特別是涉及跨文化研究時,高層次的理論分析就顯得更為重要。對于中國傳統(tǒng)的史學(xué)而言,他除了仍然重視考據(jù)學(xué)之外,對結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)或語義學(xué)的“文本”(text),“話語”(discourse)和“敘事”(narrative)這些核心概念尤為重視。他甚至還把中國的“古史辨”大家顧頡剛推為位“歷史符號學(xué)家”。他認(rèn)為顧頡剛思考的許多問題均與當(dāng)代史學(xué)理論課題不謀而合,廣泛地涉及到語詞表達(dá)、指稱、意義,以及意識形態(tài)背景等各方面,其方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了清代“辨?zhèn)巍眰鹘y(tǒng)。在他看來,顧氏的思考方向是語義學(xué)的,因而也是符號學(xué)的。不過,李幼蒸除了肯定并轉(zhuǎn)換了顧氏的理論之外,還進(jìn)一步提出中國歷史話語語義學(xué)或符號學(xué)研究還應(yīng)該包括一門中國史學(xué)特有的“歷史敘事學(xué)”。總而言之,他提出“歷史符號學(xué)”實際上是一種歷史的“文本批評”學(xué)和歷史話語的語義學(xué)分析。他認(rèn)為,透過這一方法論的使用,可以幫助我們細(xì)致地區(qū)分古代典籍中求真的部分和意識形態(tài)“功用”的部分,對于歷史話語來說更是如此,對于“歷史敘事學(xué)”而言則通過歷史事件編敘程式來透析出史實的“實證性壓力”、知識性限制和意識形態(tài)框架這三者之間的互動關(guān)系及其歷史實質(zhì)。(注:李幼蒸《歷史符號學(xué)》,第23-58頁,廣西師范大學(xué)出版社,2003年5月第1版。) 李幼蒸的“歷史符號學(xué)”的操作應(yīng)用在他最近出版的《仁學(xué)解釋學(xué)——孔孟倫理學(xué)結(jié)構(gòu)分析》中最能反映出

來,他主要是從橫向共時面的角度來進(jìn)行語義學(xué)分析,同時對理論體系的語義學(xué)變遷進(jìn)行歷時性的考察。他說“一般來說‘儒學(xué)’指‘四書五經(jīng)’系統(tǒng),其存在具有綜合的史學(xué)內(nèi)涵,而仁學(xué)為獨立的思想文本。因此不妨比喻說,仁學(xué)是‘橫向’存在的,是縱向歷史中的橫向存在,而儒學(xué)是‘縱向’存在的;仁學(xué)是倫理學(xué)思想系統(tǒng),而儒學(xué)是社會文化史過程。”他還說“我們將仁學(xué)與儒學(xué)區(qū)分開來,首先可以使孔子思想和中國兩千年儒教政治史分開,兩者成為雖相關(guān)而不同的學(xué)科領(lǐng)域,其結(jié)果不僅有益于古典學(xué)術(shù)研究,而且有助于未來文化學(xué)術(shù)創(chuàng)新的事業(yè)。一個直接的益處是使傳統(tǒng)仁學(xué)和現(xiàn)代‘反封建思想運動’可以彼此兼容一致。一方面,只有仁學(xué),而非傳統(tǒng)儒學(xué)全體,才能有進(jìn)一步參與中國現(xiàn)代化和全球化倫理學(xué)對話的可能性。”(注:李幼蒸《仁學(xué)解釋學(xué)——孔孟倫理學(xué)結(jié)構(gòu)分析》中的“序言”,中國人民大學(xué)出版社,2004年7月第1版。)“歷史符號學(xué)”的工具價值在這里確實顯示了它的強大威力,因而也確實值得我們借鑒。 “歷史符號學(xué)”的方法論基礎(chǔ)來源于“理論符號學(xué)”。“理論符號學(xué)”是李幼蒸通過對西方現(xiàn)代符號學(xué)進(jìn)行研究和總結(jié)并進(jìn)行了綜合的一個理論成果。他甚至把“理論符號學(xué)”稱之為“人文科學(xué)認(rèn)識論的語義學(xué)研究”或“文化思想普遍語義學(xué)”,并認(rèn)為,作為與人類生存直接相關(guān)的價值統(tǒng)一問題的人文科學(xué)研究與自然科學(xué)、社會科學(xué)相比,人文科學(xué)應(yīng)占據(jù)學(xué)術(shù)首要地位。因此,符號學(xué)在人類技術(shù)異化的危機中更應(yīng)擔(dān)負(fù)起力挽狂瀾的使命。(注:李幼蒸《理論符號學(xué)導(dǎo)論》中的“再版序”,第1-7頁,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年6月第1版。) 他的《理論符號學(xué)導(dǎo)論》可以說是對西方現(xiàn)代符號學(xué)的所有理論進(jìn)行了重構(gòu),組成由“語言符號學(xué)”、“一般符號學(xué)”和“文化符號學(xué)”構(gòu)成的三大理論板塊,并對這三大板塊的符號學(xué)之間的區(qū)別與聯(lián)系進(jìn)行了理論界定。“語言符號學(xué)’包括語言結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)、話語結(jié)構(gòu)三個部分,是對自然語言的研究而且把它視為符號學(xué)理論的硬核,是符號學(xué)和語言學(xué)、語言哲學(xué)和文學(xué)理論的交匯面;“一般符號學(xué)”強調(diào)了語言系統(tǒng)和非語言系統(tǒng)以及社會環(huán)境分析的關(guān)聯(lián);“文化符號學(xué)”則是探討對文化思想所進(jìn)行的符號學(xué)分析,既涉及文化思想深層結(jié)構(gòu)的解剖,又涉及人文話語的意識形態(tài)因素問題,它將符號學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)和思想史研究聯(lián)結(jié)到一起。盡管從表面上看,《理論符號學(xué)導(dǎo)論》一書僅只是對西方現(xiàn)代符號學(xué)理論進(jìn)行了疏理,似乎沒有什么創(chuàng)新,而實際上卻是一次理論重構(gòu)。如果說,語言學(xué)主要包括語形學(xué)(語法學(xué))、語義學(xué)和語用學(xué)這三個部分的話,那么,李幼蒸的“理論符號學(xué)”三大板塊就是對語言學(xué)三個部分所進(jìn)行的拓殖和重構(gòu),但是,從三大板塊的關(guān)聯(lián)來看,與語言學(xué)的三個部分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)顯然有著同構(gòu)性,因此,實際上它照樣依循了結(jié)構(gòu)主義早期從語言學(xué)擴展到一般符號學(xué)的邏輯。它一方面對語言學(xué)進(jìn)行了拓殖,另一方面又對其進(jìn)行抽象,從而將符號學(xué)轉(zhuǎn)化為具有認(rèn)識論和方法論意義的理論。它顯示了與德國哈貝馬斯的社會語言學(xué)認(rèn)識論和阿佩爾的語言學(xué)的認(rèn)知人類學(xué)方向的不同,從總體上看仍然是結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的。因此,以這樣的理論符號學(xué)作為認(rèn)識論和方法論的基礎(chǔ)再轉(zhuǎn)移到歷史研究領(lǐng)域,自然也就難以擺脫法國結(jié)構(gòu)主義思想的陰影。這也正是“歷史符號學(xué)”之所以重視“文本”、“話語”和“敘事”并把“歷史話語”的語義學(xué)作為主要分析的對象的原因。

雖然符號學(xué)理論變化萬千,但是它的結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)始終沒有改變。法國后結(jié)構(gòu)主義者如德里達(dá)、巴特、福柯等,他們骨子里深藏的其實仍然還是典型的結(jié)構(gòu)主義思維方式,只不過由于1968年的“五月風(fēng)暴”促使他們把這一理論工具的使用調(diào)轉(zhuǎn)并服務(wù)于對理性主義信仰的批判和現(xiàn)代社會癥結(jié)的探討了。而正是在這一點上,李幼蒸的“理論符號學(xué)”和“歷史符號學(xué)”與西方的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義分道揚鑣,他更多的是建構(gòu)主義和科學(xué)理性主義的。據(jù)他自己稱,結(jié)構(gòu)主義自70年代以來,除了法國派向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變之外,荷蘭則將結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)理性精神火炬?zhèn)鞒辛诉^去,他特別推崇荷蘭的符號學(xué)家托伊恩·A. 梵·迪克(Teun A. Van Dijk),認(rèn)為他所做的工作推動了符號學(xué)的新發(fā)展。李幼蒸對中國的問題顯然有著非常清醒的認(rèn)識,他認(rèn)為對于中國的學(xué)術(shù)問題來說,中西歷史文化的比較研究更為根本,符號學(xué)理論的科學(xué)性發(fā)展方向是使中國的現(xiàn)代學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代化和國際化的有力保障。因此,他所關(guān)心的問題和需解決的問題與那些對西方思想方法亦步亦趨和鸚鵡學(xué)舌式的學(xué)人相比,顯然有著更深刻、更敏銳的學(xué)術(shù)思想洞察力,應(yīng)該說,這是一種當(dāng)代中國學(xué)者所應(yīng)持有的文化學(xué)術(shù)立場。

“歷史符號學(xué)”概念的提出,從某種意義上說,它既可以對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)重新加以排列,使其意指結(jié)構(gòu)突顯,從而促進(jìn)其他文化對中國文化的理解。同時在微觀水平上進(jìn)行的比較文化研究又必將顯著提高對文化表現(xiàn)涵義的理解,使各不同文化在重構(gòu)的分析層次上有效地進(jìn)行比較和溝通,(注:李幼蒸,《理論符號學(xué)導(dǎo)論》,第107頁,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年6月第1版。) 因此,它更注重歷史話語的語義學(xué)分析,而不是歷史語境的重構(gòu)。可以看出來,李幼蒸對于“歷史符號學(xué)”這一概念的使用是有限定的,他更愿意選擇作為一般符號學(xué)這一中層理論來實現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)操作。特別是他透過對艾柯與格雷馬斯的符號學(xué)理論所進(jìn)行的比較與批評,覺得后者的理論更適合于進(jìn)行社會科學(xué)研究。他說:“一般說來,格雷馬斯的符號學(xué)意識形態(tài)論研究,既涉及以符號學(xué)為方法來揭示社會人文科學(xué)話語中意識形態(tài)隱蔽因素的方面,又涉及符號學(xué)方法本身的意識形態(tài)前提方面。但在具體討論中,格雷馬斯主要關(guān)心前者,對后一方面只限于做綱領(lǐng)性的說明。格雷馬斯同樣未能就如何區(qū)分符號學(xué)固有意識形態(tài)前提和符號學(xué)科學(xué)性問題進(jìn)行明確的闡釋,他的有關(guān)研究中主要的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在從積極方面運用符號學(xué)分析方法來盡量認(rèn)識和排除錯誤的意識形態(tài)干擾。由于其分析對象是話語表達(dá)面本身的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)問題,故具有深刻的理論符號學(xué)意義。”(注:李幼蒸,《理論符號學(xué)導(dǎo)論》,第571頁,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,1999年6月第1版。) 正是基于對格雷馬斯的批判性吸收,當(dāng)他面對中國歷史話語語義學(xué)的問題時,就有了清晰的判斷。在他看來,中國歷史社會結(jié)構(gòu)與中國歷史話語結(jié)構(gòu)之間顯然存在著對應(yīng)關(guān)系,認(rèn)為中國學(xué)術(shù)意識形態(tài)系統(tǒng)是中國封建制度的映射,而其各種程式化的表現(xiàn)風(fēng)格均可在中國特定的歷史環(huán)境中發(fā)揮特定的社會功能。因此,對中國歷史話語的結(jié)構(gòu)和功能的分析就有助于我們認(rèn)識中國歷史的真實面目,并間接地有助于我們認(rèn)識人類歷史的普遍規(guī)律。(注:李幼蒸《歷史符號學(xué)》,第51頁,廣西師范大學(xué)出版社,2003年5月第1版。) 故而,我們也可以把“歷史符號學(xué)”稱之為“去偽存真”的理論。

“歷史符號學(xué)”對于歷史話語的研究應(yīng)該說是有效的,甚至對包括思想、文化話語的辨析也同樣有效。這個工具的操作程序基本上是這樣的,首先確立一個歷史話語,然后對其進(jìn)行意識形態(tài)因素的剔除,再從歷史的演化過程來探詢話語語義的本意和真意。從目的結(jié)果來看,雖然傾向于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原精神,但卻具有一種歷史主義的立場,目的是為更有效地進(jìn)行異質(zhì)文化系統(tǒng)的比較與溝通而奠定語義學(xué)基礎(chǔ);從程序過程來看,雖則與福柯的知識話語考古學(xué)和譜系學(xué)相仿,卻又在學(xué)術(shù)的問題方向上與其對立,福柯的目的是要對西方的理性主義進(jìn)行批判和對知識話語的權(quán)力-意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的揭露,從而否定話語的“真理性”,福柯對于歷史更強調(diào)它的斷裂性和非連續(xù)性,他基本上是一個反歷史主義者。“歷史符號學(xué)”可以說是從積極的辯證的角度達(dá)到對二者的綜合,顯現(xiàn)了其難能可貴的品質(zhì),這一點顯然與目前國內(nèi)的一些文化研究——意識形態(tài)批判、解構(gòu)傳統(tǒng)的學(xué)人不同。不過,總體看來,“歷史符號學(xué)”主要還是用來進(jìn)行歷史話語的語義研究——意義系統(tǒng)的分析與理解而不是歷史研究——歷史過程的深度闡釋,因而,它的局限性也就顯露出來了。

作為歷史研究,其目標(biāo)和任務(wù)不僅在于對社會歷史過程的意識形

態(tài)等方面的揭示,而且更注重對歷史語境的還原以及對歷史發(fā)展的普遍關(guān)聯(lián)的探尋。這樣說來,這個工具就顯得有些消極了,因為對于我們的歷史研究而言,它只能成為解決部分問題的工具。其實,問題并不在于“歷史符號學(xué)”本身,而在于這個方法論概念的提出者一開始就對它進(jìn)行的理性化的自我限定。但是,我認(rèn)為,“歷史符號學(xué)”并不一定要限制在理論符號學(xué)的中層即作為一般符號學(xué)的孤立地位,而應(yīng)該與前后兩個理論板塊層貫通起來成為一個開放的概念,這樣一來,這個理論的內(nèi)涵就有可能被擴大,就會成為一個非常靈活而有效的工具。可以這樣設(shè)想,如果我們又重新把符號學(xué)拉回到語言學(xué)的位置上的話,“歷史符號學(xué)”就會被還原為“語義學(xué)”,而概念的提出者恰恰又有意回避語法學(xué)和語用學(xué)這兩個方面。從20世紀(jì)下半葉西方發(fā)生的哲學(xué)轉(zhuǎn)向來看,“語用學(xué)”卻是一個非常重要的方面。無論是德國的阿佩爾的認(rèn)知人類學(xué),還是哈貝馬斯的社會批判理論,他們的哲學(xué)重建無疑都是建立在“語用學(xué)”的基礎(chǔ)之上。他們在哲學(xué)認(rèn)識論上的突破,甚至可以這樣來說,如果說康德完成了哲學(xué)從本體論到認(rèn)識論的哥白尼革命的話,哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向則把康德的先驗主體認(rèn)識論推向了先驗符號學(xué)(語言學(xué)),即一方面為“認(rèn)知人類學(xué)”,另一方面為“知識社會學(xué)”,從而使我們對于知識論有了一種批判的態(tài)度, 在某種意義上說,先驗符號學(xué)是繼康德之后德國哲學(xué)的又一次大綜合,是對西方偏于科學(xué)精神英美分析哲學(xué)與偏于人文科學(xué)的大陸解釋學(xué)的大融合,(注:李紅《當(dāng)代西方分析哲學(xué)與詮釋學(xué)的融合》,中國社會科學(xué)出版社,2002年6月第1版。) 從其根本精神來說,甚至是馬克思主義的“歷史唯物主義”哲學(xué)的回歸與再闡釋。如果說馬克思主義哲學(xué)是對于以康德、黑格爾為代表的認(rèn)識論的形而上學(xué)批判,并為之奠定一個“實踐”的先驗基礎(chǔ)的話,那么作為西方馬克思主義重鎮(zhèn)——法蘭克福學(xué)派第三代傳人的哈貝馬斯和阿佩爾兩人所發(fā)展起來的先驗符號學(xué),則是透過對形式語言學(xué)的批判,重新回到語用學(xué)這一人類學(xué)和社會學(xué)的維度,并且為語言學(xué)或符號學(xué)建立先驗基礎(chǔ)。或許對于阿佩爾來說,更重視先驗符號學(xué)的認(rèn)知人類學(xué)的理論建構(gòu),即他所謂的“哲學(xué)的改造”(注:卡爾-奧托·阿佩爾《哲學(xué)的改造》,孫周興、路興華譯,上海譯文出版社,1997年7月第1版。);對于哈貝馬斯而言,他在對形而上學(xué)認(rèn)識論的批判問題上與阿佩爾并沒有什么不同而是有著一致性,如對認(rèn)識的旨趣的批判和對語言交往中的理性歪曲——獨斷論、意識形態(tài)和目的性等的批判以及試圖建立在規(guī)范的論證前提下的交往倫理學(xué)和政治學(xué)。差別在于哈貝馬斯意在于建立一個針對現(xiàn)代社會的批判理論,因此,他不同于阿佩爾的認(rèn)知人類學(xué)方向的“先驗”語言語用學(xué)哲學(xué)建構(gòu),而是更著意于方法論方向的“普遍的”語用學(xué)哲學(xué)建構(gòu)。(注:李紅《當(dāng)代西方分析哲學(xué)與詮釋學(xué)的融合》,第222-242頁,中國社會科學(xué)出版社,2002年6月第1版。) 不過,從總體而言,他們都反映出一種從語言學(xué)的框架來改造傳統(tǒng)哲學(xué)甚至是馬克思主義哲學(xué),而對語用學(xué)的重視,更反映了出了一種徹底的馬克思主義的“實踐哲學(xué)”的回歸。可以這樣說,哲學(xué)的“語言學(xué)語用學(xué)”轉(zhuǎn)向也是一次哲學(xué)的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。雖然后現(xiàn)代現(xiàn)象確實有點令人眼花繚亂,但是,作為思想資源的后現(xiàn)代哲學(xué)的確可以重新開啟思考世界和歷史的新視角。

語言哲學(xué)向語用學(xué)、交往實踐和社會歷史的轉(zhuǎn)向,無論從認(rèn)識論還是從方法論來看,都有著與馬克思主義哲學(xué)精神的根本一致性,它揭示了馬克思主義的“歷史唯物主義”作為認(rèn)識論和方法論所具有的普遍意義。語言學(xué)符號學(xué)不僅轉(zhuǎn)向語用學(xué)甚至“先驗語用學(xué)”和“普遍語用學(xué)”,為語言學(xué)符號學(xué)方法論的建立和使其朝著完善而有效的方法論發(fā)展提供了有力的基礎(chǔ)。同時,我還認(rèn)為,語言學(xué)符號學(xué)如果要發(fā)展成為普遍的方法論,還必須向著辯證語言學(xué)方向生成,也就是要將語用學(xué)、語法學(xué)和語義學(xué)三者有機地結(jié)合起來,從而形成一種辯證語言學(xué)關(guān)系,使其相互依賴、互相生發(fā)、相互轉(zhuǎn)化,建立一種辯證的內(nèi)在語言學(xué)關(guān)系。基于同樣的思路,我們也需要對“歷史符號學(xué)”進(jìn)行重構(gòu),使其朝著辯證“歷史符號學(xué)”的方向發(fā)展。從理論符號學(xué)的意義上說,也就需要貫通“語言符號學(xué)”和“一般符號學(xué)”以及“文化符號學(xué)”三者之間的關(guān)系,進(jìn)而使其成為一種辯證的與社會歷史關(guān)聯(lián)著的外在符號學(xué)關(guān)系。這樣,“歷史符號學(xué)”就成為了辯證的歷史符號學(xué),從而也可以成為歷史文化研究的一般邏輯。

三、結(jié)論

總體而言,辯證歷史符號學(xué)的目的就是要將孤立的、靜態(tài)的和單一目標(biāo)的“歷史符號學(xué)’改造成為上下、內(nèi)外關(guān)系處于一種動態(tài)、靈活和適應(yīng)不同目標(biāo)的自由工具。這樣,對于歷史研究來說,它就可以避免對歷史話語的考察分析僅僅停留在語義學(xué)的目標(biāo)上,而在對歷史進(jìn)行多方位的闡釋時,既可以對歷史話語進(jìn)行語義學(xué)的歷時與共時分析,也能進(jìn)行歷史話語的語境還原,同時還將能對歷史話語發(fā)生的歷史文化邏輯給予揭示。如此一來,辯證歷史符號學(xué)就不僅可以成為我們研究歷史的一個有效工具,而且還可以成為跨文化研究——比較文化研究的闡釋方法。這對于中國近現(xiàn)代美術(shù)史的研究來說,無疑是一種選擇,因為中國近現(xiàn)代美術(shù)史已經(jīng)不是在一個封閉的文化系統(tǒng)中發(fā)展了,而是在東西方的文化碰撞中生發(fā),在它的歷史流變邏輯中飽含著歷史主體所進(jìn)行的深刻的文化比較和知識選擇。

美術(shù)史小論文:用美術(shù)史的眼睛看當(dāng)代藝術(shù)

西方的當(dāng)代藝術(shù)在美術(shù)史的進(jìn)程中發(fā)展了100年才走到今天,而在中國新潮美術(shù)運動發(fā)生的開始到現(xiàn)在,僅用了1/4的時間便把這100年西方藝術(shù)史的行程像篩子一樣濾了一遍。而東、西方當(dāng)代藝術(shù)的形成、發(fā)展必有其歷史因果,如何把握今天中國的當(dāng)代藝術(shù),那就必將梳理美術(shù)史發(fā)展的進(jìn)程。

美術(shù)史一直在追問和解答“藝術(shù)是什么?”,千百年來從無定論,總是在知與不知中循環(huán)前進(jìn),歷史使人類看待事物的眼睛局限,也因此,美術(shù)史才會不停的前行,歷史上對藝術(shù)的解答有多個版本,如三位藝術(shù)家所釋:

1、達(dá)芬奇觀點:“畫家頭腦應(yīng)是一面鏡子,可不要像某些畫家那樣被想象弄得精疲力竭。”我們可以理解到這是模仿論觀點下產(chǎn)生的理論,要求除去主觀找出對象的真實性。

2、康定斯基:在現(xiàn)形的形式退居次要位置,抽象形式便必然取而代之,客觀物摧毀我的想象。

3、齊白石:作畫在似與不似之間為妙,太似為媚俗,不似為欺世。

可知對“藝術(shù)是什么”的認(rèn)識和理解,不同歷史環(huán)境下的認(rèn)識形態(tài)便會產(chǎn)生不同的解釋,所以,對藝術(shù)的理解可分別從六種形態(tài)展開分析,象征、敘事、傳神、寫意、抽象、現(xiàn)成品,它們既有共時性又有歷史性。

一、象征形態(tài)

人類原始萌芽的狀態(tài),表現(xiàn)在巫術(shù)、圖騰、宗法上,體現(xiàn)出神的力量、人的力量和奴隸主的力量,是至高無上,高度集中的神權(quán)象征,既沖突又融和,具有恐懼壓抑的崇高美學(xué)趨向,這種神秘性在文明社會中逐漸消解,如尼采“上帝死了!”。

象征形態(tài)是一種用圖像的符號用來指代、象征神的力量,比如非洲木雕、瑪雅文明等,都與祭壇、權(quán)利的象征有關(guān),其中以瑪雅文化的國王為例,他是及時等級的代表,服飾上的圖案最為繁復(fù),同時紋飾與造型結(jié)合巧妙,讓人不由產(chǎn)生莊嚴(yán)、肅穆的壓抑感,即通過服飾的細(xì)密和刻在石頭上的紋案,來表達(dá)體現(xiàn)國王的地位和崇高,紋樣精巧由局部構(gòu)成整體,再由整體劃分為幾大形態(tài)。

中國的青銅器也具同樣的特征,整體能形成一股結(jié)構(gòu)的力量,同時層次明晰,但不同紋式組合又可產(chǎn)生不同的象征意義,再與大小不一的器物結(jié)合便體現(xiàn)不同等級的權(quán)力和地位,如拆觥。

由此可見,對于奴隸主來說,巫術(shù)觀念、圖騰觀念越強化,來自神秘的不可知力量的精神壓力也越巨大,而宗法觀念越是強化,來自權(quán)力的征服一切的精神魄力也就越是巨大,征服與被征服兩股巨大力量的矛盾沖突,激發(fā)了一種特殊的想象力,產(chǎn)生了人類史上前所未有的,后世也不可能企及在藝術(shù)中的森嚴(yán)、威懾、神秘、恐怖、崇高的美學(xué)。

二、敘事形態(tài)

首先,從我國商代青銅器 “蓮鶴方壺” 中的紋式造型特征可看出,其突破了上古時代的朦朧狀態(tài),具一定的時代精神。郭沫若先生對它曾有一段評價,“蓮鶴方壺的藝術(shù)風(fēng)格已有別于殷商、西周,在蓋頂蓮瓣中心立一張翅之鶴,全然超出了西周以上神秘凝重的氛圍,顯露出清新的氣息。乃時代精神之象征”。到了“宴樂銅壺”,圖式更進(jìn)一步表現(xiàn)戰(zhàn)爭、生活等事件以及直觀的場景和器主人的生活。

作為威懾方式的藝術(shù)一旦轉(zhuǎn)化為教化方式,精神象征的符號也就逐漸轉(zhuǎn)化成了生動形象的展現(xiàn),以生動直觀的形象講訴天上、人間、過去和現(xiàn)在“有意義”的故事,這便進(jìn)入到了敘事形態(tài)。其中,戰(zhàn)國時期的“人物龍鳳圖”,以墓主人的生活以及來世的場景為畫面的內(nèi)容,就有了記敘性的體現(xiàn)。

西方象征形態(tài)向敘事形態(tài)的轉(zhuǎn)化,應(yīng)該從希臘古風(fēng)雕塑說起,這一符號源于埃及的正面律,后來便產(chǎn)生了希臘藝術(shù),代表性雕塑有“維納斯女神”。西方的敘事多以神話故事為主,并以插圖或建筑物上的輔助物等的形式出現(xiàn),這種講故事的方式其實是希臘化的,如“拉奧孔”這一組作品對于敘事的表達(dá)方式,就是選取故事的前因和后果中,具有代表性的一個瞬間來表達(dá),它們遵循的美學(xué)原理和重要原則是“不到頂點,掙扎過程”。同樣的手法也表現(xiàn)在另一位藝術(shù)家達(dá)芬奇的作品“的晚餐”中,也是同樣選取故事中一個矛盾頂點的瞬間,表現(xiàn)主角和配角在過去或此時此地的心情,塑造人物的性格。由于民族文化、地域文化等因素的差異,最終決定了東西方敘事形態(tài)的差異。

三、傳神形態(tài)

這一階段相當(dāng)于美術(shù)史的青年時代,是觀察和了解外部世界的一個時期。

在敘事藝術(shù)中,敘事是轉(zhuǎn)譯政治、宗教、哲學(xué)倫理觀念的手段,也是記敘歷史現(xiàn)象和神話故事的手段。可就藝術(shù)而言,其實是具有相當(dāng)?shù)木窒扌浴Ｐ蜗蟊旧淼膶徝纼?nèi)涵一旦自覺、形象便從敘事手段升格為藝術(shù)主體,由此,藝術(shù)便不可能僅是政治、神話、歷史、生活等各種事件的記敘性插圖。

西方藝術(shù)中米開朗基羅的“大衛(wèi)”、達(dá)芬奇的“蒙娜麗莎”等作品都是從一個主體形象去表現(xiàn)更深層、更內(nèi)在的精神世界和畫家本人的心理狀態(tài)。藝術(shù)已開始逐漸轉(zhuǎn)向理性、思考、觀察的形態(tài)中去,后來喬托的“逃亡埃及”,作品圍繞三個人逃跑的場景,不同場景最終演變成了好幾張不同的時間和空間的表達(dá)方式。

對于中國的這一階段,可從隋展子虔的“游春圖”開創(chuàng)了最早的山水畫作品為始,直到宋才真正抵達(dá)中國寫實繪畫和雕塑的較高峰。繪畫方面有范寬的“廬山圖”、“雪景寒林圖”,北宋張擇端的“清明上河圖”,宋人的“芙蓉圖”,雕塑方面有大足石刻、麥積山和晉祠等。

由此,可以對比看出,西方的傳神寫實以像的理想化標(biāo)準(zhǔn)為要求;而中國則是程式化的寫實方式,強調(diào)對對象的細(xì)微觀察,有些細(xì)至入微的地方甚至超越西方。

四、寫意形態(tài)

在大多數(shù)人的口頭禪中,以為東方寫意,西方寫實,以形態(tài)角度來看,這是比較簡單的形象獨立劃分方式,但同樣揭開了再現(xiàn)與表現(xiàn)為他人代言與藝術(shù)家自我表達(dá)的尖銳矛盾,這種矛盾反映到形象內(nèi)部,又形成了形、神、意的尖銳沖突。沖突的最終結(jié)果,就是寫意藝術(shù)的誕生,并同時宣告藝術(shù)家的獨立。

宋代蘇東坡提出寫意的概念如“枯木竹石圖”,并且以“意”的高低決定作品的質(zhì)量,為此專門賦詩一首:

論畫以形似,見與兒童鄰。

賦詩必此詩,定非知詩人。

詩畫本一律,天工與清新。

寫意分為小寫意和大寫意,其定義也有狹廣之分,大致有以下四種理解:1、寫其大意,不追求面面俱到;2、寫其意象;3、寫其胸臆,抒發(fā)作者的主觀感情;4、寫其筆意,畫里筆意。

中國的文人畫早在唐王維時便已開創(chuàng),實際寫意畫也伴隨而生,直到后來文侗,米芾,米友仁,王冼,梁楷詩作品得到不同程度的延續(xù)和發(fā)展;而宋才是真正意義上的及時撥新思想、新方向的萌芽時期;后到元四家時,逐漸形成了新觀念和新的規(guī)范,明、清時也無法超越,但是在清初的四僧、晚清海上畫派,有些在野的畫家提出了新的寫意方向,其中尤以八大、石濤為寫意的代表人物。

西方寫意可溯源于羅丹的作品“青銅時代”和“巴爾扎克”,后印象主義,更強調(diào)藝術(shù)精神的表現(xiàn),促成光和色的革命,就地反對古典藝術(shù)講故事使藝術(shù)變成政治、文學(xué)、宗教的附屬品的藝術(shù)方式,而是把繪畫的語言作為獨立的審美方式抽離出來。如莫奈的“日出”,梵高的“自畫像”等,對筆觸對生命的表達(dá),從色彩、形象、作品本身來解讀作品,而不再是故事的內(nèi)容,由敘事轉(zhuǎn)向形式,是繪畫的重大轉(zhuǎn)變。由繪畫本身決定繪畫,包括后來的德國表現(xiàn)主義,蒙克的“吶喊”雖具有一定悲劇性,但所有表現(xiàn)主義都是以悲劇為養(yǎng)分。

在中國講究的超脫精神以及后來的立體主義也都是源于意,只是將其抽離、放大分解的方式不同,產(chǎn)生了東西方不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,如:西方現(xiàn)代繪畫之父塞尚的“圣維爾火上”,畢加索“亞維農(nóng)少女”,馬蒂斯等。

五、抽象形態(tài)

西方后期這一階段的代表藝術(shù)家有布朗庫西、摩爾、畢加索、封達(dá)拉、賈加德等,從他們各自的作品可了解到寫意藝術(shù)喚醒了色、點、線、面、體本身的意味和表現(xiàn)力,于是,這些被誤解“外形式”的怪物最終從再現(xiàn)手段升格為形象本身,這個歷史的急轉(zhuǎn)彎宣告:藝術(shù)開始了意的現(xiàn)代進(jìn)程。

但由于歷史原因中國的藝術(shù)便在此處停歇,徘徊。

六、現(xiàn)成品

以杜尚為代表的現(xiàn)成品藝術(shù)家,也包括安塞姆基弗,T.P埃斯,博伊斯等,顯意識和表意識的需要和潛意識的模仿沖動,構(gòu)成了造型藝術(shù)本體意義上的最基本的矛盾,前現(xiàn)代藝術(shù)史就是雙方不斷沖突,關(guān)系不斷調(diào)整,并不斷淡化形態(tài)結(jié)構(gòu)的歷史,主體與對象,主觀與客觀,模仿與創(chuàng)造,再現(xiàn)與表現(xiàn),具象與抽象等的矛盾都是圍繞著這一基本矛盾而展開的。

抽象藝術(shù)將再現(xiàn)手段獨立出來,而拋棄再現(xiàn)對象的必然結(jié)果是再現(xiàn)對象拋棄再現(xiàn)手段而獨立,但再現(xiàn)對象一旦拋棄再現(xiàn)手段便與再現(xiàn)無關(guān)而轉(zhuǎn)化為原對象現(xiàn)成物品。于是作為抽象藝術(shù)的負(fù)相,杜尚的現(xiàn)成品便應(yīng)運而生。

其中,把材料突出出來,把物退到后面去,材料作為單一審美而呈現(xiàn),本身就可以成為一種生命,然更可轉(zhuǎn)向物質(zhì)。

杜尚的作品本身也是無任何意義的,但是他引發(fā)藝術(shù)本身的多種可能性,這種可能性體現(xiàn)在現(xiàn)成品上,在后來的藝術(shù)中,很多可能性就是借助“挪用”這一概念,把現(xiàn)成品用成各式各樣。抽象藝術(shù)還常保留有藝術(shù)家本人的情感和生命狀態(tài)的體現(xiàn),但“現(xiàn)成品”的出現(xiàn)其實是相當(dāng)于把藝術(shù)送回藝術(shù)本身的出生地,在新的意義上追問藝術(shù)和非藝術(shù)的狀態(tài)。

最終,藝術(shù)還原了它的本質(zhì),變得更純粹,這是最徹底的一步,無需任何意義。恰恰是這樣反倒開啟了藝術(shù)的新進(jìn)程,激發(fā)了今天的當(dāng)代藝術(shù),必須從新的角度去理解藝術(shù)。方法和系統(tǒng)的改變,對一個新的事物注入了新的活力,新的事物自然演變成當(dāng)下最有力的藝術(shù)。只要藝術(shù)家不再站在古典里畫古典,印象派里畫印象派,傳統(tǒng)里畫傳統(tǒng),只要不是這樣,對一切新的事物灌入新的概念,新的意義,在各種形態(tài)的語言中混合,自由中去自由組合,并找到一種方法,屬于自己的方法,并形成自己的體系,這樣就能找到一種新的可能性,提供一種新的方法,從某種角度來說是找回了一種新的可能性,正如美國批評家丹托:“一切皆有可能”。

以上六種形態(tài),分別從不同時代的中、西方藝術(shù)展開分析,到現(xiàn)成品為止,藝術(shù)的每一次轉(zhuǎn)變都是有血脈順承關(guān)系的,每一步前進(jìn)都是有根所溯的,西方的當(dāng)代藝術(shù)走到今天是歷史發(fā)展的必然,而中國的當(dāng)代藝術(shù)是否是建立在自身藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律之上還有待討論,由于文化的斷層,須知要喚回記憶,跨過鴻溝接上血緣才是今天中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史道路,無中生有,嫁接生長的藝術(shù)形態(tài)不知會不會半路夭折或者生命力不夠頑強,中國短暫的模仿和跟風(fēng)史跨過了漫長的歷史轉(zhuǎn)變,今天的中國當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)是福是禍,只能有待歷史的驗證了。

美術(shù)史小論文:對藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與中國美術(shù)史的研究

風(fēng)格概念的形成是18世紀(jì)理性主義思潮的產(chǎn)物,風(fēng)格學(xué)研究方法主要由溫克爾曼、布克哈特等藝術(shù)史家開創(chuàng),李格兒、沃爾夫林進(jìn)一步完善,使之成為西方藝術(shù)研究的有效方法。風(fēng)格概念進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域,改變了藝術(shù)史只是藝術(shù)家或者作者存鑒的作品的目錄,而缺少一個時代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律的局面,從而使藝術(shù)史成為一門科學(xué)。

溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》首開西方近代以風(fēng)格學(xué)研究藝術(shù)史之先河,其主要貢獻(xiàn)在于:通過古代造型藝術(shù)作品的風(fēng)格來敘述藝術(shù)歷史的興衰演變,進(jìn)而追溯到一個民族的精神面貌和生活方式,重構(gòu)了以風(fēng)格為主線的藝術(shù)史范式。布克哈特擴展了溫克爾曼的藝術(shù)史思想,專注于以風(fēng)格問題研究藝術(shù)史,以文化史視野來研究藝術(shù)風(fēng)格。李格爾提出“藝術(shù)意志”概念,將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的動力歸結(jié)為藝術(shù)內(nèi)部原因,即人們對造型藝術(shù)的知覺方式。沃爾夫林是布克哈特的弟子,他在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》一書中提出了經(jīng)典的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論,標(biāo)示西方藝術(shù)風(fēng)格學(xué)理論的成熟。沃爾夫林把文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個編史體系中,不過多地研究藝術(shù)家,而是緊緊地盯著藝術(shù)品本身,以創(chuàng)作過程的心理解釋為基礎(chǔ)進(jìn)行形式分析,把風(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù),力圖創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”。沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興藝術(shù)的早期、古典和巴洛克三階段的周期概念并不是藝術(shù)的價值判斷,因為一種風(fēng)格代替前一種風(fēng)格占主導(dǎo)地位后并不意味著前一種風(fēng)格的消失。他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展經(jīng)歷了一個由簡到繁的過程,并提出了風(fēng)格分析的五對概念,即通過“線性”與“圖繪性”、“平面”與“后退”、“閉鎖形式”與“開放形式”、“多樣性”與“統(tǒng)合性”、“相對清晰”與“清晰”這五對概念進(jìn)行風(fēng)格分析。這些風(fēng)格詞匯側(cè)重于分析繪畫的結(jié)構(gòu),而不關(guān)心藝術(shù)品的鑒定,是一種抽象的風(fēng)格分析觀念。

隨著西學(xué)東漸之風(fēng)勁吹,西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)方法被引入中國美術(shù)史的研究中,改變了從唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》到民國鄭武昌《中國畫學(xué)全史》歷時一千多年的中國繪畫史研究一直是畫家、畫跡、畫評按年代進(jìn)行簡單羅列的敘事模式,開創(chuàng)了中國繪畫史研究的新范式,即以風(fēng)格演變來敘述繪畫史。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)對風(fēng)格的設(shè)定、解釋和評判對中國美術(shù)史的斷代、鑒賞有著很重要的意義。在傳統(tǒng)中國畫論中,對風(fēng)格的描述多以主觀的品評為主導(dǎo),由于缺乏科學(xué)而地方法,因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠睢６L(fēng)格分析則使諸多學(xué)者從對藝術(shù)家生平的考證與時代背景的論述轉(zhuǎn)而考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,希翼總結(jié)出藝術(shù)本體內(nèi)部的發(fā)展軌跡,并且依照這種內(nèi)在的風(fēng)格規(guī)定完成斷代、鑒賞等的研究。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)將以“藝術(shù)作家本位的歷史”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)作品的本位史”,運用這樣的觀念梳理史料,給美術(shù)史研究帶來了新視角。在古代,美術(shù)向來被看做是政治的宣傳工具,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也明確地講到了“明勸誡,助升沉”的繪畫功能。對繪畫的鑒賞也多關(guān)注這政治的、道德倫理的社會功能,而且沒有選擇以美術(shù)本體為研究對象,很少考慮美術(shù)的審美功能。另外,文人介入繪畫既帶來了繪畫風(fēng)格變遷的新生機,但同時也表明中國繪畫的流變從此便失去了它的本體意義。士大夫?qū)L畫品評開始注重畫面以外的因素,畫家和品評者共同關(guān)注的已不是作品本身所呈現(xiàn)的審美特征。作品所包含的社會史意義反而顯得格外重要。南宋繪畫,一角半邊之勢被認(rèn)為是南宋半壁江山的寫照,從而阻礙了人們對南宋繪畫詩意的發(fā)掘;剛猛有力的大斧劈皺被理解為缺少文人修養(yǎng)的表現(xiàn),從此這種從繪畫本體上生發(fā)出的新技巧在中國的土壤上艱難地延續(xù)著。藝術(shù)風(fēng)格學(xué)以美術(shù)本體為主位考察藝術(shù)本體的形式、結(jié)構(gòu)演變和風(fēng)格法則,改變了自古以來的品評鑒賞方式,避免社會性的價值判斷,對美術(shù)以及美術(shù)家及其作品有了不同的評價,也因此開拓出美術(shù)史研究的新天地。

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)注重對藝品形式、結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點的研究對中國美術(shù)的發(fā)展也有重要意義。以繪畫來說,當(dāng)前的中國畫在繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新等方面面臨著新的挑戰(zhàn)。一方面中國畫的筆墨語言、構(gòu)圖法則等受到西方美術(shù)的影響,另一方面,現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家的藝術(shù)思想也融合了西方的美術(shù)理論。中國畫的傳統(tǒng)根基似乎不再那么深厚,一些畫家盲目追求新的風(fēng)格面貌而玩弄筆墨技巧。此時正是需要一部不只是記載過去美術(shù)發(fā)展史實的歷史,更需要一部能夠指導(dǎo)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的“理論借鑒”的歷史。中國美術(shù)在歷史的長河中積累了豐富的經(jīng)驗,以美術(shù)作品為本位研究美術(shù)風(fēng)格演變的規(guī)律以及影響繪畫風(fēng)格演變的藝術(shù)思想和社會環(huán)境,對當(dāng)代畫家的藝術(shù)創(chuàng)作如何繼承發(fā)展傳統(tǒng)語言以及如何吸收外來營養(yǎng)有重要意義。

當(dāng)然風(fēng)格學(xué)有其自身的局限。風(fēng)格學(xué)從作品本身出發(fā),分析作品的色彩、線條等有其深刻性,但是抽掉其產(chǎn)生的復(fù)雜社會背景,概括出諸如線性、圖繪的,清晰的、模糊的等概念,將豐富、復(fù)雜的作品簡單化,無疑有片面性。因為,藝術(shù)作品一旦被當(dāng)作純粹的形式產(chǎn)品,當(dāng)作線條或音調(diào)的游戲,當(dāng)作與任何歷史或與社會都沒有關(guān)系的永恒價值的體系出現(xiàn),就會喪失他對藝術(shù)家、以及對在個人藝術(shù)觀照時產(chǎn)生的人類意義的充滿活力的聯(lián)系。另外,沃爾夫林總結(jié)出的五對概念是以文藝復(fù)興時期的藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)為研究對象提出的,不具有普遍性,不能以此作為標(biāo)準(zhǔn)研究其他一切類型的藝術(shù)。風(fēng)格學(xué)方法論有其自身的特點和研究角度,即是以作品為本位,研究作品的形式結(jié)構(gòu)等風(fēng)格特點,這也是我們中國美術(shù)史研究中欠缺的。當(dāng)然,中國美術(shù)史的研究并不是封閉在美術(shù)本體狹小的天地之中,它有廣闊的空間領(lǐng)域,歷史文化、當(dāng)下文化及各學(xué)科有著緊密的深刻聯(lián)系。與美術(shù)樣式、風(fēng)格有著切實密切聯(lián)系的歷史文化、美學(xué)思想、工具材料、文藝思想及畫家群體等,也是我們要著意研究的相關(guān)領(lǐng)域。

薛永年先生說:“西方重理性分析的邏輯方法,此種方法往往鞭辟入里、條分理析、分析透徹,但有時失之整體的把握;中國重感悟、整體的方法,盡管模糊籠統(tǒng),卻有時高屋建瓴能把握真諦,因為每種方法都有其弊端,故應(yīng)結(jié)合起來。”在美術(shù)史研究中具體使用的方法并不是單一的,有時即使是相互對立的方法,也存在著一定的相互依存。美術(shù)固然是文化大類的一部分,受到文化的、社會的各方面的影響,但是美術(shù)有其獨立的類別屬性以及獨特的品質(zhì)特征,不能只作為文化的附屬品來研究。美術(shù)史不能只是對歷史事件的羅列,對美術(shù)史的研究也不能只是個別的方法。面對美術(shù)史具有“藝術(shù)性”和“歷史性”的雙重品格,單調(diào)扁平,內(nèi)向自足,缺乏兼容氣質(zhì)的中國美術(shù)史,在當(dāng)下是難以存在的。

美術(shù)史小論文:綜觀中國近現(xiàn)代美術(shù)的教育史

1、美術(shù)教育的概念

美術(shù)教育,又被稱為“造型藝術(shù)教育"、“視覺藝術(shù)教育",近幾年來又出現(xiàn)了“視覺文化教育”的提法,不同的名稱體現(xiàn)了對美術(shù)教育涵義的不同理解。總體來講,美術(shù)教育的范疇包括一切與視覺有關(guān)的藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象和日常生活中各種視覺影像,既包含傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、工藝和建筑的知識和技法,也包括新興的與在未來不斷興起的視覺藝術(shù)作品和現(xiàn)象,它主張通過美術(shù)學(xué)習(xí),引導(dǎo)學(xué)習(xí)者學(xué)會對其生活中各種視覺藝術(shù)進(jìn)行思考與解讀。

2、中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史的歷史背景

滄桑百年,19世紀(jì)末20世紀(jì)初的中國一直處于深重的內(nèi)憂和外患中,隨著國家的坎坷起伏,中華民族美術(shù)與國家一同蒙難,中國在打開了國門之后,西方文化藝術(shù)的傳播同西方的政治、經(jīng)濟制度一起沖擊了中國。西方的規(guī)范教育思想模式影響了中國近現(xiàn)代教育的發(fā)展,當(dāng)然,美術(shù)教育也不例外。這時,西方美術(shù)便連同西方文明一起,像一股巨浪狂潮洶涌而進(jìn),中國美術(shù)領(lǐng)域中數(shù)千年來民族獨尊的形勢被動搖了。

3、中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展階段

3.1民國時期

民國時期,涌現(xiàn)了不少著名的美術(shù)教育家,他們中的絕大部分都曾赴世界先進(jìn)國家學(xué)習(xí),學(xué)成歸國后,皆成為中國近現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)。他們從自己創(chuàng)作的觀點出發(fā)進(jìn)行美術(shù)教學(xué),民國中期十年,美育逐漸普及,繼續(xù)深化民初以來“美術(shù)救國”肩負(fù)的歷史使命,促進(jìn)了東方藝術(shù)的復(fù)興。

3.2 20世紀(jì)30年代中期至40年代中期

這段時期,正是文藝思想和中國共產(chǎn)黨文藝政策形成的歷史時期,也是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命美術(shù)教育模式形成的歷史時期。不難發(fā)現(xiàn),這段時期的美術(shù)教育呈現(xiàn)出“美術(shù)救國、革命化、大眾化、寫實化"的時代特征。

3.3 改革開放

1976年“"結(jié)束,春回大地,。1983年,鄧小平提出了“教育要面向現(xiàn)代化,面向世界,面向未來",使中國教育進(jìn)入了教育現(xiàn)代化的國際潮流。面對這樣的形式,飽受摧殘的美術(shù)教育逐漸復(fù)蘇,各地的小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)的美術(shù)教學(xué)逐漸恢復(fù)。中國的大學(xué)美術(shù)教育與中國社會一樣,面臨著歷史的重大轉(zhuǎn)折,形成了以“多元綜合、陶冶情操、培養(yǎng)審美能力”為己任的時代特征。

3.4 當(dāng)前發(fā)展現(xiàn)狀

目前我國美術(shù)教育發(fā)展的現(xiàn)狀,經(jīng)濟發(fā)達(dá)的東部沿海地區(qū)美術(shù)教育的總體規(guī)模和發(fā)展水平一直處于全國的經(jīng)驗豐富地位,而經(jīng)濟最發(fā)達(dá)的珠江三角洲、長江三角洲地區(qū)則是全國高等美術(shù)教育院校最多、發(fā)展水平較高的,普通學(xué)校美術(shù)教育的總體發(fā)展水平也是全國最強的。

4、中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史的表現(xiàn)形式

4.1美術(shù)理論

美術(shù)教育作為現(xiàn)代大眾化教育的一支生力軍,其最合理的專業(yè)課程設(shè)置應(yīng)該包括:美學(xué)、美術(shù)批評、美術(shù)史和美術(shù)創(chuàng)作。通過這些課程的設(shè)置可以使學(xué)生在對美的本質(zhì)、形態(tài)、類型等問題的了解的同時,增強對美的感悟、認(rèn)識、鑒賞和判斷能力,根據(jù)一定的美術(shù)理論標(biāo)準(zhǔn)對美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象所作的理論分析和價值判斷,可以培養(yǎng)學(xué)生敏銳的藝術(shù)感受能力,清晰的思維能力和高層次的審美判斷能力。

4.2 美術(shù)鑒賞

古今中外浩若煙海的美術(shù)作品無不承載著歷史、文化的積淀;人類思想發(fā)展和智慧創(chuàng)造的結(jié)晶。對美術(shù)作品的鑒賞,就是在以直觀的形式實現(xiàn)著與先人跨時代的思想溝通與交流、弘揚民族文化、對傳承歷史文明、保持傳統(tǒng)都具有重要意義; 它能夠是美術(shù)教育中最直觀、最生動的教材。

4.3 多媒體

當(dāng)今的中國教育正經(jīng)歷著由傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代教育的轉(zhuǎn)型,現(xiàn)代化教育成為將這種轉(zhuǎn)變引向深入的重要前提。信息化教學(xué)在美術(shù)教育中起步較早,且新媒體藝術(shù)在中國日趨發(fā)展成熟,從平面的架上繪畫創(chuàng)作擴展到視頻、聲音等加入時間元素的四維空間的藝術(shù)創(chuàng)作,它成為架上繪畫以外的另一種藝術(shù)表達(dá)形式。新的藝術(shù)形式要求教育方法和新教育體制的變革,多媒體教學(xué)在美術(shù)教育中表現(xiàn)出了它的的直觀性、靈活性、生動性。

5、國美術(shù)教育的意義

中國美術(shù)教育史,為美術(shù)教育工作者思考研究美術(shù)教育的改革、研究美術(shù)教育規(guī)律以及研究美術(shù)教育與社會的關(guān)系,不但可以提高其理論的水平,為其提供思考的平臺和創(chuàng)新的依據(jù),還可以使其在前人的基礎(chǔ)上大膽探索,勇于實踐,使美術(shù)教育能不斷地推陳出新,形成不同的教育方法和理論,促進(jìn)美術(shù)教育的良性發(fā)展。

美術(shù)史小論文:談對西方各時期美術(shù)史概念的界定和認(rèn)識

一、西方美術(shù)史概述

西方美術(shù)史是歐洲舊石器時代、中石器時代、新石器時代等史前和史后建筑、雕刻、繪畫和工藝的總稱。幾千年來西方美術(shù)的發(fā)展與演變,在人類的藝術(shù)史上,給人類的精神寶庫留下了大量的繪畫、雕刻、建筑藝術(shù)等傳世佳作,產(chǎn)生了許多成就卓著、恒時名世的美術(shù)大師,為人類的精神文明的發(fā)展和繁榮作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。西方美術(shù)史經(jīng)歷了史前美術(shù)、古代美術(shù)、中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、17世紀(jì)的巴洛克美術(shù)、18世紀(jì)的羅可可美術(shù)、19世紀(jì)美術(shù)和20世紀(jì)至今的美術(shù)等幾個階段。本文從分析這幾個不同時期美術(shù)史的發(fā)展特點來具體闡釋對各時期美術(shù)史概念的界定與認(rèn)識。

每個美術(shù)階段的產(chǎn)生和發(fā)展都不是孤立的,有它的必然性和連續(xù)性,它是美術(shù)發(fā)展史的重要特征。每個美術(shù)階段與這個時期的社會、政治、文化、經(jīng)濟的發(fā)展密不可分,是社會歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物,具有社會性。同時,隨著社會的發(fā)展,美術(shù)發(fā)展也呈現(xiàn)連續(xù)性。根據(jù)這一規(guī)律,通過對不同時期美術(shù)階段的發(fā)展進(jìn)行縱向分析,找到它們之間的相互聯(lián)系,是我們系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方美術(shù)史的重要方法之一。

縱觀西方美術(shù)的發(fā)展,在不同時期的美術(shù)作品中,對人文精神肯定、歌頌和突出的側(cè)重點也有著明顯的不同。性—人性—個性則是西方美術(shù)人文內(nèi)涵發(fā)展變化的軌跡。個性,在人性中是具色彩的閃光點。在西方美術(shù)發(fā)展的過程中,無數(shù)的大師為展示自己的個性歷盡艱難,甚至付出了沉重的代價。整個西方美術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史,而是觀念和要求的變化史。況且多年來一些美術(shù)學(xué)者對于西方美術(shù)史研究已經(jīng)基本形成了一套相對完整的學(xué)科體系,從不同的視角來研究,在西方形式美學(xué)理論支持下發(fā)展出了風(fēng)格分析、圖像學(xué)等研究方法。這對于我們深入研究各歷史時期的美術(shù)史,總結(jié)其規(guī)律和特征,提供了更廣闊的觀照視野和思維路徑。

二、史前美術(shù)

史前美術(shù)也稱“原始美術(shù)”,是歐洲舊石器時代、中石器時代和新石器時代建筑、雕刻、繪畫和工藝的總稱。

迄今所知,歐洲最早的美術(shù)作品出現(xiàn)在舊石器時代晚期的前段,距今約2.5萬—3萬年前,即地球處在玉木冰河期。中石器時代美術(shù)的類型有所增加,隨著各地區(qū)文化發(fā)展的不平衡,出現(xiàn)了各自獨立發(fā)展的美術(shù)傳統(tǒng),不同程度地演化為新石器時代的美術(shù)。

西方學(xué)者通過研究發(fā)現(xiàn),史前美術(shù)史中性的概念顯得很突出,盡管它遠(yuǎn)不是人的本質(zhì)屬性所在,然而在西方早期的美術(shù)作品中,它如同今日的愛情題材一樣,幾乎是作品中永恒的主題。而對人的本質(zhì)力量的肯定和贊揚,也在這不是本質(zhì)屬性的屬性中表現(xiàn)出來。

三、古代美術(shù)

西方習(xí)慣把新石器末期到中世紀(jì)稱為古代,具體來說,就是指公元前4000年(文字的出現(xiàn))到公元476年(西羅馬帝國滅亡)。在古代埃及,有了因藝術(shù)的形象造型而產(chǎn)生的“正面律”。這時創(chuàng)造形象亦為了表達(dá)某種神圣的觀念,因此有了理性的“規(guī)范”和“程式”,人類便開始有了理性藝術(shù)。而在古希臘,人類的理性精神達(dá)到一個空前的高度。表現(xiàn)在藝術(shù)上,則追求盡善盡美的高度和優(yōu)雅,創(chuàng)造了以崇高、完整、概括、莊穆為特點的古典美的典范,表現(xiàn)了對人的歌頌,對理性的崇拜。

溫克爾曼(1717—1768)是近代美學(xué)的開拓者之一,最早對古希臘造型藝術(shù)進(jìn)行認(rèn)真的研究,并且加以熱情贊頌的一個學(xué)者,因而掀起了崇拜希臘古典藝術(shù)的風(fēng)氣,對歐洲的文藝?yán)碚摵蛯嵺`以及美學(xué)思想都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、中世紀(jì)美術(shù)

中世紀(jì)是指公元5世紀(jì)(以公元476年西羅馬帝國崩潰作為標(biāo)志)到15世紀(jì)(意大利文藝復(fù)興的黎明),它標(biāo)志著西方進(jìn)入了基督教時代。中世紀(jì)美術(shù)具有兩個特點:及時宗教性;第二是表現(xiàn)性。這兩個特點基本上囊括了中世紀(jì)美術(shù)的風(fēng)格特點。中世紀(jì)美術(shù)是西方文化的特殊表現(xiàn)形式之一,它改變了希臘美術(shù)、羅馬美術(shù)的傳統(tǒng),并在發(fā)展中逐漸形成自己的形式和內(nèi)容體系。

由于文藝復(fù)興時代及其后的寫實主義藝術(shù)觀的影響,中世紀(jì)美術(shù)曾在很長時期內(nèi)沒有得到人們的充分認(rèn)識,甚至稱為“黑暗時期”而加以否定。從19世紀(jì)開始,西方史學(xué)家們才開始重新認(rèn)識和評價中世紀(jì)美術(shù)。在20世紀(jì),中世紀(jì)美術(shù)成為美術(shù)史研究的重點之一,許多現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)者分別從不同的角度,運用不同的方法,對各種中世紀(jì)美術(shù)風(fēng)格進(jìn)行深入的觀察和解釋。

五、文藝復(fù)興美術(shù)

14—16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅持現(xiàn)實主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨,在追溯古希臘古羅馬藝術(shù)精神的旗幟下,創(chuàng)造了最符合現(xiàn)實人性的嶄新藝術(shù)。偉大的意大利文藝復(fù)興運動粉碎了中世紀(jì)宗教精神的桎梏,呼喚著世俗人性的復(fù)歸。與此同時,在古希臘羅馬的藝術(shù)廢墟上發(fā)現(xiàn)了古典理想的美。于是,被中世紀(jì)禁欲主義神權(quán)獨裁禁錮達(dá)一千年的人類大夢初醒,反映在美術(shù)史上就是內(nèi)容的世俗化、技法的科學(xué)化和審美的理性化。

被奉為經(jīng)典的意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)并不是從一開始就是一種具有普遍意義的理想化風(fēng)格,而是在一種歷史的延續(xù)性中和本土文化的條件中形成的。文藝復(fù)興時期瓦薩里所著《藝苑名人傳》為早期較完備的美術(shù)史著作,作者被視為美術(shù)史之父。他以發(fā)展論的眼光來看待美術(shù)史,把意大利藝術(shù)分為14、15、16世紀(jì)三個階段。在及時個階段,藝術(shù)還遠(yuǎn)非,還有很多錯誤,不值得贊揚。在第二個階段,藝術(shù)在很多方面有所提高,主要是注意建筑的規(guī)律和原則。但這一階段過于強調(diào)科學(xué)性,忽視了運動感和自由的變化。第三個階段則以米開朗基羅為代表,一切都趨于完善。瓦薩里造成的后果使得人們不去考慮文藝復(fù)興的藝術(shù)有多少是從中世紀(jì)那里繼承來的。

六、17、18、19世紀(jì)美術(shù)

17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)。它發(fā)源于意大利,后風(fēng)靡全歐。其特點是追求激情和運動感的表現(xiàn),強調(diào)華麗絢爛的裝飾性。18世紀(jì),羅可可風(fēng)格在法國興起,隨后波及歐洲其他國家。19世紀(jì)中期是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃興旺的時期。從19世紀(jì)下半葉開始的以印象主義繪畫為代表的新藝術(shù)運動則是形式主義美學(xué)觀念在造型藝術(shù)上的典型體現(xiàn)。在美術(shù)史上,雖然仍是理性與非理性藝術(shù)各領(lǐng)風(fēng)騷,但它們所顯露的多樣面貌與相互間的更迭速度決非昔日可此。這是西方美術(shù)的異彩繽紛的時代,也是理性與非量理性藝術(shù)富有活力的高度平衡的時代。

西方美術(shù)史研究專家把一個時期的美術(shù)現(xiàn)象放在歷史的脈絡(luò)中,與不同歷史時期相關(guān)的美術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行縱向?qū)Ρ?歷史地評價美術(shù)現(xiàn)象;把它進(jìn)行縱向的比較,確定其歷史價值。

七、20世紀(jì)時期至今

自20世紀(jì)以來,現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起、千姿百態(tài)的局面。而20 世紀(jì)的西方美術(shù),則可以說是群雄并起、百花爭艷,流派之繁多,令人眼花繚亂。20世紀(jì)美術(shù)的表現(xiàn)不僅集中地表現(xiàn)為幾個美術(shù)潮流初期的表現(xiàn)主義、中期的抽象表現(xiàn)主義、80年代的新表現(xiàn)主義,而且成為現(xiàn)代和當(dāng)代美術(shù)的動機和普遍傾向。現(xiàn)代美術(shù)的立足點就是不同于以往的對于可感知世界的遵循,從而表現(xiàn)出一種共同的表現(xiàn)意識。沃爾夫林是著名的美學(xué)家和美術(shù)史家、西方藝術(shù)科學(xué)的創(chuàng)始人之一,他力求提出一種科學(xué)的美術(shù)史方法,以藝術(shù)作品的形式構(gòu)成作為美術(shù)史研究的基本原素。20世紀(jì)的西方美術(shù)世界,表明了更加進(jìn)步的人類的胸襟是多么廣闊,維持其心理平衡是多么需要極其豐富、極其活躍的精神文化因素。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來,西方的藝術(shù)和觀眾都發(fā)生了相當(dāng)深刻的變化,從60年代開始的觀念藝術(shù)已經(jīng)失去了勢頭,一方面是具象藝術(shù)和架上繪畫開始回潮,另一方面是一度很難被觀眾理解的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)作品被普通的中產(chǎn)階級收購。

美術(shù)史研究與其他學(xué)科的關(guān)系是一種互惠互利的平等關(guān)系,這應(yīng)該是我們研究西方美術(shù)史以及進(jìn)行美術(shù)史研究的基本原則。另外,更重要的是,美術(shù)史的概念永遠(yuǎn)是一個開放性的概念,即美術(shù)史并沒有一個最終的定義。限定美術(shù)史是什么或不是什么都是不可取的,美術(shù)史只能在實踐中尋找自己的定義,又因?qū)嵺`是無止境的,所以美術(shù)史的定義永遠(yuǎn)都處在變化 之中。

美術(shù)史小論文:從美術(shù)史中閃出的一抹亮色

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的李超教授是研究中國近代油畫史而馳譽遐邇的,特別是他對上海一百多年來的油畫發(fā)展脈絡(luò)的梳理,讓人們看到了油畫在中國登陸后,在知識分子和平民中間的回響,特別是對上海這座城市氣質(zhì)的培育。在研究的同時李超也在進(jìn)行著創(chuàng)作實踐,日前,他拿出數(shù)十件彩墨作品在朱屺瞻藝術(shù)館進(jìn)行展出。這個《云間千蕖——李超繪畫作品展》清晰地向外界昭示:李超不僅在理論界豐富藝術(shù)的內(nèi)涵,也在實踐上探索藝術(shù),擴展藝術(shù)的外延。這些作品將李超的獨特藝術(shù)語言、意趣及性情體現(xiàn)得淋漓盡致,反映了他在藝術(shù)創(chuàng)作實踐上的追求和探索。

王劼音回憶他與李超共事的二十余年里,算雖不上特別緊密,卻留下深刻印象。“1989年李超特意陪同美國亞太博物館館長卡曼斯基到我家尋訪,卡氏購藏了我的一幅油畫,并入選他在美國策劃的一個重要展覽。這一事件就此淡化了我對版畫家身份的專注,某種程度改變了我藝術(shù)之路的軌跡。前不久李超來電約我觀看他的彩墨新作。我早就知道他筆耕之余作畫的‘秘密’,因而并不感到意外,但卻存有一分懸念,難以想象他這些新作是什么模樣。”

王劼音還認(rèn)為:“李超超越了名人作畫的局限,既沒有因為自己在美術(shù)史論研究方面所取得的名望而趾高氣揚,自視甚高,以為必然在繪畫實踐上也是天下及時;也沒有因為自己不是‘畫圖出身’而自慚形穢,內(nèi)心深處藏著縮手縮腳的自卑。更重要的是他對‘玻璃規(guī)則’頗有所悟,畫出來的東西自然就對頭了。”

從展覽本身看,早先李超畫油畫,諸如《不和塞尚玩牌》、《看不見凡高》等作品記錄了他介入繪畫的軌跡。這些作品的表現(xiàn)形式是意向的,也就是說用的不是寫實方法。著意在用哲學(xué)的理念去重新解讀大師的經(jīng)典。這也是當(dāng)時激進(jìn)的潮流,李超年輕,有激情,有思想,理應(yīng)合在時代潮流之中。

而現(xiàn)在,李超于近兩年創(chuàng)作的水墨畫,讓人感覺繪畫風(fēng)格有明顯的轉(zhuǎn)變。看這些在紙上的墨塊和線條的交錯;品那片濃淡暈化的色彩和點厾的組合,都流露出他用性情寫出的意趣。他畫的水墨,或者是彩墨,他也會把這種水墨意味用油畫顏料寫在油畫布上,而更多的是那些紙本的彩墨。誠如李超的朋友、畫家黃阿忠所說:“這些作品看似展現(xiàn)了西方的點、線、面抽象表現(xiàn)構(gòu)成的理念,卻又融入許多中國畫的審美趣味。就以他先前的油畫作品而言,與其說是他繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,還不如說他審美取向的轉(zhuǎn)身。在那些融入了東方審美意味的作品中,我們看到了李超從早先解構(gòu)大師經(jīng)典開始到崇尚意趣的轉(zhuǎn)化。我以為意趣是繪畫的一種境界,也是藝術(shù)作品中的重要元素。意趣者,意味與情趣也。意味是深遠(yuǎn),是詩性,是境地,是品格;情趣為曠野,為感覺,為性情,為純真。或許,藝術(shù)創(chuàng)作之真諦亦源于此。”

李超對美術(shù)史的研究,自覺不自覺地都在他的作品中流露出來,似乎在許多作品中都可以看到他與前輩大師的對話,對大師藝術(shù)觀念的折服,比方他會將齊白石的山水移至自己的作品中,那些由簡約線條組成的山巒,以及隨意揮灑的水紋構(gòu)成的抽象意趣,很難說是齊白石的,但處處有齊白石行過的足跡。還有潘天壽筆下的石頭、老鷹、荷花等等,都有作為一種構(gòu)成存在于李超的作品中。李超對西方諸位美術(shù)大師的風(fēng)格也是相當(dāng)熟稔的,于是在他的作品中又可以發(fā)現(xiàn)馬蒂斯的線與色塊、塔匹埃斯的抽象觀念和意趣。當(dāng)然,李超是以謙恭的態(tài)度與大師對話的,但又從不丟失自己的性格與風(fēng)度,這也使得他的作品具有自己的品位與調(diào)性,以及或激情與逸趣,還有無處不在的力度。

美術(shù)史小論文:當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評

當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達(dá)國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進(jìn)行中西對比者，尚無人進(jìn)行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達(dá)國家與地區(qū)進(jìn)行訪問與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見中學(xué)生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語的）。相對而言，國內(nèi)的大學(xué)開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界及時。

這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的人才。

二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識，也應(yīng)邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術(shù)；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數(shù)民族的美術(shù)。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學(xué)相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實也很有價值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。

外國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強

汪滌（中國美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國研究外國美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國美術(shù)史研究正在向兩個極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術(shù)的人士注意。一方面是外國美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊子充斥市場。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更 無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎(chǔ)，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫家都沒有認(rèn)真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴(yán)重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實實，一步步追趕國際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個別畫家的風(fēng)格特點，又關(guān)注了歷史長河中畫家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應(yīng)該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國美術(shù)史的研究無疑可以為藝術(shù)愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。

“批評的批評”

張堅（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）

美術(shù)批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學(xué)家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有24小時，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價值的思考。捫心自問，以前他從未認(rèn)真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實不大。美術(shù)批評幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實上，美術(shù)批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評家多半對視覺藝術(shù)語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識，也隱含著某種權(quán)力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見。不過，真正歸結(jié)起來，美術(shù)批評的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。

較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術(shù)批評繁榮景象背后隱藏著的批評結(jié)構(gòu)理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實的情況。商業(yè)化社會尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時間的磨礪后，已演變?yōu)閺姶蟮耐淌闪α浚鼰o孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評家、藝術(shù)家的社會政治、文化和經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場商業(yè)規(guī)則形成為運作良好的互動和協(xié)作態(tài)勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現(xiàn)在各類報紙副刊的美術(shù)批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來得更加重要，在各級專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是及時位的，真實與否無關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評的悲哀。

美術(shù)批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評的廣闊視野，他的批評除了針對現(xiàn)代繪畫外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒賞大師，卻對當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術(shù)批評，這也是與交錯混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會的局面相對應(yīng)的。批評家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術(shù)家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時更是協(xié)作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發(fā)現(xiàn)與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態(tài)。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術(shù)家，而那些被批評的批評家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術(shù)批評中的爭論可能帶來的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評用途的疑問會變成一個具有重大現(xiàn)實意義的問題。

重返傳統(tǒng)掇英擷華

毛建波（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國美術(shù)史碩士）

今日的美術(shù)史論家們，在地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。

1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術(shù)的真實性”研討會備受美術(shù)界矚目，這次研討會的主要 議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇帯Ｗ鳛槲宕从忻畹淖髌罚断秷D》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻(xiàn)給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國美術(shù)史家高居翰（JameCahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學(xué)如我，對鑒定素?zé)o必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。對此，連美國美術(shù)史家CroigClu也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域，存在著類似的問題。

在美術(shù)史與美術(shù)批評領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對于中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術(shù)。以中國畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠(yuǎn)近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經(jīng)濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進(jìn)入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術(shù)語，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強調(diào)西方繪畫“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國畫不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術(shù)的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。

美術(shù)批評需要交流和對話

李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動下，為了包裝推銷自己，對美術(shù)評論寵愛有加。而另一些美術(shù)家則對美術(shù)批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對美術(shù)批評毫無興趣。但也有對美術(shù)批評現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術(shù)評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術(shù)批評中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現(xiàn)的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術(shù)批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術(shù)各門類的樣式都進(jìn)行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評不到點子上，對美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術(shù)評論中常有這樣的現(xiàn)象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認(rèn)為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯(lián)系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術(shù)現(xiàn)象的一些評說，也難以使人認(rèn)同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術(shù)批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對本土民族文化和寫實畫風(fēng)給予輕蔑的否定，對西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標(biāo)準(zhǔn)，強加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。因 此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應(yīng)該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。

美術(shù)批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應(yīng)該有一個定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學(xué)問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術(shù)評論家的底牌

真正的藝術(shù)評論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評論家的底牌。

一切歷史都是當(dāng)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評論話語都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個世界和關(guān)于這個世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時連藝術(shù)家都拍手叫好的相當(dāng)體面的圈層話語，如帝國主義般地肆意強奸和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點創(chuàng)作和引導(dǎo)時尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會畫畫才肯去折騰點兒別的。惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤點。是為天職藝術(shù)評論家之一副活形也。

藝術(shù)品是真正藝術(shù)家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價值性話語文本，但又有優(yōu)劣之別，誠如英國藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國家美術(shù)館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術(shù)館的一幅華托的珍品體現(xiàn)了不同的價值”。然而，在任何時代里，像華托那樣的藝術(shù)家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業(yè)者，實實在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術(shù)評論家的溫床。

當(dāng)今有這樣一種時髦的觀點：藝術(shù)界由藝術(shù)家——畫廊——藝術(shù)評論家——畫商共同構(gòu)成。在市場喧囂的藝術(shù)情境邏輯里，藝術(shù)評論家甚至毫無愧色地直接充當(dāng)著藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色，從而使匠氣之作的價格往往被誤認(rèn)為有價值而存在。制造誤導(dǎo)的評論話語似乎罩上了價值的光環(huán)而儼然更高于原初話語——真正的藝術(shù)品的價值。其實，該情境中真正的藝術(shù)品往往匱乏甚至缺席，評論話語往往毫無原創(chuàng)性——毫無歷時性價值而僅僅擁有其共時性的實用意義而已。趙汀陽《誰去批評畫面》界定了藝術(shù)評論的簡單標(biāo)準(zhǔn)：描述性的是新聞報道；解釋性的是輔助性評論；分析性的才是真正的學(xué)術(shù)性的藝術(shù)評論。信矣！是篤語也。

那么，真正的藝術(shù)評論家該由怎樣的人來充當(dāng)？他既不是極權(quán)主義者，也不是藝術(shù)市場炒作家，更不是那些并無廣度和深度專業(yè)智識的藝術(shù)理論愛好者或自謙曰參與者；而應(yīng)是那些真正對現(xiàn)時代具有深刻實踐和洞察的文藝博學(xué)之士——諸如對某一藝術(shù)領(lǐng)域有針對性的專門獨到研究的藝術(shù)史家、作家及相關(guān)研究學(xué)者。他們應(yīng)具備最起碼的歷史意識與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評論家的底牌。令人遺憾的是，當(dāng)今的喧囂者大多都沒有底牌！甚者根本就沒有牌！打出來的竟還是“借用”人家的牌！甚矣！斯誠悲哉！“文秘站有”版權(quán)所

美術(shù)史小論文:“美術(shù)”對藝術(shù)100年歷史的誤讀與偏離

“美術(shù)”這一學(xué)科名稱，在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學(xué)科，無論是正式的書面表達(dá)還是口頭表達(dá),在中國都明確指向視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，具體包括：繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經(jīng)是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。

做為一門學(xué)科，“美術(shù)”這一名稱不論是學(xué)術(shù)研究機構(gòu)和專業(yè)團體，還是藝術(shù)教育及普及、出版?zhèn)鞑ズ蜕虡I(yè)等領(lǐng)域，在冠名的使用上都已成為不可替代的學(xué)科名稱。但由于“美術(shù)”和“藝術(shù)”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”，在正式的書面表達(dá)和對藝術(shù)文獻(xiàn)原文的翻譯上存在著普遍混亂現(xiàn)象，而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中，“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術(shù)”或“造型藝術(shù)”的概念范疇。從語言學(xué)和詞源學(xué)的角度來看，顯然是不嚴(yán)謹(jǐn)、不科學(xué)的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性，也從未出現(xiàn)過大的歧義，但問題在于中國的視覺藝術(shù)所面臨的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和現(xiàn)實與100年前已發(fā)生了翻天覆地的變化，在全球經(jīng)濟文化一體化和信息社會迅猛發(fā)展的大背景下，中國當(dāng)代視覺藝術(shù)和藝術(shù)教育都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。加之“美術(shù)”與正處于困惑中的“美學(xué)”有著千絲萬縷的聯(lián)系，“美術(shù)”做為一個專門學(xué)科名稱不論從具體使用的科學(xué)性，性及應(yīng)用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。

因此，有必要對“美術(shù)”這一學(xué)科概念及它的使用進(jìn)行一次、徹底的疏理，使它從中國100年對藝術(shù)的誤讀與偏離中解脫出來，踏上科學(xué)和健康的發(fā)展軌道，這已經(jīng)是當(dāng)代中國藝術(shù)和藝術(shù)教育所面臨的緊要問題。

一

“美術(shù)”一詞來源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當(dāng)代出版的由牛津大學(xué)和商務(wù)出版社主編的《牛津現(xiàn)代高級英漢辭典》（1987年版）是這樣對“art”進(jìn)行解釋的：

① 美的事物的創(chuàng)造和表現(xiàn)；藝術(shù)，如文藝復(fù)興時期的藝術(shù)、兒童藝術(shù)、風(fēng)景畫藝術(shù)等。

② the fine arts；美術(shù)，包括繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等。

③想象力及個人鑒賞比計算更為重要的事情；人文學(xué)科，如歷史文學(xué)、教學(xué)演說等。

④詭計、詐術(shù)、巧計、策術(shù)、魔術(shù)、妖術(shù)。

從《牛津現(xiàn)代高級英漢辭典》的解釋中，顯然未將“art”指向今天我們所理解的視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)，而“the fine arts”（美術(shù)）則包括了繪畫、雕刻、建筑、音樂、舞蹈等各個藝術(shù)門類。而英國的《大不列顛百科全書》對“art”這一條目又是這樣解釋的：

“用技術(shù)和想象力創(chuàng)造可與他人共享的審美對象、環(huán)境或經(jīng)驗。藝術(shù)一詞亦可專指習(xí)慣以所使用的媒介或產(chǎn)品的形式來分類的各種表現(xiàn)方式中的一種，因此，我們對繪畫、雕刻、電影、舞蹈及其它的許多審美表達(dá)方式皆稱為藝術(shù)。”

“藝術(shù)亦可進(jìn)一步特指一種對象、環(huán)境或經(jīng)驗作為審美表達(dá)的實例。例如我們可以說“這張畫或壁毯是藝術(shù)”。傳統(tǒng)上，藝術(shù)分成美術(shù)（the fine arts）與語言藝術(shù)兩部分。美術(shù)（the fine arts）一詞譯自法語“beaux-arts”，偏重于純審美的目的，簡單說即偏重于美。“

從西方對“art”的詞語解釋來看，將“art”做“美術(shù)”（the fine art）解，是一個涵概面很廣的形容詞性質(zhì)的詞語，即：美的藝術(shù)。而未指向包括：繪畫、雕塑、建筑及工藝四大門類的視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)。

二

一個不容忽視的事實，不論是“美術(shù)”還是“藝術(shù)”，這兩個專門名詞實際上都是從國外引進(jìn)的外來語。直到中國清未洋務(wù)派運動對西方工業(yè)文明開始引進(jìn)，中華文明幾千年的歷史，不論是書面表達(dá)還是口頭表達(dá)上都從未出現(xiàn)過類似英文“art”（藝術(shù)）或“the fine art”（美術(shù)）的概念表述和中文字樣。中國古籍中也只有“繪繢之事”、“刻削之道”、“錦繡文采”等類似術(shù)語的運用。

中國古籍中“藝”的概念與西方的“art”（藝術(shù)）在傳統(tǒng)的狹義表述上有共通之處，那也只限于“藝術(shù)”這一概念的技術(shù)層面，與我們今天理解的“藝術(shù)”或“美術(shù)”沒有直接的關(guān)聯(lián)，如古籍中，“藝”等于“蓺”，意為種植之技。《說文解字》中說：“周時六藝，蓋亦作蓺，儒者之于禮、樂、射、御、書、數(shù)，猶農(nóng)者之樹蓺也”。中國古籍中的“藝”又等于“術(shù)”（術(shù)），引伸為技術(shù)、技藝，這和西方“art”源于拉丁語的“ars”，泛指作學(xué)問和專司具有文化涵意的手藝工作很相近，此“藝術(shù)”表示一種可學(xué)的而非本能的技巧和特殊才能。實際上在古代的西方，象木工、外科醫(yī)生、烹飪術(shù)、建筑術(shù)均包含在藝術(shù)中，藝術(shù)的全部形式大約有400余種。[1]這種對藝術(shù)的理解持續(xù)了相當(dāng)長時間。

古希臘時期，盡管創(chuàng)造了許多杰出的藝術(shù)品，但當(dāng)時人們并不是用今天我們看待藝術(shù)的眼光看待它們，而是將其當(dāng)作一種高超的技巧的結(jié)果。中世紀(jì)時期，藝術(shù)有兩種含義，一種以是文科藝術(shù)，包括：修辭、邏輯、格律和語法；一種是高級藝術(shù)，指算術(shù)、幾何、音樂和天文四大學(xué)科。這其中一些，在當(dāng)時被稱為自由學(xué)科。然而，所謂自由學(xué)科并未包括繪畫、雕刻、和建筑，很象中國古代周時的“六藝”學(xué)說。文藝復(fù)學(xué)時期，藝術(shù)是一種高超技巧的觀念又得以重新恢復(fù)，但是藝術(shù)家當(dāng)時仍是被視為工匠。雖然達(dá)·芬奇等具有廣泛人文知識的全才式藝術(shù)家大量涌現(xiàn)，繪畫、雕塑和建筑等造型藝術(shù)的地位得到了提高，但由于在他們的實際創(chuàng)造行為中，藝術(shù)研究與科學(xué)研究很難分開操作，并且又都是按著契約者的表現(xiàn)要求和完成期限來工作，因此仍未具備我們今天所理解的“藝術(shù)”或“美術(shù)”做為一門感性創(chuàng)造學(xué)科的特質(zhì)。

直到17世紀(jì)，藝術(shù)這一術(shù)語才有了我們今天所理解的含義，即“美學(xué)”上的意義。18世紀(jì)，法國著名的啟蒙學(xué)者狄德羅主編的百科全書中，藝術(shù)就包括了繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂，后來則進(jìn)一步形成了優(yōu)美的藝術(shù)（the fine arts）和實用藝術(shù)（applied arts）的區(qū)別，而所謂“優(yōu)美的藝術(shù)”并不單純以技巧和實用功利為其特色，而是一種精神意義的“美”的藝術(shù)。這種觀念在西方一直延續(xù)至今。

不論從今天辭典的釋義還是從東西方藝術(shù)歷史的發(fā)展史實來看，不管藝術(shù)是局限于技術(shù)的層面，還是純精神意義上的“美”藝術(shù)。西方先哲們難道是出于疏忽還是有意讓后人為難，竟從來沒有從空間、感性和媒介等特質(zhì)上對藝術(shù)的種類進(jìn)行說明和分類，或者確立一個叫做“美術(shù)”的學(xué)科概念。這也真叫中國人難免陷入困惑之中。

實際上，在西方及世界各國通行的做法是把我們今天所理解的“美術(shù)”叫做視覺藝術(shù)。從書面文獻(xiàn)的表達(dá)和口頭表達(dá)，從學(xué)術(shù)研究機構(gòu)到學(xué)術(shù)團體再到藝術(shù)教育，“art”始終是一個涵概諸藝術(shù)門類的總稱（這里包括純精神性的“美術(shù)”（the fine art）也包括實用藝術(shù)及各類藝術(shù)的變體，從來沒有一個類似于我們指稱為視覺藝術(shù)的“美術(shù)”這樣一個名稱概念。在這一點上，世界各國只有中國把“art”即做“藝術(shù)”解，又做“美術(shù)”解，并應(yīng)用于不同的學(xué)科范圍來使用。那么中國人為什么置本來屬于西方的學(xué)科概念在定義和使用上的事實與不顧？而在概念的運用上把藝術(shù)劃定為涵概各藝術(shù)門類的一級學(xué)科，把“美術(shù)”劃定為包括繪畫、雕塑、建筑、工藝等視覺藝術(shù)的二級學(xué)科？這有其深刻而客觀的歷史原因。

三

我們知道，由于中國古文的堅澀難懂，加之特定的傳統(tǒng)文化

背景和思維方式與西方文化存在著巨大差異。19世紀(jì)末，中國人引進(jìn)西方文化的時候在翻譯外來的人文學(xué)科概念和詞語上遇到了相當(dāng)大的障礙。因此，中國早期的許多人文學(xué)者便采取了一種迂回變通的方式，從鄰國日本引入了大量的漢字詞匯，而這些漢字詞匯則是日本人對西方相關(guān)詞語的翻譯。這種詞語的輸入與19世紀(jì)末中國開始引進(jìn)西方工業(yè)文明正好同步。而對于從未接觸過西方工業(yè)文明的封建中國，引進(jìn)西方工業(yè)文明必須從學(xué)習(xí)和教育開始。于是西方的藝術(shù)學(xué)科也便同時輸入進(jìn)來。

1840年的鴉片戰(zhàn)爭使中國人幡然領(lǐng)悟到西方科學(xué)文化的強大，于是中國人開始重視科學(xué)，關(guān)注經(jīng)世致用發(fā)展實業(yè)的實用知識。在“西學(xué)東漸”的理念下，中國西式的“新學(xué)”如雨后春筍般萌發(fā)出現(xiàn)。1867年，洋務(wù)派為推行“洋務(wù)運動”，開始大量引進(jìn)西方技術(shù)，大舉開辦新式工廠和對西方技術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的“新式學(xué)堂”。由于“新式學(xué)堂”引進(jìn)的數(shù)理化、醫(yī)學(xué)、生物、工學(xué)等科目大多與圖畫有關(guān)，（如算術(shù)要使用圖形，地理要使用地貌，醫(yī)學(xué)和生物則需要解剖圖與標(biāo)本圖樣，工程建筑更離不開建筑繪畫與設(shè)計圖。）于是從科學(xué)和實業(yè)的觀點認(rèn)識到“美術(shù)”為促進(jìn)社會物質(zhì)文明生產(chǎn)所具有的工具性價值。1902年創(chuàng)辦的我國最早的兩江師范學(xué)堂及后來的許多類似的實業(yè)學(xué)堂，都培養(yǎng)了大量的能“畫圖”的工藝人才，而這些學(xué)校則都是仿照當(dāng)時日本高等師范學(xué)校的教學(xué)模式，并聘請日本教員來執(zhí)教，教授的課程包括：西洋畫、用器畫、圖案畫、雕塑、解剖學(xué)及藝術(shù)史等課程。

日本引進(jìn)西方工業(yè)文明和技術(shù)，是在“明治維新”時期，比中國早三十多年，當(dāng)時“明治維新”時期的歷史背景與中國非常相象。由于當(dāng)時圖畫類的科目從屬于工業(yè)技術(shù)，是為了培養(yǎng)產(chǎn)業(yè)后備軍所需要的技能。日本人把本來屬于西方藝術(shù)科目下的視覺藝術(shù)表現(xiàn)稱之為“美術(shù)”則不足為奇了！事實上早在“明治維新”時期，“美術(shù)”的漢字詞語就已經(jīng)出現(xiàn)在日本工業(yè)學(xué)校的教科書和教學(xué)中。那末是誰后來把“art”譯成“美術(shù)”兩個漢字？又是出于什么具體的想法現(xiàn)在已無法做具體的考證。我們只能從當(dāng)時日本從西方引進(jìn)“美學(xué)”而把在西方本意為“感性學(xué)”的“aesthetics”譯成“美學(xué)”的原因上找到一些理念上的依據(jù)。[2]（關(guān)于“美術(shù)”與正處于困惑中的“美學(xué)”糾纏不清的關(guān)系，本文作者將在另一篇文章中加以詳盡論述。）日本人肯定是把西方人將“art”做“the fine arts”（美的藝術(shù)）解的內(nèi)容做了直接的漢字簡化翻譯，加之對西方傳統(tǒng)“感性學(xué)”的誤讀和理念上的偏差，在學(xué)科的概念使用上含混地加以運用直至后來恐怕是不得已而為之地加以延續(xù)并指向了與“圖畫”有關(guān)的視覺藝術(shù)了。

不論是把西方的“感性學(xué)”譯成“美學(xué)”還是把“art”譯成“美術(shù)”，無論從任何一個角度來看，不僅包含著詞源學(xué)上的誤讀，更表現(xiàn)了審美文化的偏頗，同時也表現(xiàn)出東方人片面狹隘的價值取向。這主要反映在東方人對外來文化的理解上通常只是以形式與方法兩方面介入和把握對象，即只吸收其技術(shù)及方法，而其思想和精神一般是不能考慮吸收的。中國的“洋為中用”的“用”字正是泛指技術(shù)與方法之意，而日本的“和魂洋才”的說法（意指“東洋道德、西洋藝術(shù)）與中國也是同出一轍。

那未無論是日本的“明治維新”還是中國的“洋務(wù)派運動”，在一個急需西方的技術(shù)來增強國力的功利思想背景下，日本人把本來表示為純精神性和欣賞性的藝術(shù)，即“美的藝術(shù)”理解成“美的技術(shù)”并將“美術(shù)”的簡化詞語應(yīng)用到工科的視覺表達(dá)上，這種誤讀和偏離顯然有其歷史的局限性。

四

中國人在19世紀(jì)末并不僅是從日本引進(jìn)了西方的技術(shù)文明，許多人文學(xué)者亦曾接觸了大量的西方文獻(xiàn)，并在“新式學(xué)堂”里也聘請了許多西方人來授課，那未中國人為什么未加分辯和詳細(xì)考證就全盤照搬了日本人的觀念呢？這除了以上中國人對外來文化與日本人有著相同的功利色彩和狹隘的東方思想觀念外，語言上的障礙則是一個很重要的原因。當(dāng)今中國的人文學(xué)科70%的專門詞語都來自于日本的外來語，[3]以及在對西方文化的翻譯史上嚴(yán)復(fù)嚴(yán)譯后來敗給日本人的史實就是很好的證明。

1900年，“百日維新”后在引進(jìn)西方工業(yè)文明并大辦實業(yè)工廠和實業(yè)學(xué)堂的同時，許多人文學(xué)者也遠(yuǎn)赴國外學(xué)習(xí)。這對于迫于經(jīng)濟文化落后壓力下的中國也是一個迫不得已的選擇。最初是在1898年，失敗后的梁啟超之命東瀛，并不懂日文的他接觸了很多日文書籍。由于日文是由假名和漢字組成，他多少也能看個大概，后來回國之后，不懂日文更不懂西文的梁啟超在日本人的幫助下譯了大量的西方文獻(xiàn)，其中許多詞語大都是日本人對西方相應(yīng)詞語的翻譯。由于在中國古文里很難找到相應(yīng)的詞語，所以梁啟超只能原樣照搬日本人的翻譯了，并很輕易地把諸如：民主、科學(xué)、政治、經(jīng)濟、自由、法律、哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)一類詞介紹給中國讀者，已至延續(xù)至今。

1901年，大學(xué)者王國維亦遠(yuǎn)赴日本留學(xué)（東京物理學(xué)校），回國后在武昌農(nóng)學(xué)校任譯授，并翻譯了大量的西方學(xué)術(shù)著作，其中大量的學(xué)術(shù)名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學(xué)歐洲并深切了解西方學(xué)術(shù)思想的嚴(yán)復(fù)有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調(diào)新學(xué)語的輸入。一來他認(rèn)為方便可行，二來避免了嚴(yán)復(fù)嚴(yán)譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導(dǎo)下，嚴(yán)復(fù)對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進(jìn)入漢語之中，成為中國人日常語言和學(xué)術(shù)用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。

中國最初對西方工業(yè)文明的引進(jìn)，由于重視科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明生產(chǎn)的功利主導(dǎo)思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術(shù)思想的概念上，便造成了“美術(shù)”對“藝術(shù)”的及時次誤讀和偏離，把在西方直至當(dāng)代一直被理解為具有“純審美”的精神特質(zhì)內(nèi)容的“美的藝術(shù)”限制在“美的技術(shù)”。“美術(shù)”的概念和名稱并由此延續(xù)至今。

“新文化運動”時期，蔡元培等人開始意識到近代工業(yè)文明一味追求物質(zhì)欲望與情感生活匱乏的弊端，于是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養(yǎng)和中國傳統(tǒng)文化歷來注重人格的自然和關(guān)注精神陶冶的理念結(jié)合起來，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術(shù)在繼續(xù)采納“新學(xué)”的同時，從“美的技術(shù)”又回歸趨向于“審美”的“美術(shù)”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓(xùn)誡和人倫教育的思想從現(xiàn)在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術(shù)引導(dǎo)到社會倫理的層面上，這本身便違背了藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律和做為一種感性文明的重要特征。實際上蔡元培先生對“美術(shù)”概念的進(jìn)一步明確，當(dāng)時也沒有把它限定于視覺藝術(shù)的范疇，他早期運用“美術(shù)”這個術(shù)語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術(shù)形態(tài)，還是相當(dāng)于今天我們理解的“藝術(shù)”的概念范疇。問題在于，新文化運動時的“美術(shù)”概念，從某種程度上對后來中國藝術(shù)的發(fā)展和對藝術(shù)的價值定位起到了一定的 影響。即中國藝術(shù)一直以來無法擺脫的對政治、社會倫理、經(jīng)濟和科學(xué)技術(shù)的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術(shù)導(dǎo)向感性文明的正確發(fā)展軌道，這便造成了“美術(shù)”對“藝術(shù)”的第二次偏離。

四

解放初至70年代末，由于政治的原因，中國的視覺藝術(shù)狹隘地獨尊前蘇聯(lián)的理念，西方發(fā)達(dá)國家的藝術(shù)理論與實踐受到堅決的抵制和排斥。由于明確地強調(diào)藝術(shù)的工具性，為政治和實用服務(wù)，使蘇式自然主義的藝術(shù)表現(xiàn)方式和職業(yè)技能及時的觀念統(tǒng)治了中國的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育。同時，視覺藝術(shù)從藝術(shù)學(xué)科中分割出來，并確定了“大美術(shù)”的概念，將視覺藝術(shù)劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學(xué)科專業(yè)，并地推廣至中國社會及藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。而的十年，頻繁的政治運動和眾所周知的原因，中國隔離于世界文明和藝術(shù)發(fā)展潮流之外，在批判“封資修”的口號下，實用功利的思想，甚至發(fā)展成為政治服務(wù)的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術(shù)在感性、個性表現(xiàn)和創(chuàng)造性精神的本質(zhì)特征喪失。這是“美術(shù)”對藝術(shù)的第三次偏離，也是最遠(yuǎn)離藝術(shù)本質(zhì)特征的偏離。

改革開放以后，中國長期封閉的大門終于向世界敞開，國外特別是西方的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和思想蜂涌而入，藝術(shù)界逐漸認(rèn)識到藝術(shù)的人文特征以及感性和創(chuàng)造性的本質(zhì)。但由于歷史長期積淀的原因，強調(diào)職業(yè)技能和實用目的藝術(shù)體系和自然主義的藝術(shù)表現(xiàn)方法因廣泛的社會基礎(chǔ)仍處于主流地位。尤其在藝術(shù)教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實主義思想與前蘇聯(lián)的具象寫實教育體系在很大程度上使中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會辦學(xué)的視覺藝術(shù)學(xué)科（甚至包括現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學(xué)科）依然延續(xù)著這種所謂“美術(shù)基礎(chǔ)”的單一技能表現(xiàn)方式。而在藝術(shù)人才目標(biāo)的培養(yǎng)上依然固守著嚴(yán)格的學(xué)科專業(yè)劃分及職業(yè)技能教育模式，缺少與其它藝術(shù)及相關(guān)學(xué)科的聯(lián)系與綜合，更缺少從人文性、主體性、創(chuàng)造性等藝術(shù)特征角度對藝術(shù)人才進(jìn)行培養(yǎng)教育。

這種偏離藝術(shù)本質(zhì)特征，重技術(shù)、輕藝術(shù)的現(xiàn)象不知何時才能徹底改變！特別是從未來人才的發(fā)展、人文素質(zhì)的培養(yǎng)和國際競爭的角度來看，值得每一位有責(zé)任的藝術(shù)工作者和藝術(shù)教育工作者警醒和深思，否則我們?nèi)匀粫x在違背藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)本質(zhì)特征的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟！

“美術(shù)”時藝術(shù)的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負(fù)擔(dān)，讓我們積重難返！從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻(xiàn)到1902年的“新式學(xué)堂”以科學(xué)和實業(yè)的觀點引進(jìn)技能性的“美術(shù)”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個近鄰，也許我們只能使用嚴(yán)復(fù)嚴(yán)譯的概念或根據(jù)我們自己對西方文化的研究和考證來理解西方思想及學(xué)科概念，并應(yīng)用于藝術(shù)等領(lǐng)域。或者，一開始我們沒有把“art”譯成“美術(shù)”而是僅已譯成“藝術(shù)”或象西方一樣把我們理解的“美術(shù)”一開始就叫做“視覺藝術(shù)”，同時把研究人類感性文明的“感性學(xué)”不是譯成“美學(xué)”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那么今天藝術(shù)的發(fā)展結(jié)果會是怎樣？再如果，我們沒有因為政治上的原因把前蘇聯(lián)“老大哥”請進(jìn)門來而狹隘的獨尊其為政治和實用服務(wù)的理念，那么結(jié)果又會怎樣？中國的視覺藝術(shù)的發(fā)展是否會像今天一樣面臨這么多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)教育領(lǐng)域，也反映在中國人文學(xué)科的方方面面。這個問題太大，越想越沉重，越想越可怕！同時，也是擺在中國人文學(xué)者，包括我們藝術(shù)工作者和藝術(shù)教育工作者面前的一個非常嚴(yán)峻的課題。

美術(shù)史小論文:中國新興版畫在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻(xiàn)。我們稱版畫為新興版畫，當(dāng)然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復(fù)制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創(chuàng)作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關(guān)情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經(jīng)開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復(fù)制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數(shù)人來說接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少復(fù)制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對我國藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關(guān)系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來說應(yīng)該是開辟了一個新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會的魂魄”？ 中國近現(xiàn)代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關(guān)自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發(fā)動“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關(guān)注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發(fā)展壯大之時。構(gòu)成現(xiàn)代社會的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國現(xiàn)代版畫的全貌。所以有時候爭論起現(xiàn)代木刻從什么時候開始，意見并不一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫作的內(nèi)容來認(rèn)識新興版畫。從“一八藝社”習(xí)作展覽會上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認(rèn)識。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現(xiàn)《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達(dá)木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展，我國美術(shù)活動中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術(shù)家與勞動人民群眾的關(guān)系問題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實依據(jù) 。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術(shù)家來到抗日民主根據(jù)地，開始生活在人民政權(quán)之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術(shù)形象的塑造來發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進(jìn)步。延安木刻是這種進(jìn)步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當(dāng)敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現(xiàn)勞動人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫首先迎來了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫來實現(xiàn)，是與當(dāng)時的戰(zhàn)爭環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關(guān)系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎(chǔ)，從后來的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫種，因此抗戰(zhàn)時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術(shù)到了延安時期有了質(zhì)的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在同志把它們帶到國統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區(qū)人民認(rèn)識了解了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對粉碎國內(nèi)外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，作者的關(guān)注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。

另外，從藝術(shù)形式方面來考察，新興版畫也是從借鑒外來形式轉(zhuǎn)向了為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。提到這個問題，應(yīng)該感謝從前“魯藝”木刻工作團的功績。“魯藝”木刻工作團曾將全國木刻第三次流動展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮(zhèn)、沁縣、長治等地開過多次展覽會。這在中國歷史上也是空前的。觀眾很多，當(dāng)然是農(nóng)民和八路軍戰(zhàn)士。當(dāng)新興版畫真的和觀眾見面的時候，群眾并不滿意，根據(jù)“魯藝”木刻工作團的歸納集中，意見主要是兩條：“及時，內(nèi)容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，好有顏色。”〔6〕藝術(shù)到群眾中去了， 藝術(shù)家接觸到人民群眾的意見了，雙邊關(guān)系大大改善了，于是，如何作到藝術(shù)家與人民群眾相結(jié)合等一系列問題也就提出來了。光有為群眾服務(wù)的愿望和感情還不夠，還需要從作品內(nèi)容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團率先向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，利用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內(nèi)容與形式不統(tǒng)一。一件藝術(shù)品，如果不能做到新內(nèi)容與盡可能的藝術(shù)形式相統(tǒng)一，當(dāng)然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之后，內(nèi)容與形式的問題才在他們的藝術(shù)實踐中得以突破。他們的實踐體現(xiàn)出深入生活的重要。在他們投身于火熱斗爭生活之后，從觀察、體驗當(dāng)中認(rèn)識生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會上更加明確了生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉這條真理，延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應(yīng)是文藝創(chuàng)作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術(shù)創(chuàng)作的思想感情問題、群眾欣賞者的關(guān)系問題、藝術(shù)形式問題，都不好解決。有了這個及時位的原則，其他問題便可以迎刃而解。源泉問題解決之后，如何借鑒中外古今作品經(jīng)驗，特別是向我國豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)（其中如年畫、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式）學(xué)習(xí)，以實現(xiàn)讓群眾喜聞樂見的問題也就好解決了。這都是些歷史經(jīng)驗，主要是五四新文化運動以來，我們企盼新的藝術(shù)能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發(fā)揮藝術(shù)的社會功能，起到應(yīng)有的積極作用，所積累起來的成功的經(jīng)驗，是開拓現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作所創(chuàng)造的經(jīng)驗，是現(xiàn)實主義藝術(shù)的必經(jīng)之路。

建國以后，從戰(zhàn)爭年代逐漸過渡到和平建設(shè)時期。新興版畫又在解放區(qū)美術(shù)成績的基礎(chǔ)上，向前推進(jìn)，出現(xiàn)了四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地的新成績。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發(fā)展，在個性化以及風(fēng)格的多樣化方面也有很大進(jìn)步。個性風(fēng)格正從群體地域特征當(dāng)中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。近年來的工業(yè)版畫、農(nóng)民版畫、兒童版畫所取得的成績，都一再向我們揭示版畫不僅不是一個小畫種，而且是新中國藝術(shù)成就的杰出代表。盡管當(dāng)今版畫展覽看的人少，賣不出高價錢，在藝術(shù)商品化過程中不占優(yōu)勢，但是它所體現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律，仍然值得重視和發(fā)揮，因為我們的社會需要自己的藝術(shù)，需要真正為人民服務(wù)的藝術(shù)。

美術(shù)史小論文:論美術(shù)考古的歷史及研究目標(biāo)

長期以來,人們認(rèn)為美術(shù)考古是考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)兩大學(xué)科間的交叉學(xué)科,從事考古研究和藝術(shù)史研究的人都在各自的領(lǐng)域自覺或不自覺的進(jìn)行美術(shù)考古方向的研究。但是近來,有學(xué)者認(rèn)為考古學(xué)應(yīng)該是一門獨立的新型學(xué)科,理由是“它同時注重發(fā)揮美術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、神話學(xué)和圖像學(xué)等學(xué)科與之交叉的優(yōu)勢,從而形成的新學(xué)科。”美術(shù)考古學(xué)研究有幾個特點,首先她不注重獲取材料的過程,盡管對于美術(shù)考古研究來說,材料的來源和屬性非常重要,然而“獲取”研究材料的過程并不需要投入太多的關(guān)注,無論是傳世品還是通過考古發(fā)掘出土,只要研究對象的真實性得到確認(rèn),美術(shù)考古研究就可以展開;其次,美術(shù)考古并不局限于研究古代藝術(shù)品的象征意義和歷史價值,她還投入大量的精力研究藝術(shù)品的美術(shù)價值以及紋飾的變化與所處時代的關(guān)系。

一、美術(shù)考古的歷史

在西方,美術(shù)考古和考古學(xué)應(yīng)該是同時發(fā)生的,早在15世紀(jì)后半葉,一些歐洲的學(xué)者和藝術(shù)愛好者就在意大利半島搜集古希臘的雕刻藝術(shù)品,掀起收藏藝術(shù)品的熱潮。古代希臘羅馬藝術(shù)充實到歐洲各地之后,又促進(jìn)了古代藝術(shù)玩賞和研究之風(fēng)的發(fā)展。大約在17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)下半葉初期之間,在搜集流傳古代藝術(shù)品的基礎(chǔ)上,經(jīng)過研究之風(fēng)的推動,逐漸產(chǎn)生了歐洲古典美術(shù)考古。是指“對含有美術(shù)價值的古物和古跡的研究”。而在中國,盡管人們普遍認(rèn)為美術(shù)考古是考古學(xué)的下屬學(xué)科,但美術(shù)考古的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于近代考古學(xué)。在春秋戰(zhàn)國時期,文化界、思想界空前活躍,一些著名的思想家為了宣揚自己的政治主張而深入的研究古代實物遺存及碑刻資料,企圖從遠(yuǎn)古理想社會的政治主張和制度中找到理論支持,并通過“托古改制”實現(xiàn)自己的抱負(fù)。傳說孔子曾經(jīng)在太廟研究過欹器,“孔子觀于魯恒公之廟,有欹器焉。孔子問于守廟者曰:‘此為何器?’守廟者曰:‘此蓋宥坐之器,虛則欹,中則正,滿則覆。’”。韓非子在《十過》中借由余之口,指出堯的時代飲食是用“土簋”、“土铏”,舜的時代用漆木器作為飲食器具,禹的時代“墨漆其外而朱畫其內(nèi)”,觴酌樽俎皆有彩飾,商代的人則是“食器雕琢,觴酌刻鏤”。這應(yīng)該算是最早的見于史籍的美術(shù)考古學(xué)研究,是春秋戰(zhàn)國時代的古人基于對更古老的器物進(jìn)行美術(shù)研究后闡發(fā)的政論文章。

到了宋代,經(jīng)歷了唐末五代混戰(zhàn)后的社會經(jīng)濟得到了空前的繁榮,手工業(yè)和農(nóng)業(yè)也得到很大發(fā)展。上層統(tǒng)治階級為了鞏固政權(quán),建立嚴(yán)格的綱常倫理,試圖恢復(fù)禮制,在這種前提下,知識分子階層又開始熱衷于收集、整理和研究古代禮樂器物,整個宋代社會從上到下都興起了金石研究的熱潮,研究范圍非常廣泛,包括玉器、鏡鑒、錢幣、兵符、印璽、磚瓦、封泥、陶器、碑刻、青銅器等等。這些材料與現(xiàn)在的美術(shù)考古所注意研究的對象已經(jīng)非常接近了。元明清朝代,金石學(xué)逐漸走向成熟,并出現(xiàn)了大量的研究專著,如錢坫的《十六長樂堂古器款識考》,吳云的《兩罍軒彝器圖釋》、李佐賢的《古泉匯》等。到了近代,科學(xué)的考古研究方法論建立以后,地層學(xué)和類型學(xué)為美術(shù)考古的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響,使美術(shù)考古不再局限于以金石研究為基礎(chǔ)的對古代藝術(shù)品的鑒賞和審美研究。而是以更開闊的視野和更的手段來探求藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和美術(shù)觀念與社會觀念的關(guān)系,對古代美術(shù)作品的斷代分析也更加具有說服力,在很多方面建立了完整時間序列。伴隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展,美術(shù)考古也將古代建筑藝術(shù)納入到其研究范疇,拓展了藝術(shù)研究的廣度和深度,因此在一定程度上也混淆了人們對美術(shù)考古和藝術(shù)史研究的界限。

二、美術(shù)考古研究的對象及目的

美術(shù)考古研究的材料主要來自考古學(xué),這也是美術(shù)考古中考古一詞的含義。人們普遍認(rèn)為,早期美術(shù)作品大都是為了墓葬、祭祀、祖廟而制作,有特定的用途和目的,即所謂的禮儀美術(shù)。到魏晉時期,才出現(xiàn)了像顧愷之、王羲之這樣的藝術(shù)家,于是美術(shù)作品開始和藝術(shù)家個人聯(lián)系起來。中外藝術(shù)史在發(fā)展階段上大致可以分為兩段,這兩段的界限在中西方藝術(shù)發(fā)展過程中時間上并不一致。就中國來說,在大致魏晉南北朝以前,藝術(shù)品創(chuàng)作是由一個階層或者說一個團體來完成的,這樣產(chǎn)生的藝術(shù)作品一定反映的是當(dāng)時的社會主流認(rèn)識,符合某一個階層的審美情趣,在這個時期藝術(shù)家是一個團隊,個人情感摻雜到藝術(shù)作品中的情況并不多見。

到了魏晉南北朝以后,繪畫作品大量出現(xiàn),題款上出現(xiàn)了有名有姓的藝術(shù)家,藝術(shù)作品中出現(xiàn)了大量的藝術(shù)家個人情感因素。“中外美術(shù)的發(fā)展基本上都經(jīng)歷了兩個主要階段,其分野是獨立藝術(shù)家與獨立藝術(shù)品的出現(xiàn)(獨立藝術(shù)品在中國的表現(xiàn)主要是卷軸畫,在西方則是‘架上繪畫’和獨立雕塑。獨立藝術(shù)家與獨立藝術(shù)品在中國出現(xiàn)的時期大致可定為魏晉南北朝。在此之前,藝術(shù)創(chuàng)作大體可說是宗教一個不可分割的部分,目的在于把抽象的宗教思想和程式轉(zhuǎn)化為可見可觸的具體形象。”而美術(shù)考古學(xué)區(qū)別與藝術(shù)史的地方就在于,美術(shù)考古主要研究的不是藝術(shù)家的生平事跡,盡管在研究中,如果可能,美術(shù)考古也必須考慮到藝術(shù)家個人及其所屬階層,但對藝術(shù)作品本身的探究才是美術(shù)考古的重點。同時,美術(shù)考古中的材料基本上來自考古發(fā)掘,其研究方法需要收集大量的素材,采用考古、民族、民俗和宗教的眼光來對待這些素材,得出的研究結(jié)果還需要盡可能的排除歷史文獻(xiàn)研究對其產(chǎn)生的影響。考察材料來源和成因是美術(shù)考古學(xué)研究普遍涉及的問題,在獲得一件考古材料以后,學(xué)者首先需要確定的是該器物是什么,用于什么。此后就需要從歷史和考古的角度來分析其來源成因。這種研究采用的方法就是美術(shù)考古的典型手段,通過考古資料,加以整理分析。以銅鏡研究為例,人們通過考古發(fā)掘能夠?qū)~鏡的歷史追溯到距今4000年前的齊家文化時期,因此美術(shù)考古對銅鏡研究的上限從那時開始一直延續(xù)到中國古代社會的各個歷史時期,研究的角度也分門別類,包括鏡的鑄造工藝、形制演變、用途、象征意義等。楊泓在《鏡奩.鏡盒.鏡臺》一文中,將研究視角由銅鏡展開,對盛放銅鏡的器物進(jìn)行研究,這些器物擺放的位置,古代畫像作品中相關(guān)生活場景,制造鏡器的材質(zhì)和工藝,以及它們在歷史上稱呼的變化進(jìn)行了梳理。為我們展現(xiàn)了一個活生生的古人使用和存放銅鏡的生活畫面。而霍巍則在《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關(guān)問題研究》、《從新出考古材料論中國西南的帶柄銅鏡問題》等一系列文章中,通過對銅鏡樣式、紋飾以及鏡銘的考證,揭示了銅鏡在漢代社會的象征意義和鏡的宗教意義,并總結(jié)了漢代鏡飾的主題所主要表達(dá)的漢代人對死后世界的觀念。類似的研究文章還可見于巫鴻的《漢代道教美術(shù)試探》中對漢代三段式神仙鏡的討論。

美術(shù)考古研究不僅能夠解決藝術(shù)品來源性質(zhì)的問題,還在一定程度上能附帶的解決文化和語言的演化問題。我國古代特別是唐代以后的文獻(xiàn)資料中經(jīng)常出現(xiàn)一個詞語:“胡床”,根據(jù)文獻(xiàn) 對其描述,人們猜測其可能近似與今天仍在使用的折疊凳,由于缺乏古代物證,長期以來人們對胡床的具體形象并不清楚。1973年陜西山原縣唐淮安靖王李壽墓葬被發(fā)掘后,人們從墓內(nèi)石槨上雕刻的精美圖像中看到了“胡床”的實物圖案(《唐李壽墓發(fā)掘報告》),結(jié)合文獻(xiàn)描述才確定“胡床”的形制,并由此根據(jù)文獻(xiàn)中人們將坐胡床稱為“踞坐”,厘清了古代“坐”與“踞坐”的區(qū)別。美術(shù)考古研究中這種例子還很多,通過對美術(shù)考古材料的研究,能夠有效的解決許多歷史上模糊不清的概念,這本身也是由于美術(shù)作品作為圖像記錄所帶來的豐富的信息含量所決定的。對材料歸屬和性質(zhì)的研究也是美術(shù)考古所關(guān)注的重點。中國古代社會有一個多元的社會結(jié)構(gòu),在長期的歷史發(fā)展過程中,兼收并蓄了多種外來文化,這種情況導(dǎo)致我們在研究古代藝術(shù)作品時,很難對其屬性進(jìn)行確認(rèn),事實上有的古代藝術(shù)品本身就是多種文化融合的產(chǎn)物,因此要理清這些文化屬性,就成為了美術(shù)考古的一個研究課題。在公元5世紀(jì)后期至7世紀(jì)前期,我國甘肅東部至河南的黃河流域流行起一種被稱為“造像碑”的藝術(shù),這種藝術(shù)形式涵蓋了諸多的歷史問題,反映了宗教信仰、社會結(jié)構(gòu)、紀(jì)年以及藝術(shù)風(fēng)格等大量信息,是藝術(shù)史、宗教史、社會史和民族史研究的適宜標(biāo)本。在這之中,《魏文朗造像碑》一直是學(xué)術(shù)界討論的熱點問題,問題主要集中在兩個方面,一是年代問題,二是碑上的造像是佛像還是佛道混合像的問題。其中造像性質(zhì)問題,主要是通過圖像學(xué)的研究,從美術(shù)的角度進(jìn)行探究,通過對其中一尊造像的服飾、胡須(羊角須)、麈尾的辨識,確認(rèn)其含有道教因素,造像應(yīng)為佛道混合造像,這種從美術(shù)考古角度出發(fā)的研究,由于其證據(jù)充足、論證嚴(yán)謹(jǐn)在近年來被大多數(shù)學(xué)者所接受。國家文物局編撰的《中國文物地圖集》、胡文和編寫的《中國道教石刻藝術(shù)史》以及2006年張勛燎、白彬編撰的《中國道教考古》都采納了佛道混合造像的觀點。

對美術(shù)考古材料進(jìn)行研究并得出其歷史價值和意義是美術(shù)考古所要承擔(dān)的一個重要任務(wù)。任何研究都要有目的,否則就沒有研究的必要,美術(shù)考古的目的就是要通過美術(shù)和考古的手段,審視考古學(xué)材料,并為歷史研究服務(wù),重構(gòu)歷史。在一定程度上講,美術(shù)考古的方法論是滲透到歷史學(xué)和考古學(xué)以及藝術(shù)史學(xué)的各個領(lǐng)域里面了的,例如對有翼神獸的研究。“有翼神獸在中國古代文物中是一種使用材料很廣、流行時間很長的藝術(shù)主題”。考古學(xué)界對這樣一個主題長期保持了極大的熱情,有翼神獸也是考古學(xué)中比較熱門的前沿專題之一。通過對有翼神獸的起源、形變等研究,人們最終將結(jié)論引入到中原和北方草原文化及古代西方文化的沖突與交流上來,將中西交通史研究提前到秦漢時期。并以有翼神獸這一藝術(shù)形式的傳播路線為線索,探究中國古代內(nèi)部文化傳播的路線,在西南邊地,外來文化通過云南、四川一線最終影響到漢族的中心區(qū)域。“既然四川蜀布販運到身毒后,可轉(zhuǎn)運到大廈,那么,大廈瑣羅亞斯特藝術(shù)隨兩地貿(mào)易傳入巴蜀則是可能的。以犀牛為靈獸辟邪的傳統(tǒng)一直沿襲到東漢。”在《中心與邊緣:漢文化的擴張與變異》一文中,霍巍在研究了樂山麻浩一號漢墓圖像后,發(fā)現(xiàn)“在遠(yuǎn)離中原漢文化中心區(qū)域的四川地區(qū)這一相對來說處于‘邊緣’地帶的文化因素,在經(jīng)過與中原漢文化的反復(fù)熔煉過程中,發(fā)生了諸多變異,開始形成新的區(qū)域性漢文化面貌;這些邊緣地帶的漢文化往往又經(jīng)過一定的途徑反饋到中心地區(qū),被中心地區(qū)占主體地位的文化體系所吸納,從而在兩者之間形成意味深長的互動局面。”“正是經(jīng)過這一漫長的歷史過程,中華文明才得以實現(xiàn)由‘中心’向‘邊緣’不斷的擴張、交匯、融合,從而使自身面貌不斷發(fā)生變化,最終形成今天‘多元一體’的中華民族文化共同體。”在對美術(shù)品歷史意義和價值的研究中,《武梁祠》無疑是一篇極好的范本。巫鴻通過對武梁祠圖像來源、演變、布局和象征意義的研究,使我們透過冷冰冰的畫像石刻認(rèn)識了一位活生生的漢代儒家學(xué)者。武梁將自己對歷史、政治和人生的理解,注入到身后享堂的設(shè)計中去,體現(xiàn)了自己的政治理想和道德標(biāo)準(zhǔn),也表達(dá)了對家人和后代的期望。如果不是美術(shù)考古研究手段的介入,我們可能漏掉對武梁祠表達(dá)的個人歷史觀和道德觀的認(rèn)識,從而不能深度的探析漢代畫像石刻的個體特征。以上結(jié)論的得出都是學(xué)者們將美術(shù)考古的研究手段作用于考古材料,并經(jīng)過深度檢索和加工得出的研究結(jié)論,這些結(jié)論為歷史研究和其他的文化學(xué)科提供了非常有價值的幫助。

三、總 結(jié)

通過以上的簡單討論和例證,可以看出,美術(shù)考古的重要性正在越來越突出的顯現(xiàn)。或許這種重要性的逐漸體現(xiàn)能夠解釋為什么近年來國內(nèi)外許多學(xué)者認(rèn)為美術(shù)考古已經(jīng)成為了一門獨立的學(xué)科,已經(jīng)具備了自身特有的研究方法和研究手段。“過去,我們對美術(shù)考古學(xué)的認(rèn)識,通常都將其歸屬于考古學(xué)或美術(shù)史學(xué),近幾年國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對美術(shù)考古學(xué)的研究表明,美術(shù)考古學(xué)屬于獨立的新學(xué)科是不爭的事實。為此,展開對美術(shù)考古學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)研究具有重要的現(xiàn)實意義。

美術(shù)史小論文:對美術(shù)史類網(wǎng)絡(luò)課程的精品化建設(shè)的幾點思考

2000年本著“加快現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育工程資源建設(shè)步伐,開展現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育試點;同時推動教學(xué)資源的全國共享,促進(jìn)我國高等教育整體質(zhì)量和效益的提高”的目標(biāo)教育部高教司展開了網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)。2003年為“推進(jìn)教育創(chuàng)新,深化教學(xué)改革,促進(jìn)現(xiàn)代信息技術(shù)在教學(xué)中的應(yīng)用,共享品質(zhì)教學(xué)資源,進(jìn)一步促進(jìn)教授上講臺,提高教育教學(xué)質(zhì)量”教育部啟動了教學(xué)改革精品課課程建設(shè)。兩類課程都是開放式的利用WEB技術(shù)圍繞課程學(xué)習(xí)而展開的資源共享、網(wǎng)絡(luò)交互的活動。由于精品課程強調(diào)的教師隊伍、的教學(xué)內(nèi)容、的教學(xué)方法、的資源和教材、教學(xué)管理和支持服務(wù),對部分院校而言要將網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)成精品課程具有一定的難度,并且由于網(wǎng)絡(luò)課程和精品課程本來在建設(shè)目的、建設(shè)層次、建設(shè)內(nèi)容以及資源共享程度上的不同,大多數(shù)高校只能將原有的網(wǎng)絡(luò)課程盡可能進(jìn)行精品化建設(shè)。因而,討論在網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)中如何盡可能保持其基礎(chǔ)性課程建設(shè)地位的同時又盡可能使其精品化、品質(zhì)化將對大面積提高網(wǎng)絡(luò)課程質(zhì)量具有一定的指導(dǎo)和實踐意義。

一、網(wǎng)絡(luò)課程的精品化建設(shè)策略

在教育部2002年頒布的《現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育資源建設(shè)技術(shù)規(guī)范11 項試用標(biāo)準(zhǔn)》中網(wǎng)絡(luò)課程被定義為“是通過網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)的某門學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容及實施的教學(xué)活動的總和,它包括兩個組成部分,按一定的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)策略組織起來的教學(xué)內(nèi)容和網(wǎng)絡(luò)教學(xué)支撐環(huán)境”。可以看出網(wǎng)絡(luò)課程的建設(shè)可以主要從兩個方面進(jìn)行優(yōu)化:一是從課程建設(shè)內(nèi)部,例如教學(xué)對象分析、教學(xué)目標(biāo)設(shè)定和教學(xué)內(nèi)容組織等;二是網(wǎng)絡(luò)平臺呈現(xiàn),即如何通過對網(wǎng)絡(luò)的頁面設(shè)計、交互設(shè)計及整體化設(shè)計,將網(wǎng)絡(luò)教育人性化、鮮活化、個性化。

就課程建設(shè)方面而言,要意識到網(wǎng)絡(luò)課程的教學(xué)對象除了全日制學(xué)生還有層次相對較低的函授、自考等需要遠(yuǎn)程教育的學(xué)生,因而在教學(xué)內(nèi)容方面要相對完整,內(nèi)容難度相對較低,強調(diào)學(xué)生的使用者地位,顧及學(xué)生體驗過程,在教學(xué)設(shè)計方面要強調(diào)“導(dǎo)學(xué)”和“評學(xué)”,追求有效教學(xué)并不強求教學(xué)改革,強調(diào)以“學(xué)”為重心輔以多樣的教學(xué)設(shè)計。就網(wǎng)絡(luò)平臺建設(shè)而言,網(wǎng)絡(luò)在人機交互方面具有先天的多媒體化、易檢性、交互性、廣融性、實時性等特點,運用得好可以成為網(wǎng)絡(luò)教學(xué)的特點。但由于網(wǎng)絡(luò)缺乏直接的“人”的交互因素顯得冷漠且受眾具有很大選擇權(quán),在實際應(yīng)用中要引導(dǎo)受眾進(jìn)行體驗,因而在網(wǎng)絡(luò)平臺建設(shè)方面要注意教學(xué)交互板塊的設(shè)計、提供個性化學(xué)習(xí)的支持服務(wù)、注意各類媒體信息(文字、圖形、影像、動畫、聲音及視頻等)的頁面整合。

二、對美術(shù)史類網(wǎng)絡(luò)課程的建設(shè)的思考

美術(shù)史類課程主要有兩類:藝術(shù)通史和專業(yè)史類課程。通史類課程主要是西方美術(shù)史,中國美術(shù)史,現(xiàn)當(dāng)代文化美術(shù)史等;專類史課程主要是工藝美術(shù)史,圖案紋樣史,建筑史等。這些課程對提高學(xué)生的審美素養(yǎng),拓寬知識面,提升創(chuàng)作水平有重要的作用。同時由于造型藝術(shù)本生具有的直觀性、視覺性的特點在網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)之初就成為建設(shè)的熱點,同時也由于建設(shè)初期的經(jīng)驗不足產(chǎn)生了諸如教學(xué)內(nèi)容不完整、不強調(diào)教學(xué)過程、缺乏互動性等缺點急需完善、優(yōu)化。

在過去的美術(shù)史課程建設(shè)中,美術(shù)史被呈現(xiàn)得更像是一部文物史,強調(diào)知識性,諸如作品作者名稱、歷史背景、創(chuàng)作技法和藝術(shù)價值等的積累,顯枯燥、乏味。現(xiàn)在的美術(shù)史教學(xué)更強調(diào)美術(shù)史研究的“外向性”,傾向于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行視覺藝術(shù)的人文研究,注重形象思維和抽象思維的統(tǒng)一培養(yǎng)。應(yīng)該把教學(xué)目標(biāo)修正為對視覺形態(tài)的把握和理解上,強調(diào)視覺形態(tài)的形成、流變、風(fēng)格特征和思想基礎(chǔ)的教學(xué)。正如拉夫爾.斯史密斯在《藝術(shù)感覺與美育》中曾說:“歷史與其說是提供一種參照模式,不如說是提供一種足以激發(fā)人的創(chuàng)造性活動的靈感和對人類成就的自豪感”。這種轉(zhuǎn)變也應(yīng)該體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)中。

筆者認(rèn)為美術(shù)史類的網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)可定位于從視覺體驗為出發(fā)點,以生成語言(形式)為目標(biāo),抓住“視覺感受——視覺形式創(chuàng)造——視覺傳達(dá)”這一能力培養(yǎng)線索,嘗試“圖像證史,以史帶論”的方式進(jìn)行課程教學(xué)和網(wǎng)頁設(shè)計,突出視覺解讀能力、視覺分析能力、視覺傳達(dá)能力的培養(yǎng)。在網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)過程中要堅持“以學(xué)習(xí)者為中心,以資源為基礎(chǔ),以平臺為一頭,以能力為目標(biāo)“的思想,構(gòu)建立體化、多維度、操作簡便、更新及時的網(wǎng)絡(luò)課程體系,實現(xiàn)知識學(xué)習(xí)\思維培養(yǎng)的目標(biāo)。

三、美術(shù)史網(wǎng)絡(luò)課程的精品化設(shè)計

(一)課程建設(shè)方面

1.課程定位

美術(shù)史課程是藝術(shù)類專業(yè)學(xué)生必修的一門專業(yè)理論基礎(chǔ)課程,在課程設(shè)置中占有重要的基礎(chǔ)性地位。這種基礎(chǔ)理論程應(yīng)該歸屬在人文課程的框架內(nèi),既是對歷史與學(xué)科知識的掌握的基礎(chǔ)課程,同時也是拓展學(xué)生的文化視野,構(gòu)建多元文化價值觀,對激發(fā)視覺解讀能力、思維創(chuàng)造和藝術(shù)實踐的能力課程。因而,從整體課程體系方面看應(yīng)該做一個階段性的教學(xué)規(guī)劃,步步深入,使課程結(jié)構(gòu)具有延續(xù)性。從單門課程來看系統(tǒng)的了解歷史進(jìn)程中重點國家和地區(qū)的美術(shù)呈現(xiàn)及思潮的同時要強調(diào)給學(xué)生提供更多與當(dāng)下視覺經(jīng)驗相適應(yīng)的學(xué)科內(nèi)容。

2.教學(xué)內(nèi)容選取

美術(shù)史知識洋洋大觀,如何進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容的選取是一個課程是否成功的關(guān)鍵。由于網(wǎng)絡(luò)教學(xué)學(xué)生具有很強的選擇性,因此課程的教學(xué)內(nèi)容要選擇要保障基礎(chǔ)、體現(xiàn)彈性,避免知識的堆砌和過度的闡釋。可以遵循以下原則:及時,以繪畫、雕塑為主要線索強調(diào)歷史發(fā)展的主線,兼顧建筑、工藝美術(shù)、民間美術(shù)等對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行刪減。 第二,以發(fā)展的眼光看待歷史,對新研究成果和近現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)行適當(dāng)擴容,對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行增多、更新。 第三,以史帶論,史論結(jié)合,掌握史實的同時,介紹外國美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和美術(shù)本身的一些特殊規(guī)律。 第四,“厚今薄古”,強調(diào)歷史上的作品在當(dāng)下的意義,注重傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的比照,將視覺美感與文化討論并舉。 第五,將培養(yǎng)視覺解讀能力(風(fēng)格分析)與培養(yǎng)美術(shù)創(chuàng)作能力(技法分析)相結(jié)合,為學(xué)生后期課程學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

3. 課程導(dǎo)學(xué)設(shè)計

導(dǎo)學(xué)設(shè)計是網(wǎng)絡(luò)課程教學(xué)設(shè)計的重中之重,是調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)主體性的重要環(huán)節(jié),它不僅存在于課程的前期也存在于學(xué)期的中期和后期階段。在美術(shù)史到學(xué)設(shè)計中,教學(xué)初期事宜于采用“語境導(dǎo)學(xué)”和“目標(biāo)導(dǎo)學(xué)”,可以通過文獻(xiàn)資料、圖片資料等的組合讓學(xué)生進(jìn)入到將要學(xué)習(xí)的歷史語境中,確定時間縱向坐標(biāo),同時提供不同難易度的學(xué)習(xí)線索和資源,供不同程度的學(xué)習(xí)者確定學(xué)習(xí)任務(wù)與目標(biāo),并根據(jù)課程設(shè)置、教學(xué)資源的情況指導(dǎo)其制訂課程 學(xué)習(xí)計劃。在具體的學(xué)習(xí)過程中遵循“史實入手——概念導(dǎo)引——觀察思考——知識擴容——練習(xí)鞏固——回饋矯正——形成能力"的過程,采用問題式導(dǎo)學(xué)、目標(biāo)式導(dǎo)學(xué)、反思式導(dǎo)學(xué)等不同方式幫助學(xué)生完成學(xué)習(xí)。

4. 課程資源共享

基于網(wǎng)絡(luò)的資源分享是網(wǎng)絡(luò)課程的核心內(nèi)容之一。美術(shù)史是形象的歷史,網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)中離不開圖片庫和視頻庫的建設(shè)。同時又在在可視化資源圖片、圖形、圖像以及視頻的收集、整理和使用上有著特殊的要求。及時,核實圖片、圖形來源的性。因網(wǎng)絡(luò)信息良莠不齊,有些贗品圖片也會出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)以及一些刊物上,在收集圖片時要特別注意圖片來源的性,好來自于國內(nèi)外博物館網(wǎng)站。第二,完整的圖片、圖形信息。直接使用圖片制成PPT等多媒體文件進(jìn)行共享時,要表明其作者、年代、作品名稱、尺寸以及使用材質(zhì),好能有局部的分解圖片。第三,高質(zhì)量的圖片、視頻。在圖片、圖形選用中盡量使用精度高、清晰度好、色彩還原度好的。只有這樣才能刺激學(xué)生的感知,吸引學(xué)生“閱讀”歷史,從而感受和分析不同的視覺形式。

(二)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)方面

網(wǎng)站的建設(shè)和網(wǎng)絡(luò)的支持是開展網(wǎng)絡(luò)教學(xué)的平臺,是學(xué)生學(xué)習(xí)的“環(huán)境”,其設(shè)計的優(yōu)劣很大程度上會影響教學(xué)的效果。網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)環(huán)境應(yīng)該是開放的、多樣的、互動的和動態(tài)的。

1.整體模塊設(shè)計

網(wǎng)站的模塊設(shè)計要能清晰、美觀的展示豐富多樣教學(xué)資源,提供網(wǎng)絡(luò)互動的可能,一般必須具有以下欄目:教學(xué)板塊(包括教學(xué)視頻、教案、ppt等)、在線自測/考試系統(tǒng)、資源庫(包括視頻庫、圖片庫、歷年試卷庫等)、互動板塊(論壇、QQ群等)、搜索功能(站內(nèi)搜索和站外收縮)。尤其需要強調(diào)的是搜索功能,由于美術(shù)史是紛繁、復(fù)雜的歷史,該功能板塊的設(shè)置能為學(xué)生提供高效、的信息,提高其學(xué)習(xí)效率的同時提高其自學(xué)能力。

2.界面設(shè)計

當(dāng)學(xué)生和電腦通過人機交互的方式進(jìn)行知識獲得時,網(wǎng)站的界面成為了中介。通常網(wǎng)絡(luò)課程的界面要求是簡介、明晰,避免錯誤選擇,同時強調(diào)文本和格式設(shè)計的一致性。但為吸引學(xué)生,在界面設(shè)計可以其根據(jù)對網(wǎng)絡(luò)課程的內(nèi)容特點和學(xué)生對界面形式等方面的偏好進(jìn)行設(shè)計。例如,在外國美術(shù)史課程中,可以選用素描紙或油畫布的圖片作為背景,選取不同時期的經(jīng)典作品局部作為對應(yīng)單元的進(jìn)入按鈕等。讓界面引導(dǎo)明確的同時,也具有濃厚的文化性和趣味性。

3.互動欄目設(shè)計

要完成網(wǎng)絡(luò)教學(xué)中的學(xué)習(xí)反饋和互動,互動欄目的設(shè)計顯得尤為重要。尤其是史學(xué)類課程,歷史總是續(xù)寫的,因而必須設(shè)置具有后臺的處理能力的互動交流論壇。教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間可以在此平臺上獨立提問、獨立思考,無拘束地進(jìn)行交流,以期學(xué)生能較好地了解和掌握教材內(nèi)容,發(fā)現(xiàn)問題,分析問題,提高思辨能力和獨立思考的能力,形成個人的對美術(shù)史的讀解。

4.其他個性化設(shè)計

在大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)課程的網(wǎng)站設(shè)計中還有一個問題需要克服,就是學(xué)生無法在教師所提供的學(xué)習(xí)材料上做筆記或者勾劃重點,這影響到學(xué)生的知識獲得和內(nèi)化。筆者認(rèn)為在網(wǎng)站設(shè)計中可以開發(fā)一些適用于學(xué)生學(xué)習(xí)的個性化設(shè)計,例如網(wǎng)絡(luò)書簽和網(wǎng)絡(luò)筆記等等。

網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)是教育信息化建設(shè)的需要、課程教學(xué)模式改革的需要和創(chuàng)新人才培養(yǎng)的需要。隨著網(wǎng)絡(luò)課程建設(shè)的開展和計算機技術(shù)的不斷發(fā)展,運用更多的教學(xué)研究成果和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)成果,不斷優(yōu)化課程內(nèi)部建設(shè)和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境建設(shè)創(chuàng)造出更符合學(xué)生學(xué)習(xí)和使用的網(wǎng)絡(luò)課程將是教育信息化建設(shè)的前進(jìn)方向。

美術(shù)史小論文:地方美術(shù)史研究狀況

時間性與空間性:地域美術(shù)研究的兩個維度

在全球化背景與現(xiàn)代化的進(jìn)程中,地域文化及地域美術(shù)研究的前景與趨向愈發(fā)引人關(guān)注,無論是對于信息時代與地域美術(shù)之間的關(guān)系,還是以現(xiàn)代性理論觀照與闡發(fā)地域美術(shù)研究,都成為藝術(shù)史研究方法論與范疇內(nèi)容的焦點。在全球化的語境中,區(qū)分每個國家與地區(qū)的藝術(shù)史敘事,更已成為世界藝術(shù)史界學(xué)術(shù)實踐的核心問題。全球化的多元結(jié)構(gòu)與信息傳播技術(shù)的高度發(fā)達(dá),不但沒有消解地域性的價值,反而更加凸顯了地域文化的無法替代的可貴特性。地域美術(shù)史研究在方法論上承擔(dān)著雙重使命,即當(dāng)創(chuàng)建普通藝術(shù)史的元敘事時,研究者還要針對不同的地域性特征展開敘述,從更廣層面上指出其相似和差異,這就是我們所說的地域性因素。長期以來美術(shù)史研究的邏輯與體例都遵循縱向的時間線索,從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、郭若虛的《圖畫見聞志》到鄧椿的《畫繼》,紀(jì)傳體的常規(guī)體例與時間順序的前后相接,已經(jīng)成為中國古代美術(shù)史敘事的傳統(tǒng)方法。經(jīng)典意義上修治美術(shù)史的習(xí)慣路徑,首先需要排年表、列師承、追溯源,雖也有《益州名畫錄》等地域性美術(shù)的專題述評,但對地域美術(shù)的橫向梳理一直缺乏深人的研究,唐宋之際的南北之分也只停留于寬泛而模糊的地域分類,實際上更強調(diào)某種風(fēng)格而非地別的差異。

地域性首先是一個空間概念,而其內(nèi)涵又絕不止于空間上的界定。空間層面不同的地域性往往有著驚人的一致性,或者說不同的地域往往展現(xiàn)了同一現(xiàn)象或事物的多個側(cè)面。值得注意的是,以往很少有學(xué)者從時間的角度去考察過地域性,似乎地域性只是時間之外的某種與之二元對立的范疇,是獨立于時間之外的另一種不相干的維度。然而當(dāng)我們回顧藝術(shù)史,就會發(fā)現(xiàn)“地域性”中已然包蘊了時間的概念,例如,當(dāng)今天我們談到“青銅時代”不正是包含著一種地域性?“魏晉風(fēng)骨”不正是包含著一種地域性?“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性?雖其作為古代藝術(shù)史中某一時段的時代稱謂,我們也不能武斷地說,魏晉風(fēng)骨和盛唐氣象已經(jīng)消失了,與今日的中國藝術(shù)隔斷不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。反過來,藝術(shù)史中的“吳門四家,,、“揚州八怪”、“海上畫派”等也分別代表了某個時代。同時,這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效,是因為它們代表著某種風(fēng)格,具有藝術(shù)價值的普適性。正是在這一層面上,藝術(shù)史的地域性問題就變得錯綜復(fù)雜,同時也充滿著戲劇性。

地域性的研究范疇,實際上已經(jīng)給出了美術(shù)史家所需要的“地點”和“讀點”。對于某一研究對象的地域性的選取,發(fā)揮的空間有多種可能,很多因素可以納人其中。特定空間與線性時間的混合,可以在某一項研究中奇妙地展現(xiàn)出來。正如人類學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家列維一施特勞斯在《憂郁的熱帶》中談到自己領(lǐng)略結(jié)構(gòu)主義精髓的感觸:當(dāng)你忽然發(fā)現(xiàn)……可以同時在巖石上面發(fā)現(xiàn)兩個菊石的遺痕,看到它們微妙不對稱的回紋,這些回紋以它們自己的方式證明兩個化石之間存在著長達(dá)幾萬年的時間距離,在這種時候,時間和空間合而為一:此刻仍然存活著多樣性與不同的年代相重疊,并且加以保存延續(xù)。思想和情感進(jìn)入一種新的層次,在那當(dāng)中,每一滴汗,每一片肌肉的移動,每一息呼吸,全都成為過去的歷史的象征,其發(fā)展的歷史在我身體重現(xiàn),而在同時,我的思想又擁抱其中的意義。我覺得自己處在更為濃郁的智識性里面,不同世紀(jì),間隔遙遠(yuǎn)的地方在互相呼喚,終于用相同而的聲音說話。

一項深人的地域美術(shù)史研究,應(yīng)力求發(fā)掘并展現(xiàn)出這種時空并置的微妙結(jié)構(gòu),從中追求一種多樣性基礎(chǔ)上的共同感。惟其如此,時間維度的歷史學(xué)含量才能在一項以局部地域為對象的研究中提升其意義。

然而說到底,地域性又首先是一種以空間為依據(jù)的分類方式。沈宗賽《芥舟學(xué)畫編》在討論地域性格與地域繪畫的關(guān)系時提出“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈纖,人生其間,得氣之正者,為溫潤和雅,其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間,得氣之正者,為剛健爽直,其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨,遂亦有南北之殊焉。”12環(huán)同地域藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的差異,在很大程度上是由地理空間的文化性格決定的。一個顯而易見的事實是,無論是藝術(shù)史還是其他人文社會學(xué)科的歷史,必然要在一定的空間中展開,并試圖解釋在這一空間中獨有的審美思維與人文特性。地域文化的形成是一個長期的過程,它不斷發(fā)展、變化,但在一定階段具有相對的穩(wěn)定性,同時展現(xiàn)了文化在一定的地域環(huán)境中與環(huán)境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當(dāng)代視角的大文化格局中,地域(Loeal)、國家(National)與全球(Globle)的概念呈現(xiàn)了空間分類的不同層面,更寄托著文化政治的差異性與由此帶來的不同地理版塊異質(zhì)文化之間的互斥與關(guān)聯(lián)。作為空間層面的“地域性”是一個相對性的概念,它可以指一片村落、一處城鄉(xiāng)、一個省份、一個國家,甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術(shù)史研究,則更加強調(diào)對于同一文化共同體內(nèi)部,不同地域版塊或地點的各自考察與觀照。在這一點上,地域性比國家性或民族性更具針對性和專屬意義。因為由于諸多具有地域性特征的民俗、文化及藝術(shù)創(chuàng)作是在相對封閉、隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來的,尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時代所形成的相異特點,更保留了地域美術(shù)的可識別性。這一點在五代時期已經(jīng)形成的山水畫南北兩派的風(fēng)格分類、傳統(tǒng)工藝美術(shù)史上沿海地區(qū)與內(nèi)陸地域在媒材技法與審美標(biāo)準(zhǔn)上的巨大差異都可見一斑。

無論是地域范圍的廣裹或狹小、中心或邊緣,一項地域美術(shù)研究總是以某種形式的“整體”形態(tài)顯現(xiàn)。但如果僅從美術(shù)史寫作的層面,地域美術(shù)研究與國家或民族美術(shù)的通史相比,始終處于一種支流、局部或從屬的地位,反過來,地域美術(shù)的多元存在又構(gòu)成了國家、民族更高一層美術(shù)內(nèi)容的主體。這就要求地域美術(shù)研究不能局限于現(xiàn)狀考察,而應(yīng)追溯研究該地域美術(shù)的縱向特征,即各個斷代的時間段內(nèi)形成的地域特征,同時要研究特定歷史環(huán)境下的地域美術(shù)的發(fā)展,及其在交叉、流動、遷徙中造成的相互影響,以揭示在特定時空中存在的價值觀。正如生活在北宋蜀地的黃休復(fù)在《益州名畫錄》中所追求的,“至如蜀都名畫之存亡,系后學(xué)之明昧,斯黃氏之志也。”在這一層面上,地域美術(shù)研究關(guān)涉到風(fēng)格樣式的衍變規(guī)律,通過歷史性的關(guān)聯(lián),完成某種“超越”。中國地域美術(shù)史研究的晚近歷史與現(xiàn)狀述評20世紀(jì)以來,隨著美術(shù)史學(xué)研究的門類細(xì)化與現(xiàn)實需要,兼受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的影響,中國地域美術(shù)史研究的個案梳理意識與學(xué)術(shù)自覺愈發(fā)深人。早在民國時期,已不乏地域性美術(shù)研究的著述,羅元肪的《蜀畫史稿》(1917)、汪兆鋪的《嶺南畫征略》(1928)、王瞻民的((越中歷代畫人傳》(1928)、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》(1930)等的出版成書,已經(jīng)反映出民國時期美術(shù)史學(xué)者的地域研究意識,這一過程與以滕固為代表的美術(shù)史論家以現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法進(jìn)行斷代史研究近乎同時。

地域畫派的概念與影響在美術(shù)史敘述中的生成,促動了百余年來 中國地域美術(shù)史的蓬勃發(fā)展。民國初期已經(jīng)對于地域畫派有過的系統(tǒng)的梳理與分類。在民國時期的傳統(tǒng)派畫家群體中,按照地域性劃分其南、北分別以北京畫壇與滬杭畫壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人,興于上世紀(jì)一、二十年代,后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人,盛于二、三十年代。上世紀(jì)三十年代,地域性又與時代性并列為美術(shù)發(fā)展的兩大重要因素,當(dāng)時作為上海“中國畫會”41的發(fā)起人和執(zhí)行委員的鄭午昌撰文強調(diào)了這種關(guān)聯(lián):

我們既不能忘卻我們所處立的地域,尤不能忘卻我們所生的時代。在歷史進(jìn)化的過程中,一時代有一時代的藝術(shù),同一時代而又有各個民族的獨特的藝術(shù),以其環(huán)境及歷史的條件反映使然也。

在此前后,對于地域畫派與地域美術(shù)現(xiàn)象的研究方興未艾,地域派別觀念盛行。由于1929年及時次全國美術(shù)展覽會自民國建成以來首次匯集全國畫壇作品,此間評論者的印象也更具參考價值。“及時次全國美展匯刊”于1929年4一5月間共出版10期,作者隊伍匯集了當(dāng)時全國著名的畫家和理論家,其中陳小蝶的《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》,以個人印象對于當(dāng)時的畫壇作了細(xì)致的陣營劃分,依據(jù)此次展會中的國畫作品風(fēng)格,將當(dāng)時畫壇分作復(fù)古派、新進(jìn)派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派,實際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統(tǒng)派的分類邏輯重新歸列一下,則在陳小蝶劃分的六派中,折衷派、美專派屬革新派或中西融合派的范圍,而復(fù)古派、新進(jìn)派、南畫派和文人派均屬傳統(tǒng)派的陣營,且陳氏對傳統(tǒng)派前三者的復(fù)古、摹古風(fēng)格均持有不同程度的不滿,而毫不避諱對文人派的情有獨鐘。在當(dāng)代學(xué)者以特定地域性為范圍的民國時期中國繪畫的研究文章中,北京畫壇、上海畫壇和嶺南畫壇有關(guān)中國畫的相關(guān)研究相對其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識》(2002)、李松先生的《20世紀(jì)前期的湖社與京津地區(qū)畫家》(2003)等文章探討了民國畫壇傳統(tǒng)派的理論與實踐;萬青力先生的《南風(fēng)北漸:民國初年南方畫家主導(dǎo)的北京畫壇》(2000)從當(dāng)時北京畫壇以南方畫家為主流的現(xiàn)象人手,從畫家與機構(gòu)的角度探討了這種現(xiàn)象的歷史動因、時代契機與文化意義;他的另一篇論文《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶—民國時期上海畫壇研究之一》(2001)則通過美術(shù)家個體的研究,從及時手史料出發(fā),在美術(shù)史細(xì)節(jié)中考察評價藝術(shù)家的成就,從而上升到對于上海畫壇的整體考察。單國強、單國霖對于隋代以來至清代的京江畫派研究、趙力對于京江畫派形成的歷史文化條件和藝術(shù)淵源背景的研究,曾對鎮(zhèn)江地區(qū)的地域性畫派作出了較為深人的考查。在對于廣東民國畫壇的專項研究中,黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》(1990)收集了嶺南地區(qū)畫家討論美術(shù)的文章,對于這一專題有重要的資料作用;黃大德的相關(guān)文章更揭示了當(dāng)時嶺南畫壇“方黃之爭”的歷史細(xì)節(jié),具有珍貴的史料價值;一直致力于廣東美術(shù)地域性研究的李偉銘以數(shù)篇相關(guān)學(xué)術(shù)文章,對于嶺南畫派中國畫論爭及其史料的收集與研究,也從某種程度上拓展了這項專題研究的深度。

近十年來對于地方畫派的研究著述及其出版,在2002、2003年之間達(dá)到了一個高潮期。2002年天津人民美術(shù)出版社出版的《中國近代畫派畫集》在匯集圖像資料的基礎(chǔ)上,對二十世紀(jì)前期的“京津畫派”、“嶺南畫派”及“海上畫派”進(jìn)行了研究。2003年前后由吉林美術(shù)出版社陸續(xù)出版的“中國畫派研究叢書”作為一部匯集性著述叢編,對海上畫派、松江畫派、新安畫派、婁東畫派、吳門畫派、常州畫派、南方山水畫派、北方山水畫派等十五個古代地方繪畫流派分冊進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理研究,詳細(xì)評述了各畫派的來歷、產(chǎn)生背景、畫風(fēng)的形成和轉(zhuǎn)變、主要藝術(shù)特點及其影響,首次全景式地展現(xiàn)了中國地域畫派的淵蔽與全貌。目前看來,地域美術(shù)通史的研究對象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深人。以上海、廣東兩地為例,在相關(guān)研究領(lǐng)域,已有徐昌酩主編的《上海美術(shù)志》、李超的《上海美術(shù)史》、黃可的《上海美術(shù)史札記》、李公明的《廣東美術(shù)史》等著作,對于兩地的整體性地域美術(shù)研究起到了奠基作用。此外,一些地域性美術(shù)研究的工具性資料匯編著作,也為以往地域美術(shù)史研究奠定了重要的研究基礎(chǔ),如王震編撰的((二十世紀(jì)上海美術(shù)年表》、《1872一1911藝術(shù)條目索引》、顏娟英編撰的《臺灣近代美術(shù)大事年表1895-1945》等,以及各地域中城縣各級的地方志,都成為地域性美術(shù)研究過程中不可或缺的學(xué)術(shù)資料和依據(jù)參照。在對于近年來面世的北京美術(shù)的相關(guān)研究成果中,以邵大篇、李松主編的 ((20世紀(jì)北京繪畫史》和李福順主編的《北京美術(shù)史》具代表性。6二者都是國內(nèi)專家學(xué)者集體智慧的結(jié)晶,均在不同程度上拓展了這項專題研究的深度與廣度。在所有地域美術(shù)史研究陣營中,北京美術(shù)史研究作為地域美術(shù)史的特殊性不言而喻,其理據(jù)正如《北京美術(shù)史))引論中的描述:“北京經(jīng)歷了從原始聚落到城市萌芽,從中土邊塞到多民族城市,從少數(shù)民族政權(quán)之都到全國政治文化中心的演化過程。在這漫長的歷史進(jìn)程中,其地域文化構(gòu)造宛如古老的地質(zhì)積層一般,錯綜繁蕪,一言難盡。”北京長期作為都城的歷史,也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜揉特征,從而兼具地域美術(shù)獨特性與國家美術(shù)史的普遍性。

由北京畫院組織編寫的地域性斷代史 ((20世紀(jì)北京繪畫史))作為北京美術(shù)史研究的重要成果,系統(tǒng)地梳理了從20世紀(jì)初期新文化運動時期至20世紀(jì)90年代各時期北京地區(qū)美術(shù)發(fā)展的歷史圖景。參加各章節(jié)的編撰人員均為在各自研究領(lǐng)域頗有建樹的美術(shù)史論專家,在主編邵大篇先生和李松先生的主持下,盡可能詳盡地占有和掌握原始資料,力求客觀地呈現(xiàn)歷史原貌,分析歷史事件、人物與當(dāng)時歷史情境的關(guān)系及所起的作用。而《北京美術(shù)史》作為及時部完整系統(tǒng)的北京美術(shù)通史,不但填補了重要的學(xué)術(shù)空白,而且在研究視野的廣度上達(dá)到了新的高度。在此書之前,尚未有學(xué)者以通史的線索系統(tǒng)梳理北京地域性美術(shù)的發(fā)展歷程。該著作以首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院李福順教授為首進(jìn)行編撰,長達(dá)八十余萬字,編者將豐富翔實的文獻(xiàn)資料和諸多美術(shù)遺存圖片相結(jié)合,系統(tǒng)書寫了自原始社會至民國時期北京地區(qū)的美術(shù)發(fā)展歷程,對北京美術(shù)的地域性特征進(jìn)行了歸納、總結(jié),以區(qū)別于其它地域已有的美術(shù)文獻(xiàn)史。除了對于北京、上海、廣東的集中性研究之外,一些研究針對特定區(qū)域與門類,也體現(xiàn)了較為重要的學(xué)術(shù)價值。如鄭工、莫小也等學(xué)者各自對于澳門美術(shù)史的研究,展現(xiàn)了一個近代以來中西文化藝術(shù)交匯的獨特個案所能體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價值。在對于不同藝術(shù)門類的梳理方面,亦有吳敬賢、汪天亮等學(xué)者對于陜西、福建等地的工藝美術(shù)史專項研究的著述出版。

尤其值得注意的是,新時期以來一批少數(shù)民族地區(qū)美術(shù)史的面世,豐富了地域性美術(shù)研究的內(nèi)涵,一些專家學(xué)者有意識地從中尋找地域性美術(shù)的審美特性,發(fā)掘各族群間的文化交流與影響,并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國少數(shù)民族美術(shù)史》于 1995年面世,作為國內(nèi)及時部少數(shù)民族美術(shù)史專著,整理匯集了各少數(shù)民族地域的美術(shù)史研究文獻(xiàn)。近年來,更為詳盡深人的相關(guān)個案性研究尤以西藏、云南、內(nèi)蒙古等地域的地區(qū)美術(shù)史研究取得的成果,在數(shù)量、質(zhì)量上令人關(guān)注,如康?格桑益希的((藏族美術(shù)史》、張亞莎的《西藏美術(shù)史》、謝繼勝的((西夏藏傳繪畫:黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《漢藏工藝美術(shù)交流史》、李偉卿的《云南民族美術(shù)史》、王嶸的《 西域藝術(shù)史》、韓小忙的《西夏美術(shù)史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術(shù)研究》、鄂?蘇日臺的《蒙古族美術(shù)史》、烏力吉的《內(nèi)蒙古藝術(shù)地理》等。這些著作探討了少數(shù)民族地域藝術(shù)的發(fā)展,并進(jìn)一步闡析了宗教對于藝術(shù)的影響,對于研究少數(shù)民族地域文化的發(fā)展以及多民族藝術(shù)的交融具有重要意義。綜觀以往中國地域美術(shù)史研究,史料梳理與圖片整理的文獻(xiàn)匯集,至目前為止仍然是此類研究的首要任務(wù)和學(xué)術(shù)使命。特別是地理位置或文化坐標(biāo)上相對“邊緣”地域的美術(shù),對于一些原始資料的及時收集與發(fā)掘,以及諸多尚待填補的學(xué)術(shù)空白點,應(yīng)引起相關(guān)學(xué)者的更多關(guān)注,投人更多精力進(jìn)行調(diào)查研究。在方法論上,一些地域美術(shù)尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理,從而考察、發(fā)現(xiàn)該地域美術(shù)的獨特價值。

個性與共性:地域美術(shù)史研究范式及其存在的問題

傳統(tǒng)意義上地域美術(shù)史研究的終極目的,是通過對于一個特定地域美術(shù)發(fā)展的專項研究,探求其個性與共性之間的關(guān)系,繼而建構(gòu)一種美術(shù)史發(fā)展模式,完成意義的升華。受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念與方法論的影響,愈來愈多的研究者對此進(jìn)行過踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨有價值體系的個案研究,還是將其放置在一個整一的社會文化形態(tài)中,觀照其普適價值與建設(shè)性意義,成為地域美術(shù)史研究回避不開的選擇。在西方藝術(shù)史方法論的發(fā)展史上,有著從地域美術(shù)史研究中抽繹美術(shù)史研究范式的傳統(tǒng)。溫克爾曼較早試圖通過一項特定地域范圍的個案研究來推導(dǎo)出各地域藝術(shù)史的統(tǒng)一規(guī)律與模式。他認(rèn)為研究古希臘藝術(shù)的目標(biāo),是要把人們的認(rèn)識“引向統(tǒng)一,引向真理,并以此來作為我們在判斷和實踐中的指南”。其((古代藝術(shù)史》(月殆勿盡oIAn~tA材,1764)通過對于古希臘藝術(shù)史的深人考察推導(dǎo)出藝術(shù)史研究的原則,提出一個民族或一個時代的藝術(shù)必須看作和它的物質(zhì)環(huán)境和社會背景有血肉聯(lián)系:“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹,以及各民族各時代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格,并且盡量地根據(jù)流傳下來的古代作品來作說明。”對于這種“由點及面”的推廣,認(rèn)同與批判的聲音一直并存。科學(xué)哲學(xué)家托馬斯?庫恩(1922一1996)認(rèn)為“取得了一個范式,和取得了范式所容許的那類更深奧的研究,是任何一個科學(xué)領(lǐng)域在發(fā)展中達(dá)到成熟的標(biāo)志。”以此來看,溫克爾曼從希臘藝術(shù)史中抽繹出的規(guī)律與發(fā)法論完成了一次偉大的建構(gòu)。而同樣的方法在藝術(shù)史家文杜里(1885-1961)看來,“這樣做的結(jié)果,是使它所研究的藝術(shù)作品失去了個性,而成了某種類型。因此,溫克爾曼開拓的道路偏離了歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。……他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后,而創(chuàng)造了‘藝術(shù)史’的一種類型。”正是這種地域美術(shù)史研究推導(dǎo)出的范式,使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙在后來藝術(shù)史家們面前的“偉大的絆腳石”。對于地域美術(shù)史研究來說,比研究范式更為重要的,是地域文化氛圍、地理環(huán)境和人文風(fēng)俗的具體影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)作品的產(chǎn)生“取決干時代精神和周圍的風(fēng)俗”,地域性及其文化氛圍,深刻影響、啟蒙了藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向與風(fēng)格追求。鄭午昌也在《中國畫學(xué)全史》指出,畫家傳、畫跡錄和畫學(xué)論“三者互相參證,并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之,則其源流宗派,與乎進(jìn)退消長之勢,不難了然若揭。”如此說來,與地域美術(shù)研究相互關(guān)涉的因素就十分復(fù)雜豐富,隨之而來的相關(guān)問題也存在著多種可能。在筆者看來,對于地域畫派和地域美術(shù)史研究,存在以下幾個容易掉落的陷阱:

其一,方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下,地域美術(shù)史專項研究的個性特征,與其可能達(dá)成的普適性范式,并非直線對應(yīng)的關(guān)系。從這一角度來看,地域美術(shù)史研究對于美術(shù)史方法論的真正的建構(gòu)意義可能在于,這項研究的學(xué)術(shù)價值不是對于已有模式的重復(fù)驗證,而恰是對于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰(zhàn)。任何先人為主地“套用”既有方法論范式來進(jìn)人一項特定的地域美術(shù)研究,都可能無法發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點。因此,在“小中見大”的同時,秉持“同中求異”的精神,即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時保持相對的獨立性與個案性,也正是地域美術(shù)研究的普適價值所在。

其二,研究初衷上的地方保護(hù)主義與“家鄉(xiāng)偏好”(權(quán)且借用金融學(xué)界的“ homebias”一詞)。研究者的“故鄉(xiāng)情結(jié)”,很容易變?yōu)榈赜蛎佬g(shù)史甚或地域文化史研究的動力來源,這種源于集體無意識的鄉(xiāng)土情感本無可厚非,也確為一種可貴的文化使命與倫理情操,但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底,“家鄉(xiāng)偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態(tài)度。如果這種立場又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟利益相對接,其后果更可想而知。一個新鮮而典型例子,是2009年12月在河南安陽一次考古發(fā)現(xiàn),所引發(fā)的關(guān)于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭議。其后來的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭奪,事實上已與學(xué)術(shù)研究無關(guān),與隨后“劉備墓”的挖聲又起,共同淪為一場爭奪能夠帶來經(jīng)濟利益的旅游資源的角逐。

其三,過度強調(diào)地域文化性格對于地域美術(shù)的影響。地域藝術(shù)史研究乃至地域文化研究,稍有不慎便會陷人地緣決定論的極端,即過度放大地域決定文化的性。事實上對于地域美術(shù)研究而言,地域性不過是某種特定的資源與背景,而非對藝術(shù)創(chuàng)作的全部內(nèi)容,甚至也不是對于藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的影響因素。清人沈宗賽在《芥舟學(xué)畫編》中論述過地域性對于畫家影響的相對性,并舉其反例:“視學(xué)之純雜為優(yōu)劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復(fù)有二:或氣察之偶異,南人北察,北人南察是也;或淵源之所得,子得之父,弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤,合中正和平之道者,南宗尚矣。”川地域并非不可跨越的因素,尤其在交通與文化交流日益頻繁的今日。南方畫家寓居北方,西部畫家定居?xùn)|南沿海的情況十分常見,地域文化間的交融互滲是愈發(fā)需要重視的現(xiàn)象。未能充分認(rèn)識到此點,就容易陷人一葉障目、刻舟求劍的尷尬。

其四,地域美術(shù)研究的“主流飯依”情結(jié)。尤其在當(dāng)代美術(shù)史與美術(shù)現(xiàn)象研究上,這一情結(jié)與文化權(quán)力與美術(shù)史研究的話語權(quán)有關(guān)。面對現(xiàn)當(dāng)代中國的地方畫派,一些學(xué)者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術(shù)家、畫派來進(jìn)人美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是,相關(guān)研究片面地回避地域性特征,導(dǎo)致了敘述模式與價值標(biāo)準(zhǔn)的趨同。一些本已珍貴的具體研究,一經(jīng)“升華”,反而失卻了它原初的優(yōu)勢和獨特味道。這種趨向的另一種表現(xiàn)是,在一些經(jīng)濟文化欠發(fā)達(dá)地區(qū),人們往往習(xí)慣于把“地域性”作為一種文化策略,以應(yīng)對無法與主流文化對話的窘迫與尷尬。

今日的地域美術(shù)史研究,已經(jīng)愈發(fā)依賴于各不同學(xué)科方法的參人,需要考古學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的通力合作。尤其當(dāng)今日的美術(shù)史研究“不再奠基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上,它成為了一個以視覺形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。”地域美術(shù)史就注定成為地域文化的視覺映像及其意義闡釋的重要方式,并折射出特定文化群落獨有的精神趣味

美術(shù)史小論文:中外美術(shù)史教學(xué)研究

摘 要: 本文分析了開展中外美術(shù)史教學(xué)對提高學(xué)生綜合素質(zhì)的重要作用,提出了通過課堂藝術(shù)教育實施素質(zhì)教育的途徑。但在實際的教學(xué)工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學(xué)效率、提高教學(xué)質(zhì)量有積極的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞: 中外美術(shù)史教學(xué) 藝術(shù)專業(yè)學(xué)生 藝術(shù)教育

一

在高等學(xué)校的教育中中外美術(shù)史課不僅是藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的必修課,也是非藝術(shù)專業(yè)學(xué)生熱衷的公選課,更是促進(jìn)校園文化建設(shè)、提升學(xué)生素質(zhì)內(nèi)涵的重要陣地。中外美術(shù)史教學(xué)不但能使學(xué)生掌握基本的專業(yè)知識,了解中外藝術(shù)的發(fā)展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術(shù)作品培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力和健康的審美情趣。

(一)了解的世界文化遺產(chǎn),培養(yǎng)較高的鑒賞能力。

“沒有美育的教育是不的教育”,中外美術(shù)史教學(xué)的開展可以喚起學(xué)生對藝術(shù)生活的追求,通過精美的圖片、經(jīng)典的藝術(shù)片段等,對大量藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞,從而使學(xué)生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術(shù)發(fā)生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力,多方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。

(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。

在當(dāng)代的高等教育中應(yīng)該秉承傳統(tǒng),對學(xué)生進(jìn)行

其次,在高校的史論實際教學(xué)中有這樣的現(xiàn)象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設(shè)計老師兼上,這些老師缺乏對藝術(shù)史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業(yè)的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術(shù)和哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科相聯(lián)系,不能將藝術(shù)的本質(zhì)揭示出來,不能將中外藝術(shù)的整個發(fā)展脈絡(luò)作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學(xué)生聽不好,導(dǎo)致學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學(xué)校來說,盡量配備幾名專職的美術(shù)史論教師,讓他們教授一門或幾門在學(xué)術(shù)上密切相關(guān)的課程,盡量創(chuàng)造條件,使他們學(xué)有所長,在學(xué)術(shù)上有所研究,給課堂教學(xué)注入活力,將在很大程度上調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情,增強學(xué)習(xí)效果。

再次,中外美術(shù)史的教學(xué)通常用講授法,教師講,學(xué)生聽,教師講什么學(xué)生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學(xué)生學(xué)得枯燥,學(xué)習(xí)興趣不高。現(xiàn)在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達(dá)給學(xué)生,學(xué)生被動地接受,往往不能產(chǎn)生共鳴,教學(xué)形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業(yè)。事實上,不同的學(xué)生對同一幅作品有不同的理解,不同的學(xué)生對藝術(shù)流派、畫家的喜好也各不相同,我認(rèn)為在中外美術(shù)史的課堂上要充分調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的能動性,在教師的幫助下,進(jìn)行探究式的學(xué)習(xí)。教師將內(nèi)容提前交代給學(xué)生,讓學(xué)生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學(xué)習(xí)內(nèi)容進(jìn)行了解。在課堂上可以采用學(xué)生講、老師聽,集體總結(jié)的方法,讓學(xué)生們充分積極地參與到學(xué)科的學(xué)習(xí)中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發(fā)現(xiàn)新的亮點,將壓力變成動力,創(chuàng)造一個平等、互助的交流平臺。

,大多數(shù)的中外美術(shù)史課沒有很多的作業(yè),結(jié)束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結(jié)。這樣學(xué)生往往學(xué)得沒有壓力,精神上不重視,學(xué)習(xí)效果差。我覺得中外史論課是藝術(shù)系學(xué)生少有的非繪畫性的課程,而藝術(shù)類學(xué)生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學(xué)想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不、文章結(jié)構(gòu)不合理等問題。所以應(yīng)該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學(xué)生多寫,這樣老師也可以通過學(xué)生的文章了解學(xué)生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學(xué)生選擇性研究,或者由學(xué)生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。要讓學(xué)生既寫出符合學(xué)術(shù)規(guī)范,又能夠?qū)λ囆g(shù)作出判斷、具有學(xué)術(shù)價值的論文。

以上是我在實際的教學(xué)中的一些心得體會,在中外美術(shù)史的教學(xué)中還有很多的方法值得研究、創(chuàng)新,希望在今后的教學(xué)中真正摸索出一套行之有效的教學(xué)方法,使學(xué)生真正做到學(xué)有所用。 

美術(shù)史小論文:美術(shù)教育史教學(xué)與研究體會

我國源遠(yuǎn)流長的美術(shù)教育發(fā)展史在我國文化史上占有重要的地位。近些年來，美術(shù)教育史的研究日益為美術(shù)教育界重視。不言而喻，研究美術(shù)教育史的意義是重大的，尤其對于師范美術(shù)教師教育來說更是如此。但我國美術(shù)教育史的研究相對比較薄弱，以往學(xué)術(shù)界對此領(lǐng)域雖也有過一些涉足，但缺乏系統(tǒng)的整理與研究。時至今日，沒有一部較系統(tǒng)的“中國美術(shù)教育史”專門著作出現(xiàn)。其實，我國美術(shù)教育史的研究與我國美術(shù)教育學(xué)的發(fā)展在一定程度上是不相稱的。

面對中國偉大的美術(shù)文明與現(xiàn)代陣容龐大、發(fā)展迅速的中國美術(shù)教育現(xiàn)狀，對我國美術(shù)教育史進(jìn)行研究是一項非常必要、非常緊迫的任務(wù)。從我國師范美術(shù)教育來說，按照2005年“教育部關(guān)于《全國普通高等學(xué)校美術(shù)學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程設(shè)置指導(dǎo)方案（試行）》的通知”，美術(shù)教育史作為必要的基礎(chǔ)理論課程進(jìn)行開設(shè)，但目前最缺的是教材和相應(yīng)的研究資料。另外從陣容龐大的中小學(xué)美術(shù)教師來看，他們職前教育就缺乏這門必要的知識。教師工作中要進(jìn)行教學(xué)研究，參與教學(xué)改革，研究、思考問題是不能缺乏教育史知識平臺的。古今中外教育史中蘊含著先賢寶貴的經(jīng)驗，有著深厚精辟的理論，體現(xiàn)著美術(shù)教育與社會關(guān)系的規(guī)律，是他們思考發(fā)展和改革我國美術(shù)教育不可缺少的知識資源。

我國美術(shù)教育史涉及美術(shù)教育觀念、教育理論、教育制度、教育內(nèi)容和教育方法各個層面，我國美術(shù)教育發(fā)展史蘊含著美術(shù)興邦的歷史經(jīng)驗。通過展現(xiàn)美術(shù)教育的歷史，有助于深化人們對中華美術(shù)多方位的總體認(rèn)識，對美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展與社會進(jìn)步將有十分重要的作用，具體體現(xiàn)為：及時，能為正確認(rèn)識美術(shù)教育的性質(zhì)、特點和教育實踐提供理論思考依據(jù)。第二，是改革我國美術(shù)教育與我國美術(shù)教育學(xué)科理論體系建設(shè)的必要因素。

研究我國美術(shù)教育史要在深入挖掘和大量占有歷史資料的基礎(chǔ)上，深入探討美術(shù)教育從傳統(tǒng)走向近代的各個層面的深刻變革過程，探討美術(shù)教育的產(chǎn)生、發(fā)展與社會轉(zhuǎn)型的內(nèi)在聯(lián)系，展現(xiàn)我國美術(shù)教育走過的輝煌歷程。我國美術(shù)教育史不僅要勾勒出我國美術(shù)教育的總體發(fā)展面貌，并要史論結(jié)合，概括出各個時代的特點，找出規(guī)律性和特殊性。美術(shù)教育史研究必須堅持以歷史唯物主義的認(rèn)識論與方法論為指導(dǎo)思想，研究各時期的美術(shù)教育現(xiàn)象、教育形式與教育思想的社會政治文化歷史關(guān)系。緊密聯(lián)系社會背景進(jìn)行分析，并廣泛吸收學(xué)術(shù)界科學(xué)研究的成果，對我國美術(shù)教育發(fā)展的歷史作出在宏觀上把握教育思潮流向的前提下，對具體的教育制度、教育經(jīng)驗進(jìn)行剖析和梳理。美術(shù)教育史研究緊密聯(lián)系著歷史學(xué)、社會學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)學(xué)等，美術(shù)教育史研究要思路開闊，在綜合其他學(xué)科史學(xué)研究的成果上建立新的美術(shù)教育考證方法，借鑒教育史研究的一切具有科學(xué)意義的成果和方法，博采眾長，努力以歷史唯物主義方法在一個統(tǒng)一的理論體系中研究美術(shù)教育發(fā)展的歷史。

美術(shù)教育是衡量一個國家和地區(qū)文明程度的重要標(biāo)志。它繼承和發(fā)展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發(fā)展著民族的文化，是民族形成、生存及發(fā)展的生命機制。美術(shù)教育作為一種精神生產(chǎn)，對人們的社會心理、風(fēng)俗習(xí)慣、道德規(guī)范、文化傳統(tǒng)有至關(guān)重要的影響，成為整個文化建設(shè)的基礎(chǔ)。

談到美術(shù)，我們可能會想到繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)（或者現(xiàn)代人說的藝術(shù)設(shè)計）。談到美術(shù)教育，我們可能會想到美術(shù)本體的傳承教育，這顯然是不的。那些流傳在民間的屬于造型藝術(shù)的現(xiàn)象，其實也都屬于美術(shù)現(xiàn)象。這些美術(shù)現(xiàn)象是勞動者的物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造，體現(xiàn)著他們的情感、理想、審美和造型觀念，具有較高的美學(xué)價值和典型的美術(shù)文化特征。那些被稱作“美術(shù)”的作品，發(fā)展中既有明顯的承傳性，又在不斷地翻新。這些美術(shù)在民間傳承與發(fā)展的過程，屬于美術(shù)教育的范疇，美術(shù)教育在其中的作用是特殊而意義重大的。

不同的美術(shù)教育形式對應(yīng)不同的社會階層，一般來說美術(shù)教育史研究包括三大類：一是專業(yè)美術(shù)教育。“專業(yè)美術(shù)教育”在傳統(tǒng)中的主要教育方式是：父子相傳、師徒相授、圖樣臨習(xí)等。在現(xiàn)代社會“專業(yè)美術(shù)教育”一般在學(xué)校實施，如美術(shù)學(xué)院、職業(yè)技術(shù)學(xué)院和其他各類學(xué)校的美術(shù)專業(yè)學(xué)科。這種教育以培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)人才為主要目標(biāo)，教育目的是美術(shù)文化本體的傳承與發(fā)展，最終指向是以創(chuàng)造的產(chǎn)品為社會提供精神的與物態(tài)的藝術(shù)，促進(jìn)社會發(fā)展。二是人文素質(zhì)美術(shù)教育。“人文美術(shù)教育”的主要教育方式是：作品認(rèn)知、社會活動與信息接受等方面中的教育，主要指為教化國民素質(zhì)而言。在現(xiàn)代社會的“人文素質(zhì)美術(shù)教育”一般指幼兒園、中小學(xué)和大學(xué)中的通識教育，教育目的是公民素質(zhì)教育。三是社會美術(shù)教育。“社會美術(shù)教育”包括家庭與社會生活、活動等方面的美術(shù)現(xiàn)象對人的影響與教育，內(nèi)容豐富多樣，主要有家庭與社會環(huán)境、自然環(huán)境、建筑、影視、網(wǎng)絡(luò)、工業(yè)產(chǎn)品、宗教美術(shù)、政治美術(shù)、商業(yè)美術(shù)；生活活動的器具、婚喪嫁娶與禮儀活動中美術(shù)參與的運用等。這些美術(shù)文化隨時隨地對公民起著教育的重要作用。

美術(shù)教育作為人類社會所特有的社會現(xiàn)象，其本質(zhì)是對應(yīng)人的社會實踐活動的，它貫穿于人類歷史的整個過程和社會生活的各個領(lǐng)域，并促使人類社會得以延續(xù)和發(fā)展。美術(shù)教育將人類積累的豐富的經(jīng)驗和知識加以整理、保存、傳遞和發(fā)展，它與人的生產(chǎn)實踐和社會生活有著廣泛、普遍的聯(lián)系。從原始社會到今天，美術(shù)不僅是廣大民眾生活不可缺少的組成部分，也是家庭教育的重要內(nèi)容。仔細(xì)研究美術(shù)教育史我們會清楚地看到，美術(shù)文化以及其傳承發(fā)展對于社會意識與社會文明進(jìn)步產(chǎn)生著重要的影響。美術(shù)文化是人類社會生產(chǎn)與生活的產(chǎn)物，但同時又是人類生產(chǎn)和社會生活得以繼續(xù)進(jìn)行和發(fā)展的必要條件。

對我國美術(shù)教育歷史現(xiàn)象進(jìn)行梳理，立足現(xiàn)展角度進(jìn)行研究，是學(xué)術(shù)研究的必要，是美術(shù)教育實踐的需要。改革開放以來，中國美術(shù)教育和其他各行業(yè)一樣迅速進(jìn)入一個繁榮發(fā)展的黃金時期，中國美術(shù)教育的指導(dǎo)思想、教育觀念及教育內(nèi)容、教育方法、評價標(biāo)準(zhǔn)都需要新的創(chuàng)立。美術(shù)教育工作者有必要了解美術(shù)教育的歷史，研究美術(shù)教育規(guī)律，思考美術(shù)教育的發(fā)展。為適應(yīng)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的需要，加強美術(shù)教育學(xué)科的教育理論研究，推進(jìn)美術(shù)教育學(xué)科建設(shè)與發(fā)展，美術(shù)教育史的研究成為擺在美術(shù)教育界緊迫而重要的一項任務(wù)。

美術(shù)史小論文:策展與中國當(dāng)代美術(shù)館的歷史發(fā)展

1995年前后，藝術(shù)策展人開始在中國文化現(xiàn)實中出現(xiàn)。那時，一些年輕的批評家、藝術(shù)家開始在他們組織或加盟的藝術(shù)展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內(nèi)本土美術(shù)圈的“醒目”人士對歐美當(dāng)代藝術(shù)體制下策展人職業(yè)的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當(dāng)代藝術(shù)展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產(chǎn)生了大量策展事務(wù)。于是，以做藝術(shù)展覽為惟一職業(yè)選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術(shù)圈內(nèi)外引人注意的焦點。他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當(dāng)代藝術(shù)推進(jìn)工作，并逐漸走上當(dāng)代藝術(shù)語境的話語權(quán)平臺。他們的“鲇魚”效應(yīng)，攪動了藝術(shù)圈，讓上下左右的藝術(shù)家和藝術(shù)人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內(nèi)土生土長的策展人也空前活躍，參與了當(dāng)年幾乎所有重大藝術(shù)展覽和一些引人注目的藝術(shù)事件。

隨著中國的社會發(fā)展，純粹公助性的活動在總體藝術(shù)機會中的比例有所減少，社會力量對藝術(shù)的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動在社會力量與藝術(shù)家之間、社會愿望與藝術(shù)行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規(guī)模越來越大的社會資金導(dǎo)入到藝術(shù)活動之中。籌集展覽資金方面的經(jīng)驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現(xiàn)實地位。2000年，中國藝術(shù)展覽體制發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術(shù)家的多向選擇中應(yīng)運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經(jīng)濟時代藝術(shù)體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經(jīng)濟轉(zhuǎn)型初期臨時出現(xiàn)的藝術(shù)主持、藝術(shù)總監(jiān)等職位統(tǒng)統(tǒng)被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經(jīng)營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權(quán)力和責(zé)任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當(dāng)代藝術(shù)實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認(rèn)同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術(shù)圈正統(tǒng)、主流話語權(quán)的北京國際藝術(shù)雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

策展人

策展人的全部工作就是為藝術(shù)家的作品提供最的展出條件。這是策展的原則和態(tài)度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預(yù)算論證、遴選藝術(shù)家到選擇展覽規(guī)模與形式、把握展場設(shè)計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學(xué)術(shù)主題闡述文本到主持展覽的學(xué)術(shù)研討，從編輯展覽畫冊、作品導(dǎo)讀、文獻(xiàn)資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負(fù)責(zé)藝術(shù)家材料費的審核與發(fā)放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關(guān)、倉儲，都由策展人來承擔(dān)并統(tǒng)籌。在策展人的服務(wù)意識中有一條準(zhǔn)則，即藝術(shù)家是對的。首先要努力把藝術(shù)家異想天開的創(chuàng)意實現(xiàn)出來。

當(dāng)代藝術(shù)事關(guān)原創(chuàng)，具有較為特殊的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀，有別于其他人文科學(xué)的學(xué)理邏輯，有別于當(dāng)代社會其他領(lǐng)域約定俗成的法度和規(guī)則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的操作方式、游戲規(guī)則和價值觀。當(dāng)代藝術(shù)的策展，指涉的是當(dāng)下和未來的文化建構(gòu)。所以，策展無小事，策展要求策展人適應(yīng)一種事無巨細(xì)、周密細(xì)致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發(fā)展進(jìn)程，小到把一顆釘子如何地釘在墻面上，都是策展人所要關(guān)心和落實的事。一個展覽是否有意義，關(guān)鍵是看它能否打造無愧于這個時代的的精神產(chǎn)品。

在21世紀(jì)的中國，隨著當(dāng)代藝術(shù)本土化進(jìn)程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術(shù)家鮮活的藝術(shù)實踐的及時了解、對視覺經(jīng)驗的豐富積累、對藝術(shù)動向的敏銳判斷、對藝術(shù)問題的深入把握、對藝術(shù)社會內(nèi)外各種規(guī)則的洞察都是策展人必備的素質(zhì)。此外，籌集資金、商務(wù)談判、藝術(shù)管理和學(xué)理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達(dá)與交流能力，也成為對一個當(dāng)下國際藝術(shù)交流大環(huán)境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務(wù)實敬業(yè)、實踐中出真知的知識者。當(dāng)代藝術(shù)的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。策展人時時面對突發(fā)問題、不得不挑戰(zhàn)的是自身極限。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學(xué)的各種知識、技能融會貫通，否則難以應(yīng)對藝術(shù)家千差萬別的藝術(shù)方案及其語境。只有不斷超越自己，才有。

中國的當(dāng)代美術(shù)館

當(dāng)代美術(shù)館一般是公立或私立的非營利機構(gòu)，宗旨是推動國際和本地的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)。國際上的當(dāng)代美術(shù)館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調(diào)的天花板、專業(yè)燈光。許多現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館還打造一些挑高空間，以應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)多樣化的實驗特性。

其實在美術(shù)館整體的運作規(guī)范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護(hù)。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業(yè)燈光必須可以調(diào)節(jié)、重新定位。

美術(shù)館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應(yīng)，一直是國內(nèi)外基金會和贊助機構(gòu)、公司追捧的對象。美術(shù)館的形象是一筆巨大的無形資產(chǎn)。美術(shù)館的策展工作是其軟件中的重要一環(huán)，是保持其形象、學(xué)術(shù)品位、文化影響力的重要基礎(chǔ)。一旦展覽質(zhì)量、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不到位，美術(shù)館的形象建設(shè)則無從談起。

當(dāng)代美術(shù)館既是一個社會與時俱進(jìn)的思想前沿，又是一個追究文化問題、進(jìn)行文化反省和批評的現(xiàn)場。美術(shù)館自身學(xué)術(shù)形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規(guī)范化、專業(yè)化和個性化并重的制度建設(shè)來體現(xiàn)，其中以確立自身的學(xué)術(shù)架構(gòu)為要務(wù)。

當(dāng)下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術(shù)館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館、徐匯藝術(shù)館等相繼成立：在北京，有今日美術(shù)館、北京皇城藝術(shù)館、尤倫斯藝術(shù)中心、宋莊美術(shù)館等不斷登場。其中，既有各級政府設(shè)立或間接支持的美術(shù)館，也有諸多企業(yè)和私人創(chuàng)辦的美術(shù)館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術(shù)空間。中小型美術(shù)館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術(shù)館熱情創(chuàng)立者們所必須面對的現(xiàn)實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設(shè)三大問題。

作為一個發(fā)展中國家的中小型美術(shù)館，這種自我認(rèn)識有助于中國的許多美術(shù)館找到發(fā)展的方向和路徑。繼續(xù)按國際規(guī)范加強美術(shù)館的專業(yè)性，使中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館在行政運作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際的美術(shù)館規(guī)范化運作的水準(zhǔn)看齊。同時，中國的現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館必須確立自己的文化立場和態(tài)度，在本土文化建設(shè)和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學(xué)術(shù)個性和學(xué)術(shù)地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設(shè)打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。

中國新興的美術(shù)館策展機制

今天國內(nèi)試圖按國際慣例操作的美術(shù)館，一般都實行正規(guī)化的策展人機制。設(shè)專業(yè)策展人，長年從事策展工作。美術(shù)館的策展工作是日常性、持續(xù)性的。

美術(shù)館的整體展覽策劃與管理機制是發(fā)展中國家在藝術(shù)行政管理的學(xué)科建設(shè)中的重點，是美術(shù)館之為現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館的核心要素之一。現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)館不是展覽館，自身場地的展覽須有學(xué)術(shù)規(guī)劃，規(guī)劃須有學(xué)理思考和文化建設(shè)的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠(yuǎn)的文化戰(zhàn)略眼光和思想理論建設(shè)的標(biāo)桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準(zhǔn)的保持和提高。而且美術(shù)館團隊疲勞應(yīng)戰(zhàn)，美術(shù)館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調(diào)養(yǎng)、整頓提高。運籌帷幄，有張有弛，固然是美術(shù)館展覽科學(xué)規(guī)劃、規(guī)范管理的要義。但更重要的是，在策展的學(xué)術(shù)架構(gòu)中推進(jìn)并提升展覽，讓展覽獨具建設(shè)性。以學(xué)術(shù)理性規(guī)劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數(shù)量、提高展覽質(zhì)量，不僅是美術(shù)館策展規(guī)劃的重要理念和長遠(yuǎn)思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發(fā)展中國家的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館能夠脫穎而出的不二法門。

美術(shù)館的主流展覽大致可分為自創(chuàng)展、合作展，引進(jìn)展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實踐中建構(gòu)宏觀思路和架構(gòu)。經(jīng)過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應(yīng)的應(yīng)對機制和解決方案。美術(shù)館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術(shù)館的這幾種展覽都需要美術(shù)館專業(yè)策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計劃。首先要策劃原創(chuàng)展覽，其次要審核合作、引進(jìn)展覽的申請報告，并負(fù)責(zé)實施所有展覽。策展人員必須根據(jù)展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協(xié)議、準(zhǔn)備展覽文案、全程落實展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創(chuàng)展是指美術(shù)館自己發(fā)起、組織、策劃的學(xué)術(shù)性的原創(chuàng)展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術(shù)館確立自身學(xué)術(shù)個性的關(guān)鍵，美術(shù)館必須重視的首要的創(chuàng)造性工作。自創(chuàng)展是一個推崇文化原創(chuàng)精神的美術(shù)館的立館之本，往往傾美術(shù)館之力，把它們打造成美術(shù)館全年展覽的學(xué)術(shù)標(biāo)桿和龍頭。自創(chuàng)展一年至少應(yīng)確定數(shù)個，數(shù)量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發(fā)起一個重中之重、具備較大學(xué)術(shù)容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創(chuàng)展必須有文化針對性，強調(diào)內(nèi)容與形式的原創(chuàng)性。但強調(diào)典藏性、教育性、文獻(xiàn)性等功能特性的自創(chuàng)展也是可以超乎常規(guī)，策劃出新意，讓美術(shù)館成為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化生活乃至本土社會文化需求的一部分。自創(chuàng)展由美術(shù)館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名美術(shù)館走向成功、樹立獨特學(xué)術(shù)形象的必經(jīng)之路。紐約的moma、ps1、新美術(shù)館如此，巴黎的市立美術(shù)館和東京宮如此，倫敦的泰特美術(shù)館更是如此，泰特甚至有一個人數(shù)龐大的策展團隊。

客席策展人制度也是一些美術(shù)館營造自創(chuàng)展的有效補充。自創(chuàng)展邀請客席策展人譬如獨立策展人、來自其他美術(shù)館的策展人聯(lián)合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學(xué)術(shù)資源、開放多元視野、交換不同經(jīng)驗。只邀請客席策展人聯(lián)合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、地策劃美術(shù)館自創(chuàng)展，是一些堅持主導(dǎo)立場的美術(shù)館的學(xué)術(shù)機制。這樣的美術(shù)館往往十分注重自身的發(fā)言權(quán)和獨立文化形象。

自創(chuàng)展由客席策展人策劃，美術(shù)館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務(wù)之職，是中國中小型美術(shù)館強調(diào)藝術(shù)行政的一種常規(guī)打法，這種打法的訴求主要在于藝術(shù)的教育推廣、典藏和社區(qū)服務(wù)。然而，致力于自身學(xué)術(shù)個性建構(gòu)的美術(shù)館，往往會慎用客席策展人以及由客席策展人策劃的自創(chuàng)展。

引進(jìn)展也是現(xiàn)代美術(shù)館的常規(guī)展覽之一。由于美術(shù)館自身策展資源不足，引進(jìn)其他美術(shù)館的展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為美術(shù)館拓展并借力外部資源、學(xué)習(xí)并借鑒他者經(jīng)驗的一種方式。引進(jìn)展分兩種：被動引進(jìn)，主動引進(jìn)。

被動引進(jìn)的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目打上門來，從中仔細(xì)選擇質(zhì)量、意義、價值超群的展覽進(jìn)行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進(jìn)。這是發(fā)展中國家美術(shù)館最常規(guī)、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續(xù)。在操作上具有不穩(wěn)定性。展覽的質(zhì)量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求的專業(yè)性美術(shù)館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。以開放的、不拘一格的心態(tài)、面對全球藝術(shù)圈主動出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現(xiàn)行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進(jìn)門來。這種引進(jìn)展就與守株待兔的“接活”展有本質(zhì)不同。這種引進(jìn)展的規(guī)劃由于出于主動，預(yù)設(shè)條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術(shù)社會和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內(nèi)爭取學(xué)術(shù)資源和社會效益、經(jīng)濟效益俱優(yōu)的展覽

當(dāng)下，中國國內(nèi)的中小型美術(shù)館安排引進(jìn)展較多，有的美術(shù)館往往全年要引進(jìn)多次展覽。在自創(chuàng)展資源不足的情形下，變主動為被動，主動引進(jìn)展覽，是美術(shù)館提升展覽質(zhì)量、確立文化建設(shè)價值取向的必要舉措。

交換展是引進(jìn)展的特殊方式。不僅引進(jìn)，同時涉及輸出。美術(shù)館與國際上的美術(shù)館形成合作、展覽交換的關(guān)系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創(chuàng)展進(jìn)行交流，也可以在常規(guī)條件下直接交換各自的自創(chuàng)展。國內(nèi)、國外的美術(shù)館都預(yù)設(shè)在交換合作的意向之內(nèi)。交換展是不同美術(shù)館資源和經(jīng)驗的互補，由此，一個新美術(shù)館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術(shù)館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學(xué)術(shù)交流。因此，一個中小型美術(shù)館安排交換展，應(yīng)著力加以遞減。

征件展可以強調(diào)實驗性和美術(shù)館特色。美術(shù)館拿出一定的空間上網(wǎng)征求展覽提案。在一定時段內(nèi)，召開美術(shù)館策展部學(xué)術(shù)會議或藝術(shù)委員會成員的評審會，選出適合展出的提案，由美術(shù)館本著指導(dǎo)、支持、制約的原則輔助實施。征件展應(yīng)該是一個發(fā)現(xiàn)、推舉年輕策展人和藝術(shù)家的舞臺。征件展的頻率和預(yù)算應(yīng)有所控制，中，j、型美術(shù)館應(yīng)以全年安排不超過六個為宜，展覽預(yù)算積極尋求國內(nèi)外基金會和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術(shù)館的自創(chuàng)展，在美術(shù)館首展后出去巡回，也可以是引進(jìn)展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術(shù)館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預(yù)算壓力和資源浪費。當(dāng)然美術(shù)館作為展覽原創(chuàng)單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視美術(shù)館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經(jīng)驗，再作發(fā)展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設(shè)。在統(tǒng)一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態(tài)度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應(yīng)該側(cè)重，什么樣的展覽應(yīng)該縮減，應(yīng)該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設(shè)和執(zhí)行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。

中國首家現(xiàn)，當(dāng)代美術(shù)館的策展實踐

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業(yè)性當(dāng)代美術(shù)館，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館(shanghai duolun moma)已成功運行五年多時間。五年多來，這家中小型美術(shù)館硬件、軟件建設(shè)初具特色。特別是由于一系列定位、文化針對性鮮明的當(dāng)代藝術(shù)展覽的舉辦，讓美術(shù)館獲得了人氣和廣泛的社會影響。其中，美術(shù)館自創(chuàng)的《打開天空》、《上海酷》等注重本土平臺視覺文化建設(shè)的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《hexa計劃：閃現(xiàn)》等較高學(xué)術(shù)定位的國際展，在國際與國內(nèi)藝術(shù)圈中備受矚目，國際媒體《紐約時報》、《南華早報》和專業(yè)媒體《art in america》、《art press》、《artnews》、《artlink》等紛紛以專題多次報道了上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的展覽和學(xué)術(shù)傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會視覺經(jīng)驗的不斷刷新，致力于在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)生態(tài)中，引導(dǎo)出塑造中國當(dāng)代藝術(shù)主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館是中國自立、自為的一家成長中的小moma。在發(fā)展中國家的獨特語境下，它不得不面對獨創(chuàng)性、建設(shè)性乃至挑戰(zhàn)性的美術(shù)館工作。然而，它所打破的許多國內(nèi)紀(jì)錄，探索的許多前人未涉及的領(lǐng)域，都對中國其他中小型美術(shù)館的制度建設(shè)具有啟示意義。

既然上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館已經(jīng)積累了五年多的經(jīng)驗，以分析、總結(jié)的方式看待美術(shù)館自身的制度建設(shè)問題，從實際經(jīng)驗出發(fā)探討完善中小型美術(shù)館制度建設(shè)的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經(jīng)驗。以“原創(chuàng)性、學(xué)術(shù)性、國際性”為辦館理念的上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創(chuàng)思想為文化目標(biāo)、以原創(chuàng)展為主打展覽的學(xué)術(shù)定位。從發(fā)展的角度看，這些有利條件、經(jīng)驗的積累可以視為美術(shù)館推進(jìn)自己，創(chuàng)立自己文化個性的前提。但是，如何用發(fā)展的眼光看問題，繼續(xù)從美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位入手，調(diào)整在制度建設(shè)上的心理結(jié)構(gòu)，確立一個可持續(xù)推進(jìn)的、深具潛質(zhì)的現(xiàn)代美術(shù)館學(xué)術(shù)架構(gòu)，是美術(shù)館的當(dāng)務(wù)之急。這也是上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館再次起跳，以的文化建設(shè)形象真正躋身于世界美術(shù)館之林的根本大計。

美術(shù)館的制度建設(shè)中，自身學(xué)術(shù)架構(gòu)的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館一反國內(nèi)美術(shù)館的常態(tài)，在開館之初，率先設(shè)立總策展人職位和機制，并設(shè)策展部為美術(shù)館的核心部門，就是重視策展在一個美術(shù)館制度建設(shè)與學(xué)術(shù)架構(gòu)中的重要性。通過策展的規(guī)范化管理，一個當(dāng)代美術(shù)館才能實現(xiàn)在中國社會轉(zhuǎn)型期所不容替代的文化建構(gòu)作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現(xiàn)出一種基于發(fā)展中國家之后發(fā)優(yōu)勢的文化原創(chuàng)的特色。

策展與媒體傳播

中國當(dāng)代美術(shù)館的策展與媒體傳播的互動機制，在美術(shù)館公共推廣、營銷方面十分關(guān)鍵。原創(chuàng)層面的當(dāng)代藝術(shù)，在生成方式上往往先拒絕商業(yè)性，僅僅依賴于傳播存在。這是實驗藝術(shù)能保持它的獨立性、批判性和精神性的可能條件。實驗藝術(shù)如果不傳播，作用還是體現(xiàn)不出來，紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當(dāng)?shù)靥幚砗脤嶒炈囆g(shù)與媒體的關(guān)系，實驗藝術(shù)就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術(shù)館動員社會贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術(shù)館推廣、營銷的這一市場環(huán)節(jié)往往在展覽展出并傳播之后發(fā)揮功效。公共推廣、營銷的成功應(yīng)該是一系列展覽的結(jié)果，而不是動因。

當(dāng)代藝術(shù)在中國國內(nèi)的本土化進(jìn)程中，除北京、上海以外，當(dāng)代藝術(shù)也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個媒體中心的依賴，在這幾個非主流的信息傳播中心，已經(jīng)形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區(qū)開始，在國內(nèi)得以實用，而且更加積極，更加主動。再就是，網(wǎng)絡(luò)化的存在。以前在北京、上海做藝術(shù)活動才可能形成全國性乃至世界性的輻射。現(xiàn)在，把好的藝術(shù)活動在成都、南京、廣州等地的美術(shù)館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一是當(dāng)?shù)孛襟w的主動參與，之二是通過網(wǎng)絡(luò)的繼續(xù)放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當(dāng)代藝術(shù)信息得到更多的傳播。

美術(shù)館的藝術(shù)展覽在處理與媒體的關(guān)系上，有以下三個點：學(xué)術(shù)性批評：局限于藝術(shù)圈；報道式批評更有社會性和廣泛性，盡量強調(diào)通俗易懂；媒體活動報道：興奮熱點在于新聞性，可能會造成對某個藝術(shù)事件的誤導(dǎo)，但其對新聞的捕捉是最敏感的。在藝術(shù)策展時要考慮到這三個點，考慮到和大眾的關(guān)系。

當(dāng)代藝術(shù)活動的公眾互動方式大體可以分幾種：>中擊型、灌輸型和互動型。沖擊型的當(dāng)代藝術(shù)活動，如在一個公共空間里突然發(fā)生的行為藝術(shù)展，由于紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的集團化操作，一下子輻射到全國上百家報紙。一個藝術(shù)行為，通過國內(nèi)媒體競相報道的方式進(jìn)行傳播，至少讓公眾知道有當(dāng)代藝術(shù)這碼事，有行為藝術(shù)這碼事。他們可能會批評，但至少人們開始談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)、行為藝術(shù)。在談?wù)撨^程中，當(dāng)代藝術(shù)可以進(jìn)行傳遞。

灌輸型的當(dāng)代藝術(shù)活動，如雕塑公園請藝術(shù)家在城市市區(qū)或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術(shù)計劃“現(xiàn)場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態(tài)，形成了當(dāng)代藝術(shù)對民眾灌輸式的藝術(shù)教育。

互動型的當(dāng)代活動，以美術(shù)館的電子藝術(shù)、多媒體藝術(shù)展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動時，往往明白，原來美術(shù)館里發(fā)生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術(shù)，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當(dāng)代藝術(shù)之間的互動。

如果更多的藝術(shù)界人士多依賴紙上和網(wǎng)絡(luò)媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當(dāng)代藝術(shù)在中國當(dāng)代社會塑造成型，當(dāng)代藝術(shù)將不再是一個孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會公眾生活中必要的存在和精神上的家園。

美術(shù)史小論文:淺析劉海粟在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的貢獻(xiàn)

論文關(guān)鍵詞：劉海粟　美術(shù)教育　美學(xué)

論文摘要：劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者，中國新美術(shù)教育的奠基人。他為中國美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻(xiàn)，在繪畫上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

作為20世紀(jì)美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國近代繪畫美學(xué)和美術(shù)史論的開拓、發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細(xì)而地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與價值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個性。

一、為中國的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)

劉海粟是中國新美術(shù)運動的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學(xué)，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻(xiàn)給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅決反對禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴(yán)格要求學(xué)生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風(fēng)景寫生時，不能照搬原物，要根據(jù)自己當(dāng)時的感受去靈活生動的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅持藝術(shù)實踐，曾經(jīng)多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達(dá)他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質(zhì)變的過程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國繪畫美學(xué)史上有重大影響，為開創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻(xiàn)。

二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個性的發(fā)展

劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術(shù)。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統(tǒng)的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫作品風(fēng)格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等作品。而他創(chuàng)作的國畫，又是在傳統(tǒng)國畫的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫的空間感和獨特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。

劉海粟的繪畫注重個性發(fā)揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，劉海粟特別強調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個人的主觀意識，突出藝術(shù)家的個性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠(yuǎn)畫不盡，要知道學(xué)無止境，藝術(shù)無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認(rèn)為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強烈的渴望用獨特的、具有個性的藝術(shù)語言表達(dá)自己的生命和人格。

三、為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)

通過系統(tǒng)的研究中國古代繪畫美學(xué)，劉海粟形成了自己獨特而完整的現(xiàn)代繪畫美學(xué)體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現(xiàn)說。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說，中國美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對藝術(shù)史見解獨到，認(rèn)為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術(shù)的抒發(fā)強調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國現(xiàn)代繪畫美學(xué)的開創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，使我們從他積極進(jìn)取和實踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動力，我們不會忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻(xiàn)。