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篇1

一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。

二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。

四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。

古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。

篇2

中國傳統美學思想

美學是一個來自西方的學術概念，西方人追求美的本質是因為他們認為客觀世界是可認識的，并可以表達為一套明晰的邏輯性概念系統、猶如幾何學體系，而且它與客觀世界是完全對應一致的。而中國文化并不認為語言符號與事物是完全對應的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。

就思維方式而言。西方形式美學基于哲學世界觀，將人類的審美和藝術活動看作整個自然和宇宙生成和發展的一個有機組成，自上而下地剖析美和藝術的形式規律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學由于是建基于審美的藝術經驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發，對美和藝術進行經驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進行意會性的表達，因而作為經驗形態的中國形式美學的一大特征就是主體性。

就認識過程來說。如果說西方人的認識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統美學是由哲學、藝術、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。

江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀

中國傳統的空間觀是中國傳統宇宙觀的體現。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態地共存的統一體，它們相互依存、相互作用、相互促進與相互轉化。早在殷周時代，中國哲學家就在《易經》中把“變”看作是宇宙的普遍規律。他們從自然現象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學說，認為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結果。《老子》說:“陰陽合德，而剛柔合體”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉化、滲透、融合或統一之中。然而，這種統一是對立的統一、變化的統一，故具有無限的運動性，周而復始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉化和諧共存的陰陽學說，構成了中國空間概念最根本的哲學范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：

道家：始于先秦的道家對宇宙空間進行了深入的描繪，它認為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中。空間是看不見摸不著的、無規定性的“無”，同具有一定形態的實體事物的“有”相互作用著的、是連續運動著的統一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統一、空間范疇的進一步發展。道家創始人老子曰:“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經》)。

儒家：孔子是儒家學說的奠基人，他繼承了《易經》的學說。孔子承認事物的變化，認為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發展的原因。孔子也講“道”，但他的道是“中庸”。他認為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)。孔子的哲學是入世的，認為“道”是成功之本，提倡“執其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。

佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強調:“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經》)。“空”在佛教中并不意味著一無所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質世界與非物質精神的共存與相互轉化。佛教教義中的因果、輪回都強調相互對立的兩極在更高層次的時空結構中相互轉化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。

由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態的統一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛柔……等等對立的力量，始終處于一個互相對峙、滲透、轉化，周而復始、無限運動的關系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領悟其真諦，達到與宇審同一的最高境界。

二、江南古典園林空間美學藝術特征與設計手法

江南古典園林的主要空間美學特征是意境的追求，設計手法反映了中國文化中變化統一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結如下：

1） 藏與露

西方人喜歡直率的表達對事物的態度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創造出超越有限距離或是無限的進深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。

2）疏與密

疏與密的關系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經營位置及在空間中集合的密集度。空間要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進產生弛和張的節奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風”，常計白以當黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術，因而在總體布局和位置經營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。

江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現為無定式，因而更需強調空間的疏密節奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產生節奏。江南園林空間中的疏密關系，主要體現在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補秋山房”“問泉亭” 嶙次節比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。

3）虛與實

虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態，包括園林構成要素這些實體，也包括產生在這些實體要素之間的虛體，即負的形態。蘇州園林中虛與實的對立關系表現在許多方面，例如以山與水來講，山表現為實，水表現為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現出空間的一種意境之美。（圖3 ）

4） 相互滲透的空間層次

蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強景的深遠感。如果園林空間無圍透關系的處理，一目可窮盡園內所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠感。

5）多重空間的滲透

將不同景觀特色的空間結合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠。(圖4)

6） 橫墻上的連續漏窗

若是從室內空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續設置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復廊修竹閣一帶景色，廊的西部側墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區的一面側墻一連開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）

三．總結

園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發造景，借助詩文繪畫進行審美點化，創造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(文人)藝術所要達到的最終目標。在園林藝術中審美意境應當是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠、平遠等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環境的直接接觸中引發多種感受。

篇3

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

篇4

所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。

壹:含情脈脈的數量詞

詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。

(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。

(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。

(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。

(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動的數量詞

大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。

(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數量詞的時空疊加

篇5

順應時代潮流，發掘民族音樂精華

傳統的古箏音樂不但對演奏者水平要求高，觀眾也需要有相當水平的文化積淀和音樂素養，這在高節奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽眾，成了小眾之器，限制了自身的發展。因此，在現代古箏音樂演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來扭動身體，節奏簡單、明快，使觀眾很快就能進入到音樂當中，享受其中的樂趣[1]。

音樂是一種聽覺藝術，而現代古箏音樂在保留原有優美的音樂效果、深邃內涵的同時，增強了新的時代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來的，古樸的韻味符合了現代社會的需要。

借鑒現代的流行元素，保留了原有的特色

1.保持原有風格的同時融入了西方式結構

國內現在包含古箏樂器的成功樂隊無一例外地證明，只有擺脫傳統音樂理念的限制，將西方與現代的流行元素，與傳統古箏中的演奏技巧、精神內粹才能獲得真正的成功。現代的古箏作品，是建立在中國傳統文化土壤上，又結合了新的表現手法和技術特點的時代作品。在題材上依然采用了傳統常用的題材，如人物傳記、自然場景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現代古箏曲目中最重要的構成要素。

在創作與演奏技法上，現代古箏音樂仍然保留了傳統的五聲音階。雖然融入了大量現代音樂元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風格特色。新的作品保持了原有的美感，同時加強了對細節音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結構上，很多都采用了三曲式的西方曲式結構。

在演奏技術上，適合現代表演的技法得到了保留，而那些過于舒緩、沉重的技法卻很少出現在音樂會和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術保持不變，而不符合現代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長音更符合現代音樂作品的需要，使用頻率相比傳統得到了更高幅度的應用。這些演奏技術的改變，也反映了古箏這一傳統樂器為符合時代需求而發生的轉變。

2.出現了“新箏”結構

古箏的結構相當長一段時間都保持固定結構，而“新箏”的出現改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來的二十一個增加到五十個[2]。箏碼位于整個箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時間加以訓練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強了樂曲的表現力。還增加一個移弦的裝置，提高了演奏時移碼的準確性，使普通的演奏者也能彈出優美的箏曲。

3.學習了西方的曲調結構

傳統的箏曲多為小型曲式結構，而現代箏曲的主題內容更為豐富，這就要求結構必須適應時代的要求，采用更合適的曲式結構。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結構劃分的形式。新的箏曲沒有一味地反復，避免了給聽眾帶來厭煩感，而是根據情景再現，將原樣再現，簡單再現和動力化再現相結合，這種模式在一、二級曲式結構都得到了普遍的運用，這種結構是曲調的西方曲調結構[3]。

古箏曲調、結構的創新與發展

1.新的定弦模式

傳統的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創新，創作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個周期的定弦時，根據主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時，其中一組為傳統的音階，而另一組根據作品需要改變，形成鮮明的對比，讓觀眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數一個音階，按照比例形成非八度循環周期；自由組合模式，沒有固定的模式是最大的特點，具體的使用完全根據作品的需要而定，多種調戲的組合，大量地運用了變音等[4]。

這些新的定弦應用豐富了古箏的調聲運用，擴散了運用的范圍，使箏的“調”站在了新的高度，將傳統調式和西方調式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據自己的想法，自由創作作品的整體風格與特點，讓原有單一的調式變得豐富而又充滿了飽滿的效果。

2.運用了現代節拍

現代的箏曲大多采用小節解放的理念，在具體的小節安排上根據音樂的旋律來安排，第一個小節中都有強力拍節存在，讓整個曲子擁有了強弱分明的循環。有的還采用了跨小節記譜的方法，將符尾直接穿過小節線，造成強音轉移的效果[5]。

現代的箏曲節拍樣式更多，改變原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子類型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現現代的箏曲演奏當中。

長音演奏方面，在傳統的搖指的基礎上，發展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時中指演奏單音等，揉合了長音和音效兩種音響，豐富了表現力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質的快速抹托等長音技法，這些技法的使用為古箏長音演奏帶來了新的音響。

3.音色的創新

現代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動，也有的有遠在天際的感覺。由于借鑒了西洋打擊樂的技法，更有了現代架子鼓似的震撼力。現代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂力度，有的甚至達到四個層次的力度標記，有的在一個樂段就會出現明顯的強弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。

4.演奏形式也增加了新的形式

現代的箏曲演奏除了傳統的獨奏形式外，還采用了協奏、重奏多種形式，伴奏的樂器也增加了鋼琴等西洋樂器。采用這種形式的音樂會，可以更加突出古箏的樂器魅力，大大提高了音樂的張力。在與其他樂器合奏時，古箏一般位于主角的位置，發揮各自的專長，讓觀眾沉浸在藝術的樂曲里。

結論

古箏在融進了現代的音樂元素，尤其是與西方樂器和音樂風格相結合，既保留了原有的音樂魅力，又展現了與以往不同的藝術風格，使這一中國傳統的樂器和演奏樂器，在新的時代中煥發了新的光芒。

參考文獻：

[1]閻愛華.當代古箏藝術發展之軌跡[J].藝術百家，2002，3（1）：29-32.

[2]閆蘇.由“新民樂” 產生引起的思考[J].聊城大學學報 （社會科學版）， 2006， 3 （3）： 106-109.

[3]郁茜茜.淺談中國箏樂的發展[J].藝術百家，2006，4（7）：55-57.

篇6

德國古典學家黑格爾曾經說：“凡是存在的，都是合理的。”對于當代社會中古典藝術存在的原因，本文從以下三個方面來分析。

一、人的感官及精神需求

在我國經濟飛速發展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復排列，巨變的現實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現形式貫穿于園林中，通過在園林內堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術手段造就了人們獲得理想美的意境。

二、社會經濟發展的需要

隨著經濟的發展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經濟的發展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術創意吸引著中外游客，在我國的旅游業發展中起著舉足輕重的作用。旅游業的發展可以促進經濟發展，所以，從經濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經濟發展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古鎮、商業街，同樣具有古典藝術的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術的元素，在城市中構建了一個可以營造古典藝術氛圍的環境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數時候，由于時間和經濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環境會吸引廣大市民的到來。

三、歷史文化研究的需要

古典園林不僅是歷史文化的產物，也是傳統思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學信息，物質內容和精神內容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發展的政治、經濟、文化的特征和變化，是研究社會發展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。

清代皇家園林頤和園，現今保存園內的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數量眾多，根據尺碼和內容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內其他裝修、陳設一起構成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關歷史的作用，因而具有重要的史料價值。

四、結論

人的感官及精神需求、社會經濟發展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術存在的原因。隨著中國社會在工業化途中的行進、商業經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，古典藝術存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術的各種功能，有助于生活在當代的我們學會如何去面對學習、工作、生活中遇到的問題。

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古典時期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產是吸引他留下的主要因素，在他成長和發展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風格特征不是很明顯，而體現出巴洛克繪畫風格傾向，但巴洛克藝術不是普桑的目標，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術的某些重要特征，但這時更多的是反映在題材上而非藝術本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執行懼怕其名望的統帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風范的畫家都以創作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務戰勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發揚。

《詩人的靈感》集中體現了普桑成熟期的古典主義風格特征。在畫中，他放棄了早期的強對比和動感，而把人物處理在光線柔和的風景前。有力的人物及其動作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態給人一種崇高感，這與他想要創造“宏大風格”的愿望是相吻合的。隨著風格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風景畫的創作上了，這是因為，經過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風景之中，在他們與自然的關系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀法國古典藝術成為了一個高峰，構圖的嚴謹，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強調，科學和理性經營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術形式表現當代社會的道德意識，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀的貴族藝術恢復古代的完美，但17世紀的法國已不同于文藝復興時代，人們新的愛好也不能使藝術保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風使法國藝術進入了浮躁的“享樂主義”時代，歷史證明，這種享樂的藝術隨著時間的推移依舊適應不了時代需求。

新古典主義之“新”

通過對比普桑、大衛和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因為古典主義和新古典主義文藝思潮產生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當時法國特殊的時代背景密切相關的，18世紀下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產階級逐漸強大的時期，是兩個階級面臨決戰的變革時代。1789年法國大革命前夕，資產階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產階級所推崇的偶像，資產階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻身。就在這樣的歷史環境下，產生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資產階級革命輿論的新古典主義。

我們從大衛的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統中注入了激情主義和對現實的關懷，這一點正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛善于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現實斗爭，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務，這也是新古典主義之“新”的具體體現。

安格爾沒有大衛在政治上的興趣，卻對純藝術語言形式情有獨鐘，而安格爾在線條運用的探索和取得的成果及其對藝術自律性和藝術家主觀能動性的強調，對于當今的中國油畫藝術家而言，要比大衛在其作品中所呈現的“現實主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛與安格爾

大衛，新古典主義的宗師，是這種新風格創立的最大功臣。他生在洛可可藝術流行的時代，受老師維安的影響，認真研究了古典藝術，從而變成一位古典理想的堅定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風格的作品。此作描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構成了整個畫面的紀念性氣勢，這一點已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進一步了，造型的堅實和線條的有力使這幅作品更雄強剛毅。他還吸收了17世紀藝術家氣勢雄渾的特點，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個細節都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛已經學會了如何塑造英雄式的強健肌體，并掌握了如何在構圖中制造高度統一的節奏和秩序感。與此同時，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細枝末節，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復雜的短縮透視法，使畫面呈現的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺”來組織人物的活動，這一點，細心的觀眾會發現荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個動作瞬間會給人以一種凝固的永恒感，其中所體現出來的靜穆而嚴峻的美也正是大衛所要追求和表現的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴峻和紀念碑式的永恒，畫中人物共性的表現依然延續著他以古羅馬雕刻為范本來進行刻畫的作風，并將其發揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認畫的是他們”。這當然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認，由于大衛的出現，新古典主義就不再僅僅是一種美學學說，而成為了一種感覺事物、表現事物，并把事物同歷史和政治聯系起來的方式。

大衛身故后，他的得意弟子安格爾是當今藝術史公認的新古典主義的重要接班人，在當時浪漫主義狂飆席卷了整個法國的時候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續散發它的魅力。作為大衛的學生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛所推崇的古典主義理想美推向了又一個高峰，但他對大衛所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認為線條亦可造成形體和空間的實在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實于古典原則的永恒美的同時，常常按自己的意愿改變形體。這一點意味著一方面他堅持古典主義的原則，另一方面他又強調藝術的自律性和藝術家主觀創造的能動性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術，只有一種藝術，其基礎是：永恒的美和自然。”他的藝術就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結合點，但是這種結合是奇妙的。作為一個古典藝術的崇拜者和實踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現出來，安格爾已把它改變成一個標準化了的當代少女的形象。其動態是按照嚴格的古典雕刻原形設計的，嚴謹的素描和平面化的處理烘托出人體，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術的當下影響

大衛和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創作中所遵循的古典主義藝術風格卻是一致的，都以嚴肅的神話和歷史題材創作了一批作品，在構圖上強調完整性，強調理性而非感性的表現，強調素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術必須從理性出發，藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實，新古典主義的這些特征是基于17世紀的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術風格對于之后的繪畫藝術發展還是產生了深遠的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術風格多元化的當下重現其固有的價值與魅力。

參考文獻：

1. 高天民：《法國美術史話》，人民美術出版社2004年版。

2. 歐陽英、潘耀昌：《外國美術史》，中國美術學院出版社1997年版。

3. 遲軻：《西方美術史話》，中國青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國人民大學出版社1999年版。

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一、關于藝術的概念

關于藝術的概念向來難有定論。阿多諾認為藝術是難以界定的，并對原因做了解釋，他說“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他所有東西的根基”①。藝術的概念之所以難以界定，是因為它隨時間變化，無恒常性，還包括藝術的復雜性，如藝術形態的多樣性、藝術種類的多樣性等，正因如此，藝術的本質也是難以界定的，所以，想要用一個確切的概念達到對藝術形而上學的抽象是不可能的。“有可能獲得在理論上相關的唯一洞識也是否定性的，因為雖有眾多被稱為‘藝術’的東西，卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”②。由于藝術的不斷變化的特點，藝術的過去、現在、未來有著不同的內涵，如果僅僅從藝術起源的某種認知來給藝術下一個一勞永逸的定義，是徒勞無功的、虛妄的。“藝術的界說盡管確實有賴于藝術曾是什么，但也務必考慮藝術現已成為什么，以及藝術在未來可能會變成什么。我們曾經說過，藝術有別于經驗現實，時下，這種差異本身并非一成不變，它因藝術之變而變。”③藝術的存在是一種自由之身，充滿著變數，具有開放性和包容性，現實中的人們無法靠經驗來獲得對藝術的完全認知。

二、關于現代藝術

對于現代藝術的評價，人們充滿了爭議。現代藝術是對古典藝術的一種顛覆和反叛，其結構、形式、風格甚至觀念均與古典藝術相差甚大，失卻了古典藝術的和諧之美，帶給人們的不再是悅智、悅神的審美愉悅，而是帶有強烈的批判性和救贖功能，形式與內容充滿了荒誕與焦慮，使人產生不安的情緒。正是由于現代藝術的超前性，使得人們對現代藝術的認識態度不一致，更多的是不理解和難以接受。基于這樣的認識，人們對現代藝術作品的價值和意義常采取否定的態度。針對于此，阿多諾對現代藝術進行了辯護，并指出現代藝術值得肯定的方面。

（一）現代藝術的使命——批判與拯救

阿多諾從“否定的辯證法”出發，深入研究了現代藝術的本質及其審美特性。他認為藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質特征是否定性，現代藝術是對現實世界的疏離和否定。在資本主義對人性的壓抑和對人的異化日益深重的背景下，現代藝術的使命只能是批判和拯救。他提出“藝術作為自主的以及既成社會的雙重特性，不間斷地指向藝術的自主領域。在這種與經驗的聯系中藝術補償性地拯救了人曾經真正地、并與具體存在不可分的感受過的東西，拯救了被理性逐出具體存在的東西”④。阿多諾肯定了藝術的經驗特征，理性只是為了功利目的而安排秩序的手段，理性是與人的本能相悖的，現代藝術更多地體現了人的經驗能力，尊重人的個性和自由，突出人的生命、意志、本能、直覺與情感，力圖恢復人的尊嚴與價值。而現代藝術以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了異化社會下藝術的真實存在狀況，并以此來喚醒人們的真實靈魂，恢復人的自主性，從而實現“人的全面發展”與“自我解放”。在現代社會異化成為一種普遍現象，“藝術不再成為素樸的藝術”，而喪失素樸特性的藝術只有拒絕與現代社會交流、拒絕被大眾接受同化，才能避免被異化的命運，而這一不為異化社會所同化的藝術，在已經普遍異化的社會看來無疑是一種藝術的“怪物”和反叛。所以，阿多諾認為現代藝術的出現是必然的，在這樣異化深重的時代，藝術若要保持自己的尊嚴，必須站在社會的對立面，對既存現實能夠進行抗議和批判。這也正是現代主義藝術的一個本質特征。

（二）“反藝術”并不是“非藝術”

阿多諾的否定辯證法認為，藝術的本質應該是否定性，藝術是對現實世界的否定性認識，現代藝術本質也是如此。只不過，現代藝術對抗異化社會只能以更加激進的“反藝術”的面目出現，這就使得現代藝術在堅持自身為藝術的同時，反而變成“反藝術”。現代藝術作品失卻了古典藝術的意義，其本身也不再顯現意義，這是對當代人雖然生活在現實中，但內心已經不再相信生活意義的心理映射，是現代人生活的矛盾、空虛、荒誕、無助和焦慮的精神狀態的反映，同時也是藝術發展之路的內省與反思。

（三）現代藝術不被認可的原因

阿多諾分析了人們拒絕接受現代藝術的主觀原因，他總結出三點，其一是文化的偏見。生活在現代社會中的人們能夠理解和接受技術革命所帶來的變化，卻無法理解現代藝術的變革，這是人們根深蒂固的文化的偏見。阿多諾曾說：“雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，卻慣于給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂癥一樣的奇思怪想的烙印。”⑤人們對科學的認知，已經遠高于實際生活，而對藝術的認識和接受卻遠沒有達到對科學的認知水平。其二是人們慣常的審美心理在作祟。文化工業只給人們提供純粹的世俗的娛樂和消遣，遠離了思想和對現實的反思，人們已經習慣于膚淺的感官之樂和審美趣味的低級化，而現代藝術的出現便顯得異類和遭到排斥。其三是社會主導意識的守舊心理。社會的發展需要人們保持清醒、經常進行反思，能夠對社會現實進行批判和否定，但現實生活中的人們常常安于現狀，怠于反思。只有現代藝術能夠堅持自省的態度，卻處于被拒斥的困境。阿多諾對現代藝術遭到的批評和反感深表同情，并對造成這一事實的原因做了深入的剖析和批判，反映了他為現代藝術辯護的立場。

現代主義藝術是現代社會中對人類的真實處境，對既存的異化現實難能可貴的批判力量，只有拒絕進入市場，拒大眾于門外，保持自己“精英主義”的本性才是現代藝術的唯一選擇。他曾經說過：“現代藝術背負了所有的黑暗和罪過在自己的肩上。它的所有幸福來自于它對非幸福的承認；它的所有的美在于它對自身作為美的外觀的否認。”⑥這樣，無形之中，現代藝術只能在很小的空間內生存，在認識到了現代藝術的有限性的基礎上，阿多諾也預言了現代藝術的命運，他認為現代藝術將走向后現代主義。他以反藝術的姿態，以不可避免的衰亡命運為人類的希望吶喊。

注釋：

①②③④⑤阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

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一、從作品的題材看兩者之間的關系

中國古典藝術歌曲分為兩類：一類是古代留傳下來的歌曲，詞曲皆是古代文人所作，當代人根據詞曲傳譜重新編配、演唱的歌曲；另一類是當代作曲家根據古代詩詞重新譜曲，在韻律和韻味方面模仿了前一類作品的歌曲。中國古典藝術歌曲大部分選用中國歷史上影響較大且流傳已久的名人詩詞佳作，這也是對中國古代文化的一種再現性創造。

至今保留下來唯一完整的宋詞樂譜是姜夔的一些作品。姜夔的詞多是對個人身事的悲傷訴說，韻味清冷而幽遠。他最具代表性的作品是《揚州慢》，內容描寫的是他路過揚州時，看到“淮左名都”在金兵過去多年之后，依然是一片蕭條、人煙稀少，只有野麥在肆意地生長。姜夔感慨此情此景并寫下了此曲，借以抒發自己內心無盡的悲涼。

根據古代詩詞重新譜曲的作品，近代以來數不勝數。1920年，留學德國的青主以西洋作曲技巧將北宋詞人蘇軾的名作《念奴嬌?赤壁懷古》重新譜曲，取名為《大江東去》，令人耳目一新。詞的上闋用的是宣敘調的手法，但在關鍵的幾處，如“大江東去”“三國周郎赤壁”“江山如畫，一時多少豪杰”等又有幾分豪放和浪漫的氣息，使周瑜“雄姿英發”的形象躍然紙上。

總結近年來的中國古典藝術歌曲，我們會發現：幾乎所有的優秀古典藝術歌曲的創作者，都有著很深的音樂修養和文學功底。我們可以從中得出一個規律，那就是越了解中國文化背景的人，越能夠更好地了解中國的傳統音樂。

二、從音樂旋律與詩詞韻律的結合看兩者之間的關系

中國古典藝術歌曲本身就具有語言的聲調美，因此古典藝術歌曲在旋律上更追求詩歌的吟誦性和韻律美。作曲家在選擇古詩詞進行創作時，除了有扎實的民族音樂和西方音樂創作技法之外，自身也有著比較深厚的文學功底。

例如，1929年，青主根據宋代詩人李之儀的《卜算子》創作的《我住長江頭》。這首歌曲是作者為了寄托對老戰友的懷念而創作的，同時也是對當時時局的一種宣泄。歌曲節奏上，詞曲采用了6／8拍子，鋼琴伴奏織體以十六分音符的流動音型為主，描繪出了連綿不斷的江水和相思者激動的內心情緒。歌曲每個字所唱的時值，體現出了中國古詩詞所具有的詠誦性的歌詞特點。歌詞的旋律起伏線條基本上是以詩詞的韻律線條作為參照的，使語調與語音得到了良好的結合。為了突破詩詞的主要內容，作曲家還將詩詞的后半部分運用了不同的發展手法加以反復的渲染，推動了激動情緒的抒發，最后結束在之中。《我住長江頭》不僅具有鮮明的德奧藝術歌曲的風格特征，也具有中國傳統音樂與古詩詞的韻味，是詩詞韻律結合非常完美的一首歌曲。

三、從作曲家為詩詞譜寫的鋼琴伴奏上看兩者之間的關系

從鋼琴伴奏與歌曲的配合來看，鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部處于同等重要的地位。中國古典藝術歌曲由于鋼琴伴奏的加入，渲染出了詩詞原有的韻味和意境，鋼琴伴奏藝術的功能性作用也得到了充分的繼承和發揚。

有許多藝術歌曲作曲家為作品寫了或長或短的前奏、間奏或尾奏。前奏不僅能引出歌曲的節拍、調性，更主要的是能制造出這首詩詞特有的氣氛和情調。為詩詞譜寫的歌曲《憶秦娥?婁山關》就是很好的一例。作曲家共寫了11小節的前奏，前2小節左手低沉有力的震音烘托出了與歌曲第一句旋律相同的很有氣勢的詩句；第5～10小節出現了嘹亮的軍號聲以及有力的軍鼓的節奏；第11小節以一連串左右手反向的和弦進行十分形象地將婁山關戰役險惡的自然環境和將士們的戰斗氣氛寫了出來。這首歌后半段音樂自22小節起，伴奏運用了軍鼓鼓點的節奏型和模仿戰馬奔騰跳動的左手旋律，將“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”的豪邁氣概有力地表現出來。在歌曲尾聲部分，淡淡的三連音配上左手波音及最后2小節隱隱傳來的軍號聲，十分形象地刻畫出戰后婁山關的景色。鋼琴伴奏對人物心理的刻畫和對詩詞意境的烘托，使歌曲形成了多層次的呼應。與此同時，歌曲的演唱者也應該隨著鋼琴伴奏所描繪出的陰暗、剛柔、強弱、朦朧或透明等色彩來充分調整自己演唱時的音色、力度、節奏和氣息，使兩者形成一種默契化的對話關系，以此來共同完成一首歌的再創作。

四、從學習和演唱藝術歌曲方面(即二度創造)看兩者之間的關系

音樂是聲音自由流動的一種藝術形式，聲樂藝術以抒情見長，它是人類抒發和交流情感的天然需求。詩意的萌動，往往是情感的沖動所致。在強烈的情感活動的驅使下，人類的想象力才會更加豐富。正如中外音樂史中所描述的那樣，人類早期的音樂與詩歌密不可分，“沒有不需要歌唱的詩，也沒有不需要詩的歌唱。”

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Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法國古典主義畫派最后的代表:安格爾讓-多米尼克•安格爾,生于蒙特龐省。他曾經向杜爾茲學習繪畫17歲時到巴黎,投入達維特門下。當時,達維特正擔任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達維特的喜愛,達維特曾為他畫過一幅肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認真思考的眼睛。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834―1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復興時期意大利古典大師們的作品,尤其推祟拉斐爾。經過達維特和意大利古典傳統的教育,安格爾對古典法則的理解更為深刻,達維特流亡比利時之后,他便成為法國新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀新古典主義的代表,安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上,“務求線條干凈和造型平整” (文社里語,見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅,這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中,如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宮女》這副作品名稱還可以稱作《葛蘭德•歐達麗絲克》,這副畫是安格爾描寫近東主題中最感人的作品,歐達麗絲克側臥在華麗的絲緞,毛皮上,脫掉的衣服,珠寶等優雅的散置在正中央,柔和優美的背部面向觀者,越過肩膀投射出超然冷峻的視線。由水煙,香煙裊裊上升的香爐等小道具,能看的出來是在后宮場所,所描繪的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌膚及拉斐爾風格,美貌兼備的西洋人。頭發中分,裝點著意大利式的發飾。

安格爾的的《大浴女》也反映了18世紀中葉貴族階級的審美口味和追求,可引用M.特萊的一句話:“我們必須對自己說,在這個世界上除了尋找快樂,已無事可做。” 在18世紀的法國,特別流行土耳其風格的主題,洛可可巨匠布歇(1703-770年)創作的《憂郁的歐達麗絲克》,與著名的《橫臥的少女》一畫中的姿態非常接近,女性俯臥在藍色的天鵝絨上,打開雙腳格子狀的織物及讓人聯想到東洋的小物件,法國式的發型等,整體的氣氛似婦人的閨房而不是所謂的后宮。

安格爾在還沒畫《大宮女》之前,西洋畫家,小說家已經深深地被與世隔絕的土耳其充滿異國情調的后宮所吸引。后宮是皇帝或貴族的女人們居住的地方,是有宦官虎威的森嚴之地,因為與世隔絕所以魅力大增,撩撥起藝術家的想象力。

以中東為題材作畫的畫家,大多數和安格爾一樣,不曾實際造訪過后宮,所以畫面出現的美女顯然是西洋人的外貌。這不意外,確也反映了后宮的實況,因為多數的“歐達麗絲克”(衍生自土耳其語odalik,意為“寢室之人”)是來自鄂圖曼圖土耳其統治下的基督教世界的“貢品”,因此至少可判定她們不是土耳其人。

這副充滿異國情調,視覺功能十足的畫面,絕妙的統合了正確的描寫及變形。最早公開展示在1819年的巴黎一個藝術沙龍,引起了觀眾的抨擊。人們說,作為達維特的學生,安格爾走得太遠了。他們諷刺說:“安格爾先生畫活人,就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感,他什么事都做了!他把人體的各個局部忽而放大,忽而縮小,就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes)傳說中的古希臘強盜,縛其俘虜于鐵床上,如身長過榻則斷其足,如不及則強伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪,便不再去加強這種可詛咒的立體感,開始使輪廓完善。這就叫舍本求末,用刀鞘代替寶劍來決斗。”

評論家德•凱拉特里說得較為中肯些,他曾對安格爾的學生說:“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫里•杜瓦爾說得就更中肯:“他可能是對的,可是這又怎么樣呢?也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和,能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確,那就很可能不這樣誘人了。”

這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求,確實存在很多“越軌”之處,首先,色彩的“音域”受到嚴重破壞,背景上很強的藍色和肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調,其次是前面所說的夸張了的形體,這個女幾乎成了變形美的一種試驗,它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性,但由于安格爾的美學信念的堅定性,這里的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性,攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識,我們覺得安格爾具有他的探索勇氣,盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。

康德在《判斷力批判》中“認為分別一般的都要涉及厲害計較,都只是欲念的滿足,主體對滿足欲念的東西關心到它的存在而不關心它的形式,……審美活動卻不涉及厲害關系,不是欲念的滿足,對象只以它的形式而不是以它的存在來產生美感。”安格爾的學生迪瓦爾也幫老師辯護道:“須知,正是這樣拉長了腰身造成的柔美,能立即抓住觀眾;假如比例絕對準確,能否象現在一樣吸引人,就很難說了。”這種分析是有一定道理的,因為在安格爾看來,即使是造型嚴謹的古典主義傳統,在形式美的前提下,也沒什么不能改變其初衷的,即一切首先得符合視覺美的的習慣。克拉克也評價了這副畫的價值:“實際上,那些關于她的素描是迄今為止最美的女性裸像的研究圖,表現了安格爾探尋她奇特姿勢時的一種思考和長期的信念。”

素描還是色彩?誰為主導?這是19畫家爭論的一個課題。安格爾斬釘截鐵地作出了第一中選擇:素描是藝術的真誠表現,“素描本身包括著書面的四分之三點五的強度”。如果我要在我的門上掛一個標簽的話,我就在標簽上注明:“素描派”,”我感肯定我會培養出一批畫家。”因為“優美的素描圖形是帶有圓滑曲線的平面圖,是堅實豐滿的圖形,賦予圓形健康美是十分重要的”。他的學生夏斯里奧沒有追隨他那以線條為首位的繪畫方法,因此受到他的指責:“這是一個大逆不道之徒,與色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也顯得很平淡,色調主要按照素描的關系來處理的。

他的獨特的具有東方繪畫特質美感的素描,是他對形的最好的表達,也是他對古典主義精神的把握所在。美國的約翰•基西克在《理解藝術》一書中說:“有兩種途徑我們可以復活藝術中的古典理想:第一,通過研究古典藝術的形式特征(看上去相象的特征);第二,審慎的運用古典主題。”安格爾顯然不是一個表現古典題材的畫家,他一生追從古典藝術的特征。拉斐爾就是他追隨的崇拜者。拉斐爾在畫林泉女神《迦拉丹》的時候,在書信中說“美麗的婦女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’來畫。……為了改變,他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發揮。”(丹鈉《藝術哲學》)。丹納認為文藝復興時期的藝術品不是單單復制各個部分的關系為限,“因為最的的藝術宗派正是把真實改變的最多的。”他舉例意大利畫派的米開朗基羅和佛蘭德斯畫派的魯本斯為例子。“不論在鄉村中,在慶典會上,在畫室里,不論在意大利還是在旁的地方,不論是現在還是在十六世紀,沒有一個真正的男人和女人,和米開朗基羅成列在梅迪契廟堂中的憤激的英雄,心情悲痛的舉人式的處女相象。……魯本斯畫的,《甘爾邁斯》才把軀干加闊,大腿加粗,腰部扭曲。……”

篇12

在文藝復興早期的藝術家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機結合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時代或以前的藝術家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強烈的明暗對比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎上，用繁密的線條表現人物優美的姿態、飄拂的裙袍、如絲的長發。細心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會領悟到他是怎樣運用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經驗和裝飾美感來塑造對象。注重描繪對象的輪廓、結構和比例，卻能讓人感受到對象和對象內在的豐富內容。

在學習古典藝術的第二次中，巴洛克藝術形式流行于整個歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術風格融合并發揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯。《四大陸與四大河》是魯本斯最“古典”的時期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術風格和造型能力已經出現倪端，人物如雕塑般健碩有力，準確堅實的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發達，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實相生、厚薄相生。

17世紀中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因為倫勃朗是一位承上啟下，富有創造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對著畫面，光線從左側聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結構。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強調透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時。十分講究塑造時留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對色調的微妙把握結合在一起，創造了最佳的效果。走進看，會發現許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當你從畫跟前退后時，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現一個很具體的形象。由這種方式達到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應而更有趣味。

18世紀至19世紀初。是古典主義繪畫的最后一個高峰，他是古典主義與法國大革命相結合的產物，在美術史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區別于17世紀的古典主義。

新古典主義代表者是大衛，他的創作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統，這種嚴謹、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛的學生，去沒有延續大衛走過的道路。大衛喜歡從傳統中獲得造型靈感，但他又是一個緊貼時代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個場所。”

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現實的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復興時期的女性繪畫作品體現的是一種充滿人性的時想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調相和諧的女性美的表現力。“為了表現特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強調美某一因素時。”在強調美某一因素時，安格爾甚至可以把形體拉長。

我之所以大段描述美術史的成就和形勢，是因為它與我的研究對象有直接的聯系。縱觀古今，好多藝術都是在一定的藝術范疇和風氣中形成的，反過來，它又支配著藝術家的選擇和藝術的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術背景和創作風氣中了解一件件作品中的造型特點是大有裨益的。

從歐洲文藝復興時期到近代新古典主義繪畫都體現了古典主義的造型原則——人物造型真實，古典繪畫不一定總是照著一個實在的物體畫，但一定會期望表達一種實在的感覺，這種實在的感覺就是人們對事物主觀的、真實的感受。藝術家們通過對光影學、透視學、解剖學的研究來實現對物體真實感受的表達，再到后來的通過空間，結構、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實物體。從而讓觀者產生真實的主觀感受。

古典傳統繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時，形體都是非常嚴謹的，這種認識是與19世紀的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻：

篇13

一、美的定義

黑格爾對美的探究是以藝術為主要對象的，其《美學》著作的全部思想就是根據藝術的感性形象表現理性內容這一“元敘事”的原則基礎上進行全面闡述的。因此，在黑格爾看來美學就是關于藝術的哲學，即美學是研究藝術中的哲學問題。藝術從發生學與形態學上來講，藝術的形式，是以直接注訴于視覺的方式的直觀彰顯。那么這種視覺的直觀彰顯性，就體現在它感性的形象上。藝術形象需要一定的物質材料作為媒體得以傳達。黑格爾認為，藝術的總體特征是美。在其《美學》著作中，對美的定義為：“真”。美因此可以下這樣的定義：“美是理念的感性的顯現形式。”我認為黑格爾對“美”的定義，包含了三層意思：其一，美是有內容的，有形式的。內容與形式是統一的，并且只有在它統一的時候才是美的，同時直接呈現在一定的表現形式里，即藝術的形式中；其二，“理念”是美的本體并包含著真，美和真同在一個形式中，“理念”是美的終極意義與最高形式；其三，這種終極意義的美的最高“理念”是可以通過一定的形式顯現出來的。不難看出黑格爾對“美”的表達無論是多么絕對的精神，“美”也需要一定形式來“顯現”，即藝術的形式。

黑格爾《美學》是以藝術為對象來詮釋美的本質的，因此，我們認為黑格爾是典型的把“人化的創造之物”理解為藝術。這也是自文藝復興以來到德國古典哲學對藝術的理解。誠如黑格爾自己所說：“美是理念，即概念和體現概念的實在二者的統一，但是這種統一須直接在感性的實在顯現中存在著，才是美的理念。”在這里，“理念”被黑格爾表述為是“概念和體現概念的實在”。這里的“概念”是指理念的內容，這里的“實在”在黑格爾這里是可視的人化創造物。“概念”與“實在”這兩者，黑格爾不是將它們相分離，而是二者是統一的，不是統一在任何物體中，而是統一在“直接在感性的實在顯現中”。“感性的實在”不是任何自然之物，黑格爾是指“人化的創造之物”――即藝術，因此，“概念”與“實在”就是統一在藝術作品之中，“美”也是通過藝術作品體現出來的。

二、概念的實在

問題就在于黑格爾的“感性”是否就真的能體現他的“概念的實在”。這需要我們進一步分析黑格爾對美的理念的表述。

“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“現實”實際上是我們感知的客觀世界，即是客觀實在。這種客觀實在，不是自然之物，而是被人異化的客觀實在，正如馬克思說的“人化的自然”。人們在長期的勞動與社會實踐中，按照人的主觀意志，去改造征服的那種自然，或人的創造物，這種人化物或人化的自然，包含著人的理性因素，或者說是人的理念，或者是絕對精神。只有包含著人的理念或絕對精神的異化的客觀實在，才能認為是“現實的”，這樣現實的“自然”，就彰顯了人的“概念的實在”。因此，黑格爾說現實的就是合理的，合理的都是現實的，同時這種異化的客觀實在又是可感知的具體實在，因而它同時具有“可感性的”。這里黑格爾把感性世界與理性世界統一起來了，統一在他表述的“概念的實在”之中。那么感性與理性的統一在這里只是在邏輯的演繹與推理之中統一起來了，在實際人的異化的自然物中，即馬克思所說的“人化的自然”，“感性”是否能夠并如何具體地、明確地彰顯普遍性的并具有主體意義的絕對精神，即理念。反之，“理念”怎樣體現變動不居的感性的“概念的實在”，如能體現，那么“感性”是否又成為另一種概念的表達方式?因為哲學總是以概念的邏輯形式去解釋世界或揭示規律，是否又變成沒有“實在”的概念?馬克思說：“黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握事物本身的、真實的敘述。這種思辨發展之中的現實的發展，會使讀者把思辨的發展當做現實的發展，而把現實的發展當做思辨的發展”。即黑格爾根據他的絕對精神邏輯推演出來的論斷客觀實在還是有符合客觀實在的一面。

從黑格爾的描述中，我們看到，人作為依賴世界而獨立的存在，需要認識世界和根據人的需要而改造世界，在改造中人與世界既對立又統一，“另一體”表明了對立，“人化了”表明了統一。那么這里的統一是“通過視覺”的認識，就是“感性”，和“通過實踐”的理性的把握而到達，并且通過這種實踐，人又認識了自己，這又是對人的理性認識的提升。黑格爾說：“人還通過實踐的活動，來達到為自己(認識自己)，因為人有一種沖動，要直接呈現于他面前的外在事物之中實現它自己，而且就在實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。”很顯然這是典型的古典哲學的主客體統一論的哲學思想，在某種程度上批判了康德的不可知論，強調了主體的認知意識與作為主體的人的實踐活動，在實踐活動中又是有意識的選擇有目的的實踐，在這一點上他又接受了康德的“自由意志”論。因此可以說黑格爾在一定程度上批判地吸收與發展了康德古典哲學。同時我們應該看到黑格爾在馬克思之前就把實踐的觀點放在了相當重要的地位，意識到人在實踐中認識了自身，近而再現自身，從而肯定，這一意義是非常重大的。我們可以感到正如馬克思所說的“環境的改變和人的活動的一致性”。正是這一“環境的改變和人的活動的一致性”的世界或者自然，就是黑格爾的“概念的實在”的實質。當然黑格爾畢竟不是一個徹底的唯物主義哲學家，而是一個客觀唯心主義哲學家，所以黑格爾的最高實在仍是他的“絕對精神”即所說的“理念”。我們能夠看到黑格爾的基本思想還是把人的“自我實現”，看成是“理念”的自生發展或“外化”的形式。黑格爾談“英雄時代”最適合理想藝術時，把“心靈的智慧或英雄的結果”作為“理念”的外化形式。為此種種，我們看到了黑格爾的“絕對精神”是黑格爾的辯證法的不徹底性的根本所在。

三、感性與美

“感性”不像理性那樣十分明確地體現普遍性，或者說它不具有敘事性，它畢竟是對客觀實在的外在把握，但它卻具有鮮活性的特征，它是具體的，直觀性，生動的，形象的，有個

性的，這就是感性的鮮活性。因此“感性”是人們把握自然世界第一性，它能感知變動不居的“實在”，所以是“生動”的把握。前面談到過的概念是邏輯推導的理性的結果，同時又是表述客觀實在的，是理性的把握。既體現了對事物內部規律的認識，又體現了客觀實在的普遍性，因而是明確的、清晰的，是哲學的把握方式，是用邏輯形式在表述“實在”的概念。

在黑格爾的《美學》著作里，明確地提出美學主要指藝術的美學，“說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術。”因而黑格爾的《美學》也可以看成是一部關于藝術史的文獻。藝術史作為人類文化史的一部分，黑格爾把它看作是人的精神活動逐漸征服自然的歷史。人類影響或改變了自然，這時人類開始由“自在”而變為“自為”。一旦人類的精神到達自覺，外在世界和人類自身都將變成人類的認識的對象，而且客觀世界也是人類實踐的對象，人類自身也變成客觀存在的一部分(這與中國古代“天人合一”的思想是不同的)。人類的實踐與對自身的認識勞動與精神活動的影響，反過來又促使人類文化的發展，隨之帶來的又是人類精神在自覺方面持續發展，這就體現在人對自然的改造與駕馭能力的提升。“美是理念的感性顯現”這個定義實際上就是要體現人類精神與自然世界的統一，或者說就是為主體與客體的統一而下的這個定義。因為，在黑格爾那里，理念即理性的內容是來源于他的絕對精神的，而感性形式是來源于人類所接觸的外在世界，即自然依然包括人類自身。黑格爾看到了主體精神方面與自然客體方面在不同的演變中，時有側重，或偏向主體精神方面，或偏重自然客體方面。故此，面對這種差異，黑格爾把藝術的演進過程分為三個階段：第一階段，“象征型”藝術。它是藝術的雛形階段，這種藝術樣式，精神與形式是不和諧的，是相分的。黑格爾認為“象征型”藝術與精神有相分的缺陷，必然導致“象征型”的藝術的解構。但是人類的意識隨著進一步發展，主客體必然和諧一致。于是藝術出現了第二階段，即“古典藝術”。黑格爾認為這是最理想的藝術形式，古典藝術的內容與形式，是最完美的、和諧的。從最典型的古典藝術――希臘雕塑作品中的“神性”是通過或作為人來表現的，這就表明了人從他自身認識到了“神性”或是“絕對”。人的精神住所就在人自身，而人體又是表現這一形式的最理想的形式，因而人類自己把自身當作是體現精神的最適合的感性的顯現形式。這種形式是絕對的完美的形式，這就是古典藝術，是典型的“概念和體現概念的實在二者的統一，但是這種統一須直接在感性的實在顯現中存在著”。即“古典藝術”是最理想的藝術樣式。但是作為表現人類自由精神的人體的藝術形式，畢竟是有自身的盡終。人類的精神是自由的、是無限的，而體現這種精神的人體是不完全自由的，是有限的。這種矛盾的進一步發展就必將是古典藝術解體，而出現另一種藝術的形式，即“浪漫型”的藝術形式，這就是黑格爾關于藝術的第三種形式。“浪漫藝術”的進一步發展導致了精神本身的分裂以及它與客觀世界的分離，這種分離不但將使浪漫藝術的解構，而且也將是藝術本身的終結。因此人們就不可能在藝術的形式里去滿足對理念的認識，從而精神必然剝離藝術的形式或者說是具體的物質形式，如黑格爾自己所說“藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。人將只是關注其精神本身，用哲學的方式去把握與認識精神。在黑格爾那里看來，藝術已經發展到了極致，藝術的形式已經不能包容藝術的內容了，作為揭示真理的藝術將被哲學取代。再往下發展，是絕對精神，而不是藝術。實際上這就回到了黑格爾的絕對精神。正如黑格爾自己總結：“無論就美的客觀存在，還是就主體欣賞來說，美的概念都帶有這種自由和無限；正是由于這種自由和無限，美的領域才解脫了有限的事物的相對性，上升到理念和真實的絕對境界。”

同時黑格爾的“終結論”對后世影響很大。黑格爾對藝術在歷史進程中的作用做過一個著名的評論：“對于我們來說，藝術不再是真理獲得其存在的最高形式。”并斷言：“就其最高的使命而言，藝術成了，并且對我們來說它永遠成了某種過去的東西。”后來的海德格爾承襲黑格爾所說的藝術之死亡，并在哲學、形而上學、美學上對藝術徹底進行了終結，海德格爾說：“體驗萬物”，“也許體驗也是藝術終結的因素”。不難看出，海德格爾承認，黑格爾所說的藝術終結的事實也許正在發生。藝術的死亡并不是一種孤立的現象，如果我們把藝術看作是孤立的，這可能就是對藝術采取了某種超然的審美姿態，其實黑格爾最終想把藝術還原為“為藝術而藝術”。當然，海德格爾認為藝術的終結與當下的形而上學的死亡相聯系著的，所以認為藝術終結可能意味著即將出現一個新的開端。